mediva - sequences

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ENG

Hildegard has the magical ability to reach out and speak to us across the centuries. I am not only constantly amazed and touched by the depth and range of her music, truly an avant-garde visionary of her day, but also astounded by the extent of her multifaceted talents in an age when it was hard for women to reach their potential.

Just as Hildegard only came into her own in her 40s, this CD also had a long gestation process. It is with great thanks to the patience, persistence and flexibility of Hugh Collins Rice, that the fusion of her music with his contemporary reflection on her work has grown from a single piece for shawm and fiddle into a whole CD.

It was a huge challenge to step out of our comfortable world of medieval music-making, a repertoire which we had all studied in depth and regarded as our musical mother tongue, to learn a new musical form of expression. I had spent so many years training myself to disregard any dynamics added by heavy-handed editors that it took a long time even to notice Hugh’s very exacting crescendos and sforzandos. Like children learning their first words, at first we were often tongue-tied and frustrated, but as the months went by we enjoyed becoming more and more fluent in Hugh’s language.

Indeed, it has been a great pleasure and honour to work with such a talented composer as Hugh and to get to know his music in such depth. I have rarely come across a contemporary composer who was so obviously inspired by our medieval instruments and could build on what we were naturally able to offer and then go beyond our perceived limits. He has an uncanny knack of capturing a musical language which remains authentic and expressive in a 21st-century context but which can sit comfortably beside and illuminate rather than eclipse the 12th-century music with which we were juxtaposing his works.

In terms of our interpretation of Hildegard’s music, in many ways we have been just as free as Hugh. As with all early music it is almost impossible to know exactly how the composer would have heard their own music, and although research in this field is extremely important, it is also important that we keep this music alive using what we have to hand; to make it resonate for an audience today.

It is fairly safe to say Hildegard’s music was written for vocal performance within the context of a church service, which means in her own lifetime she would not have heard her music performed by instruments. However, Mediva is a mixed ensemble of voices and instruments, so we explored the pleasing disparity between the heavenly voices of Yukie and Anna fusing together like angels, to Corina’s almost byzantine interpretation and Anna’s estampiesque treatment of the music. As such, each musician enjoyed the opportunity to express their own personal connection to Hildegard’s music, an enjoyment they hope is shared by everyone who listens to this CD.

Ann Allen

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The prominence – the phenomenon – of Hildegard of Bingen

(1098-1179) is of relatively recent origin. She played little or no

role in the written histories of medieval music until towards the

end of the last century. Even the Church didn’t get round to her

official canonisation until 2012. An award-winning recording by

Gothic Voices in the early 1980s was an introduction for many to

her music, and since that time her reputation has grown; she has

proved an attractive figure to scholars, theologians, musicians,

poets and feminist thinkers – not to mention an eclectic range

of alternative and new age perspectives – as evidenced by

recordings, books, conferences and a huge number of websites.

Had she written no music, Hildegard would still claim attention

as an extraordinary figure. Her surviving work includes visionary

theology, writings on medicine and botany, and correspondence

with Popes and Emperors. Her musical legacy, however, is what

sets her apart from other Christian visionaries of the Middle

Ages. Not that she was alone in having musical visions: her

contemporary, the extraordinary hermit St. Godric of Finchale

(c.1065-1170), left us three songs inspired by the Virgin Mary. But

Hildegard was unique in producing a substantial body of musical

work, with a distinct identity. In an age when most of the artistic

endeavour which has survived – whether music, architecture, wall

painting or manuscript illumination – has done so anonymously,

Hildegard seems to foreshadow modern notions of a composer,

with a biography and a catalogue of some 77 compositions.

Hildegard’s musical output comprises sequences, antiphons,

responds, and hymns, as well as the liturgical drama Ordo

Virtutum which contains a further 82 musical numbers. Although

all her music is monophonic, she achieves a distinct musical

voice, sometimes simple and syllabic but often more elaborate

and highly melismatic, seeming to reflect directly the ecstatic

nature of her visions. Her technique of using and re-using a

small number of recognisable melodic patterns gives her music

a surprisingly modern sense of style and compositional integrity,

and enables her voice to continue to speak to us from the

historically and culturally remote past of a medieval Rhineland

convent in Bingen.

The pieces comprising Hugh Collins Rice’s Sequentiae

Hildegardenses were written intermittently over a period

of about 12 years, as part of a collaborative project with the

ensemble Mediva. The first parts to be written were purely

instrumental, designed to provide contrasting material to live

vocal performance of Hildegard’s music. Many of the pieces

evolved over time through several versions, according to the

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requirements of a particular performance, performer or

instrument. The six pieces presented here, each for a different

combination of voices and instruments, emerged from this

evolutionary process; the numbering of the pieces reflects order

of composition rather than any suggested order of performance.

For a composer who has often been drawn to the ideas and

techniques of early music, collaboration with Mediva provided

a rare and intriguing opportunity to write for combinations of

instruments largely unexplored in modern times. Writing for

medieval instruments does present very particular challenges;

for a composer brought up with the range and facility of

modern instruments these necessitate radical rethinking of

both technique and musical language. By modern standards

these instruments have very limited pitch ranges and almost

no dynamic variation. In the case of the medieval fiddle a flatter

bridge is designed to facilitate drones using the open strings

and in many cases the instruments are not fully chromatic. On

the other hand, this is a palette of timbres simply unavailable on

modern instruments. The earthy expressiveness of shawms is a

sound completely different from any of its modern successors.

The small medieval harp has a very subtle range of colour, and

the medieval fiddle has a naturally soft, veiled tone. Together

with recorders, a blended ensemble is achievable which sounds

fresh and new, despite the age of the instruments. For this reason,

and because of the original performance context of the pieces,

it was an early compositional decision not to use any extended

instrumental techniques, but simply to work with the natural

colours of the instruments.

The work is titled Sequentiae Hildegardenses because all the pieces

refer to a technique used in Hildegard’s own Sequences (for

example O Euchari) of using the same music in successive lines,

often with alteration. This type of parallel writing, of replaying

music that has already happened, is used both to structure

the pieces and to explain their fundamental relationship with

Hildegard’s own music. The technique is employed in all the

pieces on both large and smaller scales, but is particularly clear

in the three parts of the second piece in the collection, Karitas,

which cover exactly the same musical ground three times: two

faster outer parts and a slower middle part.

As the various pieces of Sequentiae Hildegardenses were always

intended to be performed alongside, and as a contrast to,

Hildegard’s own music, they had to connect with Hildegard’s

work without being either pastiche or arrangement. Certain

features of Hildegard’s music made their mark directly,

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including the highly characteristic rising arches of melody. And

some of the pieces borrow melodic material from the Hildegard

originals on which they are based: the first piece, O Euchari,

paraphrases the long lines of the original while the three parts

of the second piece, Karitas, take a collection of smaller motifs

from Hildegard’s antiphon and weave textures and rhythms more

removed from the vocal style of the original. The development

of Hildegard’s material into relatively sustained abstract

instrumental structures does, however, retain notions of number

and proportion which would have been very familiar in the 12th

century.

Both the third piece, Musica Diabolo, and the fourth, O Coruscans

Lux, connect with Hildegard by setting her texts, the latter an

exquisite example of her beautiful and vivid poetic imagery. The

fifth piece, Ave, is for the largest group of players and singers,

and provides a natural conclusion with its celebratory tone. It is

based on a set of proportions derived from the birth and death

dates of Hildegard (10:9:8:11:7:9). The sixth piece, Quae est ista,

is more obliquely related to Hildegard. It takes its cue from Pope

Eugene III’s reaction to her, quoting from the Song of Songs: ‘Who

is this that cometh out of the wilderness like pillars of smoke,

perfumed with myrrh and frankinsense, with all powders of the

merchant?’ It uses texts from the Song of Songs, the text of a

related Marian antiphon Quae est ista and pitches derived from

that plainsong.

There is a degree of contrast in the pieces, deriving not only from

each piece’s particular relationship with aspects of Hildegard’s

world, and from their distinctive scoring, but also from the

manner in which they use pitch – ranging from the extensively

diatonic second piece to the fully chromatic sixth. The music does

reference the serene world of Hildegard’s own music, but it also

reflects the darker strands in her writings (and in 12th-century

convent life more generally). This is particularly so in the third

piece, Musica Diabolo, which sets the words of the Devil from

Hildegard’s liturgical drama Ordo virtutum with snarling shawms

and the quasi-liturgical punctuations of a loud wooden mallet.

Collaborating with the musicians of Mediva has provided the

opportunity for a programme which is both new and old. It has

been a creative environment which allows the music of Sequentiae

Hildegardenses a natural and stimulating performance context

alongside that of Hildegard of Bingen.

