manual 2

MANUAL DE FORMACIN N 2 1

AUTORIDADES NACIONALES

PRESIDENTA DE LA NACIN

Dra. Cristina Fernndez

VICEPRESIDENTE DE LA NACIN

Lic. Amado Boudou

MINISTRA DE CULTURA DE LA NACIN

Teresa Parodi

SECRETARIO DE POLTICAS SOCIOCULTURALES

Franco Vitali

SECRETARIO DE GESTIN CULTURAL

Sebastin Schonfeld

SECRETARIO DE COORDINACIN ESTRATGICA PARA EL PENSAMIENTO NACIONAL

Ricardo Forster

SECRETARIA DE COORDINACIN Y CONTROL DE GESTIN

Graciela Cazamajou

AUTORIDADES DEL INAMU | InSTITuTo nACIonAL De LA MSICA

PRESIDENTEDiego Boris (Macciocco)

VICEPRESIDENTACelsa Mel Gowland

MANUAL DE FORMACIN MUSICAL N 2

DIRECCINInstituto nacional de la Msica (InAMu)

COORDINACIN Y EDICIN Mara Claudia Lamacchia

COLABORACIN ESPECIALMara Laura Tchijekesteban Agatiello

COLABORAN EN ESTA PUBLICACIN (por orden alfabtico)Cristian AldanaMarta del PinoDiego FrenkelConrado Geigernahuel LlerenaAndrs MayoMarcela nuezAdriana Pemoff- Fundacin Las Manos del MsicoRoberto QuinterosMarcelo RossiDiego VainerAlejandro Varela

CONSEJO EDITORIALDiego BorisCelsa Mel Gowland

DISEO GRFICOJimena Medina AguilarSebastin nicoletti

ARTE DE TAPAMaitena

ILUSTRACIONES DE INTERIORESMaitena

[email protected]

Los Manuales de Formacin para el Msico son una publicacin de distribucin gratuita del Ins-tituto nacional de la Msica (InAMu). Tienen como objetivo brindar informacin relacionada al arte de la msica, a su proceso de produccin, a los derechos intelectuales y laborales y a todo lo que aporte al desarrollo del artista. el n 2: Herra-mientas de Autogestin en la Msica fue editado en noviembre de 2014.

Los pueblos, los hombres se enfran por ausencia de espritu.

Pero estamos nosotros, con pedernal y yesca, con melodas

y cantares, poemas y reflexiones, alto desvelo y sueos de

todo tipo, para entibiar las horas de aquellos que no quieren

congelarse todava.

AtAhuAlpA YupAnqui

SOBRE EL INAMU

El Instituto Nacional de la Msica (INAMU) es un rgano especfico de fomento para la actividad musical en general y la nacional en particular. Se crea por Ley N 26801 y su figura tcnico legal es la de ente pblico no estatal. Esta figura permite la utilizacin de fondos pblicos como as tambin la representacin del estado y de las diferentes organizaciones de la actividad musical.

Tiene entre sus funciones: promover, fomentar y estimular la actividad musical en todo el territorio de la Repblica Argentina; proteger la msica en vivo; fomentar la produccin fonogrfica y de videogramas; propiciar entre los msicos los alcances de la propiedad intelectual, de las institucio-nes de gestin colectiva, as como de aquellas instituciones que defienden sus intereses y derechos como trabajadores; contribuir a la formacin y perfeccionamiento de los msicos en todas sus expresiones y especialidades y estimular la enseanza de la msica.

el proyecto de Ley de Creacin del InAMu surge de las masivas asambleas realizadas desde abril de 2006 en el Hotel Bauen (Ciudad de Buenos Aires), donde se auto-convocaron msicos de toda la Argentina para oponerse a la Ley del ejecutante Musical, que no contemplaba las nuevas formas de produccin, difusin y distribucin de la msica. All se acord comenzar a trabajar en la ela-boracin de una nueva norma. Para este objetivo, se crearon grupos de trabajo (polticas culturales, asuntos legales, actividades gremiales, prensa y movilizacin, grupo federal), y a los seis meses se eligieron a los integrantes del Grupo Redactor. este grupo tom como primera decisin dividir la ley en dos partes:

Ley de la Msica (Parte 1) | ya aprobada: que crea un rgano de fomento para mejorar las condicio-nes generales en las que se hace msica en Argentina (el Instituto nacional de la Msica-InAMu) Ley de Msica (Parte 2) | en proceso de elaboracin: con el fin de generar una norma que mejore las condiciones laborales de los msicos.

en una experiencia indita, federal y colectiva, los msicos se organizaron para construir los pun-tos principales de la Ley de la Msica (parte 1). estos puntos principales fueron tomados por un grupo de legisladores que trabajaron e impulsaron el proyecto de ley: los Diputados nacionales eric Calcagno, Mayra Mendoza, Andrs Larroque, eduardo e. de Pedro, Leonardo Grosso, Horacio Pietragalla Corti, Mara Luz Alonso, Marcos Clerici, Anabel Fernndez Sagasti y Marcelo Santilln. Finalmente, el 28 de noviembre de 2012 la Ley de la Msica (parte 1) fue aprobada por unanimidad (tanto en general como en particular) en el Senado de la nacin Argentina. el 11 de enero de 2013 se promulg con su publicacin en el Boletn Oficial. El 25 de marzo de 2014 como autoridades del InAMu se design a los msicos Diego Boris (presidente) y Celsa Mel Gowland (vicepresidente).

EDITORIAL

PRODUCCIN MUSICALCMo ConSTRuIR unA SALA De enSAYo? Por Conrado Geiger

eSTuDIoS De GRABACIn HoGAReoS. Por Diego Vainer22 / Mi propio estudio. Por Diego Frenkel

ConCePToS De MASTeRIZACInPor Andrs Mayo

PRENSA & DIFUSINTReS MIRADAS SoBRe LA TAReA De PRenSA & DIFuSIn 28 / La Msica como noticia. Por Marta del Pino32 / Mediar entre el Artista y el Periodista. Por Roberto Quinteros34 / Gestionar la Prensa. Por Marcela Nuez

nACe eL DeReCHo A LA DIFuSInArtculo 65 inc. a 2 ii de la Ley de Servicios de Comunicacin AudiovisualPor Diego Boris

LA MSICA en IMGeneS41 / 12 Consejos para realizar un videoclip. Por Marcelo Rossi43 / el videoclip como herramienta de difusin. Por Nahuel Llerena

MANAGEMENT - MSICA EN VIVO46 / el rol del manager. Por Alejandro Varela49 / el msico autogestionado como organizador de sus propios recitales. Por Cristian Aldana

MEDICINA ORIENTADA AL MSICO

CMo CuIDAR LAS MAnoS DeL MSICo?Por Adriana Pemoff - Fundacin Las Manos del Msico

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EDITORIAL

As como en el Manual de Formacin N 1 brindamos informacin organizada sobre los Derechos Intelectuales con respecto a la Msica en Argentina, en esta segunda publicacin nos hemos propuesto aportar herramientas tiles para el de-sarrollo de las distintas fases que componen la actividad artstico- musical. Con este fin, convocamos a diferentes profesionales vinculados a la:

a) Produccin musicalb) Prensa &Difusinc) Realizacin Audiovisuald) Medicina orientada al msicoe) Msica en vivo

La presente edicin se constituye de este modo como una obra conjunta que rene a diversos trabajadores del sector, quienes han colaborado de manera des-interesada, compartiendo generosamente su experiencia. Forman parte de este colectivo: agentes de prensa, msicos autogestionados, managers, mdicos de-dicados a las problemticas fsicas ligadas a la ejecucin musical, realizadores audiovisuales, ingenieros de sonido, especialistas en mastering y productores ar-tsticos. Este abordaje, cabe aclarar, considera los beneficios ocasionados por la evolucin tecnolgica para la realizacin de cada una de las etapas productivas.

Como msicos, creemos que todos los conocimientos relacionados a nuestro queha-cer deben ser actualizados, revisados y divulgados en pos de profesionalizar nuestra prctica. Desde esta perspectiva, los datos proporcionados no deben limitarse a la formacin artstica sino abarcar tambin aspectos relativos a la salud, la gestin, la comunicacin y la economa. Por ello, los informes aqu presentados contemplan cada una de estas reas incluyendo las recomendaciones de distintos especialistas para optimizar esfuerzos y recursos en las diferentes tareas ligadas a la msica.

en particular, sobre la circulacin de nuestras creaciones en las radios, en este n-mero se explica por primera vez cmo efectivizar un logro conseguido mediante la participacin de los mismos msicos en la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual. Aqu se detalla de qu modo se fiscalizar el cumplimiento del art-

culo 65 de dicha normativa (cuota mnima de Msica Nacional y de Msica pro-ducida en forma Independiente en las radios privadas de todo el pas).

en resumen, en esta edicin, mediante el tratamiento pormenorizado sobre variados temas de inters a la hora de crear, producir, exhibir e interpretar nuestras obras mu-sicales, pretendemos facilitar (o allanar de algn modo) el camino para las actuales y futuras generaciones que elijan la msica como forma de expresin artstica.

Directorio inAMu

PRODUCCIN MUSICAL 1312 MANUAL DE FORMACIN N 2 | HeRRAMIenTAS De AuToGeSTIn en LA MSICA

CMO CONSTRUIR UNA SALA SE ENSAYO?Por Conrado Geiger*

Tener una buena sala de ensayo es una preocupacin permanente en todo msico que pretenda practicar el canto y/o la ejecucin de un instrumento musical sin-tindose cmodo y tranquilo. es decir, cada intrprete necesita un lugar amplio, que suene bien, y donde no reciba quejas de los vecinos por ruidos molestos. A continuacin, algunos consejos prcticos para lograr este objetivo.

CONCEPTO GENERAL

Todos los que se juntan a hacer msica precisan un lugar, un espacio donde poder pasar mucho tiempo tocando sin molestar a nadie y sin ser molestados: la sala de ensayo. no importa cul sea el espacio elegido. ese lugar debe reunir una serie de requi-sitos. Veamos por partes, lo que se debe tener en cuenta:

EL ESPACIO

Es importante que el lugar tenga la amplitud suficientePara poder tocar bien, los msicos deben estar cmodos. esto implica que deben poder verse entre s, sin estar encimados, de modo que la ejecucin instrumental de uno no afecte al otro.el tamao de la sala depender de la cantidad de msicos y el gnero que culti-van. no necesita lo mismo un cuarteto barroco que una murga.

