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El arte de la paradoja Author(s): JORGE MAJFUD Source: Hispamérica, Año 38, No. 114 (Diciembre 2009), pp. 101-109Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/27809487Accessed: 16-03-2015 19:48 UTC

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NOTAS El arte de la paradoja I

I JORGE MAJFUD

La tradition literaria ("de occidente") asume que leer, interpr?tai*, es encon trar el referentex implicito en el texto, ese algo m?s que no es el texto. Como el signo, el texto, el lenguaje, vale por algo que no es ?l mismo. Es probable que leamos Daiquiri (Tenerife, Po?ticas, 1980) buscando este Referente. Y es probable que Severo Sarduy (1937-1993) haya logrado, al menos en parte, la hazafta posmoderna o neobarroca de un lenguaje que vale por si mismo. Es decir, un lenguaje donde el referente no existe o, al menos, no tiene m?s

importancia que el lenguaje mismo. Quiz?s ?sta sea una de las caracteristicas

principales del barroco espanol o, m?s precisamente, del barroco gongoriano. Un referente-excusa, indiferentemente indefinido, deliberadamente inestable,

provocadoramente mutante.2 Al hacerlo asi, es probable que encontremos la

Tacuaremb?, Uruguay, 1969. Graduado arquitecto de la Universidad de la Rep?blica del Uruguay (1996), f?e profesor de diseno y matem?ticas en distintas instituciones de su pais y en el exterior. En 2003 abandon? sus profesiones anteriores para dedicarse

exclusivamente a la escritura y a la investigation. Es doctor en Literatura Hispana por la University of Georgia donde ensen? desde 2003. Actualmente es profesor de Lincoln

University of Pennsylvania. Entre sus libros: Hacia qu? patrias del silencio (novela,

1996), Cr?tica de la pasi?n para (ensayos, 1998), La reina de America (novela, 2001), La narration de lo invisible (ensayos, 2006), Perdona nuestros pecados (cuentos, 2007)

y La ciudad de la Luna (novela, 2009). Es colaborador habituai de los principales dia rios y revistas de Europa, Am?rica L atina y Estados Unidos. Sus relatos y ensayos han

sido traducidas al ingl?s, franc?s, alem?n, portugu?s, griego e italiano. En 2001 fue finalista del Premio Casa de las Americas, Cuba, por la novela La reina de Am?rica.

1. Seg?n N?th, "[...] denotation and reference [are] opposed to the denotatum and the referent, which characterize the entity referred to" [...] "while reference relates a construct to a thing as a

whole, representation matches a construct with some aspect or properly of the thing". Winfried

N?th, Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1990, pp. 94 y 95.

2. En El Cristo de la rue Jacob (Barcelona, Edicions del Mall, 1987) Sarduy narra este dra

m?tico proceso ?di?logo y conflicto? entre el gesto, el lenguaje, la imagen y un supuesto referente (filos?fico, teol?gico, est?tico, hist?rico, etc.). La diferencia consiste en confirmar o negar cierta tradici?n; en este caso, como problem?tica consciente, m?s alla (o por eso

mismo) de la "indefinici?n" final: "De pronto el tr?nsito se detuvo para dejar pasar un camion

descubierto y enorme. Transportaba, hacia alguna iglesia o hacia el cercano Louvre, un cuadro

grande como una casa [...] Representaba a un Cristo flagelado, que contemplaba la rue Jacob, el bar y hasta quiz?s la cerveza helada. Comprend! enseguida que queria decirme algo. El

Cristo, o m?s bien la Pintura, que siempre me ha hablado. O m?s bien era yo qui en queria decide algo. Si, era eso. Queria decirselo con fuerza, en el mismo tono que habia empleado el pastor de Princeton University. Queria decide algo en ese tono, de eso estoy seguro. Pero nunca supe qu?" (p. 23). Es significativo que todo este libro se base en memorias sobre sus