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Hugh Collins Rice has won significant prizes for his compositions,

which combine lyricism with a technique influenced by medieval

and renaissance procedures. His music has been performed at

many venues across the British Isles and in Europe, including

the Royal Festival Hall, the Amsterdam Concertgebouw and the

Huddersfield Contemporary Music Festival. Performers have

included the Hilliard Ensemble, Britten Sinfonia, Jane Manning,

Swingle Singers, Coull Quartet, London Schubert Ensemble

and the Holywell Ensemble. Several works have been broadcast

on Radio 3 and in Europe. In addition to the Sequentiae

Hildegardenses, his collaboration with Mediva has produced a

Music Theatre work based on the Roman de Fauvel.

He has taught music undergraduates at Oxford University for

many years and is currently a lecturer in music at Oriel College,

Oxford.

Mediva’s credo is to bring passion and life to music of the past,

and to enhance it by experimenting with jazz, new compositions,

improvisation, theatre, and dance.

Featuring an international lineup of virtuoso performers educated

at the Schola Cantorum Basiliensis, Mediva, in its various guises, can

go from performing 12th-century organum from original notation

at a prestigious Early Music Festival to rocking out in a back street

night-club. Innovation and diversity are Mediva’s key characteristics,

powered by the creative vision and energy of Ann Allen.

Mediva has been a spontaneous, imaginative and successful medieval

group for over ten years, performing a range of music from the 12th

to 15th centuries. The group’s concerts are full of energy, passion and

joie de vivre.

Mediva has appeared in many of the major music festivals in the UK

and on the continent, and was a finalist in the EMN Young Artists

Competition at the York Early Music Festival, and the Antwerp

International Young Artists Presentation, as well as being selected for

the EMN Showcase in Brighton.

Ann Allen (director) was bitten by the early music bug at an early

age and has never quite recovered. Her passion for early repertoires

took her to Switzerland where she became the first person to gain a

Masters in shawm playing from the world-famous Schola Cantorum

Basiliensis in Basel. She now freelances throughout Europe playing

shawms, early oboes, bagpipes and recorders and runs her own

crossover festival, NOX ILLUMINATA.

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8Hugh Collins Rice

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9Ann Allen

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DEU

Hildegard besitzt die magische Fähigkeit über die Jahrhunderte hinauszuweisen und über diese hinweg zu uns zu sprechen. Ich bin nicht nur immer wieder überrascht und berührt von der Tiefe und Bandbreite ihrer Musik - sie war eine wirklich avantgardistische Visionärin ihrer Zeit – aber ebenso aufs Höchste erstaunt von dem Ausmaß ihrer vielfältigen Talente in einer Zeit, in der es für Frauen sehr schwierig war ihr Potential auszuschöpfen.

So wie Hildegard erst in ihren 40ern zu sich selber fand, hatte auch diese CD einen langen Reifeprozess. Es ist der Geduld, Beharrlichkeit und Flexibilität von Hugh Collins Rice zu verdanken, dass die Verbindung ihrer Musik mit seinen zeitgenössischen Reflektionen über ihr Werk von einem einzelnen Stück für Schalmei und Fidel zu einer ganzen CD angewachsen ist.

Es war eine große Herausforderung aus der Welt unseres bequemen mittelalterlichen Musik-machens herauszusteigen, aus Spielweisen, die wir alle nur zu gründlich studiert haben und als unsere musikalische Muttersprache betrachteten und eine neue musikalische Ausdrucksweise zu erlernen. Ich hatte so viele Jahre damit verbracht mich darauf zu trainieren jegliche dynamische Anweisungen von plumpen Herausgebern zu missachten, dass es lange Zeit brauchte um Hughs peinlich genaue Crescendos und Sforzandos wahrzunehmen. So wie Kinder ihre ersten Worte lernen, konnten wir zu Anfang oft keinen Ton hervorbringen und waren entmutigt, aber im Verlauf der Monate wurden wir mehr und mehr mit der Sprache von Hugh vertraut.

Es war eine große Freude und Ehre mit so einem talentierten Komponisten wie Hugh zu arbeiten und seine Musik in solch einer Intensität kennenzulernen. Ich bin selten auf einen zeitgenössischen Komponisten gestoßen, der so sichtbar von unseren mittelalterlichen Instrumenten inspiriert war und darauf aufbauen konnte, was wir ganz natürlich zu geben im Stande waren und dann über die selbst wahrgenommen Grenzen hinauszugehen. Er hat ein unheimliches Talent eine musikalische Sprache einzufangen, die auch im Kontext des 21. Jahrhunderts authentisch und ausdrucksvoll verbleibt, die aber andererseits bequem neben die Musik des 12. Jahrhunderts gestellt werden kann und diese erhellt und nicht verfinstert, wenn wir sie mit seinen Werken gemeinsam aufführen.

Im Sinne unserer Interpretation von Hildegards Musik waren wir in mancher Hinsicht ebenso frei wie Hugh. So wie mit aller alten Musik ist es nahezu unmöglich genau zu wissen, wie der Komponist seine eigene Musik gehört haben würde und obwohl die Forschung auf diesem Gebiet außerordentlich wichtig ist, bleibt es bedeutsam, dass wir diese Musik mit den Mitteln am Leben erhalten, die wir zur Hand haben; es für ein heutiges Publikum hörbar zu machen.

Man kann mit ziemlicher Sicherheit sagen, Hildegards Musik wurde für gesangliche Aufführung im kirchlichen Dienst geschrieben, was bedeutet in ihrer Lebenszeit hat sie keine Instrumentalaufführungen ihrer Musik gehört. Mediva jedoch ist ein gemischtes Ensemble von Gesangsstimmen und Instrumenten und so erkundeten wir die ansprechende Unterschiedlichkeit zwischen den himmelsgleichen Stimmen von Yukie und Anna, die wie Engelsstimmen verschmelzen, hin zu Corinas beinahe schon byzantinischer Interpretation und Annas estampiehafter Behandlung der Musik. Von daher genoss jede der Musikerinnen die Gelegenheit ihre persönliche Beziehung zu Hildegards Musik auszudrücken, ein Vergnügen von dem sie hoffen, dass es von jedem geteilt wird, der die CD hört.

Ann Allen

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Die öffentliche Wahrnehmung des Phänomens Hildegard von Bingen (1098-1179) ist jüngeren Ursprungs. Sie spielte bis Ende des letzten Jahrhunderts nur wenig, oder gar keine Rolle in der schriftlich überlieferten Geschichte mittelalterlicher Musik. Selbst die katholische Kirche kümmerte sich bis zu ihrer offiziellen Heiligsprechung 2012 wenig um sie. Als Einführung in ihre Musik gilt für viele eine preisgekrönte Aufnahme von Gothic Voices aus den frühen 1980er-Jahren. Seitdem ist ihr Ansehen gewachsen; sie hat sich als attraktives Thema für Stipendien, Theologen, Musiker, Dichter und feministische Theoretikerinnen erwiesen – ganz zu schweigen von der enormen Bandbreite an alternativen und neuzeitlichen Perspektiven – wie dies durch Aufnahmen, Bücher, Konferenzen und eine Vielzahl von Webseiten deutlich wird.

Hätte sie keine Musik geschrieben, Hildegard würde nach wie vor als außerordentliche Gestalt Aufmerksamkeit erregen. Ihr überliefertes Werk umfasst visionäre Theologie, medizinische und botanische Schriften, sowie Korrespondenz mit Päpsten und Herrschern. Ihr musikalisches Vermächtnis ist jedoch das, was sie von anderen christlichen Visionären des Mittelalters unterscheidet. Nun war sie mit ihren musikalischen Visionen nicht alleine: ihr Zeitgenosse, der außergewöhnliche Eremit St. Godric von Finchale (1065-1170), überlieferte uns drei inspirierte Lieder über die Jungfrau Maria. Aber Hildegard war einzigartig darin einen wesentlichen Komplex von musikalischen Werken

mit eigenständiger Identität zu schaffen. Aus einer Zeit, aus

der das meiste uns heute noch verbliebene künstlerische

Schaffen – ob nun Musik, Architektur, Wand- oder Buchmalerei

– anonym blieb, scheint uns Hildegard die moderne Vorstellung

von einem Komponisten anhand einer Biographie und einem

Katalog von bis zu 77 Kompositionen vorahnen zu lassen.

Hildegards musikalisches Schaffen umfasst Sequenzen,

Antiphone, Responsorien und Lobgesänge und das liturgische

Drama Ordo Virtutum, das 82 weitere musikalische Partien

enthält. Trotz ihrer nicht monophonen Musik, erreicht sie

eine unverwechselbare musikalische Sprache, die zwar

manchmal einfach und syllabisch, aber oft kunstvoller und

höchst melismatisch ist und dabei direkt die ekstatische Natur

ihrer Visionen reflektiert. Ihre Technik, eine kleine Zahl von

wiedererkennbaren melodischen Mustern zu verwenden und

anzuwenden, gibt ihrer Musik ein überraschend modernes

Gefühl für Stil und kompositorische Integrität, und ermöglichte

es ihrer Stimme weiterhin aus der historischen und kulturellen

fernen Vergangenheit eines mittelalterlich-rheinländischen

Konvents in Bingen zu uns zu sprechen.

