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METAPHORIA

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METAPHORIA

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10Silvia Guerra

L’espace d’un motThe space of a word

O espaço de uma palavra

12Rui Costa

22Ellen Leblond-Schrader

36Joana Serrado

50Katie Paterson

64Jason Dodge

72Trucks & Clouds

84Notices, Biographical notes

Notas biográficas

96François Prodromidès

D’Athènes à Athènes – Portrait d’une FigureFrom Athens to Athens – Portrait of a FigureDe Atenas a Atenas – Retrato de uma Figura

104Laurent Fiévet

L’Europe en perspectivesPerspectives on EuropePerspectivas Europeias

107Hélène Breschand & Jean-François Pauvros

… pour ainsi dire…

METAPHORIA

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a métaphore exprime ainsi l’énigmatique : ce qu’elle dit ne peut être pris au pied de la lettre. Elle est une façon de dire le problématique au sein du champ propositionnel. Elle se situe à mi-chemin entre l’ancien, qui n’a plus à être énoncé puisque connu, et le nouveau,

qui est irréductible aux données dont on dispose, puisque nouveau. Bref, la métaphore négocie l’intelligibilité des situations et des émotions nouvelles par rapport aux anciennes, dont elle modifie le sens tout en le préservant : et c’est cette dualité que l’on retrouve dans les expressions métaphoriques. MICHEL MEYER, PRINCIPIA RHETORICA : THÉORIE GÉNÉRALE DE L’ARGUMENTATION.

Il faut se représenter l’Europe, l’union monétaire, comme une copropriété. Vous avez au premier les appartements bourgeois, la France, l’Allemagne… où tout le monde paye ses charges. Au sixième, il y a un grenier, très sympathique, où il y a du soleil, c’est la Grèce. Le type est parti en vacances, il a laissé le robinet d’eau ouvert dans sa baignoire, ça a dégouliné, il y a des fuites partout. La facture arrive deux mois après, le type revient et dit à ceux du premier : c’est à vous de payer. FRANÇOIS LANGLAIS, JOURNALISTE, FRANCE 2, 13 SEPTEMBRE 2011.

– Vous déménagez souvent, pourquoi ?– Parce que j’aime ça. Peut-être aussi parce que mes parents ont vécu dans le même appartement pendant cinquante-cinq ans. Au début, je suivais les gens qui m’intéressaient ou qui habitaient dans un quartier qui me plaisait. Aujourd’hui, je peux rester jusqu’à cinq ans dans le même appartement, ce n’est pas si mal. Je n’ai pas le temps de posséder. J’adore changer de cadre, j’adore regarder passer de nouveaux nuages. En général, je disparais toujours pendant mes déménagements. Je ne m’occupe de rien. Quand j’arrive dans mon nouvel appartement on me dit : « votre chambre, c’est ici ». Je vais me coucher, ravie. FRANÇOISE SAGAN, RÉPLIQUES.

On devrait remercier la Grèce. C’est l’Occident qui a une dette par rapport à la Grèce. La philosophie, la démocratie, la tragédie… On oublie toujours les liens entre tragédie et démocratie. Sans Sophocle pas de Périclès. Sans Périclès pas de Sophocle. Le monde technologique dans lequel nous vivons doit tout à la Grèce. Qui a inventé la logique ? Aristote. Si ceci et si cela, donc cela. Logique. C’est ce que les puissances dominantes utilisent toute la journée, faisant en sorte qu’il n’y ait surtout pas de contradiction, qu’on reste dans une même logique. Hannah Arendt avait bien dit que la logique induit le totalitarisme. Donc tout le monde doit de l’argent à la Grèce aujourd’hui. Elle pourrait demander mille milliards de droits d’auteur au monde contemporain et il serait logique de les lui donner. Tout de suite.– On accuse aussi les Grecs d’être menteurs…– Ça me rappelle un vieux syllogisme que j’apprenais à l’école. Épaminondas est menteur, or tous les Grecs sont menteurs, donc Épaminondas est grec. On n’a pas tellement avancé. JEAN-LUC GODARD, LES INROCKUPTIBLES, 18 MAI 2010.

etaphor thus expresses the enigmatic: that which metaphor says cannot be taken literally. Metaphor is a means of expressing the problematic within

the domain of the propositional, located midway between the old, which need no longer be expressed since it is known, and the new, which is irreducible to the data we have at hand, since it is new. In short, metaphor negotiates the unintelligibility of new situations and emotions through relationship to old ones, of which it modifies the sense while yet conserving that sense: this is the duality we find in metaphorical expressions. MICHEL MEYER, PRINCIPIA RHETORICA: A GENERAL THEORY OF REASONING.

Europe, monetary union, is like a shared apartment building. On the first floor are the bourgeois apartments, France and Germany... where everybody pays their service charges. On the sixth floor there’s an attic, charming, lots of sunlight, that’s Greece. The guy has gone on vacation, he’s left the tap on in the bath, the water’s dripping, there are leaks everywhere. The bill arrives two months later, the guy returns from vacation and says to the people on the first floor: ‘you’ll have to pay this’. FRANÇOIS LANGLAIS, JOURNALIST, FRANCE 2, 13 SEPTEMBER 2011.

– You move often, why?– Because I like to. Maybe also because my parents lived in the same apartment for fifty-five years. At the start, I followed people who interested me or who lived in a district I liked. Now I can stay up to five years in the same apartment, it’s not so bad. I don’t have the time to exert ownership. I love changing setting, I love watching new clouds passing. Generally I always disappear during my apartment moves. I don’t deal with anything. When I arrive in my new apartment someone says: ‘this is your bedroom’. I go and lie down, delighted. FRANÇOISE SAGAN, RESPONSES.

LWe should thank Greece. The West has a debt to Greece. Philosophy, democracy, tragedy... We always forget the links between tragedy and democracy. Without Sophocles, no Pericles. Without Pericles, no Sophocles. The technologicalworld we live in owes everything to Greece. Who invented logic? Aristotle. If this and if that, then the following. Logic. It’s what the dominant powers employ every day, ensuring above all that there are no contradictions, that we remain within a coherent logic. Hannah Arendt was right when she said that logic always leads to totalitarianism. So everybody owes money to Greece today. Greece could demand a thousand billion in copyright and it would be logical to pay it. Immediately.– People accuse the Greeks of being liars…– That reminds me of an old syllogism that I learned at school. Epaminondas is a liar, all Greeks are liars, so Epaminondas is Greek. We haven’t really moved on from that. JEAN-LUC GODARD, LES INROCKUPTIBLES, 18 MAY 2010.

metáfora exprime o enigmático: o que ela diz não pode ser considerado literalmente. É uma maneira de dizer o problemático no seio do campo

propositivo. Situa-se a meio caminho entre o antigo, que já não tem de ser enunciado visto que é conhecido, e o novo, que não é redutível aos dados conhecidos, visto que é novo. A metáfora negoceia a inteligibilidade das situações e das emoções novas em relação às antigas, das quais modifica o sentido ao mesmo tempo que o conserva: é esta dualidade que se encontra nas expressões metafóricas. MICHEL MEYER, PRINCIPIA RHETORICA : TEORIA GERAL DA ARGUMENTAÇÃO.

Deve-se imaginar a Europa, a união monetária, como um condomínio. No primeiro andar temos os apartamentos burgueses, a França, a Alemanha ... onde todos pagam as suas despesas. No sexto andar, há um sótão, muito simpático, cheio de sol, é a Grécia. O grego foi de férias e deixou uma torneira aberta na casa de banho, a água, pouco a pouco, foi-se infiltrando pelo edifício todo. A fatura chega dois meses depois, o tipo volta das férias e diz aos do primeiro andar: são vocês que têm de pagar. FRANÇOIS LANGLAIS, JORNALISTA, FRANCE 2, 13 DE SETEMBRO DE 2011.

Nós devíamos de agradecer à Grécia. É o Ocidente que tem uma dívida para com a Grécia. A filosofia, a democracia, a tragédia... Temos tendência a esquecer-nos dos laços que unem tragédia e democracia. Sem Sófocles não haveria Péricles. Sem Péricles não haveria Sófocles. O mundo tecnológico no qual vivemos deve tudo à Grécia. Quem inventou a lógica? Aristóteles. Se isto, e isso, logo aquilo. Lógica. É o que as potências dominantes usam sempre, de maneira a que não haja nunca nenhuma contradição, que tudo faça sempre parte de uma mesma lógica. Hannah Arendt tinha razão quando afirmava que a lógica leva ao totalitarismo. Assim sendo, todo o mundo deve hoje di nheiro à Grécia. Ela poderia reclamar ao mundo contemporâneo biliões em direitos de autor, e seria lógico pagá-los. E já. – Também se acusa os gregos de serem mentirosos... – Isso faz-me pensar num velho silogismo que aprendi na escola. Se Epaminondas é mentiroso, e todos os gregos são mentirosos, logo Epaminondas é grego. Assim não vamos a lado nenhum. JEAN-LUC GODARD, LES INROCKUPTIBLES, 18 DE MAIO DE 2010.

– Muda muitas vezes de casa, porquê? – Porque gosto. Talvez porque os meus pais viveram cinquenta anos no mesmo apartamento. No início, seguia as pessoas que me interessavam ou que viviam numa zona da cidade que eu gostava. Hoje, chego a aguentar ficar cinco anos no mesmo apartamento, já não é mau. Não tenho tempo de possuir. Adoro mudar de moldura, adoro olhar novas nuvens. Em geral, desapareço durante as mudanças. Não quero saber de nada. Quando chego ao novo apartamento alguém me diz: «o seu quarto, é aqui». E eu vou-me deitar, feliz. FRANÇOISE SAGAN, RÉPLICAS.