Es ideal que el lugar de ensayo se use solo para eso Cuando el lugar no fue concebido para sala de ensayo, tarde o temprano, comien-za a traer problemas. Ms all de la superposicin de usos, el tema del sonido es un elemento central a tener en cuenta.

El sonido de una sala de ensayo debe cumplir dos condiciones: 1 | un buen acondicionamiento acstico 2 | una buena aislacin acstica (insonorizacin).

1 | El acondicionamiEnto acsticoTodos sabemos lo que es una sala mal acustizada. Lo padecemos por ejemplo en restaurantes y pizzeras, que tienen superficies lisas en las paredes, pisos de mosaicos y formas regulares. en general, stos son salones de planta rectangular donde pisos y techos son paralelos.

Qu sucede en estos ambientes? Se torna imposible hablar, porque todos los soni-dos (conversaciones) y sobre todos los sonidos agudos (golpes entre platos y cubier-tos, copas, etctera) rebotan entre esas superficies duras y paralelas, aumentando las frecuencias medias y agudas. Esto es la famosa bola de ruido(ver figura 1).


Si esto es notable en un restaurante, mucho ms en una sala de ensayo. Por eso hay que tratar de bajar el nivel de esos rebotes evitando las superficies duras: nada de mosaicos, hormigones o vidrios. Si los hay, se los recubre con paneles de es-puma (se puede tomar la lana mineral o la lana de vidrio y cubrirla con una tela logrando as un buen panel casero). De este modo se impide el rebote.Hoy existen muchos materiales que se venden especficamente para estos fines. Hay paneles absorbentes y reflectantes.

es importante destacar que controlar los rebotes no quiere decir anularlos. no se busca una sala seca, con mucha absorcin. el ambiente debe tener una cierta reverberacin que sirva para escuchar, para que los sonidos perduren sonando.en vez de los paneles, tambin podemos usar tapices, telones pesados y alfom-bras, adems de evitar los ngulos rectos.

En resumen, sin planos paralelos ni superficies duras reducimos al mximo los rebotes (ver figura 2).

2 | la aislacin acsticaAdems de que la sala de ensayo tenga buen sonido, necesitamos que el sonido no salga. Y que tampoco entre desde el exterior. el sonido tiene dos medios de transmisin: la transmisin area y la transmisin mecnica.

*La transmisin area | Si hay una puerta abierta el sonido saldr y entrar por all sin ningn freno. Si yo cierro esa puerta, pero esta no tiene todo su contorno en contacto 100% cerrado, habr espacios por los que el sonido se colar. Por ello, se debe procurar que haya la menor cantidad posible de aberturas (puertas y ventanas) y que las que haya tengan un cierre lo ms hermtico posible. eso se resuelve con los burletes de goma y la mayor cantidad de contactos (ver figura 3).

*Para evitar la transmisin mecnica debemos aislar bien todas las superficies. el sonido se irradia hacia todos lados, de modo que ser necesario aislar techo, paredes y piso.


Cuando el sonido (la onda acstica) impacta contra una superficie, una parte de esa energa se refleja (rebota), otra se absorbe y otra se transmite al otro lado. Por ello, deberamos usar tanto materiales absorbentes como materiales aislantes (ver figura 4).

C | POR DISIPACINSe pone un material absorbente entre dos placas ms rgidas (por ejemplo lana de vidrio entre dos placas de yeso) (ver figura 5).

Existen distintos modos de hacer un buen aislamiento acstico: a) Por masab) Por sumatoria de capas c) Por disipacin

A| POR MASA a mayor masa, mayor resistencia opone al choque de la onda sonora y mayor es la atenuacin. una pared de ladrillos de 30 cm de espesor aislar mejor que una de 15, pero menos que una de 45.

B | POR SUMATORIA DE CAPAScada material tiene una frecuencia de resonancia que depende de su densidad y de su espesor. Las capas pueden vibrar por consonancia, transmitiendo el so-nido. Por eso conviene usar distintos materiales, o bien el mismo material, pero de distinto espesor. en el caso de los vidrios conviene usar tres vidrios de distinto espesor, con ngulos de inclinacin diferentes.

en el presente, en el mercado existen muchos productos para lograr el aislamiento deseado. entre estos, se encuentran los aislantes acsticos multipropsito, que son de vinilo de alta densidad y aslan un alto rango de frecuencias. Se trata de una goma de unos tres (3) milmetros de espesor que se puede poner dentro del muro, o pegar encima directamente. Tambin existen placas, ms adecuadas para el cielorraso.

Finalmente, es ideal que el piso sea flotante y las paredes sean estructuralmente autnomas, para que las vibraciones externas no penetren.

De esta forma, comprendiendo las leyes del sonido, se puede mejorar mucho una sala de ensayo a travs de trucos de disposicin y la eleccin adecuada de materiales.

* Arquitecto y periodista. Ha dedicado muchos aos a la difusin del rock nacional (Rock de Ac FM Rock&Pop 1993-96, Rock Argento FM La Rocka 1997 y Rock en la Ciudad Radio de la Ciudad 2001-2003). Tambin ha realizado programas de divulgacin arquitectnica para televisin.


ESTUDIOS DE GRABACIN HOGAREOS

Las innovaciones tecnolgicas nos permiten grabar nuestras producciones musi-cales con nuestros propios medios, de un modo profesional, a travs de estudios hogareos. Aqu el compositor y productor artstico Diego Vainer brinda conse-jos prcticos para la construccin de este tipo de estudios. A esta perspectiva se suma el testimonio del msico Diego Frenkel, quien cuenta en qu consiste su propio estudio de grabacin.

ALGUNOS ASPECTOS A CONSIDERARPor Diego Vainer*

Los msicos necesitamos un mbito para poder desarrollar nuestras tan diversas tareas al margen de la actuacin en vivo: escuchar, ensayar, estudiar, ensear, componer, o hacer arreglos y bocetos. este espacio, en general, forma parte de nuestro hogar por razones econmicas o de practicidad. en los ltimos aos, ade-ms, a la larga lista de actividades mencionadas podemos sumarle otra: grabar nuestra msica para editarla.

Histricamente, la idea de un estudio hogareo ha estado asociada a algo no profesional, ms precario, a un paso previo de un estudio de grabacin en se-rio. Pero, al reflexionar sobre los enormes cambios que ocurrieron en la msica (en su produccin, reproduccin y circulacin), mantener intacto el paradigma de aquello que entendemos como estudio de grabacin sera incurrir en un error.

Consideremos por otro lado que la msica que nos rodea fue modificada en el ltimo siglo por la gran revolucin que signific su grabacin y distribucin en un soporte (discos). De ah, que muchos msicos no concibamos al estudio de graba-cin como un mero espacio de registro sino como un lugar de creacin, experimen-tacin y consolidacin de lenguaje. en esta situacin, el libre manejo del tiempo en un estudio de grabacin es un factor tan valioso como la excelencia tcnica.

Qu es un estudio de grabacin hogareo?el estudio hogareo es aquel que tiene como cliente principal (o exclusivo) a uno mismo y que est ubicado en algn sector del hogar. no necesitamos la ver-satilidad de un estudio de grabacin comercial que debe responder a distintas demandas. Precisamos ms bien tanta versatilidad como requieran nuestras ms frecuentes ideas musicales.

Por otra parte, tener un estudio hogareo no excluye que podamos hacer tareas por fuera de l. Armar y equipar un estudio para grabar una batera, un piano o una orquesta en nuestro hogar actividad que puede ser ocasional no justifica tal inversin y mantenimiento. esto puede derivar en un esquema de produccin h-brido (muy frecuente en estas pocas) en donde recurrimos a estudios comerciales para estas actividades ms complejas y delicadas.

consEjos para El armado dE un Estudio hogarEoes importante tener en cuenta algunas cuestiones antes de pensar en equipos:

* DIMENSIN del lugar en relacin a los equipos (tanto de grabacin como ins-trumentos) que uno tiene o pretende tener, y la posibilidad de hacer una divisin entre sala de control (control room) y sala de grabacin (tracking room).

* ACSTICA Y AISLACIN del espacio. efectuar un tratamiento acstico al am-biente (balancear las superficies reflectivas y las absorbentes a partir de productos profesionales o caseros) tanto para mejorar la acstica interna como para aislar de lugares exteriores que puedan ser fuente de ruidos no deseados (y su contracara, no convertirse uno en un ruido no deseado para los vecinos, factor que condicio-nara mucho nuestro trabajo, especialmente en horarios nocturnos).

* INSTALACIN ELCTRICA clara y segura que nos permita no tener ruidos de lnea y, adems, conectar y desconectar los equipos en forma independiente de la casa.

* SEGURIDAD. no olvidemos lo que nos ha costado conseguir todo lo que est instalado en ese lugar y que la continuidad de nuestro trabajo necesita y depende de elementos costosos y deteriorables.


* CONFORT que cada uno necesita para trabajar (luz, sillas, aire acondicionado, telfono, proximidad de un bao, entre otras comodidades).

en cuanto al equipamento, debemos saber cul es el objetivo de nuestro estudio hogareo. La pregunta que nos debemos hacer es si queremos tener: 1 | un lugar donde podamos hacer maquetas (demos) de nuestra msica. 2 | un lugar donde grabar un disco completo de calidad profesional. 3 | una situacin intermedia: hacer algunas tomas, ediciones o premezclas.

Es recomendable tener elementos de la mayor calidad posible y planificar las compras partiendo de una idea del equipamento que deseamos o necesitamos en funcin de nuestro proyecto de estudio, e ir incorporndolo en etapas segn nuestra disponibilidad econmica. Cuando no se cuenta con demasiados recursos hay que comprar concienzudamente. en este aspecto, yo suelo pensar en la ca-dena del audio como eje del estudio. La calidad se corta en el eslabn ms dbil. Si compro un micrfono costoso necesito tener cables, un preamplificador y una placa de audio acorde con el mismo. De lo contrario, haremos gastos que no se escucharn en el resultado final. Un monitor de computadora de 40 pulgadas no se escucha, un cable s.