Die Stücke, die Hugh Collins Rices Sequentiae Hildegardenses

beinhalten, wurden über eine Periode von ungefähr 12 Jahren

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mit Unterbrechungen als Teil eines gemeinsamen Projekts mit dem Ensemble Mediva geschrieben. Der erste zu schreibende Teil war rein instrumental, und konzipiert um in Kontrast stehendes Material für Live-Gesangsauftritte von Hildegards Musik zu bieten. Viele dieser Stücke entwickelten sich im Laufe der Zeit und durchliefen verschiedenste Versionen, je nach den Anforderungen einer bestimmten Aufführung, eines Künstlers, oder eines Instrumentes. Die sechs Stücke warten mit ihren eigenen unterschiedlichen Kombinationen von Stimmen und Instrumenten auf, die im Laufe dieses evolutionären Prozesses zum Vorschein kamen; die Nummerierung der Stücke reflektiert mehr die innere Ordnung der Kompositionen und stellt keinesfalls eine empfohlene Abfolge der Stücke bei der Aufführungen dar.

Für einen Komponisten, der sich oft zu den Ideen und Techniken Alter Musik hingezogen fühlte, bot die Zusammenarbeit mit Mediva eine seltene und faszinierende Gelegenheit für Kombinationen von heutzutage weitgehend unerforschten Instrumenten zu schreiben. Das Schreiben für mittelalterliche Instrumente stellt für einen Komponisten, der mit der Bandbreite und Leichtigkeit von modernen Instrumenten aufgewachsen ist, eine sehr spezielle Herausforderung dar und verlangt ein radikales Umdenken, sowohl was die Technik, als auch die musikalischen Sprache anbelangt. Nach modernen Standards haben diese Instrumente einen sehr limitierten Tonumfang und

so gut wie keine dynamische Variationsmöglichkeit. Im Falle der

mittelalterlichen Fidel dient die flache Brücke dazu das Spielen des

Borduns zu erleichtern, indem die leeren Saiten genutzt werden,

wobei in vielen Fällen die Instrumente nicht voll chromatisch zu

spielen sind. Auf der anderen Seite ist es gerade diese Palette

von Klangfarben, die modernen Instrumenten nun mal fehlt.

Die erdige Ausdruckskraft von Schalmeien ist ein vollkommen

anderer Klang, als jener seiner modernen Nachfolger. Die kleine

mittelalterliche Harfe hat eine sehr feine Palette an Klangfarben

und die mittelalterliche Fidel einen natürlich weich-verhüllten

Klang. Gemeinsam mit den Blockflöten wird ein gemischtes

Ensemble mit einem frischen und neuen Klang realisierbar,

und das ungeachtet des Alters der Instrumente. Aus diesem

Grund, als auch im Kontext der originalen Aufführungen der

Stücke, war es seine frühe kompositorische Entscheidung

keine erweiterten instrumentalen Techniken am Instrument

anzuwenden, und stattdessen ganz einfach mit den natürlichen

Farben des Instrumentes zu arbeiten.

Die Bezeichnung Sequentiae Hildegardenses geht darauf

zurück, dass alle Stücke auf eine Technik von Hildegards

eigenen Sequenzen (zum Beispiel in O Euchari) zurückgreifen,

bei der dieselbe Musik oftmals in aufeinanderfolgenden

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Linien, häufig mit Alterationen verwendet wird. Diese Art von parallelem Schreiben, mit der Wiederholung schon stattgefundener Musik, wird zweifach benützt - um die Stücke zu strukturieren und um ihre fundamentale Beziehung zu Hildegards eigener Musik zu erklären. Die Technik wird in allen Stücken, sowohl im großen, wie auch im kleinen Maßstab angewandt. Besonders deutlich wird es an den drei Teilen im zweiten Stück der Sammlung Karitas, das dreimal exakt dieselbe musikalische Basis abdeckt: zwei schnellere Außenstücke und einen etwas langsameren Mittelteil.

Da es immer intendiert war die unterschiedlichen Stücke der Sequentiae Hildegardenses Seite an Seite aufzuführen, hatten sie, obwohl im Kontrast zu Hildegards eigener Musik, sich mit Hildegards Werken zu verbinden, ohne dabei eine Persiflage oder ein Arrangement zu sein. Bestimmte Eigenschaften der Musik von Hildegard, darunter die höchst charakteristischen Melodiebögen, machen ihre Kennzeichen unverwechselbar deutlich. Und manche dieser Stücke entlehnen melodisches Material aus Hildegards Originalen, auf denen sie basieren: das erste Stück, O Euchari, umschreibt die langen Linien des Originals, während die drei Teile des zweiten Stückes, Karitas, eine Sammlung von kleineren Motiven aus Hildegards Antiphon und die gewobenen Strukturen und Rhythmen

übernehmen, welche sich stark vom gesanglichen Stil des Originals unterscheiden. Die Verarbeitung von Hildegards Material zu einer verhältnismäßig abstrakten instrumentalen Struktur erinnert dennoch an Vorstellungen von Zahlen und Proportionen, die dem 12. Jahrhundert so sehr vertraut sind.

Sowohl das dritte Stück, Musica Diabolo, als auch das vierte Stück, O Coruscans Lux, sind durch Hildegards Übernahme der Textversion verbunden, letzteres ist ein exquisites Beispiel für ihre wunderschöne und lebendige, poetische Bildsprache. Das fünfte Stück, Ave, ist der größten Gruppe von Musikern und Sängern vorbehalten und bietet einen natürlichen Abschluss mit feierlichem Ton. Grundlage des Ganzen sind eine Reihe von Proportionen, die sich aus den Geburts- und Todesdaten von Hildegard (10:9:8:11:7:9) ableiten.

Das sechste Stück, Quae est ista, steht in einer eher indirekten Verbindung zu Hildegard. Es knüpft an die Reaktion des Papstes Eugen III. auf Hildegard an und zitiert hierbei aus dem Hohelied Salomons: “Wer ist die, die heraufgeht aus der Wüste, wie ein gerader Rauch, wie ein Geräuch von Myrrhe, Weihrauch und allerlei Gewürzstaub des Krämers?“. Im Stück werden Texte aus dem Hohelied Salomons verwendet, womit es in Beziehung zur marianischen Antiphon Quae est ista steht und daraus melodische Anleihen nimmt.

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In den Stücken gibt es einen gewissen Grad von

Gegensätzlichkeit, der nicht nur von der besonderen Beziehung

der einzelnen Stücke mit Aspekten von Hildegards Welt und

ihrer unverwechselbaren Vertonung herrührt, sondern auch von

der Art wie mit den Tonlagen umgegangen wird – angefangen

mit dem weitgehend diatonischen zweiten Stück, bis hin zum

durchwegs chromatischen sechsten Stück. Die Musik verweist

auf die ruhige Welt von Hildegards eigener Musik, reflektiert

jedoch gleichzeitig die dunkleren Handlungsstränge in ihren

Schriften (und im Allgemeinen des Lebens im Konvent des 12.

Jahrhunderts). Besonders deutlich wird das im dritten Stück,

Musica Diabolo, in dem die Worte des Teufels aus Hildegards

liturgischem Drama Ordo Virtutum mit knurrenden Schalmeien

und mit der quasi-liturgischen Interpunktion eines lauten

Holzhammers Ausdruck finden.

Dieses Werk von Hugh Collins Rice (Übers. Bianca Boos)/Odradek Records, LLC ist lizensiert unter einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erfragen.

Die Zusammenarbeit mit den Musikern von Mediva ermöglichte

es ein Programm zu schaffen, das beides zugleich ist: alt und

jung. Sie schafft ein kreatives Umfeld, das es Sequentiae

Hildergardenses erlaubt in einem natürlichen und stimulierenden

Kontext aufgeführt zu werden, und zwar neben der Musik von

Hildegard von Bingen.

Hugh Collins RiceÜbersetzung: Bianca Boos

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Hugh Collins Rice hat für seine Kompositionen eine Reihe bedeutender Preise gewonnen. Diese Werke kombinieren Lyrik mit einer Technik, die von Verfahren des Mittelalters und der Renaissance herrühren. Seine Musik wurde bei vielen Gelegenheiten auf den Britischen Inseln, wie auch in ganz Europa aufgeführt. Er hatte bei vielen Veranstaltungen in Großbritannien, als auch in ganz Europa die Möglichkeit mit seiner Musik aufzutreten, darunter in der Royal Festival Hall, im Amsterdamer Concertgebouw und beim Huddersfiel Contemporary Music Festival. Weiters folgten Auftritte mit dem Hilliard Ensemble, Britten Sinfonia, Jane Manning, Swingle Singers, Coull Quartet, London Schubert Ensemble und dem Holywell Ensemble. Einige seiner Werke wurde im Radio 3 und in anderen Radiosendern Europas ausgestrahlt. Zusätzlich zu dem Projekt Sequentiae Hildegardenses, brachte seine Zusammenarbeit mit Mediva ein auf Roman de Fauvel basierendes Musiktheaterwerk hervor. Über viele Jahre hinweg lehrte er den Studenten der Universität Oxford Musik und ist gegenwärtig Musikdozent am Oriel College in Oxford.