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e projet d’exposition metaphoria est une tentative de réunir dans un même espace l’invisible et le pal-pable, à l’intérieur d’un lieu habité par d’autres présences, un musée d’archéologie fait de pierres, de flèches, de fontaines du début de l’histoire de l’Homme.

Une exposition peut naître d’un mot.Ou d’une envie de penser comment la poésie, un des genres littéraires les plus enracinés dans l’his-toire d’un pays comme le Portugal, permet à un peuple de préserver son inconscient et ses rêves à l’heure où ils lui échappent.

Des poèmes peuvent habiter notre mémoire, mais comment peuvent-ils ouvrir un espace de pensée dans un musée ?

C’est le travail du curateur que de ne pas seu-lement rendre les œuvres visibles, ou encore li-sibles, mais d’organiser une circulation sensible, émotionnelle entre elles pour redonner au visiteur l’expérience de son pouvoir associatif, de son imaginaire.

La poésie peut naître des œuvres, quand sans mots, elles ouvrent un interstice, un passage. L’aventure commence quand les explications fi-nissent, quand on se risque à percer le mystère.

Aussi, il importe que cet espace soit habité par ces objets archéologiques dont l’histoire muette accueille les œuvres d’aujourd’hui, sollicitant l’imagination.

Dans l’espace de metaphoria, on trouvera des poèmes enfermés dans l’eau, dans un distributeur automatique et dans une salle de concert.

Des textes et des poésies du poète Rui Costa (1972-2012) sont rassemblés dans l’installation poétique The Waste of Saudades (2012) de Joana Serrado, qui a rejoint le projet après la mort du poète. Ce « distributeur de nourriture », objet du quotidien, mobilier urbain, délivre les « morceaux » d’un roman intitulé A Resistência dos Materiais (2008, Ed. Exodus) ; dans ses derniers poèmes rassem-blés dans le recueil Guarany (2012) Joana Serrado ressaisit les états de la matière, la cristallisation, la vapeur, la minéralisation quand le mouvement de la terre oblige les continents à se frotter incessam-ment. Sa pièce fait vibrer l’absence d’un poète qui hante, à sa façon, toute l’exposition.

Ellen Leblond Schrader a remis de l’eau dans une fontaine médiévale à trois têtes dont nous sommes invités, semble-t-il, à écouter les secrets, car il nous faut plonger l’oreille dans l’eau pour écouter sa poésie. Ask her to smile (2011-2012) est un ensemble de courts poèmes composant un journal de voyage singulier.

Il y a des sons, de la musique et des voix, dans une salle de concert vide de ses musiciens, qui ouvrent leurs instruments pour deux concerts, au commencement et à la clôture de l’exposi-tion. Hélène Breschand et Jean-François Pauvros, harpe et guitare électrique, jouent de cordes qui ne semblent pas accordées mais vibrent comme un électrocardiogramme.

Katie Paterson apporte avec elle All the Dead Stars (2009), une cartographie de toutes les étoiles mortes, soit environ 27 000 étoiles vues et documentées par l’humanité. Cette carte semble concentrer le poids que l’univers porte sur son dos – mais l’univers a-t-il un dos ? L’œuvre res-semble à un morceau de ciel, la nuit, quand le noir nous enveloppe. Dans Light Bulb to Simulate Moonlight (2008), l’artiste nous permet de regar-der le clair de lune dans une petite cabane où la nuit reste illuminée seulement pour les yeux qui sont là. Et chaque jour, les soleils explosent à des heures précises au Musée Sociedade Martins Sar-mento avec les « confettis » de 100 Billion Suns (2011). Horizon Kaleidoscope (2012) propose un point de fuite pour le regard du visiteur, un kaléi-doscope comme un réticule pour disperser notre ligne d’horizon.Les œuvres de Katie Paterson sont nourries du désir de toucher l’univers, la plus mystérieuse des boîtes noires. Reste à savoir si l’artiste ferait sienne cette confidence de Van Gogh : « J’ai un besoin terrible de – dirai-je le mot – de religion – alors, je vais la nuit dehors pour peindre les étoiles ».

Dans l’œuvre qu’il a conçue pour metaphoria, qui occupe toute une galerie du musée, Jason Dodge démontre que la poésie peut s’écrire sans mot, à travers notre propre déplacement dans l’espace d’exposition. Ou comment l’art réalise la scéno-graphie du poème et l’incarne dans une présence invisible. Dodge travaille ici sur l’utilisation des odeurs pour la première fois, dans une tentative destinée à nous faire sentir une présence, à l’inter-peller par la lumière et la rapporter à la matérialité d’une poudre de cannelle.Son œuvre, volontairement sans titre, même pas « untitled », est singulièrement éloquente du projet dans laquelle elle s’inscrit.

Cette exposition est un chemin, une visite où le parcours n’est pas prédéfini. Certaines choses semblent parfois visibles et lourdes comme une fontaine en pierre, un distributeur de nourriture en métal rouge, une carte des étoiles mortes ; d’autres sont éphémères, durent l’espace d’une seconde comme une explosion de confettis, d’étoiles ou l’évaporation d’un parfum. Entre les éléments visibles et invisibles, nommés ou pas encore, se déplacent les formes. Une exposition, c’est aussi une position prise dans l’espace, la pensée, les choses publiques.

Le temps de cette exposition se prolonge main-tenant dans un livre. On y trouvera présents les artistes et les auteurs, on circulera dans ses pages comme à l’intérieur des différents termes d’un rapprochement poétique. S’y ajoute une médi-tation de François Prodromidès, auteur d’une série photographique, qui a par ailleurs assuré la conception éditoriale du livre. Elle invite le lecteur à retourner voir ce qui est écrit, à buter contre la surface même de ce mot à partir duquel s’est déployé l’exposition.

Aujourd’hui les boîtes sont arrivées, venues de Berlin, d’Hamburg, d’Oslo, d’Amsterdam, de Londres, d’Athènes. La plus petite est celle dont le fond ouvre sur l’univers.

metaphoria est dédié à Rui Costa.

exposiçao metaphoria é uma tentativa de reunir num mesmo espaço o invisível e o palpável, no interior de um lugar habi-tado por outras presenças, um museu de

arqueologia feito de pedras, de flechas, de fontes do início da história do Homem.

Uma exposição pode nascer de uma palavra,

ou de uma vontade de pensar como é que a poesia, um dos géneros literários mais fortemente enraiza-dos na história de um país como Portugal, permite a um povo preservar o seu inconsciente, os seus sonhos, num momento em que eles lhe escapam.Os poemas podem viver na nossa memória, mas como podem eles abrir um espaço de pensamento dentro de um museu?

Esse é o trabalho do curador não se limitar a tornar as obras visíveis ou legíveis, mas organizar uma circulaçao sensível, emocional, entre elas, para voltar a dar ao público a experiência do seu próprio poder de associaçao de ideias, de imagens, do seu imaginário.

A poesia pode nascer das obras, mesmo sem palavras, elas abrem um interstício, uma «passa-gem». A aventura começa quando as explicaçoes terminam, quando nos arriscamos a descobrir o mistério.

É igualmente importante que o espaço seja habi-tado por objectos arqueológicos, cuja história sem palavras acolhe as obras contemporâneas, solici-tando a imaginação.

No espaço de metaphoria, encontramos poemas dentro de água, num distribuidor automático e numa sala de concertos.

Alguns textos e poemas de Rui Costa (1972-2012) foram juntos na instalaçao poetica O Resto de Sau-dades (2012) de Joana Serrado, que integraram o projecto após a morte do poeta. Este «distribui-dor de comida», objeto do quotidiano, mobiliario urbano, distribui “pedaços” de um romance inti-tulado A Resistência dos Materiais (2008, Edições Exodus); na recente coletânea de poemas Guarany (2012) Joana Serrado apropria-se, ela também, dos

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estados da matéria, a cristalizaçao, o vapor, a mi-neralização, quando o movimento da terra obriga os continentes a rasparem-se continuamente. A sua peça faz vibrar a ausência de um poeta que assombra, à sua maneira, toda a exposiçao.

Ellen Leblond Schrader voltou a encher de água uma fonte medieval com três cabeças pela qual somos convidados, parece, a ouvir segredos, pois precisamos de mergulhar a orelha na água para escutar a sua poesia. Ask her to smile (2011-2012) é um conjunto de curtos poemas que compõem um diário de viagem muito pessoal.Há sons, música, vozes, numa sala de concertos esvaziada dos seus músicos, em que se acendem as luzes para dois concertos, um na abertura, ou-tro no fecho da exposição.

Hélène Breschand e Jean-François Pauvros, harpa e guitarra elétrica, tocam cordas que não pare-ciam pré-destinadas a estarem de acordo, mas que vibram juntas como um eletrocardiograma.

Katie Paterson traz com ela All the Dead Stars (2009), uma cartografia de todas as estrelas mor-tas, cerca de 27 000 estrelas vistas ou documenta-das pela humanidade. Este mapa parece concen-trar o peso que o universo traz às costas – mas será que o universo tem costas? A obra parece um pedaço de céu, à noite, quando a escuridão nos protege. Com a peça Light Bulb to Simulate Moon-light (2008) a artista permite-nos aceder à luz da lua numa pequena cabana onde a noite é ilumi-nada só para os olhos que estão lá dentro. E todos os dias, os sóis vão explodir a horas precisas no Museu com os confetes de 100 Billion Suns (2011). Horizon Kaleidoscope (2012) propõe um ponto de fuga ao visitante, um caleidoscópio funcionando como uma mira para dispersar a linha de hori-zonte.As obras de Katie Paterson nutrem-se de um desejo de tocar o universo, a mais misteriosa cai-xa negra. Resta saber se ela daria como sua esta confidência de Van Gogh: «Sinto uma necessidade terrível – ousarei dizer palavra - de religião, então, saiu à noite para pintar estrelas.»