Quiero destacar un aspecto esencial de un estudio: el monitoreo. este debe ser en-tendible para nosotros y ser nuestra verdad a partir de la cual tomaremos todas las decisiones de audio posteriores (poner un micrfono, ecualizar, mezclar, maste-rizar). es decir, es importante entender nuestros parlantes y auriculares ms all de su calidad y precio. Considero til escuchar discos que conozcamos muy bien y a partir de ellos, ajustar la posicin de los monitores de audio y la acstica interna del lugar (llmese cortinados, paneles absorbentes o disposicin del espacio de trabajo) hasta estar a gusto con el resultado. una de las claves de un buen estudio de graba-cin es tener un buen traslado del resultado obtenido. esto quiere decir, escuchar en otros equipos lo mismo que escuchamos en el estudio1.

1 en mi caso, siempre que voy a a trabajar a algn estudio (hogareo o comercial), que hago una puesta de audio en un teatro o cuando voy a testear algn equipo de audio, llevo discos que produje, grab, mezcl o masteric (con la mayor variedad de estilos e instrumentacin) para entender ese entorno, ya que ese material lo conoc en muchos estados y lo escuch en muchos lugares previamente.

en la actualidad, el acceso a equipos realmente profesionales a costos relativa-mente accesibles permite acercarse a calidades de grabacin inimaginables para un estudio hogareo hace solo 15 aos atrs. Marcas emblemticas como SSL, Neve, API, Focusrite, Universal Audio y Digidesign, que antes encontrbamos ni-camente en grandes estudios de grabacin, se han ocupado (o simplemente han comprendido esta tendencia) de desarrollar productos que cubran esta franja del mercado, creando equipos (channel strips2, preamplificadores, etctera) que pue-den ser adquiridos progresivamente. Con estos equipos, los msicos que estn armando su estudio hogareo o project studio, pueden tener herramientas para hacer grabaciones profesionales o al menos alguna de las tareas (grabacin de voces, instrumentos de lnea, entre otras) que posteriormente sean usables y trasladables a nivel calidad a estudios mayores.

en mi opinin, hoy en da la mayor limitacin de un estudio hogareo no radica tanto en los equipos ni tampoco en los espacios que disponemos, sino ms bien en los roles tcnicos que los msicos usualmente debemos asumir sin terminar de dominarlos. esto hace que no podamos aprovechar los elementos que tenemos. Tal vez sea el momento de adquirir otros conocimientos, o de rodearnos de per-sonas que los tengan, para obtener el mximo provecho de ese espacio en el cual nace gran parte de nuestra msica.

2 Channel Strip: canal de una consola con su preamplificador de micrfonos/lnea, compresor y ecualizador respectivos.

* Msico, compositor y productor musical. Integrante de Fantasas Animadas, proyecto basado en medios electrnicos con el cual ha publicado cinco discos y realizado conciertos en Argentina y distintos pases. Desde hace ms de 15 aos, junto a diversos artistas, tiene una intensa actividad realizando msica y diseo sonoro para teatro, cine y medios audiovisuales, danza e instalaciones.


MI PROPIO ESTUDIOPor Diego Frenkel*

Mi estudio hogareo es mi oasis creativo. All tengo una acustizacin bsica. Para aislar el sonido, el piso es de madera flotante con una alfombra y el techo tiene un cielo raso, tambin de madera, y capas de lana de vidrio antes de la chapa. All puedo concentrarme por horas componiendo canciones, bocetndolas y gra-bando algunas de las tomas que podran quedar en mis discos (all he grabado parte de las guitarras acsticas y elctricas, los teclados y bajos de mis ltimos dos lbumes como solista: el Da Despus y Clula).

Mi plataforma de trabajo consiste en una computadora (MAC PRo), una placa de audio con conexin uSB, 4 entradas cannon +2 entradas plug. Grabo y edito en Digital Performer. Dentro de este esquema, uso un micrfono de tipo Condenser y varios dinmicos (Shure 58s y 57) y monitoreo clsico de 2 bafles Ns10. De todos modos, suelo grabar las tomas acsticas definitivas en estudios externos o, en algu-nos casos, alquilo o pido prestado material. Tambin tengo una caja directa radial con la que entrando por lnea obtengo una seal excelente y puedo, por ejemplo, grabar una guitarra elctrica y luego reamplificarla en un espacio distinto.

Fundamentalmente, le doy mucho valor a los instrumentos musicales. Adems de las guitarras, mi material se compone de un viejo bajo y un mini teclado que tam-bin uso de controlador para el programa de grabacin que utilizo: el Reason. Con este programa, que es una herramienta muy dctil para la creacin musical, armo desde los ritmos de bateras de gran parte de mis obras, hasta arreglos de cuerdas, vientos y tambin msica electrnica.

Este pequeo y gran mundo que es mi laboratorio, se termina de definir por la ventana de vidrio doble que da al cielo cambiante y ha sido el marco visual de muchas de mis inspiraciones en los ltimos cinco aos.

*Msico y compositor argentino. Hasta el ao 2010 lider el grupo de pop-rock La Portuaria con el que public diez ttulos discogrficos. En la actualidad desarrolla su proyecto solista con dos discos editados. Tambin compone obras musicales para cine y teatro. Adems realiza trabajos de pedagoga e investigacin relacionados a la msica.

CONCEPTOS DE MASTERIZACINPor Andrs Mayo*

dEfinicinLa masterizacin (o mastering) es el proceso de realizacin del master, en cualquier formato que estemos trabajando (disco, DVD o vinilo). Consiste en la bsqueda del balance sonoro ideal para cada obra musical. esto implica el procesamiento del audio segn corresponda en cada caso (ecualizacin, compresin, limitacin, De-essing, De-Hissing u otros). Adems incluye la edicin digital, es decir el armado de la se-cuencia definitiva de tracks que tendr el disco, con sus duraciones exactas y sus pau-sas. en todas las sesiones participa el ingeniero y el asistente en forma permanente. en sntesis, masterizar significa contar con ms y mejores herramientas para perfeccionar todos los detalles que inevitablemente aparecen despus de las mezclas3.

este concepto debe diferenciarse del utilizado por las plantas replicadoras de dis-cos y DVDs. estas empresas tambin denominan mastering a su propio proceso de realizacin del stamper (un proceso 100% tcnico y no artstico) con lo cual, tcnicamente hablando, la etapa anterior ser la pre-masterizacin, y el resultado obtenido de ella es el Pre Master CD (o PMCD).

BrEvE historiaLa masterizacin de audio, tal como la conocemos hoy, tiene ms de dos dcadas de vigencia. Con la aparicin masiva de computadoras de uso personal, a fines de los 80, casi todas las formas de arte comenzaron a incluir a la PC (sigla en ingls de personal computer) en alguna de sus etapas productivas. en el caso de la m-sica, lo primero que se digitaliz fue el proceso de masterizacin. este proceso al principio consista casi exclusivamente en un trabajo de edicin de las distintas partes de un disco. Anteriormente, dicha edicin se haca cortando las cintas con hojas de afeitar (una tarea delicadsima y cien por ciento artesanal que muchas veces resultaba en errores muy difciles de resolver).

3 La mezcla es una de las fases del proceso de produccin/grabacin de una obra musical. en esta etapa se definen los volmenes, frecuencias y planos de los canales (instrumentos y/o voz) que fueron registrados en la grabacin de modo que la escucha sea apropiada a lo que se intenta transmitir con cada obra. Para ello se controla el espectro de cada instrumento (ecualizacin), la dinmica (volumen, compresin, expansin, limitacin) y la profundidad o espacialidad (reverberacin, retardo). esta fase adquiere importancia a partir de la implementacin de las tcnicas de grabacin sincrnica multicanal.


en la actualidad, la principal transformacin en este sentido reside en la mayor facilidad que tienen los msicos y productores para grabar en situaciones caseras. el estudio pas de ser un lujo a convertirse en el espacio donde se puede expe-rimentar y dedicar infinitas horas a prueba y error sin necesidad de acomodar horarios, sin grandes gastos ni presiones presupuestarias. Pero esto tambin tiene algunas desventajas: la carencia de recursos tcnicos y humanos y el desconoci-miento de la respuesta acstica de la sala en la que se trabaja (cmo suena real-mente en ese entorno lo que se est grabando, mezclando o masterizando).

un gran porcentaje de los discos que escucho muestra una calidad despareja. esto se debe por un lado a presupuestos insuficientes y, por el otro, a la desinformacin respecto a la base tcnica fundamental para llevar a buen puerto el resultado final. es decir que el avance tecnolgico no da tiempo de perfeccionarse en el uso de las herramientas bsicas y se crea el mito de que cualquiera puede grabar, lo cual es cierto slo en parte. Los artistas y productores llegan entonces a la etapa del mastering con ms dudas que certezas e intentan lograr la ansiada calidad de audio internacio-nal (o el estndar comercial como lo definen algunos), sin saber muy bien a qu se refiere. Por supuesto que no existe un nico y riguroso estndar comercial, sino que hay que saber extraerle a cada proyecto musical lo mejor que puede dar. Algunos con-ceptos como el color y la dinmica del audio pasan a ser decisivos para entender el rumbo a seguir, sobre todo en las etapas de mezcla y masterizacin.

mi tarEa como ingEniEro dE audioMi trabajo a cargo de una sesin de masterizacin empieza por aportar mi opinin sobre la calidad de las mezclas, porque definitivamente cuanto mejor queden las mezclas mejor resultar el mastering. Yo llamo a esta tcnica Mix Coaching y consiste en hacer un seguimiento de la evolucin sonora de las mezclas para que lleguen a la masterizacin en condiciones ptimas, siempre tomando en cuenta las posibilidades reales del artista. La masterizacin (entendida como un proceso complementario a la mezcla) tiene

un papel elemental como ltimo filtro de las grabaciones caseras que, en gene-ral, arrastran diversos errores de toma de sonido y de concepto. Algunos de los errores ms frecuentes pueden ser: que el bajo est demasiado presente, el hi hat que se mete por todos lados, las guitarras muy estridentes, la sibilancia de la voz, la falta o el exceso de peso en el bombo, entre otros. La lista puede ser interminable y los problemas no son los mismos en cada mezcla, enton-ces no termina de aparecer el balance integral del disco. Muchas veces lo que yo recibo es simplemente una coleccin de mezclas y el concepto sonoro del disco aparece recin despus de masterizar.

trEs consEjos Bsicosen base a lo antedicho, dejo tres sugerencias primordiales para los msicos que estn en la fase de grabacin o mezcla:

1 | No posterguen la solucin de las dificultades que aparezcan en cada etapa. La mezcla no va a resolver completamente una mala grabacin, ni la masterizacin va a solucionar un problema serio de mezcla.