102 EL ARTE DE LA PARADOJA

lectura inc?moda, sin sentido, debido a esa misma voluntad ?del texto, del autor? de destruir cualquier referente en honor al lenguaje, como si el len

guaje fliese mejor considerado sin ese viejo compafiero que es, a su vez, su

propio meta-lenguaje, es decir, otro lenguaje (o, ?por qu? no?, una parte mis ma del lenguaje que se pr?tende amputar en nombre del lenguaje).3

Sin embargo, luego podemos descubrir que el referente de Daiquiri existe, aunque es diferente ?o pr?tende serlo. Pero ese nuevo referente se confunde con su propia ausencia. ^C?mo lo sabemos? ^Corno sabemos que en Daiquiri y, por extension, en el resto de la literatura de Sarduy no existe el referente, que las palabras poseen la voluntad de un juego, un acto ludi

co, hedonista? <<,C?mo sabemos que no hay que buscar "nada mas alla del texto"? F?cil: porque lo hemos leido en la inagotable literatura de la critica

y la f?losofia ?especialmente francesa? de los Ultimos treinta afios; en

casos, como veremos, de forma explicita, referida a la literatura de Sarduy. Asumimos, entonces, que no debemos buscar un referente en su literatura. Sin la critica y sin su propia autocritica, no podriamos leer Daiquiri de la misma forma que lo leemos luego de ese extenso y a veces agotador ejerci cio "metapo?tico" ?referencial.

Momento significative?: ahora el ejercicio de leer comienza a cobrar un sentido tradicional. El juego tiene sus reglas; el cadaver esta vivo. Y la vida, el referente, el nuevo dios, surge de esa vasta coleccion de meta-textos. Solo

que esos meta-textos, ese sentido trascendente al texto, pretenden lo con

cicatrices. El mismo Sarduy distingue entre "cicatrices f?sicas" y "cicatrices mnem?nicas"; sin embargo, la cicatriz mnem?nica es siempre una met?fora tomada de la cicatriz f?sica y ?sta

vale por lo que no es, es decir, vale como signo y como srmbolo, de acuerdo a la narraci?n y a

los recuerdos que van asociadas con ellas y provocan la escritura de El Cristo de la rue Jacob.

Qu? decir, entonces, de la observaci?n psicoanalftica de Fran?oise Wahal que Sarduy hace

suya: "Todas las cicatrices [...] remiten a una sola: la primera, la escisi?n umbilical, la unica

invisible" (p. 25, ?nfasis mio).

3. Podemos considerar que todo referente de un texto es un subtexto. Segun la tradition

antes mencionada, ese subtexto es m?s importante que el texto mismo; es lo trascendente, lo metatextual (Dios, la Verdad, el logos, etc.). De esta forma, el texto es solo un medio, un

instrumenta del referente. El texto s?ria lo circunstancial (la contingencia) mientras que el

subtexto (el referente) s?ria lo permanente. Lo contrario deberfamos entender en textos donde,

deliberadamente, se toma esta misma tradici?n para cuestionarla con un ejercicio inverso. Creo

que no s?ria descabellado pensar que en el existencialismo de Jean-Paul Sartre estaba la semilla

te?rica de estos postestructuralistas: m?s alla de la contingencia, del acto, de la existencia por si misma, le rien. Claro, siempre y cuando entendamos que "nada" no es un referente, es decir,

que nada es nada. No obstante, podemos cuestionar esta proposition, arguyendo que nada no es

nada, es decir, es una idea (aunque surja de una negation de algo o de si misma) y, por lo tanto, nada es el referente que subyace en la filosofia y en la literatura de Jean-Paul Sartre. Lo mismo

entiendo aqui, analizando Daiquiri. La presunta ausencia del referente es el nuevo referente, m?s

si observamos que esta ausencia se produce solo despu?s de un sofisticado proceso intelectual

de pseudovaciamiento.



JORGE MAJFUD 103

trario: no hay meta-texto, no hay sentido mas alla de las palabras,4 etc?tera.