Na obra que concebeu para metaphoria, que ocupa integralmente uma das galerias do museu, Jason Dodge demonstra que a poesia pode ser escrita sem palavras, através do nosso desloca-mento no espaço da exposiçao. Ou como a arte realiza a cenografia do poema e faz dele corpo numa presença invisível. Dodge trabalha pela pri-meira vez a utilização do cheiro, numa tentativa de nos fazer sentir uma presença, interpelada pela luz e ganhando materialidade como pó de canela. A sua obra, voluntariamente sem título, nem mesmo «untitled», é singularmente eloquente na relação com o projecto em que se inscreve.

Esta exposiçao é um caminho, uma visita onde o percurso nao esta pré-definido.

Certas coisas parecem por vezes visíveis e pesa-das como uma fonte em pedra, um distribuidor de comida em metal vermelho, um mapa de estrelas mortas; outras são efémeras, duram o espaço de um segundo como uma explosão de confetes, de estrelas, ou a evaporaçao de um perfume. Entre elementos visíveis e invisíveis, nominados, ou ainda por nominar, deslocam-se as formas. Uma exposição é igualmente, como o seu nome indica, uma posiçao tomada no espaço, no pensamento, nas coisas públicas.

O tempo desta exposiçao prolonga-se agora num livro. Nele encontraremos presentes os artistas e os autores, circularemos nas suas paginas como no interior dos diferentes termos de uma aproxi-maçao poetica. A eles se junta um ensaio de Fran-çois Prodromidès, autor de uma série de fotogra-fias, e que assegurou a direcçao editorial do livro. Convida o leitor a voltar a ver o que esta escrito, a lançar-se contra a superficie desta palavra a partir da qual se desdobrou esta exposiçao.Hoje chegaram as caixas, vindas de Berlim, de Hamburgo, de Oslo, de Amesterdao, de Londres, de Atenas. A mais pequena é aquela cujo fundo se abre para o universo.

metaphoria é dedicada ao poeta Rui Costa.

he exhibition metaphoria is an attempt to bring the invisible and the palpable to-gether into the same space – a space inha-bited by other presences: an archeological

museum made of stone, arrows, and fountains from the beginning of the history of man.

An exhibition can be born from a single word.Or from a desire to think of how poetry, one of the literary forms most entrenched in the history of a country such as Portugal, enables a people to preserve its unconscious, to preserve its dreams when they slip away.

Poems can sometimes live in our memory, but how might they open an area for thought in a museum?

It is the job of the curator not only to render the work visible or readable, but to organize a sen-sitive, emotional path between the works, resto-ring to the visitor the experience of his associative power, of his imagination.

Poetry can be born from artworks, when, wordlessly, they create an opening, a ‘passage.’ The adventure begins when the explanations end – when we venture to penetrate into mystery.

It is also an important feature that this space is inhabited by archeological objects whose silent history welcomes the works of today, calling upon the imagination.

In the space of metaphoria, we find poems trapped in water, in a vending machine, in a concert hall.

The texts and poems of the poet Rui Costa (1972-2012) are present in the poetic installation The Waste of Saudades (2012) by Joana Serrado, who came to participate in the project following the poet’s death. This food distributor, an everyday object of urban furniture, dispenses the ‘bits’ of a novel entitled A Resistência dos Materiais (2008, Exodus). In her most recent poems, collected in the book Guarany (2012), Joana Serrado too seizes on states of matter – crystallization, vapor, mineralization – at a time when the earth’s move-ment obliges the continents to grind against one another incessantly. Her piece brings to a quiver the absence of a poet who, in his own way, haunts the entire exhibition.

Ellen Leblond Schrader has refilled a medieval fountain adorned with three heads to whose se-crets we are seemingly invited to listen, as you have to put an ear into the water in order to hear her poetry. Ask her to smile (2011-2012) is a col-lection of short poems that resonate as if they had been written directly into her personal journal.

There are sounds, music, and voices in a concert hall whose absent musicians warm up their ins-truments for two concerts at the beginning and end of the exhibition.Hélène Breschand and Jean-François Pauvros play harp and electric guitar, instruments that seem out of synch but which vibrate like an electrocardiogram.

Katie Paterson brings with her All the Dead Stars (2009), a map of approximately 27,000 stars seen and documented by mankind. This map seems to concentrate the weight that the universe bears on its back – but does the universe even have a back? This work resembles a portion of the night sky when you are enveloped in darkness. In Light Bulb to Simulate Moonlight (2008), the artist gives us the opportunity to observe the moonlight in a little cabin where the night remains bright only for the eyes of those there to see it. Suns explode at spe-cific times every day at the Sociedade Martins Sar-mento Museum with the “confetti” of 100 Billion Suns (2011). Horizon Kaleidoscope (2012) offers an escape route for the visitor’s eyes with a crosshair-like kaleidoscope that scatters our horizon.Katie Paterson’s works are fostered by the desire to touch the universe, that most mysterious of black boxes; yet it remains to be seen whether she will appropriate Van Gogh’s secret: “I have a ter-rible need of – shall I say the word – religion – so I go out and paint the stars.”

In a piece that takes up an entire gallery of the museum, created specifically for metaphoria, Ja-son Dodge demonstrates that poetry can be writ-ten without words, through our own movement in the museum’s space. He shows how art realizes a poem’s scenography and incarnates it in an invi-sible presence. Dodge works on the use of scents for the first time here in an attempt to bring us to sense a presence, to tease it out through the light, and to relate it to the materiality of cinna-mon powder.His work, intentionally without a title – not even ‘untitled’ –, is singularly eloquent in the project in which it situates itself.

This exhibition is a journey, a movement without predefined course. Things sometimes seem visible and heavy like a stone fountain, a red metal food dispenser, or a map of dead stars. At other times they are ephemeral, lasting just a second, as with the explosions of confetti/stars, or evaporating like an aroma. Forms move between visible and invisible elements, fixed by a name or not yet. An exhibition is also a position taken in space, in thought, and in public matters.

The duration of this exhibition is now extended through a book in which these same artists and authors figure; and the reader can thumb through its pages as though moving between the different terms of a poetic reconciliation. In addition to this, readers will find a meditation by François Prodromidès, the author of a photographic series who also oversaw the editorial aspect of this book’s creation. Prodromidès’ reflection invites the reader to return to see what is written and to bump up against the very surface of the word from which the exhibition grew.

The boxes arrived today. From Berlin, from Ham-burg, from Oslo, Amsterdam, London, and Athens. The smallest of them is the one that opens at the bottom onto the universe.

metaphoria is dedicated to Rui Costa.

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L’ESPACE D’UN MOTO ESPAÇO DE UMA PALAVRA

THE SPACE OF A WORDSILVIA GUERRA

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RUI COSTA

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ei da Gravitação Universal de Isaac Newton:todos os objectos são atraídos uns pelos outros com uma força direc-tamente proporcional ao produto de suas massas e inversamente proporcional ao quadrado das suas distâncias.

— O homem hoje não vem — pensou a Árvore.Disse-lhe o Vento:— Vem ali ao fundo.Era verdade.Não era lento, ele, mas fazia muitas paragens pelo caminho. Às vezes olhava para o céu. Depois dava mais uns passos. Metia as mãos nos bolsos e en-direitava as costas.

Estava sol. O homem vinha sempre que estava sol e sentava-se à sombra.— Ele tem sombra dentro de casa, mas gosta mais da minha — pensou a Árvore.Claro que sabia que não era assim. Dentro de casa não há sombra. Há um líquido qualquer mais imponderável que a seiva. Não chega a ser mais espesso do que o ar —pensou e disse o Vento, en-quanto se enrolava nas folhas mais novas.

O Vento falava mas as folhas mais novas não se esforçavam para ouvir. Ficavam tesas esperando que ele fosse para outro lugar. Claro que também nem era isto. Ficavam, as folhas mais novas, à espera do que acontecia. E passados alguns dias habituavam-se ao Vento e deixavam de pensar nele. Aparentemente, essas folhas também não se preocupavam com o homem. Sentiam o estre-meção provocado pelo encostar das suas costas ao tronco. Se já conseguissem falar, diriam ao Vento para ir mexer nos cabelos do homem.

O homem não tinha cabelos.

Trazia muita roupa. Parecia que andava sempre com frio. Como é que o Vento fala com um homem sem cabelos? Que homem tão antipático — disse o Vento.O homem sorriu. Esticou mais as pernas.

A última noite deste homem foi uma noite sem sono. Não é normal um homem de quarenta anos apaixonar-se pela primeira vez. Sempre que sorria, Newton ficava sério durante vários anos.

A natureza é uma coisa estranha — disse-lhe essa mulher, alisando o vestido. — E ocupa muito espaço.

Ele saiu e ela ficou a espreitá-lo da janela com ar enfadado. Desde menina que não descia as esca-das até à rua. Traziam-lhe botões de rosa tritura-dos com limão e açúcar. Lia trinta páginas de li-vros por dia. Falando, fechava levemente os olhos. Lavava os cabelos todos os dias, mas não gostava de sentir a cabeça fria enquanto eles não secavam. Masturbava-se às seis da manhã da primeira se-gunda-feira de cada mês. Achava que o mundo era bonito, mas não suficientemente imprescindível. E não se comprometia com ele, porque lhe pare-cia impossível respeitar tudo o que não a fizesse sofrer um bocadinho. Considerava qualquer tipo de acção um abuso, porque sabia que em esforçan-do-se tudo podia conseguir. Por isso Newton caíra-lhe bem. Era o sujeito menos atraente com que em toda a sua vida se cruzara. Nem sedutor, nem sequer capaz de um veneno miúdo. Finalmente tinha um desafio crescido. Um pouco de incómodo dentro das paredes da casa perfeita sob o mundo. Não era perfeita: na sua órbita nem sequer chovia.