2 | Tengan siempre un espacio de escucha neutral y objetivo. Si no confan com-pletamente en el estudio en donde estn trabajando, recomiendo ir a otro lado en el que s confen. Tampoco aconsejo escuchar en diez sistemas de monitoreo diferentes, porque es totalmente contraproducente.

3 | Presten atencin a las particularidades del gnero musical que estn produ-ciendo. As como el rock y el pop generalmente exigen ms compresin en la masterizacin, el tango, el folklore y el jazz suelen requerir mezclas mucho ms dinmicas y libres. eso cambia completamente el concepto de trabajo en la mez-cla, hace que los planos se acomoden de otra forma y aparezcan colores de audio muy diferentes.

La masterizacin es imprescindibLe para Lograr La ms aLta caLidad de sonido posibLe en eL disco.

Una bUena masterizacin pUede mejorar hasta en Un 50% La caLidad finaL deL aUdio.

26 MANUAL DE FORMACIN N 2 | HeRRAMIenTAS De AuToGeSTIn en LA MSICA

Desde los arreglos y la preproduccin conviene tener muy en cuenta en qu rango de frecuencias se mueven los distintos instrumentos y las voces para no superpo-ner muchas capas en rangos similares. Por ejemplo, una de las razones por las que un power tro tpico de rock suele sonar bien consiste en que la batera, el bajo y la guitarra estn en rangos diferentes de frecuencia y pueden acomodarse sin molestarse entre s. Si empezamos a agregar instrumentos (varias capas de guita-rras, voces, coros, teclados, saxo, etctera) lo ms probable es que en el rango de frecuencias medias (1,5 a 3 KHz) tengamos una mezcla confusa y sin definicin, en la que no se distinguen los planos ni hay buena separacin de instrumentos.

en conclusin, la experiencia de un Ingeniero en la fase de grabacin, mezcla o mastering puede hacer toda la diferencia. As tambin, para tomar las decisiones correctas y llevar el disco hacia el lugar sonoro ms adecuado, es fundamental la capacidad y el conocimiento del productor artstico o del propio solista o grupo musical.

* Ingeniero de audio y productor musical. Pionero en el arte del mastering desde comienzos de la dcada del 90. Presidente electo de la Audio engineering Society (AeS). Actualmente dirige Andrs Mayo Mastering & Audio Post, fundado en Buenos Aires en el ao 2006. Dirige adems su propio sello discogrfico Cool Du Monde, dedicado exclusivamente a producir msica actual en formato vinilo de alta calidad.

PRENSA & DIFUSIN 2928 MANUAL DE FORMACIN N 2 | HeRRAMIenTAS De AuToGeSTIn en LA MSICA

TRES MIRADAS SOBRE LA TAREA DE PRENSA & DIFUSIN

en la era de la informacin, para mostrar las propias creaciones y ampliar nuestro p-blico, la presencia en los medios de comunicacin (analgicos y digitales) es un factor clave. Por esta razn, muchos msicos se dedican a establecer relaciones con crticos, productores y periodistas, alcanzndoles sus producciones discogrficas, envindoles sus gacetillas e invitndolos a sus conciertos. existen diversas maneras de divulgar nuestras obras y mltiples espacios para hacerlo, pero en alguna etapa de nuestra actividad o para algn evento en particular (lanzamiento de un disco, show en vivo o gira), podemos necesitar la ayuda o asesoramiento de un especialista.

en el siguiente informe, tres agentes de prensa con vasta experiencia en el mundo de la msica, nos cuentan en qu consiste su trabajo y qu elementos deben tener en cuenta los artistas a la hora de contratarlos. especializados en distintos estilos, cada uno de ellos realiza su aporte para lograr los mejores resultados en la etapa de promocin.

LA MSICA COMO NOTICIA Por Marta del Pino*

La tarea de prensa consiste en lograr que el medio legitime algn tema (un disco o un solista/grupo musical) como una noticia de real inters pblico. ese es mi tra-bajo: acercarle a los periodistas expresiones musicales que sean tan profesionales y novedosas como para que los medios lleguen a difundirlas.

Por qu y cundo contratar un agente de prensa? el agente de prensa conoce a los medios y a los periodistas, sus tiempos y pre-ferencias. Se comenta que cada crtico de msica recibe 60 discos nuevos por semana. entonces, es esencial que alguien haga destacar tu disco de la vorgine de ediciones discogrficas que inunda a diario el escritorio de cada periodista. Cuando el artista sienta que ese momento ha llegado, que es noble, perdurable y sincera su vocacin, y que el disco que ha grabado es digno y aporta algo nuevo a la escena musical, ese es el momento de convocar a un agente de prensa.

Cmo elegir al agente de prensa? Bsicamente hay que tener empata, como si fuera tu abogado o tu terapeuta. Hay agentes de prensa de cada rea: cine, teatro, libros. Dentro de los que se dedican a la msica, algunos estn ms especializados en rock, otros en msica clsica, otros en tango Hay que saber elegir quin es el ms adecuado a tu propuesta.

Honorarios:En general, el agente de prensa cobra un honorario fijo mensual, independiente-mente de los resultados. esto es as porque realiza un trabajo amplio, de Relacio-nes Pblicas, que consiste en que los medios reconozcan el nombre de tu banda o proyecto solista, que escuchen tu disco, que sepan quin sos. Para llegar a ese objetivo, hay que desarrollar algunas acciones previas como: escuchar el material, reunirse con el artista, redactar gacetillas de prensa, seleccionar el listado de pe-riodistas apropiados, enviar el material a cada uno de ellos, entre otras. en mi caso particular, ese trabajo de RRPP no se limita al periodismo sino que incluyo a otros pblicos como productoras de msica, programadores de festivales u organismos gubernamentales relacionados con la cultura, a quienes envo la informacin del grupo/solista y/o el disco. Por otra parte, como entiendo que la construccin de imagen posee beneficios no tangibles, tambin ofrezco la posibilidad de que el msico pague el 50% por adelantado y el otro 50% al finalizar la campaa, slo si el cliente est satisfecho con los resultados de la misma.

usualmente, para la difusin de un primer disco (disco debut) se cobra lo mismo para cualquier artista, porque a las nuevas propuestas hay que darlas a conocer, lo que implica una accin ms ardua (explicar, insistir, convencer). es decir que para trabajar la prensa de un disco nuevo es necesario dedicarle ms tiempo, de tal modo que el periodista escuche ese material y lo recomiende. esto es ms di-fcil de conseguir. Por otro lado, trabajar la difusin de un artista conocido es ms simple, porque hay que insistirle menos al periodista para que publique algo que ya sabe de antemano es de inters general.

Dnde difundirse? Hay varios medios dedicados especficamente a la msica: secciones de los dia-rios, sitios Web, radios, programas de televisin y periodistas muy capacitados. An quedan muchos lugares adonde ir a ofrecer material, a intercambiar, publicar,


difundir y compartir. Sigue existiendo verdadero inters por la msica en todas sus expresiones. Y hoy tenemos, adems, un aliado fundamental que son las redes sociales en Internet.

Sin embargo, tambin opino que no todo es publicable. Debe existir una noti-cia para comunicar, algo que valga la pena ser difundido, alguna caracterstica diferencial, un rasgo especial, llamativo, un aporte novedoso. Cuando el msico sienta que su arte ha llegado a esa instancia, a poder expresar algo que antes no haba sido dicho o no haba sido dicho de ese modo, entonces ese es el momento para salir a difundir esa obra.

Ahora, es muy importante que el msico tenga claro adnde y cmo quiere ser difundido: en revistas de espectculos? En medios especficos de msica? En diarios de gran tirada? esto es cuestin de decidirlo y sentarse con el agente de prensa a disear la estrategia especfica para la propuesta. El msico expondr, en tal caso, sus pretensiones y expectativas y el agente de prensa le dir si es realizable y conveniente.

facilitadorEs dEl traBajo dE prEnsa existen algunos cdigos y condiciones que facilitan el trabajo de prensa:

TeneR un DISCo FSICo de un mnimo estndar de calidad de audio y saber que el arte de tapa es muy importante como parte de la propuesta artstica. Las copias de los discos que un agente de prensa re-parte a los medios varan, segn la campaa, entre 80 y 200 (conside-rando que dentro de los medios hay diversos periodistas como editor, sub-editor, crtico, el que hace las agendas, entre otros).

Que eSe DISCo eST A LA VenTA (en disqueras o sitios Web).

SuBIR eL DISCo a un sitio Web o plataforma de streaming (descarga

continua)4 para poder compartirlo va mail y escucharlo sin necesidad de hacer download (descargarlo).

Que eL PRoYeCTo MuSICAL tenga una pgina Web, blog, y cuen-tas en las distintas redes sociales.

ConTAR Con FoToS para prensa (con concepto, que sugieran des-de la imagen nuestro estilo o gnero musical caracterstico), verticales, horizontales y en alta calidad mnimo un mega de peso .

TeneR un Buen VIDeo en alta resolucin (puede ser de un show en vivo, no necesariamente un videoclip).

ConSeGuIR un CICLo De PReSenTACIoneS en vivo (en este punto, mi consejo es hacer la mayor cantidad posible de shows en vivo o instalar un ciclo de un da por semana todo el ao, en un sitio pequeo que funcione, a la vez, como ensayo abierto).

eL GRuPo MuSICAL debe designar al miembro con mejor locuaci-dad para las entrevistas de radio y nunca faltar a las notas establecidas. no olvidar que el agente de prensa debe estar al tanto y coordinar to-das las notas que haga el grupo durante el perodo de su trabajo.

una vez concluida la campaa, el agente de prensa debe proveer al msico un clip-ping de prensa (es decir, todos las notas que salieron publicadas en los medios gr-ficos, ms la lista de entrevistas de radio y televisin) en forma fsica y digital. Con este clipping, el msico podr demostrar el ejercicio de su actividad artstica a quien se lo solicite, gestionar auspicios, visas de trabajo, subsidios, conciertos, entre otros.

