¿Quién es David Carson?

Henry Wolf André Gürtler Adrian Frutiger

Herb lubaliSuzana Licko

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Primer ejemplar

indice

¿Quién es David Carson?

Henry Wolf

André Gürtler

Adrian Frutiger

Suzana Licko

Herb Lubalin

4

11

1815

20

9

DIRECTORESFlores Rojas Alam JalilAbraham Levy Garcia

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David CarsonLo amaron. Lo odiaron. Lo entendieron. Lo ignoraron. Lo criticaron. Lo copiaron.

David Carson, graduado con honores de SDSU con Licenciatura en So-ciología, surfeador profesional (llegando a número 9 en ranking mun-dial cuando iba a la universidad), se dió cuenta cuál era su vocación al estudiar un curso de 2 semanas de diseño gráfico. Es, de alguna manera, el resultado de no haber recibido una formación académica. Actual-mente trabaja como director y diseñador jefe -david carson design- con oficinas en Nueva York y Charleston, SC.

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David Ray Carson es un sociologo norteamericano que empezo a diseñar por gusto propio, nació en Texas en el año de 1956. David Carson fué el pionero del diseño estrafalario y alternativo en el diseño editorial, fué director de arte de la revista Ray Guy, sus trabajos más famosos resultaron de la dirección artística en las revistas Tran-sworld Skate Boarding (1983-1987), Musician (1988), Beach Culture (1989-1991), Surfer (1991-1992),en 1993 funda GarageFonts digital typefoundry como vehículo para distribuir las fuentes usadas en Raygun Magazine.

En 1993, se convirtió en consultor de diseño, entre sus clientes se incluyen; Burton Snowboards, GameNet Outdo-ors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation, Levis, Nike y Pepsi. En 1994 y 1995 realizó tareas como director fílmico de comerciales publicitarios para empresas como Ameri-can Express, Citybank, Coca-Cola, Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega.David Carson ha sido considerado como un Dios del diseño por los jóvenes y las nuevas generaciones, pero también

es visto como un traidor al diseño por los diseñadores mas conservadores, en cualquiera de los dos casos, Carson ge-nera tensión, se podría decir que Carson es la izquierda del diseño, siempre polémico y alocado, divirtiendose siempre con ello. Su trabajo es duramente criticado y catalogado como “ilegible”, sin embargo, el sentido de las letras, el posicionamiento y la estructura de estas es también un arma retórica con la cual, el sentido del texto no lo lleva la lectura solamente, sino el diseño en sí también.

David Carson, graduado con honores de SDSU con Licen-ciatura en Sociología, surfeador profesional (llegando a número 9 en ranking mundial cuando iba a la universidad), se dió cuenta cuál era su vocación al estudiar un curso de 2 semanas de diseño gráfico. Es, de alguna manera, el resultado de no haber recibido una formación académica. Actualmente trabaja como director y diseñador jefe de su estudio -david carson design- con oficinas en Nueva York y Charleston, SC.

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Comenzó diseñando la revista surf de culto Beach Culture (San Diego). Las bases que tomaba como diseñador rom-pían todos los paradigmas del diseño gráfico editorial de su epoca. Aunque BC sólo duró 6 ejemplares, fueron suficien-tes para ganar premios al Mejor Diseño y Mejor Diseño de Portada por La Asociación de Diseñadores Editoriales de Nueva York. Fue el trampolín adecuado para colarse como director de arte de Ray Gun, la revista musical alternativa que marcó, decididamente, un antes y un después en la manera de entender el diseño. Dice que le pagaban poco pero tenía 100% libertad creativa. Después de diseñar un ejemplar, lo llevaba directamente a la imprenta sin que nadie diera el visto bueno o autorizara el contenido.