Newton à sombra de Árvore. O sol inchando sobre os campos acossados do país azul. Os animais. As lontras, pode ser, espreguiçavam-se a dois mil quilómetros plenos de água. Focinhos rasantes, a consciência de um habitat devastado. Aqui de novo: sombra sobre a testa de Newton. Agradou-lhe aquela jovem tão robusta de vontade. Depois este pensamento trouxe-lhe um temor: seria santa?

Não era por causa disso. Nem era católica, embora sua educação tivesse sido. Os seus pais levavam vidas normais: nem suficientemente discretos para não se preocuparem com o reconhecimento, ainda que anódino, da sociedade local, nem ambiciosos o bastante para se esforçarem na conquista de lu-gares proeminentes nas profissões ou na política. Era, provavelmente, como se sempre ela tivesse sido assim. Talvez em pequena já torcesse o nariz quando se tratava de ir ao jardim. E durante os dois anos em que esteve doente os professores iam a sua casa. Mas agora era uma mulher saudável; apenas as saias podiam ser um pouco mais cur-tas. Estamos no verão, ainda por cima, mas ela parece nunca ter calor. Nem frio, aliás. Santa não é, bem reparei como me olhou os pés, as pernas, subindo pela barriga e até ao pescoço e ao queixo. Depois hesitou, não me olhou os olhos. Mas não é santa nenhuma, nem fez nenhuma promessa. Nem tomou como missão a descoberta dos Rios, o isolamento introspectivo, uma forma invulgar de suscitar atenção. Sim, as saias mais curtas. O Vento explicou à Árvore que ia até ao vale.

Foi então que a maçã se desprendeu.

Caiu-lhe na cabeça com um poc! auto-confiante, saltou ligeiramente, e começou a rolar pela barriga do homem sentado que levantou o corpo e aproxi-mou a mão do fruto condescendente que avançava.

A mão de Newton comandou os dedos e o olhar de Newton arregalou-se com a visão do objecto.

Newton pôs-se de pé, e caminhou como se movido por leis de gravitação universal.

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THE NATURE OF SENSELESS PASSION

saac Newton’s Law of Universal Gravitation:every object is attracted to other objects with a strength directly proportional to the pro-duct of their masses and inversely proportio-

nal to the square of the distance between them.

— The man is not coming today — thought the Tree.And the Wind said:— Here he comes.It was true.It wasn’t that he was walking slowly, he just stopped frequently along the way. Sometimes he would look at the sky. Then he would take a few more steps. He’d put his hands in his pockets and straighten his back.

It was sunny. The man always came when the sun was out, and sat in the shade.— He can find shade inside his house, but he pre-fers mine — thought the Tree..The Tree obviously knew it wasn’t so. Inside the house there was no shade. There was a kind of liquid, a more imponderable liquid than sap. It is not thicker than air — thought the Wind and said so as he rolled himself in the younger leaves.

The Wind spoke but the younger leaves didn’t make an effort to listen. They remained stiff hoping the Wind would go somewhere else. Of course, this wasn’t the case either. The younger leaves would wait for what could happen. And after a few days they would get used to the Wind and stop thinking about it. Apparently, those leaves didn’t worry about the man either. They would feel the shake caused by the man’s back leaning against the tree trunk. If they could already speak, they would tell the Wind to go and touch the man’s hair.

The man had no hair.

He was wearing a lot of clothes. He always seemed to be cold. How does the Wind speak to a man with no hair? What an unkind man — said the Wind.The man smiled. Stretched his legs further.

This man’s previous night had been a sleepless one. It is not normal for a forty year old man to fall in love for the first time. Every time Newton smiled, he would remain serious for several years.Nature is a strange thing — the woman said to him, patting down her dress. — And it takes up a lot of room.He left and, looking bored, she peaked at him from the window. She hadn’t come down the stairs to the street since she was a little girl. They would bring her rose buds crushed with lemon and sugar. She would read thirty pages of books a day. While tal-king, she would close her eyes slightly. She washed her hair everyday, but she didn’t like to feel her head cold while her hair was still wet. She masturbated at six a.m. on the first Monday of the month. She thought the world was pretty, but not entirely indis-pensable. And she wouldn’t adhere with it, as it didn’t feel possible to her to respect something that didn’t make her suffer slightly. She considered any kind of action abusive because she knew that by trying she could achieve anything. So Newton was agreeable to her. He was the least attractive man she had ever come across. Neither seductive nor capable of even the slightest meanness. She finally had a grown-up challenge. A little disturbance inside the walls of the perfect house under the world. It wasn’t perfect: it didn’t even rain in its orbit.

Newton sitting in the shade of the Tree. The sun pouring over the breathless fields of the blue country. The animals. Possibly otters, stretched over two thousand kilometres of water. Noses lowe-red, conscious of a devastated habitat. Here again: shadow over Newton’s forehead. He was pleased with this young woman so full of will. Then a

thought made him fearful: was she holy?It wasn’t because of that. She wasn’t even Catholic, although her upbringing had been. Her parents led normal lives: neither discrete enough to not worry about the recognition of the local society, insignifi-cant as it may be, nor ambitious enough to try to achieve prominent professional or political status. She probably had always been like this. Perhaps she didn’t like to go to the garden, even as a child. And for the two years she had been ill, the teachers would come to her house. But now she is a heal-thy woman; only the skirts could be a bit shorter. It is summer, on top of all, but she never seems to feel hot. Nor cold, for that matter. Holy she is not, because I noticed how she looked at my feet, my legs, up my stomach, all the way to my neck and chin. Then she hesitated, didn’t look me in the eyes. But she is not a saint, nor has she made any promises. Nor has she taken as her mission to find the Rivers, the introspect isolation, an unusual way of getting attention. Yes, shorter skirts. The Wind told the Tree he was going to the valley.

That was when the apple became detached from the Tree.

Fell on his head with a self-confident tap!, bounced slightly and rolled down the stomach of the man who was sitting down, but who then lifted his body and moved his hand closer to the advancing, condescending piece of fruit.

Newton’s hand commanded his fingers and he sta-red at the object.

Newton stood up and walked as if moved by the laws of universal gravitation.

NATURALITÉDE LA PASSIONINSENSÉE

oi de la Gravitation Universelle de Isaac Newton : tous les objets s’attirent mutuel-lement avec une force directement propor-tionnelle au produit de leurs masses et

inversement proportionnelle au carré de leurs distances.

— L’homme ne vient pas aujourd’hui — pensait l’Arbre.Le Vent lui dit :— Là-bas : il arrive.C’était vrai.Il n’était pas lent mais il s’arrêtait souvent le long du chemin. Parfois il regardait le ciel. Puis il faisait quelques pas. Il mettait ses mains dans les poches et redressait son dos.

Il y avait du soleil. L’homme venait toujours quand il y avait du soleil et s’asseyait à l’ombre.— Chez lui il y a de l’ombre, mais il préfère la mienne — pensait l’Arbre.Il savait bien sûr que les choses n’étaient pas ainsi. Il n’y a pas d’ombre dans la maison. Il y a une sorte de liquide plus impondérable que la sève. Qui ne parvient pas à s’épaissir plus que l’air — pen-sait et disait le Vent, pendant qu’il se coulait entre les plus jeunes feuilles.

Le Vent parlait mais les plus jeunes feuilles ne lui prêtaient pas attention. Elles se raidissaient en attendant qu’il s’en aille. Les choses n’étaient pas comme ça non plus, bien sûr. Les plus jeunes feuilles attendaient ce qui arrivait. Et après quelques jours, elles s’habituaient au Vent et ces-saient de penser à lui. Apparemment, ces feuilles ne se préoccupaient pas de l’homme non plus. Elles avaient senti la vibration provoquée par le contact de son dos sur le tronc. Si déjà elles avaient pu parler, elles auraient dit au Vent d’aller soule-ver les cheveux de l’homme.

L’homme n’avait pas de cheveux.

Il était très couvert. On aurait dit qu’il avait tou-jours froid. Comment le Vent pourrait-il parler avec un homme sans cheveux ? Quel homme antipa-thique — dit le Vent.L’homme sourit. Il étendit davantage les jambes.

Cet homme avait passé une nuit sans sommeil. Tomber amoureux pour la première fois n’est vrai-ment pas normal pour un homme de quarante ans. Chaque fois qu’il souriait, Newton restait sérieux plusieurs années après.

La nature est une chose étrange — lui avait dit cette femme, en lissant sa robe. — Et elle prend beaucoup de place.

Il était sorti et elle l’observa de la fenêtre avec un air contrarié. Depuis qu’elle était petite fille elle ne descendait plus les escaliers qui mènent à la rue. On lui apportait des boutons de rose concassés avec du citron et du sucre. Elle lisait chaque jour trente pages d’un livre. Elle fermait les yeux légèrement quand elle parlait. Elle lavait ses cheveux tous les jours, mais elle n’aimait pas sentir sa tête encore humide pendant qu’ils séchaient. Elle se mastur-bait le premier lundi de chaque mois à six heures du matin. Elle trouvait le monde beau, mais pas suffisamment nécessaire. Et elle ne s’y compromet-tait pas, car il lui aurait été impossible de respecter ce qui la faisait souffrir un petit peu. Elle considé-rait toute action comme un abus, car elle savait qu’avec un effort elle pourrait tout réussir. C’est pour ça que Newton était bien tombé. C’était le gars le moins attrayant qu’elle aie jamais croisé. Pas un séducteur, ni même capable d’une brave petite vilénie. Finalement, c’était un défi pour elle. Une légère perturbation troublant les murs de la maison parfaite sous le ciel. Elle n’était pas par-faite : dans son orbite, il ne pleuvait jamais.