Quien no lo asuma asi sera un lector hereje. Pero como la ausencia de re ferente nos permite (y nos recomienda) cualquier tipo de herejia, cualquier libertad de lectura, los herejes somos la negation (necesaria) que confirma la

regia asumida por el autor de Daiquiri y sus amigos te?ricos, como Roland Barthes. Podemos afirmar, confirmar y negar, todo al mismo tiempo. En ello esta lo l?dico, la muerte del referente. Curiosamente, esta polisemia dram?ti camente contradictoria la completan sus mismos detractores, ya que los te? ricos de esta corriente de arte y de pensamiento solo se ocupan de d?finir con extrema precision unos conceptos especificos que no aceptan contradicci?n ni el mismo juego l?dico de significados que elogian de la "literatura sin refe rente". Su pretension y su metodologia intelectual no difieren un ?pice de la

mas tradicional. Difieren los enunciados. En resumen, como todos sabemos (o creemos saber) una cosa es lo que

pr?tende hacer un autor con su texto y otra muy distinta es lo que logra (en sus lectores). O, peor aun, lo que pretenden hacer otros con el mismo texto. En vano puede reclamar un autor la fijaci?n de un significado y mucho menos

aquellos autores que est?n suscritos a las teorias de la muerte del referente, de la pluralidad de los textos y de la vida propia de un texto (sin importar si consideran que su propio texto naci? vacio). Porque adem?s de vano es con tradictorio. Dentro de esa pluralidad de significados caben muchas lecturas

y significados (tal como lo entendi? el autor) e, incluso (mal que le pes?), aquellos significados y aquellas lecturas que niegan la po?tica o la ideologia antes proclamada. Se podria decir que esto es una prueba de la tesis de la ausencia de referente ?curiosa prueba que surge de las contradicciones de la

propia tesis. Pero, por eso mismo, <,como negar la antitesis si la misma tesis la contiene como posibilidad necesaria?

Roland Barthes era de la idea que la cultura europea y, particularmen te la francesa, "siempre ha concedido un privilegio muy exagerado a las ideas' o, para hablar de una manera mas neutra, al contenido de los men

sajes".5 No fue sino hasta Mallarm? cuando la literatura francesa lleg? a "concebir un significante libre, sobre el cual ya no pesara la censura del falso significado e intentar la experiencia de una escritura libre por fin de la represi?n hist?rica en que la mantenia los privilegios del 'pensamiento'" (p. 109; ?nfasis mio).

El pensamiento de Barthes sobre Sarduy, en el cual encuentra su valor en la "intrascendencia" del signo y en el vacio de "ideas" o de "referentes"

4. En El cristo de la rue Jacob, Sarduy reflexiona, entre melanc?lico, esc?ptico e ironico: "Re?no en esta volumen lo que por mucho tiempo llam? ?epifanias?: en una ?poca privada de

religiosidad todo se bautiza con un nombre que lo ligue a lo absoluta" (p. 7).

5. Roland Barthes, "Sarduy: la faz barroca", en Julian Rios, ed., Severn Sarduy, Madrid,

Fundamentos, 1976. p. 109. Todas las citas corresponden a esta edition y se indicaran en el texto.




solo se puede construir en base a algunas negaciones (el referente, el conte

nido, etc.). Entiendo que "significante libre" es una especie de oximoron, ya que si realmente fuera "libre", el significante no s?ria tal: su valor proc?de, precisamente, de algun tipo de limitation que hace sobre la arbitrariedad ca?tica de cualquier significado, de cualquier referente. Un significante puede tener un mill?n de significados, de referentes ?debilit?ndose de esta

forma, no fortaleci?ndose?, pero no puede tener cualquier significado, producto de una ilusoria "libertad". No se puede afirmar y negar al mismo

tiempo de una forma absoluta.6 Si se acepta una cosa se ha de negar alguna otra, de forma artesanal o de forma autom?tica, inmediata. Podriamos decir

que el significante es libre de la voluntad significante del autor, pero no es

libre para el lector ni el lector es libre del significado. Al leer atribuimos un significado, pero esta atribuci?n nunca es libre: d?pende de reglas, de conocimientos previos, nunca de la arbitrariedad del lector o de autor. Si asi

fuese, dejaria de ser un lenguaje, un c?digo que vale como nexo comunica tivo entre diferentes subjetividades. Incluso dejaria de ser un instrumento del juego po?tico.