Es ist das Credo von Mediva Leidenschaft und Lebendigkeit in die Musik vergangener Zeiten zu tragen und über die reine Originalität hinauszugehen, indem man mit Jazz, neuen Kompositionen und Improvisationen, szenischen Aufführungen und Tanz experimentiert.Mediva besteht aus einer internationalen Besetzung virtuoser Interpreten, die an der Schola Cantorum Basiliensis ihr Handwerk erlernt haben und in ihren verschiedenen Gewändern in

der Lage sind ein Organum aus dem 12. Jahrhundert mit Orginal-Notation bei einem namhaften Festival für Alte Musik aufzuführen oder in einem Hinterhof-Nachtclub abzurocken.Angetrieben von der kreativen Vision und Energie von Ann Allen sind Innovation und Mannigfaltigkeit Medivas Schlüsselcharakteristika.Mediva ist nunmehr seit über 10 Jahren eine lebensfrohe, phantasievolle und erfolgreiche Mittelalter-Gruppe, die eine breite Palette von Musik vom 12. bis zum 15. Jahrhundert auf die Bühne bringt. Ihre Konzerte sind voller Energie, Leidenschaft und Lebenslust.Mediva ist auf vielen der bedeutendsten Musikfestivals im Vereinigten Königreich und auf dem Kontinent aufgetreten und war Finalist bei der EMN Young Artists Competition beim York Early Music Festival und bei der Antwerpener International Young Artists Presentation, wie sie auch für die EMN-Präsentation in Brighton ausgewählt wurde.

Ann Allen (Musikalische Leitung) wurde schon in jungen Jahren von dem Virus “Alte Musik” infiziert und ist wohl nie wieder davon losgekommen. Ihre Leidenschaft für das alte Repertoire führte sie in die Schweiz, wo sie als erste Person ein Masterdiplom für das Spiel der Schalmei von der weltberühmten Schola Cantorum Basiliensis in Basel erhielt.Heute tourt sie freiberuflich durch Europa, spielt die Schalmei, frühe Oboen, Dudelsäcke und Blockflöten und leitet ihr eigenes Crossover-Festival NOX ILLUMINATA.

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16Anna Danilevskaia

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17Corina Marti

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18Marie Bournisien

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FRA

Comme par magie, Hildegarde nous touche et nous parle à travers les siècles. Je suis non seulement toujours émue et étonnée par la profondeur et l’ampleur de sa musique – une véritable visionnaire avant-gardiste de son temps – mais également surprise par l’étendue de ses multiples talents, à une époque où il était difficile pour les femmes d’atteindre leur potentiel.

Tout comme Hildegarde, qui n’a atteint sa maturité qu’à partir de la quarantaine, ce CD a connu un long processus de gestation. C’est grâce à la patience, la persévérance et la flexibilité de Hugh Collins Rice que la fusion de la musique d’Hildegarde avec sa réflexion contemporaine sur son œuvre est passée d’une pièce unique pour chalemie et vièle à un CD complet.

Ce fut un immense défi que de sortir de notre univers confortable d’interprètes de musique médiévale, un répertoire que nous avons tous étudié en profondeur et considérons comme notre langue maternelle musicale, pour aborder une nouvelle forme d’expression musicale. J’ai passé tant d’années à essayer d’ignorer les dynamiques ajoutées par des éditeurs parfois trop zélés qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour simplement remarquer les crescendos et sforzandos très précis de Hugh. Comme un enfant qui apprend ses premiers mots, nous étions au début souvent muets et frustrés, mais à mesure des mois, nous avons pris plaisir à nous familiariser avec le langage de Hugh.

Ce fut en effet un grand plaisir et un honneur de travailler avec un compositeur aussi talentueux que Hugh et d’apprendre à connaître sa musique avec une telle profondeur. J’ai rarement rencontré un compositeur contemporain aussi clairement inspiré par nos instruments médiévaux et pouvant construire sur ce que nous étions naturellement en mesure d’offrir, allant même au-delà de nos limites perçues. Il a un talent incomparable pour capturer un langage musical qui reste authentique et expressif dans un contexte contemporain, mais capable de coexister confortablement et même d’illuminer, sans éclipser, cette musique du XIIe siècle à laquelle nous avons juxtaposé ses pièces.

En ce qui concerne notre interprétation de la musique d’Hildegarde, à bien des égards, nous avons été tout aussi libres que Hugh. Comme pour toute musique ancienne, il est presque impossible de savoir exactement comment le compositeur souhaitait entendre sa propre musique, et bien que la recherche dans ce domaine soit extrêmement importante, il est tout aussi important de garder cette musique vivante en utilisant ce que nous avons à portée de main, pour la faire résonner auprès d’un public contemporain.

Il ne fait aucun doute que la musique d’Hildegarde fut écrite pour performance vocale dans le cadre d’un service religieux, ce qui signifie que de son vivant, elle n’a sans doute pas entendu sa musique interprétée par des instruments. Cependant, Mediva est un ensemble mixte pour voix et instruments, et nous avons exploré la disparité agréable entre les voix célestes de Yukie et Anna fusionnant ensemble comme des anges, et l’interprétation presque byzantine de Corina et le traitement musical ‘en estampes’ d’Anna. A ce titre, chaque musicien a apprécié la possibilité d’exprimer sa propre connexion personnelle à la musique d’Hildegarde, un plaisir qu’ils espèrent partagé par quiconque écoutera ce CD.

Ann Allen

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L’engouement pour Hildegarde de Bingen (1098-1179) est d’origine relativement récente. Jusqu’à la fin du siècle dernier, elle était pratiquement absente des ouvrages historiques sur la musique médiévale. L’Eglise elle-même a attendu jusqu’en 2012 pour sa canonisation officielle. L’enregistrement très populaire de Gothic Voices dans les années 1980 fut pour beaucoup une introduction à sa musique, et sa réputation depuis lors n’a fait que grandir : elle est devenue une figure fascinante pour les chercheurs, théologiens, musiciens, poètes et penseurs féministes – sans parler des divers courants alternatifs et new-age – comme en témoignent de multiples enregistrements, livres, conférences et sites internet.

N’eût-elle écrit aucune musique, Hildegarde n’en resterait pas moins une figure extraordinaire. Ce qu’il reste de ses travaux comprend une théologie visionnaire, des écrits sur la médecine et la botanique, et une correspondance avec papes et empereurs. C’est cependant son legs musical qui la distingue des autres visionnaires chrétiens du Moyen Age. Non pas qu’elle fût la seule à avoir des visions musicales : son contemporain, l’extraordinaire ermite Saint Godric de Finchale (c.1065-1170), nous a laissé trois chansons inspirées par la Vierge Marie. Mais Hildegarde fut la seule à produire un ensemble substantiel d’œuvres musicales, à l’identité distincte. Alors que la plupart des démarches artistiques de l’époque – en musique, architecture,

peinture murale ou enluminures – ont survécu de manière anonyme, Hildegarde semble préfigurer la notion moderne de compositeur, avec une biographie et un catalogue comptant près de 77 compositions.

L’œuvre musicale d’Hildegarde comprend des séquences, antiennes, réponses et hymnes, ainsi que le drame liturgique Ordo Virtutum qui contient 82 autres opus musicaux. Bien que toute sa musique soit monophonique, sa marque musicale est distincte, parfois simple et syllabique, mais souvent plus élaborée et très mélismatique, semblant directement refléter la nature extatique de ses visions. Sa manière d’utiliser et de réutiliser un petit nombre de motifs mélodiques reconnaissables donne à son style de composition une qualité étonnamment moderne, et permet à sa voix de continuer à nous parler malgré l’abîme temporel et culturel qui nous sépare de son couvent médiéval de Bingen en Rhénanie.

Les pièces qui forment Sequentiae Hildegardenses de Hugh Collins Rice ont été écrites par intermittence sur une période d’environ 12 ans, dans le cadre d’un projet collaboratif avec l’ensemble Mediva. Les premières pièces écrites étaient purement instrumentales, conçues pour fournir un contraste aux performances vocales sur scène de la musique d’Hildegarde. De nombreuses pièces ont évolué au fil du temps à travers plusieurs versions, selon les exigences de tel ou tel interprète,

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performance ou instrument. Les six pièces présentées ici, chacune pour une combinaison différente de voix et d’instruments, ont émergé de ce processus évolutif ; la numérotation des pièces reflète l’ordre de composition plutôt que tout ordre suggéré de performance.