4 el streaming es la tecnologa usada para aligerar la descarga y ejecucin de audio y video por Internet, debido a que permite escuchar o ver los archivos mientras se estn descargando. Con esta tecnologa de costo reducido se logra emitir audio o video por Internet durante las 24 horas a los usuarios de la red.

* Licenciada en Relaciones Pblicas (uADe), Master en Comunicacin Institucional (Fundacin Walter Ben-jamin), agente de prensa free-lance de msicos desde 1996. especializada en los gneros tango y jazz (www.prensamartadelpino.wordpress.com)


MEDIAR ENTRE EL ARTISTA Y EL PERIODISTAPor Roberto Quinteros*

Por qu y cundo contratar un agente de prensa? Cuando el artista agota las posibilidades que le brinda la comunicacin por sus propios medios y se propone traspasar los lmites de su propio crculo de contac-tos, el agente de prensa es el instrumento que necesita para comunicar de mane-ra efectiva su proyecto y llegar a un sinnmero de medios que en la actualidad cubren el espectro escrito, radial, televisivo, Web y redes sociales. es un trabajo absolutamente personalizado, que debe tener en cuenta numerosas variables. en el caso de nuestra agencia, no asumimos campaas sin estar consustanciados con lo que quiere transmitir el artista. Por otro lado, si no coincidimos esttica o ideo-lgicamente con la propuesta, tratamos de no tomar el trabajo.

Aspectos fundamentales que el msico debe saber: Hacer prensa no es contratar una campaa publicitaria. no se est comprando un espacio en un medio, sino la posibilidad de acercar el producto al pblico mediante la informacin.

no presupuestamos contraresultados porque el resultado es la gestin, y la mis-ma debe estar necesariamente basada en algo tan intangible como la confianza que debe sentir el artista en el equipo que lo represente ante los medios. en la mayora de los casos es imposible garantizar el tamao o ubicacin de una nota antes de realizarla, porque el inters periodstico va a resultar de lo que el artista tenga para contar.

La prensa para artistas noveles y consagradosTanto el artista novel como el consagrado plantean desafos y est en el oficio y la intuicin del agente de prensa equilibrar su oferta ante los medios. Para el artista poco conocido resulta ms complicado conseguir espacios de difusin. Pero con un artista consagrado y de gran demanda, el problema puede ser justamente el contrario: tener que administrar sus notas porque, por ejemplo, decide hacer slo

una rueda de prensa y no conceder entrevistas individuales. en este caso la pre-sin es inversa: se plantea desde el medio que desea una entrevista en exclusiva.

Requerimientos para el msicoPara poder llevar a cabo una campaa de prensa eficiente requerimos, adems del material imprescindible (esto es: entre 100 y 150 discos para entregar a los medios, material audiovisual o entradas para los espectculos), el compromiso absoluto del artista para cumplir en tiempo y forma con los compromisos pacta-dos. Para ello se realizan encuentros previos en los que se analiza su disposicin, agenda y horarios. una vez determinados los tiempos del artista, se programan entrevistas que ya no deben ser modificadas bajo ningn aspecto. Ambas partes tenemos que estar convencidos del compromiso del otro para optimizar el trabajo.

en sntesis, la labor del agente de prensa es un ejercicio de relaciones pblicas basado en el conocimiento y la confianza para mediar entre artista y periodista.

*Con ms de 25 aos de trayectoria, Roberto Quinteros ha desarrollado campaas de prensa para una can-tidad innumerable de reconocidos artistas nacionales e internacionales, sellos discogrficos y diferentes productoras de espectculos. es titular, junto a Maya Vzquez, de la agencia Melodi-k Comunicacin (www.melodi-k.com.ar)


GESTIONAR LA PRENSAPor Marcela nuez*

Hoy la gestin de la prensa&difusin va de la mano del marketing y la prensa viral, porque las redes sociales en Internet son fundamentales para el posiciona-miento del grupo musical o solista.

consEjos para los msicos un Buen SLoGAn. en cualquier medio de comunicacin, lo que se determi-na como noticia es lo novedoso, lo creativo, lo llamativo. Por eso, el artista debe pensar en un speech de venta o un buen slogan que convierta a su obra en lo que los medios buscan difundir, ya sea mediante la presentacin o lanzamiento del disco, del video, o de un show. el agente de prensa, con sus conocimientos y experiencia, puede ayudar a elaborar y planificar esa estrategia. Los medios de comunicacin, por su parte, deberan evaluar si existe o no la noticia y estar ms abiertos a las nuevas producciones musicales. De todos modos, debemos saber que existen medios con ciertos perfiles donde los artistas noveles no encuentran espacio.

ReDACCIn De LA GACeTILLA. Para su armado, se debe tener en cuenta lo que en periodismo se llama la pirmide invertida y las cinco w (en referencia a preguntas que en la lengua inglesa comienzan con la letra w)

a) La pirmide invertida: el primer prrafo contiene la informacin ms importante de lo que se quiere comunicar. el segundo prrafo contiene una informacin de menor importancia; y el tercero, otra de menor importancia an. Hay que tener presente que el lector ya sea un pe-riodista u otra persona a la que le enviamos un mail quiere leer poco y rpido. La informacin clave debe estar en las primeras lneas.

b) Las 5W (o qqdcc): para redactar el primer prrafo, donde se con-centra la informacin fundamental, conviene contestar las siguientes preguntas:

Qu pas o pasar?Quin es o fue protagonista del hecho?Dnde fue o ser el hecho?Cundo ocurri u ocurrir el hecho?Cmo fue o ser el hecho? o por qu o para qu ocurri u ocurrir?

Las respuestas a este cuestionario conforman un despacho, que sirve para armar el encabezado de nuestra gacetilla. A travs de este texto, en resumen, debemos transmitir con claridad lo que queremos que sea difundido en los medios.

*Licenciada en Periodismo. Como agente de prensa, ha trabajado con una gran cantidad de grupos musicales de alta y mediana convocatoria. especializada en el gnero rock.


NACE EL DERECHO A LA DIFUSIN

artculo 65 inc. a 2 ii de la ley de servicios de comunicacin audiovisualPor Diego Boris*

La difusin en los medios de comunicacin masiva siempre fue algo inaccesible para los msicos que autogestionamos nuestras producciones artsticas. Muchas veces, ni an teniendo el dinero para pagar la pauta publicitaria, conseguamos ese espacio de promocin. Del mismo modo que en otros pases de Latinoam-rica, esto se daba en un contexto de concentracin meditica creciente, donde unos pocos grupos econmicos tenan la propiedad de casi todos los medios de comunicacin. el paso siguiente era, lgicamente, una alianza entre lo ms nega-tivo de la industria musical y esos medios concentrados.

Ya para el ao 2000, con la excepcin de algn grupo musical independiente que lograba ser difundido, los dems slo podamos acceder a los medios alternativos de comunicacin que se convirtieron, desde entonces a la actualidad, en el mejor aliado para el msico Independiente.

esta situacin, donde la difusin de los msicos se vea cada vez ms limita-da, pareca inmodificable hasta octubre del 2009, cuando se sancion la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual. En el artculo N 65 (Contenidos de la Programacin) de dicha ley, luego de una perseverante presencia de los Msicos Independientes en los foros y audiencias realizadas en distintas partes del pas, se consigui incluir la siguiente disposicin para las emisoras radiofnicas:

Art. 65, inc. a 2 iiComo mnimo el treinta por ciento (30%) de la msica emitida de-ber ser de origen nacional, sea de autores o intrpretes nacionales, cualquiera sea el tipo de msica de que se trate por cada media jorna-da de transmisin. esta cuota de msica nacional deber ser repartida proporcionalmente a lo largo de la programacin, debiendo adems asegurar la emisin de un cincuenta por ciento (50%) de msica pro-ducida en forma independiente donde el autor y/o intrprete ejerza los

derechos de comercializacin de sus propios fonogramas mediante la transcripcin de los mismos por cualquier sistema de soporte teniendo la libertad absoluta para explotar y comercializar su obra. La Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual podr eximir de esta obligacin a estaciones de radiodifusin sonora dedicadas a co-lectividades extranjeras o a emisoras temticas.

en sntesis, este artculo determina que las radios privadas tienen que emitir como mnimo el 30% de Msica nacional y la mitad de esa msica debe ser de Produc-cin Independiente (es decir, cuando el msico es el dueo del master de graba-cin). De esta forma, Argentina se convierte en el primer y, hasta hoy, nico pas del mundo en lograr este beneficio: garantizar la difusin del msico.

Ahora bien, conquistado ese derecho en una Ley, el prximo desafo era saber cmo instrumentarlo en la prctica.

En este camino, en el ao 2013 se firm un convenio de cooperacin entre la Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual (AFSCA) y la Fede-racin Argentina de Msicos Independientes (FA-MI) a fin de trabajar en conjunto para idear e implementar un sistema de fiscalizacin que permita hacer cumplir los contenidos mnimos a los que hace referencia dicho artculo.

Con este objetivo, se convoc a colaborar a la Administracin Federal de Ingresos Pblicos (AFIP) y a la universidad Tecnolgica nacional (uTn). La AFIP aport su experiencia en la presentacin de planillas digitales con clave fiscal y la UTN rea-liz los programas de computacin o software necesarios. Luego de un intensivo trabajo, se logr un sistema de fiscalizacin que permitir garantizar el cumpli-miento del mencionado artculo.

Este sistema funciona de la siguiente manera:Las radios privadas que facturen ms de $2.000.000 anuales (este mnimo de fac-turacin no va a ser modificado, por lo cual permitir que ao a ao se incorporen ms radios) tienen que enviar mensualmente una planilla digital en la cual descri-ben los contenidos de la programacin musical completando los siguientes datos:


1) Da y hora de emisin de la cancin 2) Ttulo de la Cancin 3) Nombre del Intrprete Principal 4) Ttulo del Disco al cual pertenece la cancin5) Si es Msica Nacional6) Si es msica Nacional e Independiente

1) Da y hora de emisin de la cancin: el artculo de la Ley establece que esos cu-pos de msica tienen que ser emitidos en forma proporcional cada media jornada de 14 a 2 horas y de 2 a 14 horas (para evitar que estos contenidos se concentren en horarios de poca audiencia).

2) Titulo de la Cancin: para identificar el tema.

3) Nombre del Intrprete Principal: para identificar al intrprete.

4) Titulo del Disco al cual pertenece la cancin: es la variable que determina si el fonograma (versin de la cancin) es independiente o no.

