Ludwig van Beethoven

COMPLETE PIANO SONATASIGOR TCHETUEV

volume 1

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N Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata No.7 in D major (op.10/3) Dedicated to Countess von Browne

1 Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:51]2 Largo e mesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10:10]3 Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:36]4 Rondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:48]

Sonata No.23 in F minor (‘Appassionata’, op.57) Dedicated to Count Franz von Brunswick

5 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10:07]6 Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:59]7 Allegro ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:58]

Sonata No.26 in E flat major. (‘Das Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehn’, op.81a)Dedicated to Archduke Rudolph

8 Adagio. Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:53]9 Andante espressivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:53]10 Vivacissimamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:03]

Igor Tchetuev plays a Fazioli grand piano No. 2280912

Total Time

[65:48]

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n one of the articles of his Dictionnaire de Musique of 1768,Jean-Jacques Rousseau deeply lamented the advent of the sense-less and wordless music which, in his opinion, obscured opera tothe point of marginalising stage performance, while the impor-tance of symphonies, concertos and sonatas steadily grew. Heattacked the depraved instrumental genres with great vehemence,and it was sonata that he viewed as especially unbearable: “Tounderstand what all the tumult of sonatas might mean, we wouldhave to follow the lead of the coarse artist who was obliged towrite underneath that which he had drawn such statements as‘This is a tree,’ or ‘This is a man,’ or ‘This is a horse.’ I shall neverforget the exclamation of the celebrated Fontenelle, who, findinghimself exhausted by these eternal symphonies, cried out in a fitof impatience: ‘Sonata, what do you want of me?’”

This paragraph being written before Beethoven’s birth, thecriticism was aimed at Mondonville’s violin sonatas, quite dissimi-lar from the Viennese piano music of the late 18th century.L

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Nonetheless, Rousseau could have repeated the quote verbatimthirty years hence – it did not lose its sting, to say nothing ofFontenelle’s final question which became a timeless aphorism.

Why was the sonata so abhorrent to the giants of the FrenchEnlightenment? They might have thought that such music was toovague, too obscure. A famous statement of Koch, a connoisseurof theory and aesthetics, claims that the music meets its lofty goalif the feelings it inspires “foster noble decisions and influence theeducation and ennoblement of the heart” (1782). Certainly manyoperas of that time strive to achieve that lofty goal. But what nobledeeds may a Mondonville’s – or, later, Beethoven’s – sonata leadto? Instrumental music seldom presents a concrete idea applicableto complex life situations, and, in this sense, is “unintelligible”. Itsappeal is unclear, and this is what might have been irritatingRousseau.

What did Beethoven think of sonata? Leafing through his let-ters – admittedly very thrifty with any musical comments – wefind the same feeling of irritation. But its source, of course, wasdifferent: it’s not as if a sonata was unintelligible to him withoutan inscription.

In September 1809 Beethoven confesses to Härtel: “I do notlike taking on sonatas for piano solo, but I promise you some”. In1822, listing for the publisher Peters the genres he would like toexplore, he names first opera, then symphony and liturgicalmusic, and, finally, quartet – the sonata is not even mentioned.The publishers in the meantime were demanding sonatas,because they were popular. Perhaps that’s what irritated him?According to Koch, sonata was a very personal genre, describing

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“private individuals”, presenting “the finest nuances of feeling”.They were often dedicated to friends and lovely ladies, performedin candlelit salons – they were composed at a spiritual impulse, notat a company’s request! Also, a sonata, unlike a symphony or aconcerto, could scarcely cause a sensation on a large stage; whyshould an artist of Beethoven’s calibre waste his time on such tri-fles? And yet he wrote sonatas throughout his entire life.

Thirty-two Beethoven’s sonatas display everything the piano ofhis time was capable of, and even more. In the early 19th centurydozens of masters manufactured all kinds of such instruments: therange of Hammerklavier expanded, mechanics improved, somepedals appeared, some sank into oblivion – and Beethoven,before he lost his hearing completely, was abreast of all the news.He knew many masters, offered them advice, received or declinedtheir instruments as gifts, and composed with consideration of thenew possibilities; actually, somewhat above them. This “some-what” can be appraised if one listens to his sonatas on the fragilepianofortes they were written for: under the assault of Pathétiqueor Appassionata the ancient Hammerklavier moans and shat-ters, the strings are almost breaking, the keyboard almost cracking.Modern grand pianos easily handle it, the mess of the diminishedsevenths is absorbed by the soft velvet, the cast-iron frame with-stands the charges of the most savage octaves, and Beethovenstarts to look like a pretty accurate piano composer. It is not quitetrue, which should be remembered when one listens to his workson a modern Fazioli piano.

This is the first album in the series which presents IgorTchetuev’s rendition of all Beethoven’s sonatas. The recording

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order is arbitrary. The series starts with Sonatas No. 7 (D major),No. 23 (F minor, Appassionata), and No. 26 (E-flat major, DasLebewohl).

Including Appassionata in the first album is a reasonablechoice, but for Beethoven this opus was more of an end thanbeginning. The sonata generated many legends, and some facts ofits “biography” virtually call for interpretation. For example, thebook of Anton Schindler, Beethoven’s close friend, recounts thefollowing: “Once I told the master about the deep impressionmade by his sonatas D minor and F minor […], and seeing he wasin a good mood asked him for the key to the two sonatas. Hereplied: “Just read Shakespeare’s Tempest”. Thanks to thataccount the D minor Sonata (No. 17) was called The Tempest,and almost every researcher tackling this “Tempest” orAppassionata tried to find something Shakespearean about them.But the affinity is elusive to the point of bafflement: the style,imagery and plot of Shakespeare’s play do not have any similaritiesto Beethoven’s sonatas. A caution is in place: Anton Schindler is awell-known hoaxer and a narrator of extremely dubious reputation;his story might well be a fabrication. However, when we turn ourattention to the time when Appassionata was written, we can seethat the composer’s life was indeed tempestuous.

Beethoven wrote it in 1804–05 and published in 1807. Thesonata did not have a name, it became Appassionata after theauthor’s death (on a whim of one of the Hamburg publishers).

In the autumn of 1806 Beethoven fell out with his patronPrince Lichnowsky. He furtively escaped from the benefactor’sestate, leaving the famous note: “Prince, you are what you are

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through the accident of birth; what I am I am through myself.There have been and will be thousands of princes; there is onlyone Beethoven” (the original is lost, but the text is considered tobe genuine). He and Lichnowsky never saw each other again, andno attempts at reconciliation were made.

Behind the threshold of the prince’s residence another tempestwas awaiting Beethoven: the rain was so heavy the composer wasdrenched instantly. Apparently it was at that moment that themanuscript of Sonata in F minor was damaged (it was the finaldraft intended for the publisher). The manuscript survives, andone can see the traces of rain on it.

Finally, there seemed to be yet another tempest. Beethovenwas close with the Brunswick family, and quite liked the companyof Count Franz and his sisters. He had known Josephine andTherese since the days when they came to Vienna from theirTransylvanian village as young girls. Josephine was soon mar-ried against her will, but her husband died several years later.She was left with four children, frail and very depressed.Beethoven started giving her lessons, they saw each other everyday, and their tender mutual affection soon turned into some-thing greater. However, their relationship collapsed in 1807,and Appassionata, written during the years of their intimacy, wasdedicated not to her but to her brother. This dedication might havebeen a pretext for addressing the Countess for one last time. Assoon as the sonata was out from the press, Beethoven dispatcheda copy to Josephine and asked her to hand it over to Franz. Hisshort accompanying note ends thus: “You wanted me to tell youhow I live. One could not pose a harder question, and I prefer not

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to answer it than to answer too truthfully. Farewell, dearJ[osephine]. As always yours, eternally devoted to youBeethoven”. It was his last letter to the Countess.