Newton sous l’ombre de l’Arbre. Le soleil qui gon-flait au dessus des champs essoufflés du pays bleu. Les animaux. Les loutres, peut-être, qui s’étiraient en se réveillant à deux mille kilomètres de tout point d’eau. Museaux à ras du sol, conscience d’un habitat dévasté. De retour ici : ombre sur le front de Newton. Cette jeune fille à la détermina-tion si robuste lui a plu. Puis cette pensée lui causa une inquiétude : serait-elle sainte ?

Ce n’était pas à cause de ça. Même si elle avait eu une éducation religieuse, elle n’était pas catho-lique. Ses parents menaient une vie normale : ni suffisamment discrets pour ne pas se soucier de la reconnaissance, même anodine, de la société lo-cale ; ni suffisamment ambitieux pour la conquête des postes importants dans la vie professionnelle ou politique. Probablement qu’elle avait toujours été comme ça. Peut-être que déjà petite, elle faisait la moue quand il s’agissait d’aller au jardin. Et durant les deux années où elle fut malade, les pro-fesseurs se rendaient chez elle. Mais aujourd’hui elle était en bonne santé ; si seulement ses jupes pouvaient être un peu plus courtes. En plus c’est l’été, mais on dirait qu’elle n’a jamais chaud. Ni froid, d’ailleurs. Sainte, elle ne l’est pas, j’ai bien remarqué comment elle a regardé mes pieds, mes jambes, en remontant par le ventre, jusqu’au cou et au menton. Puis elle a hésité – elle ne m’a pas regardé dans les yeux. Mais ce n’est pas une sainte, et elle n’a fait aucune promesse. Ni ne s’est donné pour vocation la découverte des Fleuves, l’isolement introspectif, une façon peu commune d’attirer l’attention. Oui, les jupes plus courtes. Le Vent dit à l’Arbre qu’il s’en allait dans la vallée.

C’est à ce moment là que la pomme s’est détachée.

Elle tomba sur sa tête avec un ploc ! confiant, elle re-bondit légèrement, commença à rouler sur le ventre de l’homme assis qui s’était redressé et approchait sa main du fruit, lequel se présentait, condescendant.

La main de Newton dirigea ses doigts et ses yeux s’agrandirent à la vue de l’objet.

Newton se leva, puis se mit à marcher comme s’il était mû par les lois de la gravitation universelle.

L

I

NATURALIDADE DA PAIXAO INSENSATA

16 17

mar está sobreavaliado. Não me fascina o seu ruído constante, que para mim é a marca evidente da sua servidão. O mar não deixa de ser mar, apesar das mudanças de cor, da ondulação

que embala ou que mata. Oscila entre marés e tem correntes, mas até os peixes, que são estúpidos,as conhecem. Eu sei que a matéria dos peixes os protege e mantém, e que isso é uma forma de inteligência, mas se os peixes têm inteligência é uma inteligência que é igual à do mar, porque é feita de mar, e o mar é apenas o mar, e por isso os peixes são bichos torpes e tu não sais com eles para jantar. São as coisas que não são do mar que o tornam suportável: um barco que naufraga, um polícia marítimo que olha os traficantes de droga e dá ordens e respira apressado. Por isso as ilhas são os lugares mais infelizes do mundo. Por causa do mar. Ela chegou de avião para ser juíza na ilha e ainda trazia um pouco de terra nos sapatos. Ele, polícia marítimo, prendeu-a por toda a vida num barquinho salgado, raspou-lhe as escamas, e o vulcão subiu do mar e sacudiu a água e eles ficaram lá em cima, na lavoura arcaica dos filhos e das sopas, dos sonhos, dos remédios, dos armários, no trabalho dos dias.

NO SEA INSIDE

he sea is overrated. I am not fascinated by its constant rumble, which to me is a clear

sign of its servitude. The sea does not stop being the sea in spite of its changing colours, its undulation, which either rocks you or kills you. It wavers between tides and it has currents, known to even the stupid fish. I know that the matter of which fish are made protects them and preserves them, and that is a kind of intelligence, but if the fish have intelligence then it is an intelligence like the sea’s intelligence, because it is made of sea, and the sea is just the sea, and that is why fish are dumb animals and you don’t take them out to dinner. The things that don’t belong to the sea are what make it bearable: the boat that sinks, the coast guard who watches the drug dealers, shouts commands and breathes quickly. That is why islands are the unhappiest places in the world. Because of the sea. She came by plane to be a judge in the island and she still had a bit of dust on her shoes. He was a coast guard, and he locked her away for life in a little salty boat, scaled her body, and the volcano erupted from the sea and shook the water, and they stayed up there in the archaic labour of children and soup, of dreams, of medication, of closets, and daily chores.

SANS PARLER DE LA MER

a mer est surestimée. Je ne suis pas fasciné par sa rumeur continue, qui est pour moi

l’empreinte évidente de sa servitude. La mer reste la mer, malgré ses changements de couleur et ses ondulations qui bercent ou qui tuent. Elle oscille entre ses marées et des courants la parcourent, mais même les poissons, qui sont stupides, les connaissent. Je sais que la substance des poissons les protègeet les conserve, et que c’est une forme d’intelligence, mais si les poissons font preuve d’intelligence, c’est une intelligence pareille à celle de la mer, parce qu’elle est composéede mer, et la mer est seulement la mer, et donc les poissons sont rustres et tu ne pourras jamais les sortir en ville. Il y a des choses qui ne viennent pas de la mer mais qui la rendent supportable : un bateau qui fait naufrage, un garde-côte qui regarde les trafiquants de drogue, donne des ordres et respire, haletant. Pour cette raison, les îles sont les lieux les plus malheureux du monde. À cause de la mer. Par avion, elle est arrivée dans l’île pour y prendre ses fonctions de juge, elle avait encore un peu de terre sur les chaussures. Lui, garde-côte, l’a emprisonnée à perpétuité dans un petit bateau salé, lui a gratté les écailles, et le volcan a surgit de la mer et a secoué l’eau et ils sont restés dessus, dans le labour archaïque des enfants et des soupes, des rêves, des remèdes, des armoires, dans le travail des jours.

T

SEM MAR DENTRO

L

O

18 19

LA TRAPÉZISTEcommencé à monter sur les toits.A commencé là à régler le temps.

(D’abord, les doigts dans la fenêtre la plus élevée.Et puis, c’étaient les cheveux qui s’élevaient.Un poignet soulève l’âme vers une autre ville.)

D’ici on voit tout.Les chats se couchent et me lèchent les pieds.

Les pieds se lèvent mouillés par la pluie.Les hommes combinent des affaires étendus sur les femmes.

Les enfants crient dans les maisons quand les rêves leur arrachent des morceaux de dos

Les hommes marchent avec des tableaux suspendus aux genoux Des gens écrivent des articles pour les magazinessur le monde tel qu’il serait si quelqu’un les entendait de l’autre côté

Et c’est alors que je sors et sur les épaules des arbres je dispose l’économie en y plantant les dents ou en frottant légèrement mon sexe sur le trapèze

Je me penche sur sa démence singulière dans ce jour emmuré entre réussites et chrysanthèmeset les crises et j’écoute les rues où, en bas, quelqu’un redresse un peu ses os

Cette femme a fabriqué une cuisine résistant à tout a traversé les siècles escortée d’appareils électroménagers inexpugnables – les week-ends, elle les enveloppait de cellophane et elle époussetait un peu ses enfants

Quelques pas plus loin, il y a le parc où l’on présente les stratégies – le président en tête, suivi par l’hydrogène ou l’hélium – conformément à la position du soleil sur le duvet de la démocratie – et l’écran réfléchissant l’écran et les embruns.

Ici dans la hauteur, je tourne les pieds et j’allonge davantage les bras.Pendant les premiers mois, je m’allongeais le corps tourné vers le bas et je laissaisle sang inonder ma tête. J’ai vu les taches rouges de la menstruation chez les amies que je m’étais promis d’oublier.Elles m’apportaient leur corps nu et je chauffais leurs ongles cloués par le verre.

Les gens disent : si les voyants restaient fermes face aux petits tyrans, ils pourraient supporter la présence de l’inconnaissable.Toute connaissance est le résultat d’un déplacement.Est-il vrai que tous les chemins se ressemblent ?Oui. Car ils ne te conduisent jamais nulle part.Si tu voulais faire comme le sorcier indien de la tribu des Yaqui, tu demanderais : et ce chemin, a-t-il un cœur ?

J’ai perdu mon agenda des phénomènes électromagnétiques.Alors je ne sais pas de quel côté attendre cette soudaine irruption de la mélancolie.

THE TRAPEZE ARTISThe started climbing up the roofs.Started to spend a lot of time on them.

(First, the fingers in the upper window.Then, the hair would climb up.A wrist lifting the soul to another city.)

From here, one can see everything.The cats lay down and lick my feet.The feet climb up, wet by the rain.Men devise business plans while laying down on women.

Children scream inside their houses when the dreams tear their backs.

Men walk with paintings hanging from their kneesPeople write articles in magazinesabout what the world would be like if someone on the other side could hear them

And that is when I leaveand place the economy over the shoulders of trees biting it with my teeth or just rubbing my genitals on the trapeze

I lean over her particular dementiaon this day walled between successes and chrysanthemums and crises and I hear the streets where, down below, a person adjusts his bones a bit better

That woman built a kitchen that could withstand anything she crossed the centuries overburdened by invincible electrical appliances – on weekends she would wrap them in cellophane and dust her kids a bit better

Further along, the park where strategies present themselves - the president leading the way, followed by hydrogen or helium – according to the position of the sun in the moustache of democracy – and the screen reflecting the screen and the sea scent.