5) Si es Msica Nacional: sirve para cumplir con el cupo mnimo del 30% de Msica nacional.

6) Si es msica Nacional e Independiente: sirve para cumplir con el cupo mnimo del 15% de Msica Nacional e Independiente.

Al finalizar cada mes, las radios (utilizando su Clave Fiscal para dar transparencia) deben enviar a la AFSCA la declaracin jurada digital con la descripcin de su programacin. Ya en el centro de cmputos de la AFSCA, esa declaracin jurada se cruza con el Listado de Msica Independiente proporcionado por la FA-MI, que hoy contiene ms de 4000 discos de diferentes artistas (grupos musicales y solistas). Del resultado de ese cruce de informacin sale el verdadero porcentaje de Msica producida en forma Independiente que est emitiendo cada radio.

Qu se considera produccin Independiente?Se considera Msica producida en forma Independiente cuando el autor o intr-prete es dueo de los derechos de comercializacin de su obra; es decir, cuando el msico es dueo del Master. Para que esta situacin suceda el disco debe estar replicado (trmino correcto) en una fbrica o replicadora de discos. este proceso de replicacin se realiza al generar una matriz que estampa fsicamente la informacin en el Disco Compacto (CD). Dicho proceso hace que la copia sea inmodificable, siendo exactamente iguales la copia uno a la copia mil.Por eso, cuando declaro los discos en la Direccin nacional de Derecho de Autor mediante el formulario de Solicitud de obra Publicada se me acredita como due-o de esos fonogramas (ver Manual de Formacin n 1 del InAMu).

Cmo puedo incorporar mis producciones al Banco de Msica Independiente que aporta la FA-MI?en las distintas provincias, en esta primera instancia, las siguientes organizaciones integrantes de la FA-MI cooperarn con la AFSCA para identificar qu es produccin discogrfica independiente a fin de que fiscalice el cumplimiento del artculo 65:

UMI | unin de Msicos Independientes (Ciudad Autnoma de Buenos Aires y provincia de Buenos Aires)AMUISE | Asociacin de Msicos Independientes de Santiago del EsteroSU ROCK | Asociacin Civil (Santa Fe) EL QUBIL | Msicos Independientes de Rosario (Santa Fe)AMI PLAZOLETA | Asociacin de Msicos Independientes de Trenque Lau-quen, Buenos AiresUMITA | unin de Msicos Independientes Tucumanos Autoconvocados (San Miguel de Tucumn)MITO | Msicos Independientes de Tandil organizados (Tandil, Buenos Aires) SEPTIEMBRE ROCK (Msicos de Santa Cruz)CIMA | Colectivo de Industrias Musicales Autogestionadas (Paran, Entre Ros)MPM | Msicos Populares de Misiones (Posadas, Misiones)MIAS | Msicos Independientes Asociados de SaltaUSMI | unin Sanluisea de Msicos Independientes (San Luis)MUEBA | Asociacin Msicos en Bariloche (Ro Negro)


ARAZ | Asociacin de Msicos independientes de Chaco.UNIMUV | unin de Msicos Villamarienses (Villa Mara, Crdoba)UEMI | unin entrerriana de Msicos Independientes (San Jos, Entre Ros)

Otras organizaciones que colaboran con esta identificacin son:MIMM | Movimiento Independiente de Msicos Mendocinos (Mendoza)AMI | Asociacin de Msicos Independientes de Neuqun

Para ms informacin y contactos: www.musicaindependiente.org

Aquellos msicos que tengan discos fabricados (editados) y quieran formar parte de este Banco, debern comunicarse con las organizaciones de msicos citadas ante-riormente de acuerdo a su zona de residencia. estas entidades incluirn en el Banco de Msica Independiente la informacin correspondiente a cada ttulo discogrfico. Adems, los msicos podrn acercar sus discos a estas organizaciones para obtener el autoadhesivo que certifica su carcter de fonograma independiente.

Para conocer qu ttulos discogrficos son independientes y cules ya fueron incluidos en el Banco de Msica Independiente Argentina, visitar:

www.musicaindependiente.org

* Presidente del Instituto nacional de la Msica-InAMu.

LA MSICA EN IMGENES

el videoclip constituye un instrumento imprescindible de promocin en una so-ciedad cada da ms audiovisual en la que se multiplican las pantallas para exhibirlo. A los medios de comunicacin tradicionales (seales de televisin), se suman los sitios Web y redes sociales en Internet que posibilitan la circulacin ex-tendida de estas piezas de representacin visual de canciones. Tales producciones expresan en imgenes la identidad de nuestra propuesta artstica (solista/grupo), funcionando como elemento de distincin frente a otros proyectos. A la vez, en la mayora de los casos, el videoclip sirve tambin para presentar como protagonistas a todos los integrantes del grupo. De este modo, cuando todos los msicos tienen igual participacin en el video, se hacen visibles las partes que constituyen al todo. en el siguiente informe, dos especialistas en este formato nos brindan recomendaciones bsicas para encarar su realizacin.

12 CONSEJOS PARA REALIZAR UN VIDEOCLIPPor Marcelo Rossi*

es importante resaltar las posibilidades comunicacionales que tiene un videoclip, ya que adems de ser un medio de difusin, puede presentarse como un resumen de nuestra obra solista o grupal. A continuacin, algunos consejos fundamentales a la hora de desarrollar dicho proyecto:

1 | Lo ms recomendable es contratar a un director con experiencia para obtener el resultado deseado. Dirigir, contar una idea narrativa y comuni-carla en tres o cuatro minutos requiere de ciertos conocimientos bsicos. 2 | Definir el presupuesto a destinar. 3 | en base a ese presupuesto, el director puede proponer ideas posi-bles y el msico puede aportar las suyas. en esta etapa es elemental el intercambio entre el msico y el director. 4 | Para abaratar costos suele elegirse la grabacin en exteriores. en caso de tomar esta decisin, se debe realizar un seguimiento del pro-nstico meteorolgico extendido para que el da de filmacin tenga el clima acorde a las sugerencias del director.


5 | Pedir permiso previamente en las locaciones seleccionadas para la grabacin. 6 | el da del rodaje es necesaria la organizacin y produccin interna del equipo que participar en la filmacin (los msicos, el director y los tcnicos). Para ello se recomienda armar un listado con los pedidos que haya hecho el director en las reuniones previas de preproduccin. es transcendental la puntualidad y que cada uno de los participantes lleve sus instrumentos y todo lo que se acord.7 | es recomendable contar con catering (dentro del presupuesto que se maneje) para que el equipo de trabajo se sienta cmodo y a gusto.8 | La imagen de los msicos debe planificarse, sobre todo en un vi-deoclip. un vestuarista servir para aportar ideas innovadoras en base al estilo propio del grupo musical/solista. Durante el rodaje, tambin debe haber alguien con experiencia para maquillar y peinar a los m-sicos entre toma y toma.9 | El da de la filmacin es esencial llevar la grabacin/versin final del tema (nunca el demo). el sincro de la msica es vital para la accin coordinada de los msicos con el clip. Tambin es importante contar con un buen equipo de sonido para amplificar el audio de la cancin.10 | no es recomendable hacer mmicas de la voz e instrumentos. Cuanto ms real sea la actuacin, ms seguridad y autenticidad se trans-mitir al espectador. es decir, si bien se realizar playback, es convenien-te que toquen y canten como si lo estuviesen realizando verdaderamen-te, de esta forma se genera una imagen ms genuina en la filmacin.11 | Respecto a la postproduccin (edicin), procuren que las imge-nes estn a tono con la msica, ya que de esta forma el clip es mucho ms atractivo. 12 | Por sobre todas las cosas, es importante divertirse, tocar, cantar y disfrutar.

A rodar mi amor, vamos a rodar mi amor

* Director y productor audiovisual. Mediante su productora espantapjaros-Movimiento Creativo ha di-rigido los videoclips de artistas como Hilda Lizarazu, Bomba estereo y orquesta Tpica Fernndez Fierro. Tambin se dedica a la realizacin de documentales, entre otras producciones. Ms informacin en www.espantapajarosweb.com.ar

EL VIDEOCLIP COMO HERRAMIENTA DE DIFUSINPor nahuel Llerena*

en el presente la imagen ocupa un espacio muy importante dentro de la comuni-cacin y la msica, sobre todo con el auge de plataformas como YouTube y otras redes sociales. Por ello, tanto para un solista/grupo que est comenzando o ya consolidado, el videoclip resulta una herramienta fundamental. Por su intermedio se puede difundir un proyecto musical y volverlo ms conocido.

De igual modo, hoy es posible (y ms accesible que en otros tiempos) grabar un disco en forma independiente y promocionarlo en Internet. Lo mismo sucede con el cine: cada ao salen al mercado cmaras de video ms econmicas que permi-ten obtener mejores efectos. Ms all de lo que la tecnologa pueda ofrecer, filmar es un arte y como tal requiere de una serie de cuidados y cuestiones a decidir antes de realizar el video, editarlo y alojarlo en un medio digital.

En este sentido, rodar una pieza audiovisual implica una planificacin y trabajo previos, pero tambin ganas y entusiasmo del equipo. Por supuesto, de la capaci-dad del director elegido para administrar los recursos depender que el video se asemeje a lo planeado.

La esttica es un aspecto muy importante a considerar. Lograr una buena imagen sirve para construir sentido a nivel narrativo y despertar el inters en tu video y en tu msica. Conseguirlo, depender de una serie de elementos:

La eleccin de la cmara Los lentes que se utilicen para contar determinada secuencia del video La luz: si vamos a plantear una escena con luz natural o artificial La ropa que llevarn los msicos y/o actores que participen La direccin de arte, es decir cmo ambientar un departamento, una casa, un escenario, etc. La eleccin de locaciones con una buena arquitectura o un color determinado.

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en la actualidad, las escuelas de cine aportan muchos profesionales dispuestos a dirigir videoclips o documentales de solistas/grupos musicales. Para los cineastas suele ser muy interesante poder desarrollar de manera audiovisual un concepto o una pequea historia sobre una cancin. Adems, un video musical puede llevar a ese director a realizar una pelcula u otros videos con mayores presupuestos. Asimismo, cada vez hay ms documentales que nos muestran la gira de una ban-da, un encuentro entre msicos de generaciones diferentes o conciertos con mo-mentos ficcionados (como una pelcula). Tambin se suelen lanzar discos junto a un libro, un cortometraje o un documental, hasta con un videoclip para cada cancin del lbum.