All these events have little to do with Shakespeare. There is,however, one mysterious conjunction which, indeed, makesAppassionata somewhat similar to the play. Those who considerThe Tempest to be the work of William Shakespeare the actornote that it is actually his last opus. Having finished it, he leftLondon and wrote next to nothing since. The words of Prosperowho intends to break his staff, drown his books and thus abjure hismagical powers are reinterpreted as the author’s hint – he indi-cates his wish to become silent. A curious coincidence: havingcompleted Appassionata, Beethoven, though not abandoningmusic, did not write piano sonatas for five years. It was a long andvery significant pause for him.

Five years later he writes that very letter to Härtel where hegrudgingly agrees to send him some piano works. All three newsonatas (Nos. 24–26) are in major key and so inspired that theycannot be considered a half-hearted tribute to the public. The titlepage of the 26th Sonata’s manuscript has an inscription:“Farewell. Vienna, 4 May 1809. For the departure of His ImperialHighness the worthy Archduke Rudolf”. The archduke was the sonof Leopold II and the younger brother of Emperor Franz.Beethoven served as his composition and piano teacher, and wasvery fond of him. When they first met in one of the Viennese salons(in 1804 or 1805), the archduke was but a teenager. However,Beethoven seemed to have found something attractive about him,and their friendship continued until the composer’s death.

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In early May of 1809 the Napoleonic troops were on the vergeof taking Vienna, and the Habsburg family was hastily preparingto flee. Beethoven handed the first part of the future sonata to HisHighness on the eve of their departure (hence Das Lebewohl).The city fell in a week, but neither the frolic first part nor the othertwo had any trace of war: they didn’t write such things in sonatas.There is a unique proof that in this case Beethoven was adamant-ly against correlating his work with historical events. When Härtelpublished it with a French title (not the original Beethoven’sGerman one), the author replied with an indignant letter: “Lebewohl is something quite different from Les Adieux: the first issomething which one says only from one's heart, when one isalone, the other something which one says to a whole assembly,to whole cities”. He did not want to address a whole assembly orwhole cities.

The movements of Sonata No. 26 are titled “The Farewell”,“The Absence”, and “The Return”. This is the only piano sonata,where Beethoven, as if yielding to Rousseau, named every move-ment. If we choose to believe Schindler’s Appassionata story, wemay conclude that Beethoven was reluctant to provide “keys” tohis music, even to friends. The insistent Schindler, once referredto Shakespeare’s “Tempest”, did not back down, and was reward-ed the same day with a detailed account of Largo, the secondmovement of Sonata No. 7.

“He said that the time when he had written most of his sonataswas more poetic and warmer than the present (1823), and expla-nation of ideas was not necessary. Everyone, he continued, felt inthis Largo the portrayal of a melancholic state of mind with all the

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shades of light and darkness in the picture of melancholy”.Quoting this story, Larissa Kirillina, the author of an excellentbook on classical style, says that in this case Schindler soundsrather plausible: born in a Moravian village in 1795, he could nothimself nostalgically recollect the Viennese salons of the time. Shecontinues to explain that the late 18th-century “melancholy” wasa surprisingly sociable feeling: it was a suffering in search of heal-ing conversations and cordial understanding rather than solitude.

The desired consolation is provided in the next movement ofthe sonata, the wonderful D major Menuetto with a hint of futuremajor themes by Tchaikovsky and early Skryabin.

The four-movement Seventh Sonata is very rich stylistically. Inthe initial Presto on the way to the second theme a B minorSchubert-like tune suddenly appears. This “musical moment” onlylasts for a few bars, perhaps because the author overbrims withideas: first he writes imitations, then scales which go on withoutresolving in a cadence, then garrulous bows and fidgety staccato(someone’s trying to escape and avoid ceremonious goodbyes?),and finally a long brisk promenade through the whole scale of thedominant – all that just in the exposition! The sonata can be rein-vented as a novel with household and mystic scenes, a heavenlylandscape and a bustling happy ending.

What did the critics say? The Leipzig Allgemeine musikalischeZeitung published a lengthy review asserting Beethoven’s geniusbut scared by the liberties of his fantasy. “However, Hr. v. B. hasto take care to avoid his, in part, too free writing style”, cautionsthe anonymous author. Somewhat later in a review of theQuartet op. 74 one of his colleagues would say more or less the

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same but more bluntly: “The author must confess: he would notlike to see the instrumental music going along this path and los-ing itself”. Such quotes are likely to draw a smile these days –both critics were duly reproached for short-sightedness – but per-haps they deserve a re-evaluation. At that time, it was still con-sidered possible to hold the vague genres within the limits of rea-son, within the boundaries of the carefully collected and arrangedrules. It might seem that otherwise quartets and sonatas wouldcease to incite noble decisions, and would instead incite whoknows what. The long-constructed musical order was under seri-ous threat in Beethoven’s work, and the constructors (andguards) could not help lamenting its imminent demise. It would bewrong to ascribe their remarks to short-sighted bickering – rather,they were moved by perspicacious worry for their beloved art.The critics did not know that music would “lose itself” and all alle-giance to reason somewhat later than in Beethoven’s composi-tions, but listening to his sonatas and quartets made them soundthe alarm. As for the faithful Beethoven, they should not havebeen afraid of him: brushing aside all constraints of theory, henever betrayed the ideals of Enlightenment and, in a genuineurge to ennoble the hearts, cherishingly led his listeners along theroad to Joy.

Anna Andrushkevich, translation by Viktor Sonkin

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íˉ ̂ ‡Ú¸ ‰‚ ÒÓ Ì‡ Ú˚ ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ ‰Â ÏÓÌ ÒÚ Ë Û ̨ Ú ‚ÒÂ, ̇˜ÚÓ ·˚ ÎÓ ÒÔÓ ÒÓ· ÌÓ ÙÓ Ú ÔË ‡ ÌÓ Â„Ó ˝ÔÓ ıË, Ë ‰‡ Ê Ì ÒÍÓθ -ÍÓ ·Ó ΠÚÓ „Ó. Ç Ì‡ ̃ ‡ Π19-„Ó ‚ ͇ Ò ËÁ „Ó ÚÓ‚ ΠÌË ÂÏ ˝ÚËıËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ ÚÓ‚ ˝ÍÒ ÔÂ Ë ÏÂÌ ÚË Ó ‚‡ ÎË ‰Â ÒflÚ ÍË Ï‡ Ò Ú ӂ; ‰Ë ‡ -Ô‡ ÁÓÌ ı‡Ï ÏÂ-Í· ‚Ë ‡ Û‚Â ÎË ̃ Ë ‚‡Î Òfl, Ï ı‡ ÌË Í‡ ÒÓ ‚ ̄ ÂÌ ÒÚ -‚Ó ‚‡ ·Ҹ, – Ë ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ, ÔÓ Í‡ ÒÓ‚ ÒÂÏ Ì ÔÓ Ú flÎ ÒÎÛı, ·˚Î ‚ÍÛ Ò ‚ÒÂı ÌÓ‚ ̄ ÂÒÚ‚. éÌ ·˚Î Á̇ ÍÓÏ ÒÓ ÏÌÓ „Ë ÏË Ï‡ Ò Ú ‡ -ÏË, ‰‡ ‚‡Î ËÏ ÒÓ ‚ Ú˚, ÔË ÌË Ï‡Î (ËÎË Ì ÔË ÌË Ï‡Î) ‚ ‰‡ ËıËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú˚ Ë ÒÓ ̃ Ë ÌflÎ Ò Û˜Â ÚÓÏ ÓÚ Í˚ ‚‡ ̨ ̆ Ëı Òfl ÌÓ ‚˚ı‚ÓÁ ÏÓÊ ÌÓ Ò ÚÂÈ – ‡ ÚÓ˜ ÌÂÂ, Ò Ì ÍÓ ÚÓ ˚Ï Ëı Ô ‚˚ ̄  ÌË ÂÏ.ùÚÓ «Ô ‚˚ ̄  ÌË» ÏÓÊ ÌÓ ÓˆÂ ÌËÚ¸, ÂÒ ÎË ÛÒ Î˚ ̄ ‡Ú¸ Â„Ó ÒÓ Ì‡ -Ú˚ ̇ ÌÂÊ Ì˚ı ÔË ‡ ÌÓ ÙÓ ÚÂ, ‰Îfl ÍÓ ÚÓ ˚ı ÓÌË Ì‡ ÔË Ò‡ Ì˚: ÔӉ̇ ÚË Ò ÍÓÏ «è‡ Ú ÚË ̃ Â Ò ÍÓÈ» ËÎË «ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ Ú˚» ÒÚ‡ ËÌ Ì˚Èı‡Ï Ï „ÎÛ ıÓ ÒÚÓ ÌÂÚ Ë ıÓ ‰ËÚ ıÓ ‰Û ÌÓÏ, Â„Ó ÒÚÛ Ì˚, ‚Á‰‡ „Ë -‚‡fl, „Ó ÚÓ ‚˚ Ó·Ó ‚‡Ú¸ Òfl. ëÓ ‚ ÏÂÌ Ì˚Ï Ó fl ÎflÏ ‚Ò ˝ÚÓ ÌË -ÔÓ ̃ ÂÏ, ͇ ‚‡ ‰‡Í ÛÏÂ̸ ̄ ÂÌ Ì˚ı ÒÂÔ ÚËÏ Î„ ÍÓ ÔÓ „ÎÓ ̆ ‡ ÂÚ Òfl