Unos ejemplos de su uso tipográfico en su diseño editorial son los siguientes:

* Mezcla y superposición de tipografía diferente, de tama-ños y de colores: cambios de tipos de letras y tamaños, uso en una misma palabra de negritas y cursivas o de mayúscu-las y minúsculas.* Desmedida en el tamaño de los tipos: o exagerados o ínfimos (casi ilegibles).* Interletraje excesivo o negativo, es decir, mucha separa-ción entre las líneas o poco separación entre ellas.* Baile de letras en las líneas: las letras no siguen una mis-ma línea base.* Texto en color sobre fondo también coloreado que difi-culta la lectura y obliga al lector a forzar la vista.* Cajas de texto poligonales de diversas formas: ya que normalmente las revistas tienen un tamaño de columna muy bien preestablecido.

* Bloques de texto girados o invertidos que obligan a girar la revista para leerlos.* Titulares superponiéndose sobre el cuerpo de texto.* Cambio de la cabecera de la revista en cada número: este recurso lo utilizó en la revista Ray Gun.* Invasión del texto en el medianil: el texto ocupa una de las zonas que el diseño tiene restringidas que es el espacio que une y separa una página par de una impar.* Continuación de un artículo en una portada: una trans-gresión del diseño tradicional de revistas que suele reservar esto a las páginas interiores.

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* Omisión de titulares en algunos reportajes.* Uso de signos de puntuación como corchetes, punto, sig-nos de mayor o menor como recurso expresivo.

* También da a los números un uso estético y no textual. Por ejemplo, por su similitud de formas utiliza el número “5” para sustituir a la letra “S” o el número “3” invertido para sustituir a la letra “E”.* Textos con errores corregidos a mano.* No numera las páginas de la revista.

Ha sido llamado “Art Director of the Era” por El Centro Americano por el Diseño en Chicago; La revista de diseño Print lo llama “brillante”; U.S.A. Today lo llamó “visual-mente impresionante” y agregaron sobre su trabajo en Ray Gun que “puede ocacionar que los jóvenes vuelvan a leer”. El Centro Internacional para Fotografía lo llamó “diseñador del año” por su uso de fotografía y diseño; la revista de Graphis especializada en tipografía llamada, elocuentemen-te Typography, lo llamó “el maestro de la tipografía”. Mu-chas cosas se han dicho de él. Para otros, su trabajo es una muestra de estilo ilegible. Su trabajo ha sido reportado en más de 180 revistas, incluyendo Newsweek y una historia en primera plana en The New York Times.

El primer libro monográfico que expone su diseño The End of Print, escrito junto con Lewis Blackwell (con prólogo de David Byrne -“El trabajo de David Carson comunica, pero a un nivel que sobrepasa los centros lógicos y racionales del cerebro y va directamente a una parte que entiende sin tener que pensar. De esta forma su diseño es como la mú-sica: entra a nuestras mentes antes de que pueda ser deteni-da”- y un texto de Douglas Coupland) todavía es el libro de diseño gráfico más vendido en el mundo (más de 250.000 copias). Además ha publicado 2nd Sight, Fotografiks y más recientemente Trek. Dentro de estos libros encontrarás lo más relevante de su diseño.

* Su diseño no es un mero contenedor de palabras e imágenes. Su diseño es el propio contenido.

* Diseño aparentemente caótico, sin orden aparente.

* Columnas de diferentes tamaños y formas. Algunas veces están próximas que se confundirían si no tuvieran en alturas distintas.

* Uso de nuevas disposiciones de los titulares o incluso ausencia.

* Imágenes desenfocadas utilizadas como fondos.

* Uso transgresor de la portada: se supone que la portada es el escaparate de la revista y tiene que ser fácilmente identificable por el comprador en las estanterías del quiosco.

* Manipulación manual de las páginas: algunas veces usa recur-sos propios de los fanzines punk como impresión de fotocopias, papeles de fax, superposiciones de fotos con papel celofán de colores y collages.

* Expresividad en las aperturas de reportajes: Carson le daba mucha importancia al comienzo de un reportaje. Consideraba que depende de su impacto visual el que el lector lo lea o decida pasar de página. Así buscaba sorprender.

* Composición laberíntica: sus diseños no siguen la linealidad tradicional de la lectura. El lector está siendo constantemente desafiado con cambios de líneas, bloques de textos girados, etc que le obligan a adaptarse a un nuevo recorrido de lectura que, si quieren seguir, han de tener que interactuar con la revista que

tienen en sus manos.