Here, at the top, I turn my feet and stretch my arms.In the first few months, I would lay with my body turned downwards and letthe blood flood my head. I would see the red spots of menstruation among the friends I promised to forget.They would bring me their naked bodies and I would warm up their nails dug into the glass.

They say: if the clairvoyants stand firm when facing little tyrants they can withstand the presence of the unknowable.All knowledge comes as a consequence of a displacement. If is it true that all paths are the same?Yes. As they do not lead you anywhere.If you want to do as the Indian witch doctor of the Yaqui tribe, you will ask: and does this path have a heart?

I have lost my diary of electromagnetic phenomena.So I don’t know from which side to expectthis sudden burst of melancholy.

A S

omeçou a subir aos telhados.Começou a resolver neles muito tempo.

(Primeiro, os dedos na janela mais acima.Depois, era o cabelo que subia.Um pulso a içar a alma para outra cidade.)

Daqui vê-se tudo.Os gatos deitam-se e lambem-me os pés.

Os pés sobem molhados pela chuva.Os homens congeminam negócios estendidos nas mulheres.

As crianças gritam dentro das casas quando os sonhoslhes arrancam pedaços das costas.

Os homens caminham com quadros pendurados nos joelhosAs pessoas escrevem artigos nas revistassobre o que seria o mundo se alguém do outro lado as ouvisse

E é então que eu saioe sobre os ombros das árvores disponho a economiacravando-lhe os dentes ouroçando apenas o meu sexono trapézio

Inclino-me sobre a sua demência particularneste dia emparedado entre sucessos e crisântemose as crisese ouço as ruas onde lá em baixo uma pessoaajeita um pouco melhor os ossos

Aquela mulher fabricou uma cozinha resistente a tudoatravessou os séculos assoberbada de electrodomésticosinexpugnáveis – ao fim-de-semana envolvia-os em celofane e espanavaum pouco melhor os filhos.

Mais à frente o parque onde as estratégias se apresentam -o presidente à frente, seguido pelo hidrogénio ou o hélio– conforme a posição do sol no buço da democracia –e o écran reflectindo o écran e amaresia.

Aqui no alto rodo os pés e alongo mais os braços.Nos primeiros meses estendia-me com o corpo para baixo e deixavao sangue inundar a cabeça. Via manchas vermelhas damenstruação por entre os amigos que prometia esquecer.Eles traziam-me os seus corpos nus e eu aquecia as suas unhascravadas pelo vidro.

Dizem: se os videntes permanecem firmes perante pequenos tiranospodem chegar a suportar a presença do incognoscível.Todo o conhecimento é o resultado de uma deslocação.Se é verdade que todos os caminhos são iguais?Sim. Pois não te conduzem a lugar nenhum.Se quiseres fazer como o feiticeiro índio da tribo iaqui,perguntarás: e esse caminho tem coração?

Perdi a minha agenda de fenómenos electromagnéticos.Não sei por isso de que lado esperareste súbito irromperda melancolia.

C

A TRAPEZISTA

20 21

LE NUAGE ARGENTÉ DES PERSONNES GRAVES

n ne devrait pas toujours se méfier des personnesgraves, celles qui marchent

le cou penché vers le sol, tâtant d’abord des yeux le chemin que leurs pieds confirmeront plus tard.Parfois elles voient le ciel à l’autre bout du chemin, qui est ce qui leur reste sous les pieds, c’est-à-dire de l’autre côté du monde.L’autre côté du monde des personnes graves ressemble ainsi à un lieu éloigné des pieds et plus encore des mains qui tombent, elles aussi, les jours où l’air devient plus lourd, où les os se gorgent d’une substance tiède qu’on ne sait pas bien nommer.Par la gravité de leurs pieds et de leur tête, et aussi de leurs yeux qui nous les rendent étrangères quand on les croise sur le bord le plus pratique du chemin que nous avons choisi, ces personnes traînent un nuage argenté qui laisse à chaque pas tomber une image de ce qu’elles furent ou des personnes qu’elles ont aimées. Ces images pourraient disparaître à tout jamais si elles étaient piétinées en tombant à terre. La gravité des pieds et de la tête, et aussi des yeux de ces personnes, est, donc, une subtileforme de précaution.

THE SILVER CLOUD OF SERIOUS PEOPLE

ne shouldn’t always mistrust people who are serious, those who walk with their necks

bent down, their eyes touching for the first time the path confirmed by their feet afterwards.Sometimes they see the sky on the other side of the path, which is what exists beneath their feet, and therefore, on the other side of the world.The other side of the world of serious people seems then to be a place far away from their feet, andeven farther away from their hands,that also fall in the days when the air becomes heavier and the bones are filled with a warm substance that nobody really knows what it is.In the gravity of the feet and the head, and also of the eyes, with which they distance themselves from us when we look straight at them, in the direction of the useful side of the path we chose, these people drag a silver cloud that, with each step, frees an image of what they were or the people they loved.These images can disappear forever if they are stepped on when they fallto the ground. The gravity of the feet and the head, and also of the eyes, of these people is, therefore, a subtle way of being careful.

O O

em sempre se deve desconfiar das pessoasgraves, aquelas que caminham com o pescoço inclinado para baixo,os olhos delas a tocar pela primeira vez o caminho que os pés confirmarão

depois.Às vezes elas vêem o céu do outro lado do caminho que é o que lhes fica por baixodos pés e por isso do outro lado do mundo.O outro lado do mundo das pessoas graves parece portanto um sítio longe dos pés emais longe ainda das mãosque também caem nos dias em que o ar pode ser mais pesado e os ossosse enchem de uma substância morna que não se sabe bem o que é.Na gravidade dos pés e da cabeça, e também dos olhos, com que nos são alheiasquando as olhamos de frente rumo ao lado útil do caminho que escolhemos, essaspessoas arrastam uma nuvem prateada que a cada passo larga uma imagem daquiloque foram ou das pessoas que amaram.Essas imagens podem desaparecer para sempre se forem pisadas quando caem nochão. A gravidade dos pés e da cabeça, e também dos olhos, destas pessoas, é, porisso, uma súbtil forma de cuidado.

N

A NUVEM PRATEADA DAS PESSOAS GRAVES

22 23

ELLEN LEBLOND-SCHRADER

ASK HER TO SMILE

Last week, I was mugged. I needed to change my logins, but my mind was blank from shock. I looked around the police

station and found myself in front of a poster for stroke victims.

If you suspect that a person has had a stroke, the first thing you should do is ask her to smile. An unequal or lopsided

smile could indicate a stroke. A person who has had a stroke is disconnected from their body, their environment, and

even from their own mind. She is traveling inside herself. This series of poems reflects traveling, decalage, and lost. A

reassembling of cogs and wheels, still turning, but in a new rhythm.

In the leather swamp silt tans white into cream a tight knitted

sweater grey edges dirty sullied from wear in the work zone I pass

through every morning on my way to breakfast: in this intarsia of

green and red, a misplaced footing, stumbles: sliding rubble into a

miniature avalanche: irrigation necessitates burying

long plastic pipes in brilliant colors.

24 25

Dressing a new body. Undertaking garments: blue jean

modesty wide legs long sleeves. Some souls are more sensitive

to light.

Swiss transplants ship their suv to Morocco, their temporary

plates, unusual in this new place, are accepted as permanent.

They matriculate sediments from an alpine lake. The seats

oversupply heat.

A perigee moon hangs on a wire. A near perfect phenomenon

that occurs once every eighteen years. 50,000 kilometers

closer than the apogee.

The white nightie on a wire, a supermoon, fits too tightly, a

noria churns buckets methodically.

Folded inside the honey desserts, hides a pharmacy notice for

the living, nut armor, a crumb of architecture, still too early.

Unspoken modesty trumps

Eighty-year-old clementines were brought in yesterday – most

planted around the pool, some around the corral that will eventually

have horses. In 1902, Father Clément Rodier accidentally bred this

tree at his orphanage in Misserghin, Algeria. Others say it is identically

similar to a variety in Guangdong China. Dingoes paddle past,

moving from accidental holes, not viable for irrigation. Each time

we walk through the construction zone to villa 4, we must be careful

not to fall into the trenches

First drags as the sun rises

an unrestrained greed for pulp frothy thick and choking

workmen jackhammer the earth into cakes

and a man with a scythe carves the trench,

digging trowels, laying pipe, electrical lines, irrigation

stepping over the subterranean architecture

piping valves controllers zones

red silt into mud

once heady with linalool.

breakfast froth in Marrakesh.

red dirt running along canal past football fields and

flat cement walls muddy murky waterway

push lambs new and hesitant

free of the road

low walls running separate properties from the

football field filling slowly.

water babies float on inner tubes

running towards Marrakesh

men shake hands

dogs cooling themselves sit in the dust holes abandoned,

past a man walking a dog on a wire leash:

ask her to smile.

T-shirts with bodies on the outside.

26 27

Tin pools craved by fingertips punctuate

plastic bags caught on bushes.

Naturally clean, unnaturally dirty.

The undeveloped potential

that is your inner Saudi

speaking, say the artists in the car.

We must stop for a sprained ankle,

stepping over flints. A nighttime

An olive tree in a pick-up truck hangs over the bed on each side.

Roots flapping, tracing fulvous streaks uniformly on the blue

and rusty patches. The trunks loosen into bellows: an accordion

of branches pushing air through their pleats. Hundreds of years

petrified into two houses and a root base larger than the track.

Each pothole opens the pleats into a flutter. Leaves lap one another.

Sometimes the branches catch on buildings or other trees when

they pass them by. Some of these trees are rooted into the ground

some are on trucks themselves. Periodically when the road is too

narrow, the driver trims the tree.

He appears with pie, scoots on to the landing, blocking his

body, hands on deck.