Por el mayor acceso a Internet, hoy en da se puede llegar a mayor nmero de personas. entonces, si somos creativos, con las posibilidades que tenemos a mano podemos conseguir resultados muy productivos tanto en la realizacin del vi-deoclip como en su difusin. A trabajar!

* Reconocido director argentino de videoclips y documentales. Ganador de 3 (tres) premios MTV y varias veces nominado a los Latin Grammy y Premios Carlos Gardel de Argentina. Tiene una extensa carrera como director de clips, con ms de 200 videos rodados de msicos nacionales e internacionales.

MANAGEMENT | MSICA EN VIVO 4746 MANUAL DE FORMACIN N 2 | HeRRAMIenTAS De AuToGeSTIn en LA MSICA

MANAGEMENT/GESTIN DE LA MSICA EN VIVO

EL ROL DEL MANAGERPor Alejandro Varela*

Definicin y funcionesun manager es aquel que representa, gestiona, gua, acompaa, escucha, entien-de y traduce en acciones concretas los pensamientos y deseos de su representa-do. Debe ser un profesional capacitado y, si bien en un primer momento puede carecer de algunos conocimientos (que finalmente aprender con el tiempo), es elemental que tenga un gran sentido comn. Alguna vez escuch a un artista muy importante enojarse con su representante ante una reaccin incorrecta dicindole todo lo que hagas me representa, y creo que esa es la esencia de la profesin.un manager establece una sociedad con el artista en la cual debe velar por la parte econmica de la misma y, a la vez, evaluar junto a su representado las ven-tajas y desventajas de las decisiones a tomar.

en muchas ocasiones el rol del manager no queda claro y el artista tiende a creer que su representante puede y debe controlar su carrera. esto no es as: no hay que perder de vista que se trabaja para el artista y no a la inversa. Aunque es menester reconocer que ambos se necesitan. en otras palabras, el manager trabaja para el ar-tista, pero al mismo tiempo este ltimo necesita del representante para impulsar su carrera, as que ambos son indispensables y por lo tanto se merecen respeto mutuo.

Consejos para elegir a un buen representanteDesde el centro del negocio de la msica mucho se ha criticado la decisin de algunos intrpretes de elegir como managers a amigos sin conocimiento en la materia, pero s de mucha confianza. Esta opcin puede ser buena o mala y eso depender exclusivamente de la capacidad del elegido. En definitiva, no importa de dnde venga el manager, sino de su capacidad y el feedback que logre con su representado.

A la hora de seleccionar a un manager, en principio hay que tener en cuenta su predisposicin para resolver problemas, incluso antes de que aparezcan. es decir, se transforma en un manager profesional aquel que es capaz de encontrar solu-ciones y alternativas a todos los inconvenientes que se presentan, convirtiendo la adversidad en sabidura. un manager rinde examen todo el tiempo. en resumen, un buen manager debe evitar riesgos, aprender a observar y comprender cdigos, sin trabarse ni dilatar las acciones.

Siempre cito el ejemplo de Brian epstein, manager de The Beatles, quien no tena experiencia en la materia, no era amigo de sus integrantes e incluso odiaba la msica pop. Sus mximos detrac-tores dicen que lo nico que aport al grupo fue haberle sugerido usar traje. Pero, claramente, sin la perseverancia de epstein para convencer a George Martin (que en un principio no quera saber nada con los Beatles), y sin su visin totalmente renovadora sobre la manera de encarar la promocin, otra hubiera sido la historia de esta emblemtica banda.

Declogo del buen managerA continuacin, 10 puntos que un msico debe esperar de su manager o poner en prctica para desenvolverse como su propio manager:

1 | entender que por ms relajado y divertido que sea el entorno, el manager est siempre trabajando y es el responsable ltimo de todo lo que pase.2 | Ser absolutamente objetivo con el representado, pero siempre es-cucharlo y atender sus necesidades ya que el artista es el motor que hace andar a la mquina.3 | Ser sensible para comprender cul es el camino indicado para el artista y tener creatividad para innovar.


4 | Tener buen manejo de las relaciones pblicas y contar con la mayor red de contactos. 5 | Ser un buen negociador.6 | Tener nocin sobre marketing y publicidad para poder disear estra-tegias de mercadeo y promocin.7 | Tener dominio sobre los temas legales que rodean al artista (contra-tos, derechos de autor, derechos conexos, entre otros).8 | Conocer el contexto del artista y el rol que cumple cada profesional vinculado.9 | Tener un control administrativo y financiero para trabajar con trans-parencia total.10 | Por ltimo, y no menos importante, adems de tener un perfil empresarial, el manager tambin debe ser un consejero y aliado del artista; y la dinmica de su tarea lo obliga a estar siempre disponible. en sntesis, debe tener un profundo conocimiento de la persona que hay atrs del artista, con la cual es imprescindible establecer un cdi-go inviolable de convivencia, ese cdigo que slo se puede tener con un SoCIo.

* Alejandro Varela ocup cargos directivos en Sony y eMI desde donde cre el subsello S-music, que presi-de en la actualidad, para dar impulso al jazz y las nuevas msicas emergentes. Ha promovido la carrera de importantes artistas de diversos gneros. es un gran conocedor de la industria de la msica y dicta talleres a msicos independientes donde les brinda herramientas para profesionalizar sus proyectos.

EL MSICO AUTOGESTIONADO COMO ORGANIZADOR DE SUS PROPIOS RECITALESPor Cristian Aldana*

Recordando los inicios de mi banda (El Otro Yo), la enseanza ms importante que conservo al da de hoy es que, para abrirse camino en el desarrollo musical, la respuesta est en el trabajo colectivo. Por colectivo me refiero tanto a los inte-grantes de la propia banda como a los artistas de la escena a la que pertenezco (a los grupos emergentes o amigos).

es decir que, a la hora de organizar nuestros recitales, vamos a necesitar la ayuda de toda nuestra banda y tambin de aquellas que nos acompaen en cada show. Para esta etapa, en el caso de un grupo que recin comienza, los objetivos princi-pales a cumplir pueden resumirse en el siguiente: lograr cierta convocatoria, con el mejor sonido posible y sin perder dinero. en esta instancia, debemos conocer los aspectos a favor y en contra y, en base a ello, qu estamos dispuestos a ceder y qu no para poder realizar nuestro primer concierto. una vez que esos puntos estn consensuados con todo el grupo, ya podemos salir a pedir una fecha a un local de msica en vivo.

Primero debemos elegir el lugar donde queremos tocar, conseguir un contacto con el programador y, en lo posible, pedirle una reunin. una vez convenido un da de encuentro, llevar material discogrfico para dar a conocer nuestra msica. Lo ideal es saber previamente cules son los grupos que van a tocar con nosotros, para que a la reunin asista un msico representante de cada uno. All es impor-tante conversar y tener en claro cul es el arreglo (porcentaje de ingresos para la banda y para el lugar) y cules son los gastos a afrontar. Alguno de los gastos que se pueden presentar son: sonido, iluminacin, operador de sonido, operador de luces, flete, seguridad, publicidad y prensa. Dentro de la eleccin de los lugares, es conveniente elegir uno que ya cuente con sonido y luces.

Respecto a las pautas del arreglo con el local de msica en vivo, el convenio ms conocido es el siguiente: de la venta de las entradas, el 70% queda para la banda y el 30% para el lugar. otras opciones pueden ser: el 100% de la puerta (total de las entradas vendidas) va para la banda, descontando los mencionados gastos


que ocasione el show. otro acuerdo es que del bruto de la venta de entradas, el 50% vaya para el lugar y el 50% para la banda sin gastos (el grupo se queda con la mitad de las entradas vendidas, sin tener gastos extras).

Por otro lado debemos tener en cuenta que, en general, las ganancias provenientes de la venta de consumiciones son de manera exclusiva para el local donde se reali-za el concierto, mientras que las surgidas de la venta de merchandising (discos, re-meras, pines, pas, entre otros artculos relacionados a la banda) son para los grupos musicales. Tambin se puede alquilar el lugar y, cuando esto sucede, tendremos a cargo no slo la venta de entradas sino la barra de consumiciones para poder cubrir los costos del recital. es necesario aclarar que estos acuerdos pueden variar en base a las negociaciones de cada banda con el local. Lo ideal es que dentro del arreglo del 70/30 slo tengamos los gastos mnimos. es decir, que los costos del sonido y la iluminacin estn a cargo del lugar donde se realizar el show. Para cualquier tipo de convenio entre el msico y el local de msica en vivo re-comiendo que se realice un texto, donde conste por escrito lo acordado.

en el caso de la publicidad, es importante ocuparse de la esttica de los volantes, afiches y entradas. Seguramente, algn integrante de nuestro grupo o de las ban-das que compartirn la fecha, tenga conocimientos de diseo grfico para poder hacer toda la folletera, sin mayores gastos y de manera profesional.

A su vez, para realizar la difusin del evento, es bueno dividir tareas con todos los msicos que tocarn en el recital. estas tareas pueden consistir tanto en pegar los carteles promocionales en la va pblica como en distribuir los volantes en luga-res estratgicos, que sean visibles para los posibles interesados en nuestro estilo musical. estos lugares pueden ser disqueras, locales de shows en vivo, salas de ensayo, entre otros. es muy comn repartir volantes a la salida de algn recital de un grupo convocante para informar nuestra prxima fecha.

Para optimizar los recursos el da del recital, al momento de asistir a la prueba de sonido, hay que ponerse de acuerdo en el backline5 a utilizar. Por ejemplo, una de las bandas puede llevar la batera, otra el equipo de bajo, otra el equipo de guita-

5 Instrumentos musicales necesarios para el show.

rra y as con los dems instrumentos. esto nos va a permitir gastar menos dinero en flete. Por otra parte, un tema conflictivo a resolver es el orden de actuacin. Recomiendo que utilicen el sistema de tirar la moneda y que el azar decida.

Para ofrecer un show ms completo, aconsejo armar una escenografa creando el ambiente acorde a nuestra msica y, adems, pensar en el vestuario. Finalmente, es conveniente generar un registro del recital, mediante fotografas y filmacin, para poder hacer una difusin posterior y utilizar ese material como promocin de la banda o como parte del kit de prensa.