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Adrian Frutiger (n. Unterseen (Suiza), 24 de marzo de 1928) es uno de los tipógrafos más predominantes del siglo XX y continúa influen-ciando el desarrollo de la tipografía digital en el siglo XXI. Es mejor conocido por la creación de las tipografías Univers y Frutiger.

Con dieciséis años entró a trabajar como apren-diz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiem-po que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. Fue el diseñador de las tipografías Univers y Frutiger a mediados de siglo XX.

Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). En su juventud se sentía atraído por la escultura pero fue desalentado por su padre y su escuela para que se dedicara a la imprenta. Sin embargo su amor a la escultura lo expresó en los diseños de sus tipos.

Adrian FrutigerUn Prominente tipógrafo

Recordando el trabajo de uno de los llamados grandes en la tipografía quien con su trabajo a influenciado a las nuevas generaciones y que has-ta el día de hoy vemos reflejado su trabajo en las nuevas creaciones que siempre están llenas de buen gusto.

“EL BUEN DISEÑO NO AH MUERTO”

Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo en Escuela de Artes y Oficios de Zurcí. En ésta última se enfo-ca en el estudio y diseño de la caligrafía.

En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido por su trabajo pre-ciso y detallista ofrece a Frutiger un puesto en su empresa. Frutiger trabaja en esta fundición durante nueve años, siendo su primer trabajo el diseño del tipo President.

Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot para el sistema de fotocom-posición Lumitype.

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El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográ-fico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introduci-do en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal. Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serifa. Luego en los 70s se le pide a Frutiger que diseñara las señalizaciones del Metro de París, para el cual utiliza una variación de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz. Frutiger también diseña un ingenioso sistema de nume-ración para poder diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Luego este sistema se utilizó para la Frutiger, Avenir, Helvetica Neue y otras más.

En 1976 Adrian Frutiger recibe un encargo para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nue-vo aeropuerto de Charles de Gaulles en las afueras de París. Aunque todo el mundo pensaba que utilizaría su famosa letra Univers, Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aero-puerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como en ángulo. El resulta-do fue una tipografía simple, clara y robusta, que cumplía perfectamente su objetivo y que como nombre adquiere el mismo que el de su creador, Frutiger. Esta tipografía no es estrictamente geométrica ni humanista, sus formas están diseñadas para que cada carácter individual sea reconocido fácilmente. Aunque en un principio fuese pensada para su uso a gran escala en aeropuertos, su enorme calidad hizo que muchas marcas se apropiaran de ella y hoy en día es una de las tipografías preferidas en las agencias de publici-dad y estudios de diseño. Su uso es casi universal, funcio-nando perfectamente tanto en titulares y carteles como en grandes bloques de texto.

“Las más bellas páginas de texto son aquellos en los que todas las letras que componen una unidad en perfecta armonía.”

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Henry WolfFotografías surrealistas e ilustraciones conceptuales.

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Henry Wolf (Viena, Austria, 23 de mayo de 1925 - Nueva York, Estados Unidos, 14 de febrero de 2005) fue un gran fotógrafo, diseña-dor gráfico y magnífico director de arte de tres grandes revistas: Esquire, Harper’s Bazaar y Show en las décadas de 1950 y 1960.

Considerado una figura clave dentro del diseño gráfico del siglo XX, fue un referente del diseño de revistas y de empresas editoriales de Estados Unidos. Fue reconocido por su trabajo elegante y sofisticado, de claras formas y contenidos literarios, e integrando valores del pasado con la búsqueda de lo nuevo. Además, desarrolló una carrera exitosa como fotógrafo. Su obra se caracteriza por su simplicidad y el uso de tipografia expresiva, fotografías

surrealistas e ilutraciones conceptuales. En vez de ocuparse exclusi-vamente del diseño y la maquetación existente, colaboró con editores para definir la personalidad de la publicación. Henry Wolf seleccionó tipografias, comisionó a fotógrafos e ilustradores, reconocidos, o no y decidió qué representar en las portadas.