Northwestern moss softens his arctic gait - a step on a heel nails

his sole to the linoleum and a long pivot of weight, each

movement so slow he’ll never say hello. Pinning his coat to the

wall, inhaling the Willamette dankness, a heavy language.

Turning the pie in his hands, fingers inching closer and then

farther away, rotate the aluminum disk. Everyone act naturally.

Through the car window my dad kissed my hand, his first hello in seven years.

Fruitless clementine trees have plastic tubes to aid their

geriatric roots. Eighty years old but their transplanted roots

were shaven into minimalist canals and are now helpless to

feed themselves. Orange spirals guide water to the vulnerable

phalanges.

Cotton print wicks water as the woman cools her feet in the

pool. Not heated they caution. The change in temperature is

startling, a pressurized suit maintaining venous return, tightens

smooth muscles, constricts veins, and starves the skin. Blue

stripes, faded wrinkles, white spots, pink cutouts, cut deep, cut

through, cut off: she enacts the fountain scene from Dolce Vita

and Yto sighs, smiling: dive in like they do in the movies,

ride past the movie theatre. 12 meters at departure, 9 on arrival.

into a bed of capillaries.

28 29

In the Atlas Mountains, a man collects rusty flat rocks and carries then on his

back. Young girls wave to the cars climbing up to Oukaimden. Boys sell thyme

and mint on the road, green outgrowths of their arms. We see one man

jiggling a yoyo: a wire extends from his hand and encircles the neck of a

squirrel. Seen from the car, the rodent’s movements are irregular. The man

bobs it up and down: a child’s pull toy on wheels, a circus performance, a

dancing fur coat. As we round the bend,

Hijab and khimar billow on the slopes. During the ride up, I try to take

pictures of veils and skis. The ski lift is too fast and soon I have a collection of

pictures of Marc ducking, his head bobbing around the frame, and a ski or the

fringe of a veil.

Hop off on top of the world. Slip repositioned. A man carries hot tea. Men

strip their chests bare. On a map of the mountaintops sits Toubkal.

On the ride down, across from us, men and women recline into each other,

cranked into the heavens.

Higher, higher, we climb into snow. First Dalmatian patches,

stunted pines, picnic grounds, rock huts. Sides of mountains

dressed in white. In Oukaimeden, Moroccan chalets alternate

abandoned resorts with 1960s font, French Alpine Clubs

with new construction. Donkeys carry skiers from the

restaurants to the rental station to the lifts. Their masters

walk in front of them. Skis can be rented for an hour.

Dirt sticks to the scar. Not the red soil of

Marrakesh but alluvium from the river. I brush

my knee and soil fills each pocket, each exploded

pore, dimple and line, coloring them in, forming

a nevus, turning an event into happenstance.

Stroking my skin, the dirt moistens and clots.

Some crumbs fall on the comforter. Stroke, stir,

turn over, tan, tighten, taste in the bed.

They taste like ashes, peppery and gritty.

Ask her to smile.

it might still be alive.

Unmatched boots are 10 dirhams cheaper than the matching pairs.

30 31

DEMANDE-LUI DE SOURIRE

La semaine dernière je me suis fait voler mon sac. J’avais besoin de changer mes identifiants sur internet et mon esprit était vide à cause du choc. Au commissariat j’ai

regardé autour de moi et je me suis trouvée face à une affiche concernant les victimes d’attaque cérébrale.

La première chose à faire quand tu soupçonnes qu’une personne a été victime d’une attaque est de lui demander de sourire. Un sourire inégal ou de travers peut

indiquer une attaque. Une personne qui a souffert d’une attaque est déconnectée de son corps, de son environnement, et même de son cerveau. Elle est en voyage à

l’intérieur d’elle-même. Cette série de poèmes renvoie au voyage, au décalage et à la perte. Un réassemblage de rouages et d’engrenages, toujours en train de tourner

mais dans un nouveau rythme.

Dans le marais de cuir, le limon tanne le blanc en beige, un gilet

de maille serrée : l’ourlet gris sali souillé pour avoir été porté

dans le chantier que je traverse tous les matins pour aller

au petit déjeuner: dans cet intarsia de vert et de rouge, un pied

mal placé, trébuche : des gravats glissent dans une avalanche

miniature : l’irrigation nécessite l’enterrement

la terre rouge court le long du canal devant les terrains de football

les murs lisses en ciment, voie des eaux boueuses et troubles

poussent les nouveaux agneaux hésitants

à l’abri de la route

des murs bas courent entre les propriétés séparant

les terrains de football se remplissent lentement

les enfants d’eau flottent sur des chambres à air

courant vers Marrakech

des hommes se serrent la main

des chiens se rafraîchissent allongés dans des trous poussiéreux abandonnés

devant un homme promène son chien en laisse de fil de fer:

demande lui de sourire.

Habiller un nouveau corps. Entreprendre les vêtements:

pudeur en jean large et manches longue. Quelques âmes sont

plus sensibles à la lumière.

Les suisses transplantés font venir leur quatre-quatre au

Maroc, leurs plaques temporaires, inhabituelles dans ce nouvel

endroit, sont considérées comme permanentes. Ils

immatriculent les sédiments d’un lac alpin. Les sièges offrent

un excès de chaleur

Une lune périgée pend d’un fil. Un phénomène presque parfait

qui se produit tous les dix-huit ans. 50.000 kilomètres plus

près de l’ apogée

La nuisette blanche sur un fil de fer, une super lune, serre

trop, une noria fait tourbillonner les godets méthodiquement,

Pliée à l’intérieur des desserts au miel se cache une notice

pharmacologique pour les vivants, à l’intérieur d’une cuirasse

tissée d’éclats d’amande, une miette d’architecture : toujours

trop tôt. La pudeur non-dit renchérit

sur des tee-shirts à l’effigie de corps.

Les clémentiniers de 80 ans ont été acheminés hier, la plupart plantée

autour de la piscine, d’autres autour du corral qui abritera

peut-être bientôt des chevaux. En 1902, le frère Clément Rodier a

par hasard cultivé cet arbre dans son orphelinat à Misserghin, en

Algérie. D’autres disent qu’il est identique à une variété de

Guangdong en Chine. Des chiens sauvages barbotent, cherchant les

trous accidentels, non viables pour l’irrigation. Chaque fois que

nous parcourons le chantier pour arriver à la villa 4, nous devons

faire attention de ne pas tomber dans les tranchées

Les premières bouffées au lever du soleil

une irrésistible gourmandise pour la pulpe écumeuse et étouffante

les ouvriers cassent en lamelles la terre au marteau-piqueur

et un homme avec une faux sculpte une tranchée :

creuse à la truelle, pose les tuyaux, les lignes électriques, le système

d’irrigation

enjamber l’architecture souterraine

liquéfiant par des soupapes, régulateurs, zones

le limon rouge en boue

Des flaques en étain tracées du bout des doigts ponctuent

des sacs en plastique pris dans les buissons.

Propreté naturelle, saleté dénaturée.

C’est ton Saoudien intérieur qui

parle d’un potentiel

inexploité, disent les artistes dans la voiture.

Nous devons nous arrêter pour l’entorse

enjambant les silex. Une ballade nocturne

Un olivier sur un pick-up dépasse de chaque côté du plateau arrière.

Les racines fouettent, traçent des filets fauves sur les taches bleues

et rouillées. Les troncs se séparent en un soufflet : un accordéon de

branches aspire l’air dans ses plis. Des centaines d’années pétrifiées

dans deux maisons et une base de racine plus large que le camion.

Chaque nid-de-poule déclenche un battement dans le soufflet. Les

feuilles se frottent les unes aux autres. Parfois les branches

s’accrochent aux bâtiments ou à d’autres arbres lors de leur passage.

Certains arbres sont enracinés dans le sol et certains le sont à même

les camionnettes. De temps en temps quand la route est trop étroite,

le chauffeur taille l’arbre

Les clémentiniers sans fruits sont greffés de tuyaux plastiques

pour alimenter leurs racines gériatriques. Vieux de quatre-

vingts ans mais les racines transplantées ont été rabotées

en canaux minimalistes et sont maintenant incapables de se

nourrir. Les spirales orange guident l’eau vers les phalanges

vulnérables.

Le coton imprimé boit l’eau lorsque la femme se rafraîchît les

pieds dans la piscine. Non chauffée ils précisent. La différence de

température est saisissante, une combinaison pressurisée

maintient le retour veineux, serre les muscles lisses, resserre les

vaisseaux, et sous-alimente la peau. Des rayures bleues, des plis

fanés, des taches blanches, des découpages roses, coupés

profondément, coupés de travers, coupés court: elle joue la

scène de la fontaine dans La Dolce Vita et Yto soupire en

souriant : plongeant comme dans les films,

de longs tuyaux plastiques aux couleurs vives.

sous les coups capiteux du linalol.

petit-déjeuner pétillant à Marrakech.

devant le cinéma.

dans des lits capillaires.

12 mètres au départ, 9 à l’arrivée.

32 33

PEÇA-LHE PARA SORRIRIl apparaît avec une tarte, se précipite vers l’entrée, protège son corps,

les mains sur le pont.

La mousse du nord-ouest adoucit sa démarche arctique – d’un pas son

talon connecte la semelle au linoléum , un long transfert de poids :

chaque mouvement si lent qu’il ne dira jamais bonjour. Clouant son

manteau au mur, aspirant la froide humidité de Willamette, un langage

lourd. Tournant la tarte dans ses mains, les doigts dansent et font pivoter

le disque en aluminium. Tout le monde se comporte naturellement.