* Msico del grupo El Otro Yo (con ms de 25 aos de carrera y ms de 15 discos editados), socio fundador y actual presidente de la unin de Msicos Independientes (uMI).

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CMO CUIDAR LAS MANOS DEL MSICO?Por Adriana Pemoff, de la Fundacin Las Manos del Msico*

Debido a las altas exigencias y al poco cuidado de nuestra principal herramienta, el cuerpo, muchos msicos se lesionan y deben dejar de tocar. De acuerdo a las estadsticas, a lo largo de su vida el 78% de los intrpretes musicales sufre alguna lesin vinculada a la ejecucin de su instrumento, que lo incapacita y obliga a interrumpir su actividad.

Si se compara con la gimnasia que realiza un jugador de ftbol, puede decirse que este en promedio entrena de cuatro a seis horas diarias y juega hasta los 35-38 aos. un msico profesional, por otro lado, puede ensayar durante ms de cuatro horas diarias, dar clases de seis a ocho horas y tocar hasta los 80 aos. De este modo, aunque tendemos a pensar que el ejercicio fsico de los msicos parece mucho ms liviano, no es as. Por ejemplo, para ejecutar 20 o 30 notas musicales se precisan de 400 a 600 actos motores y una serie incuantificable de tareas en di-ferentes reas cerebrales. entonces, desde este ngulo, los msicos son deportistas de alta performance, pero no se han dado cuenta.

Por lo antedicho, el msico es un trabajador especial que necesita salud fsica y psquica. Para poder profesionalizarse debe estar horas estudiando y, muchas veces, no obtiene los resultados esperados. esto se debe a diversos problemas que debe afrontar. Entre ellos: las remuneraciones insuficientes por su tarea artstica, el menosprecio hacia su trabajo, la desproteccin de su salud (en la ejecucin del instrumento), o un entrenamiento mal centrado en las manos, cuando en reali-dad se toca con todo el cuerpo. Por otra parte, su actividad es muy competitiva y al no estar usualmente cubierto por un sistema de salud teme enfermarse y no poder seguir tocando. A esto se suma la presin de los padres, los educadores, los directores de orquestas, los representantes artsticos y la sociedad en general. Todo ello genera estrs que cierra el crculo vicioso provocando an mayores inconve-nientes. Ante este panorama, el sistema mdico no est organizado para prevenir, diagnosticar y solucionar los problemas de salud especficos de los msicos.

Asimismo, existe un desfasaje entre la educacin musical extendida y jerarqui-zada en todo el pas y la educacin sobre el cuerpo del msico. Las lesiones siguen siendo un misterio, se ocultan y no se educa para la prevencin. en otras palabras, en las escuelas y conservatorios los msicos estn insuficientemente for-mados, ya que no saben cmo funciona su organismo y no pueden comprender cmo y porqu se lesionan.

Respecto a las exigencias a las que suele someterse a los intrpretes, muchas veces se les pide que superen sus limitaciones y se acerquen a perfeccionismos slo privativos de unos pocos. Hay melodas desgarradoras. Y no slo porque nos llegan al alma, sino porque parecen compuestas por seres excepcionales. Como el caso del compositor y director de orquesta ruso Sergi Rachmanino, que meda 1,98 metros, tena unas manos inmensas y poda abarcar 13 notas (cuando un pianista medio puede tocar entre ocho y nueve). Por eso, su concierto nmero 3 es una pieza casi imposible de tocar. esto no ocurre slo en el mbito de la msica clsica, lo mismo sucede en la msica popular. el msico est permanentemente mirando a ideales inalcanzables que lo destruyen.

Pero el problema no es slo de los msicos, sino tambin de la comunidad mdi-ca que tiende a menospreciar lo que ocurre a los intrpretes. Los mdicos suelen aducir problemas psicolgicos del paciente, cuando en general la verdadera difi-cultad tiene que ver con el sobreuso, con la distona. Sin embargo, tambin existe una tendencia dentro de los profesionales de la salud que observa integralmente al msico para poder solucionar sus problemas. este es el camino que hemos iniciado desde nuestra Fundacin llamada Las Manos del Msico (ver recuadro).

algunos consEjos prcticosLa entrada en calorDijimos previamente que un msico es un deportista del arte. Esto significa que si bien no utiliza los mismos msculos que un corredor o un futbolista, tam-bin necesita eficiencia muscular y energa para poder desarrollar su tarea. Por eso, como todo deportista, antes de iniciar su actividad debe realizar ejercicios de calentamiento. es decir, poner en marcha desde primera para poder llegar a

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quinta una vez alcanzada la velocidad deseada. As se mejora la performance y se evitan lesiones.

Sin embargo, qu pasa con el msico?: en general no tiene conciencia de su cuerpo y piensa que slo se toca con las manos; sale a quinta sin pasar por pri-mera, segunda, tercera y cuarta.

entonces, es fundamental comprender que todo el cuerpo entra en funcionamien-to cuando tocamos un instrumento. Pues si bien no usamos los grandes msculos y no estamos haciendo un ejercicio aerbico, s precisamos la energa suficiente para que nuestros pequeos msculos de la mano y todos los que regulan la pos-tura, pelvis, tronco, hombros, brazos y antebrazos, puedan funcionar armnica-mente y en las mejores condiciones.A su vez, se debe advertir que la entrada en calor no se limita a lo muscular, sino que tambin est conectada con el movimiento, la memoria y lo emotivo. estos son todos los elementos que integran la msica. Por eso, antes de comenzar la ta-rea diaria, proponemos especial atencin al calentamiento en funcin de alcanzar estos vnculos.

Sugerimos que este trabajo se desarrolle de una forma muy econmica, es decir que no implique mucho gasto, ni de movimiento ni de memoria, y que en esta etapa se busque un equilibrio emotivo.en esta lnea, recomendamos movimientos de corta duracin y lentos (clulas rtmicas de un tiempo solamente), para poder entrar en inercia y en circulaciones. Posteriormente, ir incorporando dos, tres y ms tiempos. De este modo podremos poner en funcionamiento las diferentes memorias que vamos a utilizar.

Cuando calentamos, hacemos que la energa llegue al msculo lentamente y se vaya tomando de diferentes depsitos (ya que la energa acumulada en un ms-culo dura poco tiempo). Si lo hacemos de la manera propuesta, esta energa ser transportada eficientemente y durante la actividad se generarn menos residuos con menor riesgo de lesin.

Finalmente, en la forma en que realicemos estos movimientos est nada menos que nuestra expresin, nuestra intencin y, en todo ello, nuestra identidad.

Cmo cuidamos a nuestro cuerpo para no lesionarnos al tocar un instrumento? EN gENERAL Respetar las horas de sueo y comidas. Trabajar en condiciones ambientales ptimas (luz, silencio, tempera-tura agradable). Realizar alguna actividad fsica aerbica, evitando los deportes de contacto. Mantener una posicin correcta (bien sentado, apoyo equilibrado de los pies, regular altura del atril y la banqueta).

PARA LOS ENSAyOS y PRCTICAS Realizar ejercicios suaves de calentamiento y estiramiento antes de tocar. Realizar ejercicios de estiramientos musculares siempre despus de tocar. Cada ejercicio debe durar entre 25 y 30 segundos. Comenzar a tocar lentamente y aumentar progresivamente la difi-cultad. Tocar los pasajes difciles en la mitad de la jornada. Cuando no sale, dejarlo para el da siguiente. Descansar cada 40 minutos de estudio y elongar. no aumentar bruscamente el tiempo de estudio/ ensayo. no tocar con dolor. Si aparece el dolor durante el estudio/ensayo, detenerse, colocar fro y elongar suavemente. Volver a pasajes ms sen-cillos. no hacer rebotes al elongar.

Para finalizar, se agregan las siguientes recomendaciones para cada msico segn su instrumento de ejecucin:

Recordar que no hay una sola manera de ejecutar un instrumento, la tcnica tiene que estar adaptada al individuo que est tocando y no viceversa. El instrumento debe estar en armona con el msico, esto se llama ergonoma musical. Hay que controlar el tamao y peso del instru-mento (obviamente esto no se puede hacer con el piano). en las cuer-

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das punteadas: tener especial cuidado con los cambios de cuerdas. en las cuerdas frotadas: controlar el peso y los cambios en el arco. Ante la sensacin de que algo no anda bien con el cambio de tc-nica o de profesor, buscar asesoramiento con otros msicos respecto a posturas, tcnicas, instrumento. Tener en cuenta la posibilidad de mejorar la interfase entre el msi-co y el instrumento. Siempre tener la mente abierta a buscar el propio camino, nico e insustituible para cada uno de los msicos. Relacin cuerpo/mente. Esto lo pueden lograr con diferentes tcnicas: la de Sistema consciente para la tcnica del movimiento de Fedora Abe-rastury, el Yoga, la eutonona, la Bioenergtica, el mtodo Feldenkrais, entre otras. Lo importante es que lentamente vayan tomando conciencia de su cuerpo, respirando, sintiendo los hombros, la columna, el peso del cuerpo en los miembros inferiores. Para todos aquellos que toquen sentados, buscar el apoyo sobre los isquiones (los huesos de la cola) y ajustar y cambiar de posicin hasta lograr el equilibrio deseado.

* Adriana Pemoff es fundadora y presidente de Las Manos del Msico. Secretaria Acadmica y Profesora titular de las materias Rehabilitacin y Parlisis, de la Carrera de especializacin en Ciruga de la Mano. Doc-tora especialista en ortopedia, Traumatologa, Ciruga de Mano y Microciruga. Jefa del equipo de Miembro Superior y Microciruga del Hospital Juan A. Fernndez.

SOBRE LA FUNDACIN Somos un grupo de profesionales de la salud: traumatlogos especialistas en colum-na, ciruga de mano y miembro superior, psiclogos, kinesilogos, terapistas ocupa-cionales y msicos que estamos trabajando desde el ao 1994. Desde mayo del 2011 tenemos nuestra fundacin Las Manos del Msico, cuyo objetivo es prevenir, diagnosticar y tratar los padecimientos de los msicos derivados de la ejecucin del instrumento.Con estos fines, planteamos la necesidad de comunicar al mundo musical y a toda

la comunidad acerca de estas lesiones, de la posibilidad de prevenirlas y de tratarlas. esto implica una tarea de concientizacin en todos los mbitos.

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