En tant que compositeur souvent fasciné par les idées et les techniques de la musique ancienne, cette collaboration avec Mediva m’a fourni l’occasion rare et captivante d’écrire pour des combinaisons d’instruments largement inexplorées dans les temps modernes. Ecrire pour des instruments médiévaux présentent des défis très particuliers ; pour un compositeur élevé avec la gamme et la facilité des instruments modernes, cela implique de repenser radicalement à la fois la technique et le langage musical. Selon les normes modernes, ces instruments ont des gammes de ton très limitées et presqu’aucune variation dynamique. Dans le cas de la vièle médiévale, un chevalet plat permet de faciliter les drones en utilisant les cordes ouvertes et dans de nombreux cas, les instruments ne sont pas entièrement chromatiques. D’autre part, il s’agit d’une palette de timbres tout simplement indisponibles sur des instruments modernes. L’expressivité terreuse des chalemies est un son complètement différent de celui de ses successeurs modernes. La petite harpe médiévale a une gamme très subtile de couleurs, et la vièle médiévale a un ton naturellement feutré. En combinaison avec les flutes à bec, un ensemble cohérent peut être accompli, à la sonorité fraiche et nouvelle, en dépit de l’âge des instruments.

Pour cette raison, et à cause du contexte de performance

d’origine des pièces, il fut décidé dès le début de ne pas utiliser

de techniques instrumentales étendues, mais simplement de

travailler avec les tons naturels des instruments.

L’œuvre est intitulée Sequentiae Hildegardenses car toutes les

pièces se réfèrent à une technique utilisée dans les Séquences

d’Hildegarde (par exemple O Euchari) consistant à utiliser la

même mélodie dans des lignes successives, souvent avec des

altérations. Ce type d’écriture parallèle avec répétitions est utilisé

à la fois pour structurer les morceaux et pour expliquer leur

relation fondamentale avec la propre musique d’Hildegarde.

Cette technique est utilisée dans toutes les pièces, à grande

ou petites échelle, mais est particulièrement évidente dans

les trois parties de la deuxième pièce de la collection, Karitas,

qui couvrent exactement le même matériau musical à trois

reprises : deux parties extérieures rapides et une partie centrale

plus lente.

Dans la mesure où les différentes pièces de Sequentiae

Hildegardenses ont été conçues pour être interprétées

parallèlement – et en contraste – à celles d’Hildegarde, il était

nécessaire de les connecter à l’œuvre d’Hildegarde sans pour

autant qu’il s’agisse d’un pastiche ou d’un arrangement.

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Certaines marques de la musique d’Hildegarde sont immédiatement manifestes, telles ces mélodies ascendantes très caractéristiques. Et certaines pièces empruntent des éléments mélodiques aux originaux d’Hildegarde sur lesquels elles sont basées : la première pièce, O Euchari, paraphrase les longues lignes de l’original, tandis que les trois parties de la seconde pièce, Karitas, prennent une collection de petits motifs de l’antienne d’Hildegarde et développe des textures et des rythmes plus éloignés du style vocal de l’original. Le développement du matériel d’Hildegarde en des structures abstraites instrumentales relativement soutenues conserve cependant des notions de nombre et de proportion typiques de la musique du XIIe siècle.

La troisième pièce, Musica Diabolo, ainsi que la quatrième, O coruscans Lux, se rapportent à Hildegarde en accompagnant ses textes – le dernier étant un exemple exquis de son imagerie poétique somptueuse et vivante. La cinquième pièce, Ave, est destinée au plus grand groupe d’instrumentistes et choristes, et fournit une conclusion naturelle avec son ton de célébration. Elle est basée sur un ensemble de proportions dérivées des dates de naissance et de décès d’Hildegarde (10: 9: 8: 11: 7: 9). La sixième pièce, Quae est ista, a une relation plus oblique. Elle se base sur la réaction du pape Eugène III envers Hildegarde, citant le Cantique des Cantiques : « Qui est celle qui monte du

désert, comme des colonnes de fumée, au milieu des vapeurs de myrrhe et d’encens et de tous les aromates des marchands ? » Elle utilise des textes du Cantique des Cantiques, le texte d’une antienne mariale, Quae est ista, et des modulations dérivées de ce plain-chant.

Il existe un certain contraste dans ces pièces, provenant non seulement de la relation particulière de chaque pièce avec l’univers d’Hildegarde, et de leur notation distinctive, mais également dans l’approche tonale – de la deuxième pièce largement diatonique à la sixième entièrement chromatique. La musique fait référence au monde serein de la musique d’Hildegarde, mais reflète également les moments plus sombres de ses écrits (et de la vie de couvent au XIIe siècle plus généralement). Cela est particulièrement vrai de la troisième pièce, Musica Diabolo, qui illustre les paroles du diable du drame liturgique Ordo virtutum avec des chalemies hargneuses et les ponctuations quasi-liturgiques d’un maillet de bois lourd.

Collaborer avec les musiciens de Mediva m’a fourni l’occasion de créer un programme à la fois nouveau et ancien. Cet environnement créatif a permis à la musique de Sequentiae Hildegardenses de s’épanouir dans un contexte de performance naturel et stimulant aux côtés de celle d’Hildegarde de Bingen.

Hugh Collins RiceTrad: Yannick Muet

Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Hugh Collins Rice a remporté plusieurs prix majeurs pour ses compositions, qui combinent lyrisme et techniques influencées par les pratiques médiévales et de la Renaissance. Sa musique a été interprétée dans de nombreuses salles à travers les îles britanniques et en Europe, dont le Royal Festival Hall, le Concertgebouw d’Amsterdam et le Huddersfield Contemporary Music Festival. Parmi ses interprètes figurent le Hilliard Ensemble, Britten Sinfonia, Jane Manning, Swingle Singers, Coull Quartet, London Schubert Ensemble et l’Ensemble Holywell. Plusieurs de ses œuvres ont été diffusées sur Radio 3 et en Europe. Outre Hildegardenses Sequentiae, sa collaboration avec Mediva a donné le jour à une pièce de Théâtre Musical basée sur le Roman de Fauvel.Il a enseigné la musique à l’Université d’Oxford pendant de nombreuses années et est actuellement maître de conférences à l’Oriel College d’Oxford.

Le credo de Mediva est d’insuffler passion et vie dans la musique ancienne et d’aller au-delà de l’authenticité en expérimentant avec le jazz, la composition, l’improvisation, le théâtre et la danse.Doté d’un ensemble international d’interprètes virtuoses formés à la Schola Cantourm Basiliensis, Mediva, sous ses diverses formes, peut aussi bien interpréter un organum du XXIIème siècle à partir de la partition originale dans un festival

de musique ancienne que faire danser les foules dans un

club branché. Innovation et diversité sont les attributs clés de

Mediva, alimentés par la vision créative et l’énergie d’Ann Allen.

Mediva est un groupe médiéval joyeux et innovant, fort de

plus de 10 ans de succès et interprétant toute une gamme de

musique ancienne du XIIe au XVe siècle. Ses concerts débordent

d’énergie, de passion et de joie de vivre.

Mediva s’est produit dans la plupart des grands festivals de

musique au Royaume-Uni et sur le continent et a été finaliste au

concours EMN Young Artists du Festival de Musique Ancienne de

York, à la Présentation Internationale Jeunes Artistes d’Anvers,

et a été sélectionné pour l’EMN Showcase de Brighton.

Ann Allen (directrice) a attrapé le virus de la musique ancienne

à un âge précoce et ne s’en est jamais tout à fait remise. Sa

passion pour les répertoires anciens l’a conduite en Suisse où

elle est devenue la première personne à obtenir une maîtrise

en chalemie au sein de la célèbre Schola Cantourm Basiliensis

de Bâle. Elle se produit désormais en indépendante à travers

l’Europe sur des instruments tels que chalemies, anciens

hautbois, cornemuses et flutes à bec, et dirige son propre

festival de fusion NOX ILLUMINATA.

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24Silke Schulze

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25Yukie Sato

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26Anna Miklashevich

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1 Karitas

Loveabounds in all,from the depths exalted and excellingover every star,and most belovedof all,for to the highest King she gavethe kiss of peace.

5 Euchari

1a. O St. Eucharius, you walked upon the blessed waywhen with the Son of God you stayed—you touched the manand saw with your own eyes his miracles.

1b. You loved him perfectlywhile your companions trembled,frightened by their mere humanity,unable as they were to gazeentirely upon the good.

2a. But you embraced him in the ardent love of fullest charity—

you gathered to yourself the bundles ofhis sweet commands.

1 Karitas

Karitashabundat in omnia,de imis excellentissimasuper sideraatque amantissimain omnia,quia summo regi osculum pacis dedit.

5 Euchari

1a. O Euchari,in leta via ambulastiubi cum Filio Dei mansisti,illum tangendoet miracula eius que fecit videndo.