Sus primeros añosHenry Wolf nació en Viena en 1925, donde vivía gran parte de su familia, en una casa construida en la decada de 1860. Hasta que Henry tuvo 13 años su infancia fue normal y segura. Pero todo esto cambió en 1938, cuando la Alemania nazi se anexionó a Austria. Su familia era judía, por lo que tuvo que emigrar. Pasaron tres años de odisea por Francia, donde él pudo asistir a algunas clases de arte ,y luego tuvieron que marchar al Norte de África. Esto hizo que Henry tuviera que cam-biar a menudo de escuela. Después de ser arrestados por los alemanes y vivir en dos campos de internamiento en Marruecos, consiguieron

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evadir a los nazis gracias a la intervención de un tío suyo en Nueva York.

A finales de 1941 llegaron a la ciudad de Nueva York, don-de Wolf asistió a clases en la School of Industrial Arts de la calle 40 Oeste. También trabajó en pequeños estudios de diseño y talleres de tipografía e impresión. En 1943, cum-plidos los 18 años, se alistó en el Ejército norteamericano durante la II Guerra Mundial. Destinado a Asia, participó en el desembarco en Filipinas y llegó a Japón después del bombardeo de Hiroshima. Sirvió en una unidad de inteligencia en el Pacífico hasta 1946, año en que entró a trabajar en una pequeña agencia de publicidad.

Su vida profesional:Trabajos para revistas

La entrada de Henry Wolf en el mundo del diseño editorial fue muy precoz. En 1951 empezó trabajando para el Departamento de Estado, diseñando publicaciones y posters gubernamenta-les para su distribución en el extranje-ro. Su carrera profesional propiamente dicha comenzó en 1952 cuando entró como diseñador en la revista Esqui-re. A pesar de pequeñas disputas con Arnold Gingrich, editor de Esquire, por el contenido editorial, consiguió darle un estilo renovado, sofisticado e innovador a la revista en un ambiente creativo con fotógrafos e ilustradores. Desarrolló una narrativa con un diseño conceptual que se utilizaba el collage, la ilustración y los titulares. Wolf tuvo como maestro en el diseño y la foto-grafía al ruso Alexey Brodovich, otra leyenda de las revistas y uno de los pioneros en introducir el modernismo europeo en Estados Unidos. Con este destacado mentor, ya en 1953, a los 26 años es nombrado director de arte y se convierte en uno de los más jovénes directores de arte de grandes revistas nacionales. Rediseñó el formato de Esquire con gran énfasis en el uso del espacio en blanco y grandes y sofisticadas fotografías. Desarrolló diversos elementos de su sensibilidad pictórica, en la que influyeron también las clases recibidas por el cubista norte-americano Stuart Davis, llevando a las portadas una lúdica mezcla de surrealismo, irreverencia y elegancia.

Seis años después, cuando su maestro Brodovich se retiró en 1958, Wolf lo sustituyó como director artístico de la revista Harper’s Bazaar, la célebre publicación de moda. Trabajó junto con los fotógrafos Richard Avedon, Man Ray, Art Kane y Saul Leitner. Dio a conocer a fotógrafos de moda como el jovencísimo, Melvin Sokolsky, que sólo te-nía 21 años entonces. Creó el diseño y ayudó a desarrollar el concepto de una nueva revista de artes como icono de estilo del diseño editorial. Su objetivo era hacer hermosas

visualmente las revistas que diseña-ba, experimentando con la tipografía y utilizando imágenes simples pero exquisitas, incluso sofisticadas, en las numerosas portadas, que hoy son verdaderas obras de arte. La visión de Wolf de la portada de la revista fue una imagen simple que comunicaba la idea visual. En sus portadas es posible reconocer citas a Magritte y Dali, en-tre otros. La sofisticación y creatividad de la fotografía de Harper’s Bazaar durante su dirección fueron extraordi-narias y significó un cambio definitivo con respecto al modo en que las publi-caciones presentaban un objeto, ropa, o una modelo.