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Ïfl„ ÍËÏ ·‡ ı‡ ÚÓÏ, ˜Û „ÛÌ Ì‡fl ‡ χ ‚˚ ‰Â ÊË ‚‡ ÂÚ Ì‡ ·Â „Ë Ò‡ -Ï˚ı ·ÛÈ Ì˚ı ÓÍ Ú‡‚, Ë ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ó͇ Á˚ ‚‡ ÂÚ Òfl ‚ÔÓÎ Ì ‡Í ÍÛ ‡Ú -Ì˚Ï ÙÓ Ú ÔË ‡Ì Ì˚Ï ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÓÏ. Ç ˝ÚÓÏ ÂÒÚ¸ Ì ÍÓ ÚÓ ‡flÌ ԇ‚ ‰‡, ˜ÚÓ, ̇ ‚ ÌÓÂ, ÒÚÓ ËÚ ÔÓ ÏÌËÚ¸, ÒÎÛ ̄ ‡fl Â„Ó ÓÔÛ Ò˚‚ ËÒ ÔÓÎ Ì ÌËË Ì‡ ÒÓ ‚ ÏÂÌ ÌÓÏ Ó fl ΠÙË Ï˚ î‡ ̂ Ë Ó ÎË.

ùÚÓ Ô ‚˚È ‡Î¸ ·ÓÏ ËÁ Ò ËË, ‚ ÍÓ ÚÓ ÓÈ ‚Ò ÒÓ Ì‡ Ú˚ ÅÂÚ -ıÓ ‚ ̇ ËÒ ÔÓÎ Ìfl ÂÚ à„Ó¸ ó ÚÛ Â‚; ÔÓ fl ‰ÓÍ Á‡ ÔË ÒË ÔÓ ËÁ ‚ -‰Â ÌËÈ ‡· ÒÓ Î˛Ú ÌÓ ÔÓ ËÁ ‚Óθ Ì˚È, Ò Ëfl ̇ ̃ Ë Ì‡ ÂÚ Òfl ëÓ Ì‡ Ú‡ -ÏË ‹7 ( χ ÊÓ), ‹23 (Ù‡ ÏË ÌÓ, «ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ Ú‡») Ë ‹26(ÏË-·Â ÏÓθ χ ÊÓ, «èÓ ̆ ‡ ÌË»).

ÑÎfl ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ Ò «ÄÔÔ‡ÒÒËÓ̇ÚÓÈ» ÏÌÓ „Ó ÒÍÓ Â Á‡ ÍÓÌ -˜Ë ÎÓÒ¸, ˜ÂÏ Ì‡ ̃ ‡ ÎÓÒ¸. é· ˝ÚÓÈ ÒÓ Ì‡ Ú ÒÎÓ ÊË ÎÓÒ¸ Ì ‚Â Ó -flÚ ÌÓ ÍÓ ÎË ̃  ÒÚ ‚Ó Ô ‰‡ ÌËÈ, ‡ Ì ÍÓ ÚÓ ˚Â Ù‡Í Ú˚  «·Ë Ó -„‡ ÙËË» Ú‡Í Ë ÁÓ ‚ÛÚ Í ÚÓÎ ÍÓ ‚‡ ÌË flÏ. ç‡ ÔË ÏÂ, ‚ ÍÌË „ ÄÌ -ÚÓ Ì‡ òË̉ Π‡, ÍÓ ÚÓ ˚È ·ÎËÁ ÍÓ Á̇ΠÅÂÚ ıÓ ‚ ̇, ÂÒÚ¸ ÒΠ-‰Û ̨ ̆ ËÈ ˝ÔË ÁÓ‰: «é‰ Ì‡Ê ‰˚ fl ‡Ò Ò͇ Á‡Î χ Ò ÚÂ Û Ó ÚÓÏ „ÎÛ -·Ó ÍÓÏ ‚Ô ̃ ‡Ú ΠÌËË, ÍÓ ÚÓ Ó ÔÓ ËÁ ‚Ó ‰flÚ Â„Ó ÒÓ Ì‡ Ú˚  ÏË -ÌÓ Ë Ù‡ ÏË ÌÓ […], Ë, Á‡ Ï ÚË‚, ˜ÚÓ ÓÌ ‚ ıÓ Ó ̄ ÂÏ Ì‡ ÒÚ Ó - ÌËË, ÔÓ ÔÓ ÒËÎ Â„Ó ‰‡Ú¸ ÏÌ Íβ˜ Í ÔÓ ÌË Ï‡ Ì˲ ˝ÚËı ÒÓ -̇Ú. éÌ ÓÚ ‚ ÚËÎ: «èÓ ÒÚÓ ÔÓ ̃ ÚË Ú «ÅÛ ˛» òÂÍ Ò ÔË ‡».ùÚÓ ÏÛ ‡Ò Ò͇ ÁÛ Ï˚ Ó·fl Á‡ Ì˚ ÚÂÏ, ˜ÚÓ Â‰ ‚‡ ÎË ÌÂ Í‡Ê ‰˚È ËÒ -ÒΠ‰Ó ‚‡ ÚÂθ, Á‡ ÌË Ï‡ flÒ¸ ÒÓ Ì‡ ÚÓÈ ‹17 ËÎË ‹23, Ô˚ Ú‡ ÂÚ ÒflÌ‡È ÚË ‚ ÌËı Ì ̃ ÚÓ Ó· ̆ ÂÂ Ò òÂÍ Ò ÔË ÓÏ. éÌÓ, Ó‰ ̇ ÍÓ, ̇ -ÒÚÓθ ÍÓ ÌÂ Ó ̃  ‚ˉ ÌÓ, ˜ÚÓ ÏÌÓ „Ë ÔË ıÓ ‰flÚ ‚ Ì ‰Ó ÛÏ ÌËÂ:ÌË ÒÎÓ „ÓÏ, ÌË Ó· ‡ Á‡ ÏË, ÌË Ò˛ Ê ÚÓÏ ¯ÂÍ Ò ÔË Ó‚ Ò͇fl Ը ҇Ì ̇ ÔÓ ÏË Ì‡ ÂÚ ·ÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ÒÍË ÒÓ Ì‡ Ú˚. íÛÚ, Ô‡‚ ‰‡, ÒÚÓ ËÚÓ„Ó ‚Ó ËÚ¸ Òfl: ÄÌ ÚÓÌ òË̉ ΠËÁ ‚Â Ò ÚÂÌ Í‡Í Ù‡Î¸ ÒË ÙË Í‡ ÚÓË ÔÓ ‚ ÒÚ ‚Ó ‚‡ ÚÂθ Ò Í‡È Ì ÒÓ ÏÌË ÚÂθ ÌÓÈ Â ÔÛ Ú‡ ̂ Ë ÂÈ, ÔÓ -

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˝ÚÓ ÏÛ ‚ÔÓÎ Ì ‚ÓÁ ÏÓÊ ÌÓ, ˜ÚÓ Â„Ó ‡Ò Ò͇Á Î˯¸ ‡ÔÓ ÍËÙ.çÓ ÂÒ ÎË Ó· ‡ ÚËÚ¸ Òfl Í ÚÓ ÏÛ ‚ Ï ÌË, ÍÓ„ ‰‡ ·˚ · ÒÓ Á‰‡ ̇«ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ Ú‡», ÚÓ ÏÓÊ ÌÓ Û‚Ë ‰ÂÚ¸, ˜ÚÓ ·Û¸ ‚Ó ÍÛ„ Ì·˚ ÎÓ Ì ÒÍÓθ ÍÓ.

ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ì‡ ÔË Ò‡Î ˝ÚÓ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌË ‚ 1804 –1805 „Ó ‰‡ı,ÓÔÛ· ÎË ÍÓ ‚‡Î ‚ 1807. ç‡ Á‚‡ ÌËfl Û ÒÓ Ì‡ Ú˚ Ì ·˚ ÎÓ, Ó̇ ÒÚ‡ -· «ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ ÚÓÈ» ÛÊ ÔÓ ÒΠÒÏ ÚË ‡‚ ÚÓ ‡ ( ÔÓ ÒÓ· ÒÚ -‚ÂÌ ÌÓ ÏÛ Ê · Ì˲ Ò̇· ‰ËÎ Ú‡ ÍËÏ Á‡ „Ó ÎÓ‚ ÍÓÏ Ó‰ËÌ ËÁ „‡Ï -·Û„ ÒÍËı ËÁ ‰‡ Ú ÎÂÈ).

éÒ ̸˛ 1806 „Ó ‰‡ ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ÔÓ ÒÒÓ ËÎ Òfl ÒÓ Ò‚Ó ËÏ ÔÓ ÍÓ ‚Ë -Ú ÎÂÏ, ÍÌfl ÁÂÏ ãËı ÌÓ‚ ÒÍËÏ. éÌ Ú‡È ÍÓÏ ·Â ʇΠËÁ ËÏ ÌËfl ˝ÚÓ -„Ó Ï ̂  ̇ Ú‡, ÓÒ Ú‡ ‚Ë‚ ÂÏÛ Á̇ Ï ÌË ÚÛ˛ Á‡ ÔË Ò ÍÛ: «äÌflÁ¸! íÂÏ,˜ÚÓ Ç˚ ÒÓ ·ÓÈ Ô‰ ÒÚ‡‚ Îfl  ÚÂ, Ç˚ Ó·fl Á‡ Ì˚ ÒÎÛ ̃ ‡˛ Ë ÔÓ ËÒ -ıÓÊ ‰Â Ì˲; fl Ê ‰Ó ÒÚË„ ‚Ò „Ó Ò‡Ï. äÌfl ÁÂÈ ·˚ ÎË Ë ·Û ‰ÛÚ Ú˚ -Òfl ̃ Ë, ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ê ÚÓθ ÍÓ Ó‰ËÌ» (‡‚ ÚÓ „‡Ù Ì ÒÓ ı‡ ÌËÎ Òfl, ÌÓÔÓ Î‡ „‡ ̨ Ú, ˜ÚÓ ÚÂÍÒÚ ÔÓ‰ ÎËÌ Ì˚È). ë ãËı ÌÓ‚ ÒÍËÏ ÓÌË ÌË ÍÓ„ ‰‡·Óθ ̄  Ì ‚Ë ‰Â ÎËÒ¸ Ë ÌË ÍÓ„ ‰‡ Ì Ô˚ Ú‡ ÎËÒ¸ ÔË ÏË ËÚ¸ Òfl.

ᇠÔÓ Ó „ÓÏ ÍÌfl ÊÂ Ò ÍÓÈ Â ÁË ‰ÂÌ ̂ ËË ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ ʉ‡ · ¢ÂÓ‰ ̇ ·Û fl: ÎË ‚Â̸ ·˚Î ÒËθ ÌÂÈ ̄ ËÈ, Ú‡Í ˜ÚÓ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‚˚ -ÏÓÍ ‰Ó ÌËÚ ÍË. èÓ-‚Ë ‰Ë ÏÓ ÏÛ, ËÏÂÌ ÌÓ ÚÓ„ ‰‡ ÔÓ ÒÚ ‡ ‰‡Î ‡‚ ÚÓ -„‡Ù ëÓ Ì‡ Ú˚ Ù‡ ÏË ÌÓ, ÍÓ ÚÓ ˚È ·˚Î Û Ì „Ó Ò ÒÓ ·ÓÈ. ùÚ‡˜Ë Ò ÚÓ ‚‡fl Û ÍÓ ÔËÒ¸ Ô‰ ̇Á ̇ ̃ ‡ ·Ҹ ‰Îfl ËÁ ‰‡ ÚÂθ ÒÚ ‚‡; Ó̇ÒÓ ı‡ ÌË Î‡Ò¸, Ë Ù‡Í ÒË ÏË Î ÔÓÁ ‚Ó Îfl ÂÚ Û‚Ë ‰ÂÚ¸ ÒΠ‰˚ ‰ÓÊ ‰fl.

ç‡ ÍÓ Ìˆ, ÔÓ-‚Ë ‰Ë ÏÓ ÏÛ, ·˚ · ¢ Ӊ ̇ «·Û fl». ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌÓ˜Â̸ ‰Û ÊËÎ Ò Ò ÏÂÈ ÒÚ ‚ÓÏ ÅÛÌ Ò‚Ë ÍÓ‚ – ÓÌ Ò Û‰Ó ‚Óθ ÒÚ ‚Ë -ÂÏ Ó· ̆ ‡Î Òfl Ò „‡ ÙÓÏ î‡Ì ̂ ÂÏ Ë Â„Ó ÒÂ Ò Ú ‡ ÏË. ÜÓ Á ÙË ÌÛË í  ÁÛ ÓÌ ÁÌ‡Î Ò ÚÓÈ ÔÓ ˚, ÍÓ„ ‰‡ ÓÌË, ¢ ‰Â ‚Ó˜ ͇ ÏË, ÔÓ -ÍË ÌÛ‚ Ú‡Ì ÒËθ ‚‡Ì ÒÍÛ˛ ‰Â ‚ Ì˛, Ô ‚˚È ‡Á ÔË Âı‡ ÎË ‚