el pensamiento es ilusion: templando viene despacio la que no se nombra. (Daiquiri, p. 7)

La expresi?n "el pensamiento es ilusion" es, en si misma y de forma

parad?jica, un pensamiento que vale por su propia definition de no ser o de ser ilusion. La expresi?n "la que no se nombra" no son solo cinco

palabras que valen por si mismas: aunque de forma ir?nica, aunque con un mero valor l?dico, presentimos "algo mas alla" de las mismas. De hecho podemos decir ?con el derecho absoluto del lector? que el ver so esta aludiendo a la muerte. Para que ello no ocurra no es necesario el exceso ?como dira Barthes? sino simplemente un lector que no

hable ni lea espanol. Sin embargo, se puede conjeturar que estos poemas no solo est?n escritos en espanol sino que la mayoria de sus lectores son hispano-hablantes. Tambi?n podriamos preguntarnos si "mas alla de las palabras no hay nada", ^por qu? se han traducido estos textos a otros idiomas? ^Por qu? no es lo mismo leer un poema en un idioma

propio que leerlo en otro desconocido? Barthes parece transar y, luego de hablar de "nada" pasa a hablar de "algo": "Severo Sarduy relata bien

"algo" que nos empuja hacia su fin y se encamina hacia la muerte de la escritura, pero ese algo es libremente desplazado 'seducido' por esa

soberania del lenguaje, que ya Platon pretendia condenar en Gorgias,

6. Esta posibilidad puede ser parte de un juego de ambig?edades, de una polisemia o de campos sem?nticos escasamente definidos (comun en poesfa); pero, aun asf, el significado esta limitado

por algun lado y esa "limitation" es, precisamente, lo que le confiere valor significante.



JORGE MAJFUD 105

inaugurando asi esa represi?n de la escritura que caracteriza a nuestra cultura occidental" (p. 111).7

Asi, escritores como Sarduy serian aqu?llos que lograron acabar con una tradition de 2.500 anos (no sabemos por qu? no mas) al lograr la

proeza del gesto puro, del signo y de su sociedad ?el lenguaje? como

juego sin mas referencia o valor que el que poseen por si mismo. Claro

que esto, sobretodo entendido como juego er?tico-ling?istico en Daiqui ri, se llama hedonismo y no es algo tan novedoso como se puede entender de la cita anterior y, al menos en el arte, es tan licito y productivo como

cualquier otra propuesta filos?fica, errada o no. Por si hubiera alguna duda, Barthes lo d?clara de forma explicita (olvidemos, por un momento

imaginario, que esta misma declaration es la exposition de una idea, de un referente): "En De donde son los cantantes, texto hedonista y por ello mismo revolucionario, vemos entonces desplegarse el gran tema propio del significante [...] no hay nada que ver tras el lenguaje [...]" (p. 111). No

obstante, podemos encontrar un fuerte referente en la escritura de Sarduy que es consecuente con su autor, con su obra y con sus amigos te?ricos: una obra y un lenguaje que d?clara la muerte del referente y, adem?s, se

empecina en practicarlo como juego y como demostraci?n es, parad?jica mente, contenido, referente, etc.

Adem?s de la ausencia del referente como referente principal, tambi?n

podemos hacer otras lecturas donde los referentes que "dan un sentido" a

los textos de Sarduy son su componente social, hist?rico, ideol?gico. Si el autor negara estas lecturas estaria destruyendo la misma apertura de signifi cados de su texto libre. "The ludic deconstruction of binaries is, of course, a

postmodern reproduction of the ethos of democratic pluralism that is ideolo

gical underpinning of stateless corporate capitalism".8 Una de esas lecturas

consiste en entender la obra de Sarduy como parte de un proceso hist?rico

y social. Es decir, en nuestro caso, el capitalismo de fines del siglo XX, su

componente "consumista" y su paralelo semi?tico del juego autorreferencial:

para el capital, los num?ros financieros valen por sus propias reglas y no por un valor que los trascienda. Un sistema de valores que vale y se refiere a si

mismo, independientemente de la condition humana (el valor del trabajo, su

implication moral, etc.) es deshumanizado en el m?s amplio sentido de la

palabra. Curiosamente, Roland Barthes parece intuirlo cuando advierte que

ya no hay nada "detr?s del lenguaje"; "Sin embargo, los humanistas pueden estar tranquilos, por lo menos en parte" (p. 111).