En 1961 Wolf dejó Harper’s Bazaar para diseñar la nueva revista de espec-táculos Show para A&P Heir Hunting-ton Hartford. Fue una publicación de corta duración, que exploró durante tres años un nuevo territorio de diseño innovador, como resultado de la crea-tiva dirección artística de Wolf. Henry Wolf decidió dejar la profesión de director de revistas editoriales porque la impresión se desvalorizó frente a la televisión y los editores se centraron más en ganar dinero con la publicidad que en la comunicación visual. Él mis-mo llegó a afirmar que dejó Harper’s

Bazaar cuando no pudo conseguir, como director de arte, treinta páginas consecutivas de la revista para diseñar.

Trabajos para agencias publicitarias

Después de diez años de trabajos para revistas, su atención se desvió hacia la publicidad y la fotografía. Ante todo Wolf fue un fotógrafo: su faceta de diseñador vino impul-sada por la fotografía. La fotografía fue la fuente del arte

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de Wolf, quien no dejó de utilizar las cámaras en sus actividades. La fotografía de Wolf fue realizada para la comunicación visual de la sociedad como elemento productivo de diseño periódistico y de obras de arte fotográficas. Wolf convirtió la palabra en imagen, la idea.

A finales de 1961, se unió a Jack Tinker and Partners, asociada de las compañias Interpu-blic Group y McCann Erickson. Esta fue una empresa que se creó para desarrollar marketing con innovación y creativas campañas publi-citarias experimentales. El equipo compuesto por algunos de los grandes talentos del mundo de la publicidad de la década de 1960: Bob Wilvers, Mary Wells, Dick Rico y Stu Greene. Su trabajo incluye algunas campañas memo-rables. Fue director de arte de la agencia de publicidad McCann Erickson en 1965, donde experimentó con nuevos enfoques publicita-rios. Dirigió importantes campañas publici-tarias y proyectos para Alka Seltzer, Buick, Geigy, Gilette, Coca Cola y Philip Morris. Abandonó la compañía cuando Wells, Greene, y Rich dejaron de colaborar.

Esta independencia y el ritmo más moderado de sus trabajos le permitieron desarrollar su faceta de profesor en los años noventa, aun-que había dado clases de forma intermitente desde mediados de la década de 1950 en varias universidades. Destacaronn sus clases de diseño gráfico sobre revistas y fotografía en la la Parsons School of Design de Nueva York, en School of Visual Arts de Nueva York y también en The Cooper Union de Nueva York. Sus instrucciones, principios y pensamientos sobre el diseño culminaron con la publicación del libro Pensamiento Visual: métodos para la toma de imágenes memorables, en 1988.

Se casó primero con Renate Elias y después con Macha Meril, divorciándose de las dos. A lo largo de su vida, Wolf amó a las mujeres, los coches, la pintura y la fotografía y no le atrajeron nada los ordenadores y los móviles. Henry Wolf murió el 14 de Febrero de 2005 en su apartamento de Manhattan, en Nueva York, a los 79 años.

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Zuzana Licko (1961, en Bratislava, Repúbli-ca Eslovaca) es una diseñadora gráfica. Se trasladó a los Estados Unidos a los siete años. Su padre, un biomatemático, le da acceso a las computadoras y la oportunidad diseñar su primera tipografía, un alfabeto griego, para su uso personal.

Entró an la Universidad de California en Berkeley en 1981 como estudiante. Original-

mente había planeado estudiar arquitectura, pero cambió a los estudios de diseño y representación visual. Siendo zurda, odiaba su clase de caligrafía, donde la forzaron a escribir con su mano derecha.

En 1984 fundan Emigre, desde donde publican una revista homóni-ma y diseñan tipografías. Vanderlans fue editor de la revista, mientras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser muy aclamada. A mediados de la década de 1990, Licko trabajó en dos diseños notables: Mrs Eaves , basado en Baskerville y Filosofía , basada en Bodoni . Am-bas eran interpretaciones personales de los modelos anteriores.