1b. Tu eum perfecte amasticum sodales tui exterriti erant, pro eo quod homines erant,nec possibilitatem habebantbona perfecte intueri.

2a. Tu autem in ardenti amore plene caritatisillum amplexus es,

cum manipulos preceptorum eiusad te collegisti.

1 Karitas

Liebeist reichlich in allem vorhanden,aus den Tiefen erhoben und jeden Stern überragend,und am meisten geliebtvon allen,dem höchsten König gab sieden Friedenskuss.

5 Euchari

1a. Oh heiliger Eucharius,du wanderst auf gesegnetem Weg,wenn du mit dem Sohn Gottes verweilst-du hast diesen Mann berührtund mit deinen eigenen Augen seine Wunder gesehen.

1b. Du liebtest ihn völligwährend deine Gefährten bangten,verängstigt in ihrer bloßen Menschlichkeit,unfähig, wie sie waren,ganz auf das Gute zu blicken.

2a. Aber du umschlingst ihnin glühender Liebe voller Barmherzigkeit—

Du sammelst für dich ein Bündelseiner süßen Befehle.

1 Karitas

L’amourabonde autour de nousdes profondeurs exaltées et transcendanttoute étoile,et la plus aimée de toute,car au plus grand Roi elle a accordéle baiser de la paix.

5 Euchari

1a. Ô Saint Euchaire, vous avez marché sur le chemin bénien compagnie du Fils de Dieu—vous l’avez touchéet vu de vos propres yeux ses miracles.

1b. Vous l’avez aimé absolumentalors que vos compagnons tremblaientapeurés par leur simple humanité,incapables de porter leur regardentièrement vers le Bon.

2a. Mais vous l’avez embrassé dans l’amour ardent de la plus grande charité—

vous avez assemblé les faisceauxde ses douces commandes.

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2b. O St. Eucharius,

so deeply blessed you were

when God’s Word drenched you in the fire of

the dove—

illumined like the dawn

you laid and built upon the Church’s one

foundation.

3a. And in your breast

burst forth the light of day—

the gleam in which three tents

upon a marble pillar stand

within the City of our God.

3b. For through your mouth the Church can

savor

the wine both old and new—

the cup of sanctity.

4a. Yet in your teaching, too,

the Church embraced her rationality—

her voice cried out above the peaks

to call the hills and woods to be laid low,

to suck upon her breasts.

4b. Now in your crystal voice

pray to the Son of God for this community,

lest it should fail in serving God,

but rather as a living sacrifice

might burn before the altar of our God.

2b. O Euchari,

valde beatus fuisti

cum Verbum Dei te in igne columbe

imbuit,

ubi tu quasi aurora illuminatus es,

et sic fundamentum ecclesie edificasti.

3a. Et in pectore tuo

choruscat dies

in quo tria tabernacula

supra marmoream columpnam stant

in civitate Dei.

3b. Per os tuum Ecclesia ruminat

vetus et novum vinum,

videlicet poculum sanctitatis.

4a. Sed et in tua doctrina

Ecclesia effecta est racionalis,

ita quod supra montes clamavit

ut colles et ligna se declinarent

ac mamillas illius sugerent.

4b. Nunc in tua clara voce

Filium Dei ora pro hac turba,

ne in cerimoniis Dei deficiat,

sed ut vivens holocaustum

ante altare Dei fiat.

2b. Oh heiliger Eucharius,

so tief gesegnet du warst,

als Gottes Wort dich mit der Flamme der

Taube durchtränkte—

erleuchtet wie die Morgendämmerung

liegst du und baust

auf das grundlegende Fundament der Kirche.

3a. Und aus deiner Brust

bricht das Licht des Tages hervor—

Der Schimmer, in welchem drei Zelte

unter den Marmorsäulen stehen

innerhalb der Stadt unseres Gottes.

3b. Denn durch deinen Mund kann die

Kirche

den alten und den neuen Wein würdigen—

den Kelch der Heiligkeit.

4a. Doch auch in deinen Lehren,

ergreift die Kirche ihre Vernunft—

ihre Stimme erschallt über den Gipfeln

um die Hügel und Wälder niedrig zu halten

um an ihren Brüsten zu saugen.

4b. Bete nun in deiner kristallklaren Stimme

für diese Gemeinschaft zum Sohn Gottes,

damit sie beim Dienen nicht scheitert,

sondern als lebendiges Opfer

am Altar Gottes brennen möge.

2b. Ô Saint Euchaire

vous étiez si profondément béni

lorsque la parole de Dieu vous a trempé dans

le feu de la colombe—

illuminé comme l’aurore

vous avez posé et bâti sur la fondation de

l’Eglise

3a. Et en votre sein

surgit la lumière du jour—

la lueur à travers laquelle trois tentes

reposent sur un pilier de marbre

dans la Cité de Dieu.

3b. Car à travers votre voix l’Eglise peut

savourer

le vin à la fois ancien et nouveau—

la coupe de la Sainteté.

4a. Pourtant, dans vos enseignements aussi

l’Eglise a embrassé sa philosophie—

sa voix criait par delà les montagnes

appelant les collines et les bois à se baisser

pour se nourrir en son sein.

4b. Maintenant avec votre voix de cristal

priez le Fils de Dieu pour cette multitude,

de peur d’échouer au service de Dieu,

mais plutôt comme un sacrifice vivant

brûlant devant l’autel de notre Dieu.

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8 IV O Coruscans Lux

O sparkling, starry light,O special, splendid formof royal marriage,O flashing gem:You are adorned in high nobility,with neither spot nor blemish marred.You live within the angels’ fellowship,you are a citizen together with the saints.Flee, flee the cavern ofthe ancient dealer of destruction,and coming, come into the palace of the King.

10 VI Quae est ista

Who is she that comes up through the desert, like a pillar of smoke, with the aromas of myrrh and incense and the perfumer’s every powdered fragrance?Song of Songs 3:6

Who is she that comes forth as the rising dawn, fair as the moon, bright as the sun, terrible as an army arrayed?

Song of Songs 6:9[10]

Who is she, who comes up as the rising dawn?

Antiphon, Festa Augusti 15 – Antiphonale Monasticum


O coruscans lux stellarum,O splendidissima specialis forma regalium nuptiarum,O fulgens gemma,Tu es ornata in alta persona,Quae non habet maculatam rugam.Tu es etiam socia Angelorum et civis sanctorum.Fuge, fuge speluncam antiqui perditoris,Et veniens veni in palatium Regis.

10 VI Quae est ista

Quae est ista, quae ascendit per desertum sicut virgula fumi ex aromantibus myrrhae,et thuris, et universi pulveris pigmentarii?

Canticum Canticorum 3:6 - Biblia Sacra Vulgata

Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol,terribilis ut castrorum acies ordinata?

Canticum Canticorum 6:9[10] - Biblia Sacra Vulgata

Quae est ista, quae ascendit sicut aurora consurgens?



Oh glitzerndes, sternenklares Licht,Oh sonderliche, glänzende Gestaltvon königlicher Hochzeit,Oh blinkende Juwelen:Ihr ziert den hohen Adel,unbeschädigt von Fehl und Tadel.Du lebst in der Gemeinschaft von Engeln,du bist ein Bürger gemeinsam mit den Heiligen.Flieh, flieh aus der Höhle des alten Händlers der Zerstörung und kommend, komm in den Palast den Königs.

10 VI Quae est ista

Wer ist die, die heraufgeht aus der Wüste wie ein gerader Rauch, wie ein Geräuch von Myrrhe, Weihrauch und allerlei Gewürzstaub des Krämers?(Hohelied Kapitel 3, Vers 6)

Wer ist, die hervorbricht wie die Morgenröte, schön wie der Mond, auserwählt wie die Sonne, schrecklich wie Heerscharen?

(Hohelied Kapitel 6, Vers 9)

Wer ist die, die aus der Morgenröte hervorgeht?



Ô lumière étincelante et étoiléeÔ forme singulière et splendidedu mariage royal,Ô diamant scintillant :Tu es parée de la plus haute noblesse,sans tâche ni défautTu vis en compagnie des anges,un citoyen au milieu des saints.Fuis, fuis la caverne de l’ancien marchand de destruction,et venant, viens dans le palace du Roi.

10 VI Quae est ista

Qui est celle qui monte du désert, comme des colonnes de fumée, au milieu des vapeurs de myrrhe et d’encens et de tous les aromates des marchands ?(Cantique 3 :6)

Qui est celle qui apparaît comme l’aurore, belle comme la lune, pure comme le soleil, mais terrible comme des troupes sous leurs bannières ?

(Cantique 6:9[10])

Qui est celle qui vient à l’aurore?


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13 III Musica Diabolo

Who are you, and where have you come from?

You were in my embrace--I had brought you

out into the open.

But now you turn back, to my great dismay—

but not without a fight, and I’ll tear you down!

Hildegard of Bingen - Ordo Virtutum

15 V Ave

Hail, Hildegard... Shining... Crowned...