7. El pudor de los pensadores occidentales rara vez les permite considerar otras culturas, como

la oriental, raz?n por la cual siempre est?n hablando de las "caracteristicas del pensamiento occidental", como si ?stas no fueran comunes en China, en Japon o en el mundo isl?mico, donde

el Referente no se ha puesto en duda a?n, no al menos como fen?meno cultural.

8. Mas'ud Zavarzaeh, Seeing Films Politically, Albany, SUN Y Press, 1991, p. 34.




Varios anos antes, en Le Grad? Z?ro de l ?criture Barthes escribi? que "Elle [la Litt?rature] aussi doit signaler qualque chose, diff?rent de son con

tenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre cl?ture, ce par quoi pr?cis?ment elle s'impose comme Litt?rature".9 Es decir, reconocemos un

objeto o un sistema de signos como "literatura" por algo mas que si misma. De hecho, como el mismo Barthes lo ha senalado antes, toda escritura ?toda forma literaria? expresa la conciencia social de un momento. Lo cual sig nifica que la lectura d?pende de una colecci?n infinitamente mayor que el "texto" mismo.10 El pensamiento de Barthes es parad?jico. Aqui entiende que la "escritura blanca" es aqu?lla que niega, que destruye y es "ausencia", una

literatura "que tiende desde hace un siglo a transmutar su superficie en una

forma sin herencia, solo encontrar? la pureza en la ausencia del signo" (p. 13) Sin embargo, todo esto tiene un significado "le d?chirement de la conscience

bourgouse" (p. 12). Lo mismo podriamos decir de la escritura de Sarduy, mas

alla de la voluntad de "no significar" o de dejar "nada" para mas alla de su

propia escritura. La nue va din?mica del texto es la din?mica del capitalismo: es productor

de significado; ?l capitalismo no tiene contenido, solo forma. En Severo Sar

duy and the Religion of the Text, Roland Perez cita una idea de Felix Guattari, en "Meaning and Power": "The text [...] is purely activity [...]: the cosmo

logy of capitalist production [...] Capitalism has never been concerned with

content, only with form [...] What's essential is that one exchange one sign for another in the infinit? system of signifiers".11

La ideologia ?o ideopr?ctica? del capitalismo de fines de siglo ha per dido el referente minimo de lo humano (el trabajo) para crear sus propios c?digos de autorreferencia, pero necesita de lo humano para reproducirse; de humanos deshumanizados, claro, al entenderlos como piezas de consumo, y al mismo tiempo debe convencernos de lo contrario.12 Lo mismo se entiende del juego neobarroco de Sarduy, lo cual cuestionaria el car?cter "revoluciona

9. "?sta [la literatura] tambi?n debe senalar algo, distinto de su contenido y de su forma individual, lo cual es su propio cerco, aquello precisamente por lo que se impone como Literatura", Le

Grad? z?ro de l'?criture, Pans, Editions Gonthierl, 1964, p. 9. Todas las citas corresponden a

esta edition y se indicar?n en el texto.

10. "Veremos, por ejemplo, que la unidad ideol?gica de la burguesfa produjo una escritura unica,

y que en los tiempos burgueses (es decir cl?sicos y rom?nticos), la forma no podfa ser desgarrada

ya que la conciencia no lo era" (Barthes, Z?ro, p. 10).

11. Roland Perez, Severn Sarduy and the Religion of The Text, Lanham, MD, University Press of

America, 1988, pp. 15-6. Todas las citas corresponden a esta edition y se indicar?n en el texto.

12. Segun Mas'ud Zavarzaeh, "capitalism depends on the idea of the 'different' individual" (p. 3). Mas delante vuelve a un enfoque estructuralista como otra mirada diferente a las puestas en circulation por la posmodernidad capitalista: "ideology critique displace the individual by

pointing out the global structures that in fact construct his seemingly 'natural' uniqueness and

freedom" (p. 4).