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Ç ÌÛ. ÜÓ Á ÙË ÌÛ ‚ÒÍÓ Â ‚˚ ‰‡ ÎË Á‡ ÏÛÊ, ÔÓ ÚË‚  ‚Ó ÎË, ÌÓÏÛÊ ˜Â ÂÁ Ì ÒÍÓθ ÍÓ ÎÂÚ ÛÏÂ. é̇ ÓÒ Ú‡ ·Ҹ Ò ˜Â Ú˚¸ Ïfl‰Â Ú¸ ÏË Ì‡ Û Í‡ı, ·Óθ ̇fl, ‚ Í‡È Ì ÔÓ ‰‡‚ ÎÂÌ ÌÓÏ ÒÓ ÒÚÓ fl -ÌËË. ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ÒڇΠ‰‡ ‚‡Ú¸ ÂÈ ÛÓ ÍË, ÓÌË ‚Ë ‰Â ÎËÒ¸ Í‡Ê ‰˚ȉÂ̸, Ë ÌÂÊ ÌÓ ‚Á‡ ËÏ ÌÓ ‚ÓÒ ıË ̆  ÌË ·˚ Ò Ú Ó Ó· ‡ ÚË ÎÓÒ¸ ‚Ì ̃ ÚÓ ·Óθ ̄ ÂÂ. íÂÏ Ì Ï ÌÂÂ, Ëı ÓÚ ÌÓ ̄  ÌËfl ‚ 1807 „Ó ‰Û‡Á Û ̄ Ë ÎËÒ¸, Ë «ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ Ú‡», ÒÓ Á‰‡Ì ̇fl ‚ „Ó ‰˚ Ëı Ò‚Ë ‰‡ -ÌËÈ, ÔÓ Ò‚fl ̆  ̇ Ì ÜÓ Á ÙË ÌÂ, ‡  ·‡ ÚÛ. ÇÓÁ ÏÓÊ ÌÓ, ˝ÚÓÔÓ Ò‚fl ̆  ÌË ·˚ ÎÓ Ô‰ ÎÓ „ÓÏ ‰Îfl ÚÓ „Ó, ˜ÚÓ ·˚ ÔÓ ÒΉ ÌËȇÁ Ó· ‡ ÚËÚ¸ Òfl Í „‡ ÙË ÌÂ. ä‡Í ÚÓθ ÍÓ ÒÓ Ì‡ Ú‡ ‚˚ ̄ · ËÁ Ô -˜‡ ÚË, ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ÓÚÓ Ò·ΠÜÓ Á ÙË Ì ӉËÌ ˝Í ÁÂÏÔ Îfl Ë ÔÓ -ÔÓ ÒËÎ Ô  ‰‡Ú¸ Â„Ó î‡Ì ̂ Û. äÓ ÓÚ Í‡fl ÒÓ ÔÓ ‚Ó ‰Ë ÚÂθ ̇flÁ‡ ÔË Ò Í‡ Á‡ Í‡Ì ̃ Ë ‚‡ ÂÚ Òfl ÒÎÓ ‚‡ ÏË: «Ç˚ ıÓ ÚË ÚÂ, ˜ÚÓ ·˚ fl LJÏÒ͇ Á‡Î, Í‡Í ÏÌ ÊË ‚ÂÚ Òfl. ÅÓ Î ÚÛ‰ ÌÓ „Ó ‚Ó ÔÓ Ò‡ Ô  ‰ÓÏÌÓ˛ ÌÂθ Áfl ·˚ ÎÓ ÔÓ ÒÚ‡ ‚ËÚ¸, Ë fl Ô‰ ÔÓ ̃ Ë Ú‡˛ Ì ÓÚ ‚ ̃ ‡Ú¸Ì‡ Ì „Ó, ˜ÂÏ ÓÚ ‚ ÚËÚ¸ ÒÎ˯ ÍÓÏ Ô‡‚ ‰Ë ‚Ó. èÓ ̆ ‡È ÚÂ, ‰Ó Ó -„‡fl Ü[ÓÁ ÙË Ì‡]. ä‡Í ‚Ò „‰‡ LJ¯, ̇ ‚ ÍË Ç‡Ï Ô ‰‡Ì Ì˚ÈÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ». ùÚÓ ·˚ ÎÓ Â„Ó ÔÓ ÒΉ Ì ÔËÒ¸ ÏÓ „‡ ÙË ÌÂ.

ìÔÓ Ïfl ÌÛ Ú˚ ÒÓ ·˚ ÚËfl Ì ËÏ ̨ Ú ÓÚ ÌÓ ̄  ÌËfl Í òÂÍ Ò ÔË Û.çÓ ÂÒÚ¸ Ó‰ ̇ Á‡ „‡ ‰Ó˜ ̇fl ÒÎÛ ̃ ‡È ÌÓÒÚ¸, ÍÓ ÚÓ ‡fl ‰ÂÈ ÒÚ ‚Ë ÚÂθ -ÌÓ ÔË ‰‡ ÂÚ «ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ Ú» Ì ÍÓ ÚÓ Ó ÒıÓ‰ ÒÚ ‚Ó Ò Â„Ó Ô¸Â -ÒÓÈ. íÂ, ÍÚÓ ÔÓ Î‡ „‡ ̨ Ú, ˜ÚÓ «ÅÛ ˛» ̇ ÔË Ò‡Î ‡Í Ú ÇË Î¸ flÏòÂÍ Ò ÔË, Á‡ Ï ̃ ‡ ̨ Ú, ˜ÚÓ ˝ÚÓ Â‰ ‚‡ ÎË Ì ҇ ÏÓ ÔÓ ÒΉ Ì „ÓÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÂ. ᇠÍÓÌ ̃ Ë‚ ÂÂ, ÓÌ Û ı‡Î ËÁ ãÓÌ ‰Ó ̇, Ë ·Óθ ̄ ÂÔÓ˜ ÚË ÌË ̃  „Ó Ì ÒÓ Á‰‡Î. èÓ ̋ ÚÓ ÏÛ ÒÎÓ ‚‡ èÓ ÒÔ Ó, ÍÓ ÚÓ ˚ÈÒÓ ·Ë ‡ ÂÚ Òfl ÒÎÓ Ï‡Ú¸ Ò‚ÓÈ ÊÂÁÎ, ÛÚÓ ÔËÚ¸ χ „Ë ̃ Â Ò ÍË ÍÌË „Ë ËÚ‡ ÍËÏ Ó· ‡ ÁÓÏ ÎË ̄ ËÚ¸ Ò ·fl ‚ÓÎ ̄ · ÌÓÈ ÒË Î˚, ‚ÓÒ ÔË ÌË Ï‡ ̨ ÚÍ‡Í Ì‡ ÏÂÍ ‡‚ ÚÓ ‡ – ÓÌ ‰‡ ÂÚ ÔÓ ÌflÚ¸, ˜ÚÓ ÒÓ ·Ë ‡ ÂÚ Òfl ÛÏÓÎÍ -

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ÌÛÚ¸. ëÚ‡Ì ÌÓ ÒÓ‚ Ô‡ ‰Â ÌËÂ: Á‡ ‚ ̄ Ë‚ «ÄÔÔ‡Ò ÒË Ó Ì‡ ÚÛ», ÅÂÚ -ıÓ ‚ÂÌ, ıÓ Úfl Ë Ì Ô  ÒڇΠÒÓ Á‰‡ ‚‡Ú¸ ÏÛ Á˚ ÍÛ, ÌÓ ‚ Ú ̃  ÌËÂÔfl ÚË ÎÂÚ Ì ÔË Ò‡Î ÒÓ Ì‡Ú ‰Îfl ÙÓ Ú ÔË ‡ ÌÓ. ÑÎfl Ì „Ó ˝ÚÓ ·˚ÎÓ˜Â̸ ·Óθ ̄ ÓÈ, Ó˜Â̸ Á̇ ̃ Ë ÚÂθ Ì˚È Ô  ˚‚.

Ä ˜Â ÂÁ ÔflÚ¸ ÎÂÚ, ‚ 1809 „Ó ‰Û, ÔÓ fl‚Ë ÎÓÒ¸ ÚÓ Ò‡ ÏÓ ÔËÒ¸ ÏÓÉ Ú β, ‚ ÍÓ ÚÓ ÓÏ ÓÌ, ÒÍ Ôfl Ò‰ ̂ Â, Ó·Â ̆ ‡ ÂÚ ‚˚ Ò·ڸ ÂÏÛÌ ÒÍÓθ ÍÓ ÙÓ Ú ÔË ‡Ì Ì˚ı ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËÈ. ÇÒ ÚË ÌÓ ‚˚ ÒÓ Ì‡ -Ú˚ (‹‹24–26) ̇ ÔË Ò‡ Ì˚ ‚ χ ÊÓ Â Ë Ì‡ ÒÚÓθ ÍÓ ‚‰Óı ÌÓ ‚ÂÌ -Ì˚, ˜ÚÓ Ëı ÌË Í‡Í ÌÂθ Áfl Ò˜ÂÒÚ¸ Á‡ ÌÂ Ó ıÓÚ ÌÛ˛ ‰‡Ì¸ ÔÛ· ÎË ÍÂ.ç‡ ÚË ÚÛθ ÌÓÏ ÎË Ò Ú ‡‚ ÚÓ „‡ Ù‡ ëÓ Ì‡ Ú˚ ‹26 ÂÒÚ¸ ̇‰ ÔËÒ¸:«èÓ ̆ ‡ ÌËÂ. Ç ̇, 4 χfl 1809 „Ó ‰‡. ç‡ ÓÚ˙ ÂÁ‰ Â„Ó ËÏ Ô ‡ -ÚÓ ÒÍÓ „Ó ‚˚ ÒÓ ̃  ÒÚ ‚‡ „ÎÛ ·Ó ÍÓ ̃ ÚË ÏÓ „Ó ̋ ˆ „ ̂ Ó „‡ êÛ ‰Óθ Ù‡».