Resplendent... Glittering... Awakening...

Greenest... Sweetest... Hail, Hildegard

The Bride of Christ, St Hildegard has shined

upon the holy Church—her teaching lamp,

salvation’s light!

Antiphon, Festa Septembris 17 – Antiphonale

Monasticum

Hail, Hildegard!


Que es, aut unde venis?

Tu amplexata es me, et ego foras eduxi te.

Sed nunc in reversione tua confundis me:

Ego autem pugna mea deiciam te!


15 V Ave

Ave, Hildegard... Fulgens... Coronata...

Splendidissima... Coruscans... Suscitans...

Viridissima... Dulcissima... Ave, Hildegard

Sponsa Christi Hildegardis doctrinae salutaris

lampade sanctam illuminavit Ecclesiam


Monasticum

Ave, Hildegard


Wer bist du, und woher bist du gekommen?

Du warst in meiner Umklammerung – Ich

habe dich hinaus ans Licht der Welt gebracht.

Aber nun kehrst du um, zur großen

Enttäuschung meiner — Aber nicht ohne

Kampf, und ich werde dich niederreissen!


15 V Ave

Sei gegrüsst, Hildegard… Leuchtende…

Gekrönte… Prächtige… Glänzende…

Erwachende… Grünste… Süßeste… Sei

gegrüsst, Hildegard

Die Braut Christi, die heilige Hildegard

strahlt über die heilige Kirche – ihre lehrende

Lampe, das Licht der Erlösung!


Monasticum

Sei gegrüsst, Hildegard!


Qui êtes-vous, et d’où venez vous ?

Vous étiez dans mon étreinte – je vous avais

porté au grand jour

Maintenant vous vous détournez de moi, à

mon grand désarroi

Mais non sans lutter, et je vais vous détruire !


15 V Ave

Je vous salue Hildegarde… lumineuse...

sacrée... resplendissante… étincelante…

l’Eveil... la plus verdoyante… la plus douce…

Je vous salue Hildegarde.

L’épouse du Christ, St Hildegarde a fait briller

sur la Sainte Eglise – sa lampe du savoir,

lumière du salut !


Monasticum

Je vous salue Hildegarde !

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CORINA MARTI – recorders and clavisimbalum

Corina Marti studied Baroque music on the recorder and harpsichord at the Lucerne Academy of Music, and later focused on early flutes and late Medieval/early Renaissance repertoire at the Schola Cantorum Basiliensis in Basel (Switzerland). In 2003, she joined the faculty of the Schola Cantorum Basiliensis teaching Medieval music, spear-heading a new focus on early keyboards.

With her ensemble La Morra, Corina Marti has recorded several enthusiastically-received CDs of 15th- and early 16th-century music and toured extensively in Europe and beyond.

ANNA DANILEVSKAIA – medieval fiddle

Anna Danilevskaia was born into a family of musicians in Saint Petersburg. She specializes in repertoire from the 13th- to 16th-centuries on Medieval fiddle and viol. She has studied with Pedro Memelsdorff (Esmuc, Barcelona), Pierre Hamon (CNSMD, Lyon) and more recently with Randall Cook at the Schola Cantorum in Basel. She has won numerous prizes and has an active concert career playing with the leading Medieval ensembles in Europe, including Coronato Canto, Currentes, and La Morra. She is a founding member of the trio Qualia and runs her own group, Ensemble Sollazzo, which has been awarded the Cambridge Early Music Festival Prize, the Friends of York Early Music Festival Prize and the York Early Music International Young Artists Prize, 2015. They are currently ensemble-in-residence at the Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay.

YUKIE SATO – mezzo-soprano

Yukie Sato recently completed her Master’s degree in voice at the Schola Cantorum Basiliensis. She received First Prize in the International Early Music Vocal Competition “Canticum Gaudium” (Poznan, 2013), and the International Competition for Early Music (Yamanashi, 2015), Third Prize in the Handel Aria Competition (Madison, 2014), and was awarded the best player’s prize, “Acanthus”, from Tokyo University of the Arts in Japan when she graduated in 2014. She has performed as a soloist in projects with Rinaldo Alessandrini, Andrea Marcon and Dominique Vellard (Ensemble Gilles Binchois). She is a member of Vox Poetica, Ensemble Seminare and Ensemble Sollazzo.

ANNA MIKLASHEVICH – soprano

Anna Miklashevich was born near Moscow. She began studying music at the age of five, playing piano and singing in a choir. She went on to study choral conducting at the Tchaikovsky Academic Music College and the Tchaikovsky Conservatory in Moscow, from which she graduated with honours in 2012. She then began studying singing at the Schola Cantorum Basiliensis with Ulrich Messthaler, Rosa Dominguez and Dominique Vellard. In 2014 she received a Masters degree in Specialised Performance of Early Music. As a soloist as well as an ensemble singer, Anna has participated in numerous concerts in Europe and North America. Although the main focus of Anna’s musical interests is early music, the spectrum of her repertory ranges from Medieval to contemporary music.

SILKE SCHULZE – shawms and recorders

Silke Gwendolyn Schulze, born in a small Ger-man town near the Swiss border with Basel, studied re-corder, dulcian, shawm, and pipe & tabor at the Hoch-schule für Künste Bremen, the Conservatoire Royal de Bruxelles, the Conservatoire national supérieur mu-sique et danse de Lyon, and the Medieval depart-ment of the Schola Cantorum Basiliensis. With en-sembles such as Weserrenaissance Bremen, La Compagnie Renaidanse, the European Union Baroque Or-chestra (EUBO), Cantar lontano or her own groups Quid-ni, Vuenv, and Mandragora, Silke has given concerts in Germany, Sweden, Austria, France, Ireland, Bel-gium, Switzerland, Italy and Cyprus.

MARIE BOURNISIEN – medieval harp

Marie Bournisien studied modern harp at the Mont-béliard music school and at the Paris Conservatory with Frédérique Cambreling. She graduated in 1999 with the Prix de la ville de Paris.

Since 1999 she has devoted herself to the historic harp which she studied with Marion Fourquier at the Cen-tre de Musique Médiévale de Paris and with Heidrun Rosenzweig at the Schola Cantorum Basiliensis. In 2002 she began postgraduate studies at the Music Academy of The Hague with Christina Pluhar and obtained her diploma in 2005.

Marie has taken part in concerts and recordings with renowned ensembles such Cappella Mediterranea, les Musiciens de Saint-Julien, Savadi, La Chapelle Rhénane and La Morra. These ensembles have taken her all over Europe. As a continuo player she is much in demand and has participated in several opera productions, in-cluding Monteverdi’s Orfeo and Cavalli’s La Calisto at Theater Basel. She currently teaches Baroque harp at the Music Academy of Zurich.

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CORINA MARTI – Blockflöte und Klaviziterium

Corina Marti studierte Barockflöte und Cembalo an der Musikhochschule in Luzern und spezialisierte sich später auf frühe Flöten und Repertoire des späten Mittelalters und der frühen Renaissance an der Schola Cantorum Basiliensis in Basel (Schweiz). 2003 schloss sie sich der Fakultät der Schola Cantorum Basiliensis an, wurde Dozentin für mittelalterliche Musik und legte den Fokus auf mittelalterliche Tasteninstrumente. Mit ihrem Ensemble La Morra hat Corina Marti einige enthusiastisch gefeierte CDs mit Musik des 15. und frühen 16. Jahrhunderts aufgenommen und tourt momentan intensiv in Europa und darüber hinaus in zahlreichen anderen Ländern.

ANNA DANILEVSKAIA – mittelalterliche Fidel

Anna Danilevskaia wurde in eine Familie von Musikern in Sankt Petersburg hineingeboren. Sie spezialisierte sich mit der mittelalterlichen Fidel und Viole auf das Repertoire zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert. Zu ihren Lehrern zählte unter anderem Pedro Memelsdorff (Esmuc, Barcelona), Pierre Hamon (CNSMD, Lyon) und neuerdings Randall Cook an der Schola Cantorum in Basel. Als Gewinnerin zahlreicher Preise erfreut sie sich einer aktiven Konzertkarriere und spielt mit den führenden Ensembles mittelalterlicher Musik in Europa, inklusive Coronato Canto, Currentes und La Morra. Sie ist Gründungsmitglied des Qualia Trios und leitet ihre eigene Gruppe, das Sollazzo Ensemble, das mit dem Cambridge Early Music Festival Prize, dem Friends of York Early Music Festival Prize und dem York Early Music International Young Artists Prize 2015 ausgezeichnet wurde. Zurzeit sind sie das Ensemble in Residence des Kulturzentrums von Ambronay.