JORGE MAJFUD 107

rio" y critico que le habia atribuido antes el mismo Barthes: "La alternancia es la de dos placeres en estado de exceso. El otro margen es la felicidad:

jm?s, mas y mas! Una palabra mas, una fiesta mas. [...] Es el desaf?o de una

alegria continua, el momento en que por su exceso el placer verbal sucumbe

y cae en el gozo (p. 113). En una entrevista con Jean-Michel Fossey, Severo Sarduy expresa que

para ?l "nuestro cuerpo es una m?quina de deseo".13 Hedonismo y consumis mo se emparentan. La diferencia es solo hist?rica. Los griegos no hablaban de consumismo (probablemente porque lo consideraban una etapa primitiva de la humanidad, propia de animales inferiores), sino de hedon?, del placer por el placer mismo. Pero el consumismo es una busqueda desesperada del

placer por otros medios que han sido creados por el capitalismo, a manera de necesidad, parte de la construction del "individuo libre". Por el contrario, para Zavarzaeh, el arte es un acto politico y como tal es mas que una simple experiencia de placer ?aunque tambi?n sea eso (p. 16). Dice: "The dominant

ideology preserves the notion of the free person who can enter into transac tions with other free person in the free market but who is at the same time obedient to the law of the free market that legitimates the dominant social order" (p. 14). Sin embargo, Roland Barthes prefiere ver solo la otra cara de la moneda: "^C?mo un texto, que es lenguaje, puede estar fiiera de los

lenguajes? ^C?mo puede el texto escapar de la guerra de las ficciones, de los sociolectores? Por medio de un trabajo progresivo de extenuation. Primero el texto liquida todo meta-lenguaje, y es por eso que es texto: Detr?s de lo

que dice no hay ninguna voz (Ciencia, Causa, Institution)" (p. 114). Detr?s del consumo no hay otro objetivo que el consumo mismo, el juego, el placer, la intrascendencia.14 Sin embargo, ?ste es un juego producido, o al menos conveniente para un sistema mayor: el capitalismo. Con el exceso, con el " jm?s, mas y mas7", por la extenuation, no solo se destruiria (seg?n Barthes)

cualquier meta-lenguaje, cualquier referencia trascendente, cualquier sentido mas alla de la contingencia, sino la misma perception del sistema (capitalis ta) que lo produce y se sirve de ?l.

Daiquiri comienza de una forma incomprensible si no hemos leido al

guna de las otras obras de Sarduy, si no sabemos qui?n es Sarduy y si ni

siquiera sabemos que Daiquiri fue escrito por Sarduy. Fuera de contexto, fuera de tiempo y de espacio, sin el amplio marco del nombre de su autor y de los nombres de sus famosos criticos, Daiquiri s?ria un libro de poemas mas, probablemente de los mas intrascendentes y confusos, proyecto de

algun poeta adolescente. Eso, claro, desde el punto de vista de un lector

13. Entrevista titulada "M?quina barroca revolucionaria"; citado en Perez, p. 20.

14. Para Zavarzaeh, la narration en una pelfcula, en una obra de arte, es necesariamente algo trascendental y se realiza en la sociedad. No es algo que esta en el texto mismo y, por lo tanto, todo an?lisis puramente formal del mismo es in?til (p. 18).




"inculto" y la clave es ?sa: los lectores de Sarduy son personas cultas. Y es esta "cultura" (pesada cultura, a veces) la condition necesaria para un

parad?jico "vaciamiento" de un "contenido", de un "referente", de un "sig nificado mas o menos comprensible". Todo eso lo da el lector culto. Es

decir, Daiquiri necesita no de uno sino de una coleccion de meta-textos y de inter-textos y todos van en la ayuda no de un nuevo juego incomprensible, dadaista en su estado mas (idealmente) puro, sino de un juego totalmente

inteligible, un juego con mas o menos reglas claras. Se podria objetar que la

incapacidad de leer sin buscar lo referido se debe a la carga de "prejuicios" y de "preconceptos" que el lector "corrompido" de nuestro tiempo arrastra como maldici?n o incapacidad. Pero a este argumento podemos contestar con una pregunta: ^,acaso existe un lector "puro", sin una experiencia tex tual previa?