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andré gürtler

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André Gürtler

André Gürtler - nacido el 5. 9. 1936 en Ba-silea, Suiza - diseñador gráfico, tipógrafo, diseñador de tipos, el maestro.

1952-1956: los trenes como tipógrafo. Primeros ejercicios de caligrafía. 1957: formación como diseñador tipográfico con Emil Ruder. Primeros ejercicios en el diseño de tipo. 1958-1959: rotulista para la Mo-notype Corporation en Salfords, Inglaterra. 1959-1965: diseñador de tipos y tipógrafo con Adrian Frutiger en París. Trabaja para Sofratype SA por dos años. Enseña las letras durante un año en la Academia de las Artes Plásticas Populaire. A partir de 1965: profesor de diseño de tipo en la Schule für Gestaltung en Basilea, la caligrafía, es decir, el tipo de diseño, marca y diseño de logotipos,y la teoría de tipo tipográfico.

También trabaja para la industria de tipo de fabricación y produce diseños de libros y

trabajos tipográficos y gráficos. A partir de 1969: profesor invi-tado en la Universidad de Yale y la Rhode Island School of De-sign. 1972: Fundador del comité ATypI para la investigación y la educación. En la redacción de “Typografische Monatsblätter” de la revista durante más de 20 años. Varias publicaciones en “Visible Language” (EE.UU.) y “Tipográfica” revistas (Argentina). A partir de 1982: Profesor invitado en varias universidades de México. 1990-1994: las obras en la CE COMETT II programm Didot, un programa de intercambio educativo para las escuelas de Europa.

Fuentes: ITC Avant Garde gótico ® (con Christian Mengelt y Erich Gschwind, de 1977, se creó el peso de la fuente oblicua), Egipto 505 (1966), los medios de comunicación (con Christian Mengelt y Erich Gschwind, 1976), Basilia ® (1978), Signa (1978), Haas Unica (1980).

* TIPOGRAFÍA - Un estudio enciclopédico de Diseño y Técnicas de tipo en la historia por Friedrich Friedl, Nicolaus Ott (Editor), Bernard Stein, editado por Könemann Verlagsgesellschaft mbH.

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Diseñador Gráfico y Fotógrafo Americano, nacido en New York y graduado en la Cooper Union en 1939. Difícilmente podemos encontrar alguien mejor conocido y mayormente premiado en este negocio.

«El altísimo valor artístico de las obras de Herb Lubalin se reconocerá todavía durante muchos años en el futuro… probablemente ha sido el mejor diseñador gráfico de todos los tiempos». Estas palabras pertene-cen al elogio póstumo pronunciado en 1981 por Lou Dorfsman (desta-cado diseñador gráfico estadounidense) con motivo del fallecimiento de este gran maestro. A menudo, semejantes elogios son retóricos, pero en este caso el texto responde ciertamente a la verdad: en efecto, durante más de cuarenta años, Herb Lubalin contribuyó a impulsar los sectores en los que trabajó, demostrando muchas veces ser un genial innovador; por otra parte, sus trabajos han sido expuestos en los museos de todo el mundo, desde Tokio a París, de Barcelona a Sao Paulo, de Estocolmo a Frankfurt. Su primera pasión fue la tipografía.

El trabajo de Lubalin te lleva rápidamente al corazón de un gran tema: la teoría del signifi-cado y cómo el significado es comunicado… Cómo una idea es movida, entera y resonante, de una mente a otra… No muchos han sido capaces de hacer esto mejor que Lubalin.