ùˆ „ ̂ Ó„ ·˚Î Ò˚ ÌÓÏ ãÂ Ó ÔÓθ ‰‡ II Ë Ï·‰ ̄ ËÏ ·‡ ÚÓÏËÏ Ô ‡ ÚÓ ‡ î‡Ì ̂ ‡. ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ô ÔÓ ‰‡ ‚‡Î ÂÏÛ ÍÓÏ ÔÓ ÁË -ˆË˛ Ë ÙÓ Ú ÔË ‡ ÌÓ Ë ÓÚ ÌÓ ÒËÎ Òfl Í Ì ÏÛ Ò Ì ÒÍ˚ ‚‡  Ï˚Ï ÚÂÔ -ÎÓÏ. äÓ„ ‰‡ ÓÌË ÔÓ Á̇ ÍÓ ÏË ÎËÒ¸ ‚ Ó‰ ÌÓÏ ËÁ ‚ÂÌ ÒÍËı Ò‡ ÎÓ ÌÓ‚(˝ÚÓ ·˚Î 1804 ËÎË 1805 „Ó‰), ˝ˆ „ ̂ Ó„ ·˚Π¢ ÔÓ‰ Ó ÒÚ -ÍÓÏ, ÌÓ, ÔÓ-‚Ë ‰Ë ÏÓ ÏÛ, ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ ˜ÚÓ-ÚÓ ‚ ÌÂÏ ÔË ‚ÎÂÍ ÎÓ, ˉÛÊ ·‡ Ëı ÔÓ ‰ÎË Î‡Ò¸ ‰Ó Ò‡ ÏÓÈ ÒÏ ÚË ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ‡.

Ç Ì‡ ̃ ‡ Πχfl 1809 „. ̇ ÔÓ ÎÂ Ó ÌÓ‚ ÒÍË ‚ÓÈ Ò͇ ‚ÓÚ-‚ÓÚ‰ÓÎÊ Ì˚ ·˚ ÎË ‚ÓÈ ÚË ‚ Ç ÌÛ, Ë Ò ϸfl ɇ· Ò·Û „Ó‚ ÒÔ¯ ÌÓ ÒÓ -·Ë ‡ ·Ҹ ·Â ʇڸ. è ‚Û˛ ˜‡ÒÚ¸ ·Û ‰Û ̆ ÂÈ ÒÓ Ì‡ Ú˚ ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌÔÓ ‰‡ ËÎ Â„Ó ‚˚ ÒÓ ̃  ÒÚ ‚Û ‚ ̃  ÓÏ Ì‡ ͇ ÌÛ Ì Ëı ÓÚ˙ ÂÁ ‰‡ (ÔÓ -˝ÚÓ ÏÛ Ë «èÓ ̆ ‡ ÌË»). ó ÂÁ Ì ‰Â β „Ó Ó‰ ·˚Î Ò‰‡Ì, ÌÓ ÌË ‚¯‡ ÎÓ‚ ÎË ‚ÓÈ Ô ‚ÓÈ ˜‡ Ò ÚË, ÌË ‚ ‰‚Ûı ÒΠ‰Û ̨ ̆ Ëı ÌÂÚ ÌË Á‚Û -͇ Ó ‚ÓÈ ÌÂ: ‚ ÒÓ Ì‡ Ú‡ı Ó· ˝ÚÓÏ Ì ÔË Ò‡ ÎË. ÖÒÚ¸ ÛÌË Í‡Î¸ ÌÓÂ‰Ó Í‡ Á‡ ÚÂθ ÒÚ ‚Ó ÚÓ „Ó, ˜ÚÓ ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ‚ ‰‡Ì ÌÓÏ ÒÎÛ ̃ ‡Â ͇ Ú „Ó -Ë ̃ Â Ò ÍË Ì ıÓ ÚÂÎ, ˜ÚÓ ·˚ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌË ÒÓ ÓÚ ÌÓ ÒË ÎË Ò ËÒ ÚÓ -

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23ean-Jacques Rousseau beklagte sich 1768 in einem

Artikel seines Dictionnaire de Musique bitterlich darüber, dasseine unverständliche, wortlose Musik die Oper in den Schattenstelle, so dass das Musiktheater allmählich zweitrangig würdeund die Bedeutung der Sinfonien, Konzerte und Sonaten dage-gen unablässig wachse.

Den Nachteil der instrumentalen Genres prangert er miteinem unglaublichen Eifer an, wobei er die Sonate für eineganz besonders unerträgliche Gattung hält: „Man kann diesenunsäglichen Sonatenunsinn, mit dem wir zur Zeit überhäuftwerden, nur verstehen, wenn der Komponist wie ein ungeho-belter Künstler auftritt und jede seiner Figuren einzeln unter-schreibt: Das ist ein Baum, und das ist ein Mensch, und hierhaben wir ein Pferd. Ich werde nie vergessen wie der berühmteFontenelle, erschöpft von der nicht enden wollendenInstrumentalmusik, in einem Anfall von Ungeduld schrie: Waswillst Du von mir, Sonate?“

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Als diese Passage geschrieben wurde, war Beethoven nochnicht auf der Welt. Das Objekt der Kritik waren dieViolinsonaten von Mondonville, die in nichts der WienerKlaviermusik vom Ende des 18. Jahrhunderts ähnelten. Nichtsdesto weniger hätte Rousseau das angeführte Zitat Wortwörtlich dreißig Jahre später wiederholen können, so aktuellwäre es geblieben (und die Schlüsselfrage Fontenelles wurdeüberhaupt zum Aphorismus für alle Zeit).

Aber warum brachte die Sonate die französischen Aufklärerso gegen sich auf? Es mag sein, dass diese Musik ihnen in ihrenGedanken verschwommen erschien. Nach der bekanntenDefinition von Koch, dem Kenner von Theorie und Ästhetik,diente die Musik ihrer höchsten Absicht, wenn „die durch sieerregten Empfindungen edle Entschlüsse bewürken so, daßdiese Empfindungen auf die Bildung und Veredlung des HerzensEinfluß haben“ (1782). Freilich dienten damals viele Operndieser „höchsten Absicht“. Und zu welchen würdigen Tatenbewegt einen zum Beispiel eine Sonate Mondonvilles? Oderspäter Beethovens?

Instrumentalmusik unterbreitet höchst selten eine konkreteIdee, die man in schweren Lebenssituationen anwenden könnte,und in diesem Sinne ist sie „unverständlich“. Sie ruft nicht zuetwas konkret Verständlichem auf, und vielleicht ist es geradedas, was Rousseau so aufregte.

Was dachte Beethoven über die Sonate? Sieht man seineBriefe durch, in denen er sich allerdings nur selten zur Musikäußerte, so finden wir in ihnen das gleiche Gefühl: Gereiztheit.Nur wurde sie natürlich nicht dadurch hervorgerufen, dass ihm

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die Sonate ohne Unterschriften nicht verständlich gewesen wäre.Im September 1809 bekannte Beethoven Härtel: „Ich gebemich nicht gern mit Klavier Solo Sonaten ab, doch versprecheich ihnen einige.“ 1822 zählt Beethoven dem Verleger Petersdie Genres auf, in denen er am liebsten arbeiten möchte, ernennt zuerst die Oper, dann die Sinfonie und Kirchenmusik, undzum Schluß das Quartett, – die Sonate wird noch nicht einmalerwähnt. Aber die Verleger dieser Zeit baten um Sonaten, weildiese sich guter Nachfrage erfreuten. Vielleicht regte er sichdarüber besonders auf? Nach den Worten Kochs, war die Sonateein sehr intimes Genre, das „Emfindungen einzelner Personen“zeichnete und die „feinsten Nuancen von Empfindungen“darstellte. Sie war oft Freunden oder talentierten Damen gewid-met, wurden in gemütlichen Salons aufgeführt; Sie wurde nachdem Ruf des Herzens geschrieben und nicht auf Bestellung!