YUKIE SATO – Mezzosopran

Yukie Sato absolvierte erst kürzlich ihr Masterstudium in Gesang an der Schola Cantorum Basiliensis. Sie erhielt den Ersten Preis bei der International Early Music Vocal Competition “Canticum Gaudium” (Poznan, 2013) und bei der International Competition for Early Music (Yamanashi, 2015), den Dritten Preis in der Handel Aria Competition (Madison, 2014) und wurde 2014 zugleich mit ihrem Abschluss mit dem “Acanthus” Musikpreis von der Universität der Künste Tokio in Japan ausgezeichnet. Als Solistin durfte sie bereits bei Projekten mit Rinaldo Alessandrini, Andrea Marcon und Dominique Vellard (Ensemble Gilles Binchois) auftreten und ist desweiteren Mitglied der Vox Poetica, dem Seminare Ensemble und dem Sollazzo Ensemble.

ANNA MIKLASHEVICH – Sopran

Anna Miklashevich wurde in der Nähe von Moskau geboren. Im Alter von fünf Jahren begann sie ihre musikalische Ausbildung durch Klavierunterricht und Chorgesang. In der Folge begann sie Chorleitung am Tchaikovsky akademischen Musikkolleg, als auch am Tchaikovsky Konservatorium in Moskau zu studieren und schloss ihr Studium 2012 mit Auszeichnung ab. Daraufhin studierte sie Gesang an der Schola Cantorum Basiliensis unter Ulrich Messthaler, Rosa Dominguez und Dominique Vellard. Ihr Masterdiplom in Spezialised Performance of Early Music erhielt sie 2014. Als Solistin und Ensemblesängerin nahm Anna an zahlreichen Konzerten in Europa und Nordamerika teil. Obwohl der Hauptfokus von Annas musikalischem Interesse auf Alter Musik lag, reicht das Spektrum ihres Repertoires von mittelalterlicher bis zeitgenössischer Musik.

SILKE SCHULZE – Schalmei und Blockflöte

Silke Gwendolyn Schulze stammt aus einer kleinen deutschen Stadt nahe der schweizerischen Grenze und Basel. Sie studierte Blockflöte, Dulzian, Schalmei und Tabor an der Hochschule für Künste Bremen, am Conservatoire Royal de Bruxelles, am Conservatoire nationale supérieur musique et danse de Lyon und an der Alte Musik-Abteilung der Schola Cantorum Basil-iensis. Mit Ensembles, als da wären das Weserrenais-sance Bremen, La Compagnie Renaidanse, das EUBO, Cantar lontano, oder ihre eigenen Gruppen Quidni, Veunv und Madragora, hat Silke Konzerte in Deutsch-land, Schweden, Österreich, Frankreich, Irland, Belgien, Schweiz, Italien und Zypern gegeben.

MARIE BOURNISIEN – mittelalterliche Harfe

Marie Bournisien studierte moderne Harfe an der Musikschule in Montbéliard und am Pariser Konser-vatorium unter Frédérique Cambreling. Sie graduierte 1999 mit dem Prix de la ville de Paris. Seit 1999 widmet sie sich der historischen Harfe, die sie unter Marion Fourquier am Centre de Musique Médiévale de Paris und unter Heidrun Rosenzweig an der Schola Canto-rum Basiliensis studierte. 2002 begann sie ihr postgrad-uales Studium an der Muziekacademie in Den Haag unter Christina Pluhar und erlangte ihr Diplom 2005.

Marie nahm an Konzerten und Aufnahmen renom-mierter Ensembles teil, wie etwa Cappella Mediterra-nea, les Musiciens de Saint-Julien, Savadi, La Chapelle Rhénane und La Morra. Mit diesen Ensembles reiste sie in ganz Europa. Sie ist eine gefragte Continuospielerin und hat bei etlichen Opernproduktionen mitgewirkt, darunter Monteverdis L`Orfeo und Cavallis La Calisto am Theater Basel. Derzeit unterrichtet sie Barockharfe an der Musikhochschule in Zürich.

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CORINA MARTI – flutes à bec et clavicymbalum

Corina Marti a étudié la musique baroque sur la flute à bec et le clavecin à l’Académie de musique de Lucerne, avant de se consacrer aux flûtes anciennes et au répertoire médiéval et du début de la Renaissance à la Schola Cantorum Basiliensis de Bâle (Suisse). En 2003, elle a rejoint la faculté de la Schola Cantorum Basiliensis pour enseigner la musique médiévale, au premier plan d’un nouvel engouement les claviers anciens.

Avec son ensemble La Morra, Corina Marti a enregistré plusieurs CD salués par la critique et consacrés aux XVe – début XVIe siècle, et fait de nombreuses tournées en Europe et au-delà.

ANNA DANILEVSKAIA – vièle médiéval

Anna Danilevskaia est née dans une famille de musiciens à Saint-Pétersbourg. Elle se spécialise dans le répertoire du XIIIe - XVIe siècle à la vièle médiévale et à la viole. Elle a étudié avec Pedro Memelsdorff (Esmuc, Barcelone), Pierre Hamon (CNSMD, Lyon) et plus récemment avec Randall Cook, à la Schola Cantorum de Bâle. Elle a remporté de nombreux prix et a une carrière active de concertiste avec les plus grands ensembles médiévaux en Europe, tels Coronato Canto, Currentes, et La Morra. Elle est membre fondatrice du trio Qualia et dirige son propre groupe, Ensemble Sollazzo, qui a obtenu le prix du Cambridge Early Music Festival, le Friends of York Early Music Festival Prize et le York Early Music International Young Artists Prize, 2015. Le groupe est actuellement en résidence au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay.

YUKIE SATO – mezzo-soprano

Yukie Sato a récemment terminé sa maîtrise de chant à la Schola Cantorum Basiliensis. Elle a reçu les Premier Prix du Concours International de Chant de Musique Ancienne “Canticum Gaudium” (Poznan, 2013), et du Concours international de musique ancienne (Yamanashi, 2015), le Troisième Prix du Concours Aria Handel (Madison, 2014), et a reçu le prix du meilleur joueur, “Acanthus”, de l’Université des Arts de Tokyo au Japon où elle est sortie diplômée en 2014. Elle s’est produite en tant que soliste aux côtés de Rinaldo Alessandrini, Andrea Marcon et Dominique Vellard (Ensemble Gilles Binchois). Elle est membre de Vox Poetica, Ensemble Seminare et Ensemble Sollazzo.

ANNA MIKLASHEVICH – soprano

Anna Miklashevich est née près de Moscou. Elle a commencé à étudier la musique à l’âge de cinq ans, au piano et au chant dans une chorale. Elle a par la suite étudié la direction chorale au Collège de Musique Tchaïkovski et au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, dont elle sort diplômée avec mention en 2012. Elle a ensuite étudié le chant à la Schola Cantorum Basiliensis avec Ulrich Messthaler, Rosa Dominguez et Dominique Vellard. En 2014, elle a obtenu une maîtrise en Performance Spécialisée de Musique Ancienne. En tant que soliste ainsi que choriste, Anna a participé à de nombreux concerts en Europe et en Amérique du Nord. Bien que la musique ancienne soit au cœur de sa carrière, la gamme de son répertoire va de la musique médiévale à la musique contemporaine.

SILKE SCHULZE – chalemies et flûtes à bec

Silke Gwendolyn Schulze, née dans une petite ville allemande près de la frontière suisse à Bâle, a étudié la flûte à bec, le dulcian, la chalemie, le pipeau et le tambourin à la Hochschule für Künste de Brême, au Conservatoire Royal de Bruxelles, au Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon et au département médiéval de la Schola Cantorum Basil-iensis. Avec des ensembles tels que Weserrenaissance Brême, La Compagnie Renaidanse, l’Orchestre Baroque de l’Union européenne (EUBO), Cantar Lontano ou ses propres groupes Quidni, Vuenv et Mandragora, Silke a donné des concerts en Allemagne, Suède, Autriche, France, Irlande, Belgique, Suisse, Italie et à Chypre.

MARIE BOURNISIEN – harpe médiévale

Marie Bournisien a étudié la harpe moderne à l’école de musique de Montbéliard et au Conservatoire de Paris avec Frédérique Cambreling. Elle a obtenu en 1999 le Prix de la Ville de Paris.

Depuis 1999, elle se consacre à la harpe historique qu’elle a étudiée avec Marion Fourquier au Centre de Musique Médiévale de Paris et avec Heidrun Rosenz-weig à la Schola Cantorum Basiliensis. En 2002, elle a commencé des études supérieures à l’Académie de Musique de La Haye avec Christina Pluhar et a obtenu son diplôme en 2005.

Marie a participé à des concerts et enregistrements avec des ensembles de renom tels que Cappella Med-iterranea, Les Musiciens de Saint-Julien, Savadi, La Cha-pelle Rhénane et La Morra. Ces ensembles l’ont con-duite à travers l’Europe. Très demandée en continuo, elle a participé à plusieurs productions d’opéra, dont l’Orfeo de Monteverdi et La Calisto de Cavalli au Théâtre de Bâle. Elle enseigne actuellement la harpe baroque à l’Académie de Musique de Zurich.

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