El mismo poema comienza con una fuerte declaration filos?fica, con una

po?tica propia, en este mismo sentido y, al mismo tiempo, con un lenguaje er?tico (omision-sentido-sensualidad) :

Omitemela mas, que lo omitido

cuando alcanza y define su apor?a enciende en el reverso de su dia

un planeta en la noche del sentido. (p. 5)

O, aun de forma mas explicita:

El ?mbolo brillante y engrasado embiste jubiloso la ranura

y derrama su blanca quemadura. (p. 7)

El erotismo es protagonista en Daiquiri, pero la idea no esta ausente. Desde un punto de vista puramente formai, podemos decir que no solo la estructura del poema es estrictamente traditional sino que su estilo es f?cil de identificar: barroco del siglo XVII (con estrofas en 4-4-3-3 versos), ese

periodo historico que tanto atraia a Severo Sarduy por "razones" que varias veces dejo claras, def?niendo sus propios "referentes", sus propias ideas.

Apenas al abrir el libro vemos las lineas, las frases que no ocupan de mar

gen a margen, el orden particular de lo que llamamos "poema" o "poesia". Rigurosamente (s?ria una casualidad casi infinita, si no asi) once silabas en cada linea. Rima a-b, a-b, etc. Sabemos que no estudiaremos aqui el teorema de Pit?goras ni las ultimas investigaciones sobre la fertilidad de los campos de Nueva Zelanda. Al menos ?sos son nuestros prejuicios al iniciar la lectura

y se ver?n confirmados desde la primera o segunda linea. El hedonismo y la sensualidad tampoco son casualidad o capricho propio

de las palabras. No solo por su referencia hist?rico-social, sino por la propia



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construcci?n de su referente. Hablamos de sexo y para ello usamos met?foras

muy visuales, recurso antiguo en la larga historia de la poesia. Estas "im?ge nes" no son las palabras; son algo que siempre esta "mas alla".

A pulso no: que no disfruta herido,

por fl?cha beminiana o por marna

de brusquedad, el templo humedecido

(de Venus, el segundo). Ya algun dia

lubricantes o medios naturales

pondras entre los bordes con taimada

prudencia, o con cautela ensalivada. (p. 5)

Entiendo que aqui el recurso no es el vaciamiento de cualquier "referi do" sino el ocultamiento del mismo, debajo de una espesa p?tina de barniz

barroco, del barroco que G?ngora llevo a su cumbre en Soledades: arte del oscurecimiento del erotismo verbal. El juego gongoriano del doble sentido o del sentido menos esperado, no esta desprovisto de humor:

que aten?en la quema de tu entrada

pues de amor y de ardor en los anales

de la historia la nupcia esta cifrada. (p. 5)

De esta forma, lo referido cobra aun mayor protagonismo. Su presencia no puede ser negada, pero se la oculta bajo el velo de la deliberada polisemia. Desvelar es el acto de la lectura, de la interpretation. Cuanto mas oculto lo

referido ?por el uso ambiguo de la imagen, del silogismo o de la met?fo ra? mas intensa sera su busqueda, mas protagonismo cobrar? el acto mismo de descubrimiento, de (re)velacion, mas obsesivo o, al menos mas atento sera

el ejercicio hermen?utico. En este proceso, entiendo, esta el protagonismo del

lenguaje: en la revelation gn?stica, en la mitificaci?n y en el ocultamiento de lo referido mas que en su ausencia. En el caso del barroco y del neobarroco

queda a?n una particularidad mas: lo referido no es lo mas importante. El descubrimiento no vale mas que el acto de de-cubrir. A diferencia de lo refe rido en un texto religioso ?digamos, para un mistico gnostico del siglo III?,

para el espiritu barroco lo trascendente en el texto es lo intrascendente del texto y de la vida. El medio es el fin y el fin apenas un medio.



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