Die 32 Sonaten Beethovens demonstrieren alles, wozu dasKlavier seiner Zeit in der Lage war, und sogar noch einiges mehrals das. Anfang des 19. Jahrhunderts experimentierte einDutzend Meister mit der Herstellung dieses Instruments; beimHammerklavier erschienen die einen Pedale, andere verschwan-den, es veränderte sich der Umfang, es erschienen neueVorrichtungen in der Mechanik; und Beethoven, solange ernicht völlig ertaubt war, war immer über alle Neuerungen aufdem Laufenden. Er war mit vielen Meistern persönlich bekannt,gab ihnen Ratschläge und nahm ihre Instrumente als Geschenkean (oder nahm sie manchmal auch nicht an); und er kom-ponierte unter Berücksichtigung dieser sich neu eröffnendenMöglichkeiten, genauer gesagt, er übertraf sie noch.

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Dieses „Übertreffen“ kann man nur würdigen, wenn manseine Sonaten auf den zarten Klavieren hört, für die er sieschrieb: Unter dem Druck der „Pathétique“ oder der„Appassionata“ ächzt und zittert der alte Hammer dumpf, diezusammenzuckenden Saiten sind bereit jeden Moment zureißen, die Tastatur droht, in kleine Stücke zu zerspringen.Dem modernen Klavier macht das alles nicht aus. Esabsorbiert leicht das Wirrwarr der verminderten Septimen,der gußeiserne Rahmen hält den Angriffen der wildestenOktaven stand, und Beethoven erscheint sofort als durchausakkurater Klavierkomponist. Darin liegt etwas Unwahres, andas man sich wahrscheinlich erinnern sollte, wenn man seineWerke in der Interpretation auf dem modernen Klavier derFirma Fazioli hört.

Dieses Album ist das erste aus einer Reihe, in der alle SonatenBeethovens von Igor Tschetujew interpretiert werden. DieReihenfolge der Aufnahmen ist absolut willkürlich. Die Reihebeginnt mit den Sonaten Nr.7 (D-Dur), Nr.23 (f-Moll,„Appassionata“) und Nr.26 (Es-Dur, „Das Lebewohl“).

Für Beethoven ging mit „Appassionata“ vieles zu Ende. Umdiese Sonate schlingen sich viele überlieferte Legenden, undeinige Fakten ihrer „Biografie“ fordern tatsächlich zurInterpretation auf. Im Buch Anton Schindlers, der mit Beethoveneng bekannt war, findet sich folgende Episode: „Eines Tages, alsich dem Meister den tiefen Eindruck geschildert, den die Sonatenin d-Moll und f-Moll [...] hervorgebracht und er in guter Stimmungwar, bat ich ihn, mir den Schlüssel zu diesen Sonaten zu geben.Er erwiderte: Lesen Sie nur Shakespeares‚ Sturm’.“

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Diesem Bericht haben wir es zu verdanken, dass die Sonated-Moll (Nr.17) „Der Sturm“ getauft wurde und fast jederForscher, der sich mit diesem „Sturm“ oder mit der„Appassionata“ beschäftigt, versucht in ihnen etwasGemeinsames mit Shakespeare zu finden. Diese liegen aller-dings derart im Verborgenen, dass viele ins Grübeln geraten:weder im Stil, noch in den Bildern, noch im Sujet erinnert dasShakespeare Stück an die Sonaten Beethovens. Hier lohnt essich, sich vorzubehalten: Anton Schindler ist bekannt alsVerfälscher und Erzähler mit höchst zweifelhafter Reputation,deshalb ist es durchaus möglich, dass seine Geschichte bloß einApokryph ist. Aber wenn wir die Entstehungszeit der„Appassionata“ untersuchen, so wird deutlich, dass es gleichmehrere Stürme um sie herum gab.

Beethoven schrieb dieses Werk 1804–1805 und veröf-fentlichte es 1807. Die Sonate hatte keinen Namen, erst nachdem Tode des Autors wurde sie zur „Appassionata“ (einHamburger Verleger belegte sie nach eigenem Wunsch mitdiesem Titel). Der erste Sturm, der in Beziehung zu dieserSonate stand, ereignete sich im Herbst 1806: Beethoven hattesich mit seinem Schutzherrn, dem Fürsten Lichnowsky zerstrit-ten. Heimlich flüchtete er aus dem Anwesen dieses Mäzenaten,nachdem er ihm folgende Notiz hinterlassen hatte: „Fürst! WasSie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ichdurch mich. Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben,Beethoven gibt’s nur einen.“ Der Autograf blieb leider nichterhalten, man nimmt aber an, dass Text original ist. Dies war dieletzte Botschaft an Lichnowsky, Sie sahen sich seitdem nicht

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mehr wieder und unternahmen auch keinen Versuch einerVersöhnung.

Außerhalb der Grenzen der fürstlichen Residenz, wartetenoch ein Sturm auf Beethoven: Es regnete so stark, dass derKomponist bis auf die Haut naß wurde. Offensichtlich erlitt dasManuskript der Sonate f-Moll, das er bei sich trug, schwereSchäden: Beethoven beabsichtigte, es in den Verlag zu bringen.Das Manuskript blieb erhalten und auf dem Faksimile kann mandie Spuren des Regens sehen.

Zu guter Letzt ereignete sich noch ein dritter Sturm in Wien.Beethoven war eng mit der Familie Brunswick befreundet. Mitgroßer Freude pflegte er den Umgang mit dem JunggesellenFranz und seinen Schwestern. Josephine und Therese kannte erschon seit der Zeit, als sie als kleine Mädchen ihr transsilvanischesDorf verließen und zum ersten Mal in die Hauptstadt kamen.Josephine wurde bald darauf, gegen ihren Willen, verheiratet,aber ihr Ehemann starb nach einigen Jahren. Sie blieb mit vierKindern zurück, krank, in einer äußerst niedergedrücktenVerfassung. Beethoven fing an, ihr Stunden zu geben. Sie sahensich jeden Tag und ihre zärtlichen Gefühle füreinander entwickel-ten sich schnell in mehr. Nichts desto trotz ging ihre Beziehung1807 in die Brüche und die „Appassionata“, geschrieben in denJahren ihres Beisammenseins, ist nicht Josephine, sondernihrem Bruder gewidmet. Möglicherweise war diese Widmung nurein letzter Vorwand, sich an die Gräfin zu richten. Sobald dieSonate aus dem Druck kam, schickte Beethoven ein Exemplar anJosephine mit der Bitte, dieses dem Bruder zu übergeben. Dieswar sein letzter Brief an die Gräfin.

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Alle diese Ereignisse haben nichts mit Shakespeare zu tun.Aber es gibt eine rätselhafte Zufälligkeit, die der „Appassionata“wirklich eine gewisse Ähnlichkeit mit seinem Stück gibt. Die, dieannehmen, dass „Der Sturm“ vom Schauspieler WilliamShakespeare geschrieben worden ist, werden feststellen, dassdies wohl sein letztes Stück gewesen ist. Nachdem er es beendethatte, verließ er London und seitdem hat er fast nichts mehrgeschrieben. Deshalb kann man die Worte Prosperos, der vorhat, seinen Stab zu zerbrechen und seine magischen Bücher zuversenken, um sich auf diese Weise seiner Zauberkräfte zuentledigen, als Andeutung auffassen – er gibt zu verstehen, dasser beabsichtigt zu verstummen. Ein seltsames Zusammentreffen:Nachdem er die „Appassionata“ beendet hatte, schriebBeethoven fünf Jahre lang, obwohl er weiterhin Musik kom-ponierte, keine Sonaten für Klavier. Für ihn war das eine sehrlange und sehr bedeutende Pause.