La tipografía es la clave. Sin embargo, “tipo-grafía” no es la palabra idónea que él aplicaría a su trabajo. “Lo que yo hago no es realmen-te tipografía, lo cual considero una manera esencialmente mecánica de poner caracteres en una página. Es diseñar con letras. Aaron Burns lo llamó “tipográfico” es un buen nom-bre para lo que yo hago.” Lubalin fue un brillante e iconoclasta direc

Herb Lubalin

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tor de arte publicitario –en los 40’s con Reiss Advertising y luego en Sudler & Hennessey durante 20 años (desde 1945), una agencia especializada en publicidad de produc-tos farmacéuticos. Este fue el escenario en el que Lubalin afinó tanto sus dotes artísticas como ejecutivas. Supo crear a su alrededor un equipo muy competente de jóvenes di-señadores (entre los que destacaba, por ejemplo, Seymour Chwast), que muy pronto se convirtieron en seguidores de su director: incansable trabajador, sabía sin lugar a dudas transmitir estímulos y pasiones a todos ellos. Sus colabora-dores sabían que siempre daba lo mejor de sí mismo y que esperaba lo mejor de los demás, y, por tanto, trabajaban en consecuencia, ayudados por su cordialidad.

A esta época se remonta el manifiesto antimilitarista que se reproduce junto estas líneas (arriba): el fondo negro y lú-gubre y los insectos que caminan sobre el rótulo transmiten una dramática sensación de muerte y angustia.“El empresario tipográfico de nuestro tiempo”-como lo llamó Dorfsman-, un hombre que “influenció y cambió profundamente nuestra visión y percepción de la forma de las letras, palabras y lenguaje… Herb Lubalin elevó la tipografía del nivel de oficio al de arte.”

En 1964, Lubalin decidió empezar a trabajar independien-temente y creó el estudio Herb Lubalin Inc. que adoptó en 1980 el nombre de Lubalin, Peckolick Associates lnc.“La publicidad es el sector que me interesa más, con tal de que no deba dedicar me a él todo el tiempo.” Cansado de ocuparse sólo de publicidad, Lubalin empezó a interesarse por el packaging, diseño gráfico editorial y proyección de la imagen coordinada para sociedades importantes.

Merecedor de medalla tras medalla, premio tras premio, y nombrado Director de Arte del Año en 1962 por la National Society of Art Directors. También ha sido un diseñador de publicaciones de gran originalidad y distinción.

Entre sus mayores aciertos editoriales destacan el Saturday Post, sus transgresoras revistas Eros -a principio de los 60’s-, y más tarde en la década, la exquisita Avant Garde (de las que puedes ver una portada y algunas páginas inte-riores) que al hacer aparición escandalizaron a los lectores por sus contenidos editoriales y por el tratamiento gráfico.

Para diseñar el logotipo Avant Garde, Lubalin inventó ex profeso un alfabeto denominado precisamente Avant Garde, que en seguida se convirtió en uno de los alfabetos más utilizados en publicidad. Si Eros y Avant Garde dieron a Lubalin fama y éxito, U&Lc. (“Upper case and Lower case”, revista de tipografía fundada en 1973) reafirmó a nivel internacional su prestigio de dibujante. Lubalin quiso

crear U&Lc. para promocionar de un modo autónomo sus ideas sobre diseño gráfico y, en concreto, para volverse a ocupar de tipografía. En los 70’s y 80’s la U&Lc. se convirtió en la principal revista del sector de la industria tipográfica (cada año se presentaban cerca de cien nuevos caracteres procedentes de todo el mundo), alcanzando índi-ces de lectura de aproximadamente un millón de personas. “Ahora mismo –dijo entonces-, tengo lo que todo diseña-dor desea y pocos tienen la fortuna de conseguir. Soy mi propio cliente. Nadie me dice qué tengo que hacer.”Fue incluido en el New York Art Directors Club Hall of Fame en 1977.

Además de ser un artista genial, Lubalin fue también un excelente profesor: tanto en la Cooper Unión School de Nueva York como en las principales universidades de todo el mundo, donde ha dado numerosas conferencias, su recuerdo está todavía vivo y presente.“Si las palabras son un medio de crear significado, enton-ces las formas de sus letras le dan voz, color, carácter e individualidad a ese significado.”En palabras de David R. Brown, “El derribó lo que era concebido como los límites del diseño para generaciones enteras de diseñadores que lo seguirían. Para semejante persona, tranquila y gentil, haber logrado tanto es verdade-ramente testimonio del poder de las ideas en las manos de un maestro.”

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