Nach fünf Jahren, 1809, erschien der Brief an Härtel, in demer schweren Herzens verspricht, einige Klavierwerke zu schicken.Alle drei neuen Sonaten (Nr. 24–26) sind in Dur geschrieben undderart bezaubernd und hinreißend, dass man sie auf keinen Fall füreine ungewollte Gabe an das Publikum halten kann. Die Titelseitedes Manuskripts der 26. Sonate trägt die Überschrift: „Das LebeWohl. Vien, am 4ten May 1809 bej Abreise S. Kaiserl. Hoheit desVerehrten Erzherzogs Rudolf.“

Der Erzherzog war der Sohn Leopold II und der jüngereBruder des Kaisers Franz. Beethoven unterrichtete ihn inKomposition und Klavier und hatte zu ihm ein aufrichtig warmesVerhältnis. Als sie sich in einem der Wiener Salons kennenlern-

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Nten (das muß 1804 oder 1805 gewesen sein), war der Erzherzognoch ein Jugendlicher, aber allem Anschein nach, fühlte sichBeethoven von etwas in ihm sehr angezogen und ihreFreundschaft dauerte bis zum Tod des Komponisten.

Anfang Mai 1809 standen die Napoleonischen Truppen vorden Toren Wiens und die Familie der Habsburger bereitete inaller Eile ihre Flucht vor. Den ersten Satz der Sonate schenkteBeethoven Seiner Hoheit am Vorabend seiner Abreise (daherauch das „Lebewohl“). Nach einer Woche wurde die Stadtübergeben. Aber weder in dem mutwilligem ersten Satz nochin den zwei weiteren Sätzen findet sich kein Ton zum Krieg: Inden Sonaten wurde darüber nicht geschrieben. Es gibt eineneinmaligen Beweis dafür, dass Beethoven in diesem Fall kate-gorisch dagegen war, dass das Werk in irgendeinen Bezug zuden historischen Ereignissen gesetzt wird. Als Härtel dieSonate unter dem französischen Titel herausgab (und nichtunter dem deutschen, wie es bei Beethoven war), erteilte derAutor ihm eine entrüstete Abfuhr: „Lebe wohl ist was ganzanderes als les adieux. Das erstere sagt man nur einem her-zlich allein, das andere einer ganzen Versammlung, ganzenStädten.“ Er wollte sich nicht an eine ganze Versammlung odergar Städte wenden.

Die Sätze der 26. Sonate heißen „Lebewohl“, „Abwesenheit“und „Wiedersehen“. Es ist die einzige Klaviersonate, in derBeethoven sich buchstäblich nach Rousseaus Forderungenrichtet und jedem Satz einen Namen gab. Wenn man derErzählung Schindlers über die „Appassionata“ Glaubenschenken will, so kann man davon aus gehen, dass Beethoven

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seinem Publikum nur ungern „Schlüssel“ an die Hand gab.Allein der beharrliche Schindler, nachdem er auf den „Sturm“Shakespeares verwiesen worden war, hörte mit seinenNachfragen nicht auf und wurde noch am selben Tag mit einerdetaillierten Erzählung über das Largo, den zweiten Satz der 7.Sonate, beehrt.

„Er äußerte sich dahin, daß die Zeit, in welcher er die meis-ten Sonaten geschrieben, poetischer gewesen sei als die gegen-wärtige (1823), daher Angaben der Idee nicht nötig waren.Jedermann, fuhr er fort, fühlte aus diesem Largo dengeschilderten Seelenzustand eines Melancholischen heraus mitallen den verschiedenen Nuancen von Licht und Schatten imBilde der Melancholie“. Larissa Kirillina, Autorin eines wunder-baren Buches über den klassischen Stil, merkt an, dass mandieser Episode bei Schindler wahrscheinlich Glauben schenkenkann: 1795 in einem mährischen Dorf geboren, hatte erkeinen Grund, sich mit Nostalgie an die Wiener Salons dieserZeit zu erinnern. Weiter schreibt sie, dass die „Melancholie“Ende des 18. Jahrhunderts ein erstaunlich geselliges Gefühlwar: Es handelte sich um Leiden, das nicht zur Vereinzelungführte, sondern zu heilenden Gesprächen und tiefgreifendemVerständnis.

Der gesuchte Trost erfolgt dann im nächsten Satz der Sonate,dem herrlichen D-Dur Menuett, in dem schon die Dur-ThemenTschaikowskys oder des frühen Skrjabins durchzuschimmernscheinen.

Doch was schrieben die Kritiker über diese Sonate? In der„Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ erschien eine ausführliche

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Rezension, in der die Genialität Beethovens beteuert wird, dieaber erschreckt auf die Ungebundenheit seiner Fantasiereagierte: „Nur muss Hr. v[on] B[eethoven] sich etwas vorder bisweilen zu freyen Schreibart [...] in Acht nehmen,“ ruft derunbekannte Autor furchtsam aus. Etwas später, in einerBesprechung des Quartetts op.74, äußert sich sein Kollege imselben Geiste, nur viel schärfer: „Schreiber dieses gesteht mitder ihm zur Natur gewordenen Aufrichtigkeit: er könne nichtwünschen, daß die Instrumentalmusik sich in diese Art undWeise verliere.“

Heute rufen diese Zitate, möglicherweise, ein Lächeln hervor;beiden Kritiker wurden schon oft ihre fehlende Weitsichtigkeitvorgeworfen, aber vielleicht haben sie eine ganz andereBewertung verdient. In dieser Zeit schien es noch möglich, diegedanklich unklaren Genres in den Grenzen des Vernünftigen,im Rahmen der sorgfältig gesammelten und systematisiertenRegeln zu halten. Es schien, dass anderenfalls, unvermeidlich,die Quartette zusammen mit den Sonaten aufhören würden, zuedlen Lösungen zu führen und statt dessen wer weiß wohinführen würden.

Die lange aufgestellte musikalische Ordnung drohte sich inden Werken Beethovens ernsthaft zu verändern. Die Erbauer(und die Wächter) konnten darüber nur betrübt sein. Man darf inihren Bemerkungen wohl kaum kurzsichtige Nörgelsucht sehen,vielmehr spricht aus ihnen die scharfsinnige Sorge um dasSchicksal der liebsten Kunst. Die Kritiker wußten nicht, dass dieMusik nicht in den Werken Beethovens, sondern erst etwasspäter „sich selbst“ und jegliche Demut gegenüber dem Verstand

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Nverlieren würde, und als sie seine Quartette und Sonaten hörten,schlugen sie erschrocken die Sturmglocken. Aber sie fürchtetenden treuen Beethoven vergebens: nur leicht an den theoretis-chen Normen rüttelnd, verriet er doch nie die Ideale derAufklärung und strebte stets aufrichtig danach, die Herzen zuveredeln, und führte sie sorgsam zur Freude.

Anna Andrushkevich, übersetzt von Monika Hollacher

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V When listening to Tchetuev, it is impossible to saywhether he is poet, humorist or philosopher – lyricpoetry and scathing sarcasm are absolutely typical of

him as well as delicate cantilena and stoic concentration. He was born in Sevastopol in 1980 and had his first music

lessons in this city, at Sevastopol Music School No.1. Heenjoyed dancing as much as piano playing and found it difficultto decide which to choose as a profession.

As a performer Tchetuev developed quickly and soon attract-ed attention. He won the Grand Prix and some special prizes atthe Vladimir Krainev Young Pianists Competition (Kharkov,1994), first prize and the audience’s prize at the Anton RubinsteinCompetition (Tel-Aviv, 1998).

He has appeared with Evgeny Svetlanov, Vladimir Spivakovand Vladimir Krainev and considers that these were the mostremarkable concerts of his life.

Following his successful performance in Kharkov the famouspianist Vladimir Krainev became his teacher and ‘protector’.Igor is now a postgraduate under his guidance in Hanover.

In 2004 Tchetuev recorded the complete Piano Sonatas writ-ten by Alfred Schnittke (the SA-CD was also released by CaroMitis label). In 2005 he started recording all the Beethoven’sPiano Sonatas, the project he had been dreaming about for along time.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Acknowledgements

Prof. Dr. Larissa Kirillina for musicological advice

Recorded:

8–10.09.2005 “Manege” Hall of The Moscow Theatre “School of Dramatic Art”, Artistic Director – Anatolyi Vasiliev

2006 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2006 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0042005

P & C

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