De plus en plus haut, nous arrivons dans la neige. D’abord les taches

de dalmatien, des pins rabougris, un parc à pique-nique, des cabanes

en pierre. Les flans de montagnes vêtus de blanc. A Oukaimden, les

châlets Marocains alternent avec des stations abandonnées aux

inscriptions des années soixante, les clubs d’alpinistes français avec

les nouvelles constructions. Les ânes portent les skieurs du restaurant

au magasin de location puis aux remontées mécaniques. Leur maîtres

marchent devant eux. Les skis se louent à l’heure.

La terre colle à la cicatrice. Pas la terre rouge de

Marrakech mais l’alluvion de la rivière. J’époussette

mon genou et les grains emplissent chaque strie,

chaque pore explosé, fossette et ride, et les colorient

– formant un naevus et transformant un évènement

en un hasard.

Ma peau frottée, la terre se mouille et coagule.

Certains miettes tombent sur le duvet. Touche,

tourne, tanne, retourne, ressens, contracte sur le lit.

Elle a un goût de cendre, ferme et poivré.

Demande lui de sourire.

Dans les montagnes de l’Atlas, un homme rassemble des pierres fauves et

plates et les porte sur son dos. Les jeunes filles saluent les voitures qui

montent vers l’Oukaimden. Les garçons vendent du thym et de la menthe sur

la route : excroissances vertes de leurs bras. Nous voyons un homme agiter un

yo-yo : sa main s’allonge en un fil en fer et encercle le cou d’un écureuil. Vu

de la voiture, les mouvements du rongeur sont irréguliers. L’homme le

fait monter et descendre : un jouet à tirer, une performance de cirque, un

manteau en fourrure dansant. A la fin du virage,

il est peut-être toujours en vie.

No pântano de couro o sedimento transforma o branco em bege

as extremidades cinzentas de uma camisola tricotada em ponto

apertado suja devido ao uso na zona de trabalho pela qual passo

todas as manhãs a caminho do pequeno-almoço: nesta intarsia

de verde e vermelho, um passo mal dado, tropeço: fazendo

deslizar o cascalho numa avalanche em miniatura: a irrigação

requer o enterramento

Vestir um novo corpo. Roupas fúnebres: modéstia de ganga

azul perna larga mangas compridas. Algumas almas são mais

sensíveis à luz.

Transplantes suíços enviam o seu SUV para Marrocos, as

matrículas temporárias, raras neste novo lugar, são aceites

como permanentes. Matriculam sedimentos de um lago alpino.

Os bancos fornecem calor em excesso

Um perigeu lunar pendurado por um fio. Um fenómeno quase

perfeito que ocorre uma vez em cada dezoito anos. 50.000

quilómetros mais perto do que o apogeu

A camisa de noite branca num fio, uma super-lua, demasiado

apertada, uma nora enche baldes de forma metódica,

Dobrada no interior das sobremesas de mel, está escondida a

notificação da farmácia para os vivos, armadura de noz, uma

migalha de arquitetura, ainda demasiado cedo. A modéstia

implícita triunfa

sobre t-shirts com corpos no exterior.

de longos tubos de plástico de cores brilhantes.

Hijab et Khimar se gonflent sur les pistes. Pendant la montée, j’essaie de

prendre en photos les voiles et les skis. Le télésiège est trop rapide et j’ai

rapidement une collection de photos de Marc se baissant ou reculant – sa tête

flottant partout dans le cadre – et d’un ski ou d’une frange d’un voile.

Atterrissage sur le sommet du monde. Glissade, repositionnement. Un homme

transporte du thé chaud. D’autres se déshabillent, leurs poitrines nues. Sur

une carte des montagnes règne le sommet de Toubkal.

En descendant, en face de nous, homme et femme se prélassent, calés dans

leur siège

remontés vers les cimes.

À travers la fenêtre de ma voiture, mon père me fait un baiser sur la main ; son premier bonjour en sept ans.

Les chaussures disparates sont 10 dirhams moins chers que les paires assorties.

Na semana passada fui assaltada. Precisava de mudar as palavras-passe, mas não me conseguia lembrar de nada devido ao choque. Olhei em volta, no interior da

esquadra, e dei por mim frente a um póster sobre vítimas de AVC.

Se pensa que está perante alguém que sofreu de um AVC, peça-lhe antes de mais para sorrir. Um sorriso de lado poderá ser um indício de um AVC. Alguém que tenha

um AVC fica desligado do seu próprio corpo, do que o circunda, e mesmo da sua própria mente. Essa pessoa viaja dentro de si própria. Esta série de poemas reflete a

viagem, o afastamento e a perda. Uma reorganização das rodas e engrenagens, ainda em movimento mas com um novo ritmo.

terra vermelha a correr ao longo do canal passando por campos de futebol e

muros de cimento planos canal lamacento e turvo

empurra ovelhas novas e hesitantes

livres da estrada

muros baixos separam propriedades dos

campo de futebol que se enche lentamente.

bebés de água flutuam em tubos interiores

a correr em direção a Marraquexe

homens dão apertos de mãos

cães a arrefecerem-se sentam-se nos buracos de pó abandonados,

passando por um homem que passeia um cão com uma trela feita de cabos:

peça-lhe para sorrir.

34 35

Foram ontem trazidas clementinas de 80 anos, a maioria plantada

em volta da piscina, algumas em volta do curral que irá

eventualmente ter cavalos. Em 1902, o Padre Clément Rodier

plantou acidentalmente esta árvore no seu orfanato em

Misserghin, na Argélia. Outros dizem que é idêntica a uma

variedade existente em Guangdong, na China. Dingos patinham de

passagem vindos de furos acidentais, não viáveis para rega. De

cada vez que passamos a pé pela zona de construção para a casa

4, temos de ter cuidado para não cairmos nas trincheiras

Ele aparece com uma tarte, foge para o patamar, bloqueando o seu corpo,

com sentido de emergência.

O musgo do Noroeste suaviza o seu andar ártico - um passo num tacão

prega a sua sola ao linóleo e um longo pivô de peso, cada movimento tão

lento que ele nunca dirá olá. Fixando o seu casaco à parede, inspirando a

humidade fria de Willamette, um idioma pesado. Rodando a tarte nas

suas mãos, aproximando os dedos e depois afastando-os, rodar o disco

de alumínio. Todos agem naturalmente.

Mais e mais alto, escalamos pela neve. Primeiro, manchas como de

Dálmata, pinheiros anões, zonas para piquenique, abrigos de pedra.

Encostas de montanhas vestidas de branco. Em Oukaimden, chalés

marroquinos revezam-se com estâncias abandonadas com tipos de

letra dos anos 60, clubes alpinos franceses com novas construções.

Burros carregam esquiadores dos restaurantes para a estação de

aluguer para os elevadores. Os seus donos vão a pé à sua frente. Os

esquis podem ser alugados por uma hora.

A sujidade agarra-se à cicatriz. Não a terra vermelha

de Marraquexe, mas o aluvião do rio. Sacudo com a

mão o meu joelho, e de terra enche-se cada bolso,

cada poro explodido, ondulações e rugas, colorindo-

o, formando um nevo, transformando um evento

num acaso.

A afagar a minha pele, a sujidade humidifica-se e

coagula-se. Algumas migalhas caem no edredão.

Afagar, mexer, virar, bronzear, apertar, saborear na

cama.

Sabem a cinza, apimentadas e arenosas.

Peça-lhe para sorrir.

Botas sem par são 10 dirhans mais baratas do que as botas com par.

Nas montanhas Atlas, um homem apanha rochas lisas ferrugentas e leva-as à

costas. Raparigas jovens acenam aos carros que sobem para Oukaimden.

Rapazes vendem tomilho e menta na beira da estrada, extensões verdes dos

seus braços. Vemos um homem a agitar um ioio: um fio prolonga-se da sua

mão e rodeia o pescoço de um esquilo. Visto do carro, os movimentos do

roedor são irregulares. O homem sobe-o e desce-o: um brinquedo de criança

de puxar com rodas , um desempenho circense, um casaco de peles dançante.

Ao desfazermos a curva,

ele poderá ainda estar vivo.

Hijab e Khimar ondulam pelas pistas. Durante a subida, tento fotografar véus

e esquis. O elevador de esqui é demasiado veloz e rapidamente tenho uma

coleção de fotografias do Marc a baixar-se, a sua cabeça a vaguear pelo

enquadramento, e um esqui ou a borda de um véu.

Salto para o topo do mundo. Escorrego, reposiciono-me. Um homem

transporta chá quente. Homens despem o tronco. Num mapa dos topos das

montanhas está sentado Toubkal.

Durante a descida, do outro lado, homem e mulher inclinam-se em direcção

um ao outro,

dobrados nos céus.

As tangerineiras de clementina sem fruto têm tubos de plástico a

apoiar as suas raízes geriátricas. Oitenta anos de idade mas as

suas raízes foram reduzidas a canais minimalistas, sendo agora

incapazes de se alimentarem por si próprias. Espirais cor de

laranja guiam a água para as falanges vulneráveis.

Os pavios de algodão impresso regam enquanto a mulher

arrefece os seus pés na piscina. Não aquecida, avisam eles. A

diferença da temperatura é arrepiante, um fato pressurizado

que mantém a circulação venosa, aperta os músculos lisos,

constringe as veias e mata a pele à fome. Riscas azuis, rugas

desvanecidas, pontos brancos, cortes cor-de-rosa, profundos,

totais, definitivos: ela encena a cena da fonte de Dolce Vita e Yto

suspira, sorrindo: mergulha como nos filmes,

Uma oliveira numa carrinha de caixa aberta está pendurada por

cima da cama, de cada lado. Raízes que se agitam, traçam riscas

douradas uniformemente nas manchas azuis e ferrugentas. Os

troncos separam-se em foles: um acordeão de ramos a fazer passar

ar pelo plissado. Centenas de anos petrificada em duas casas e uma

base de raiz maior do que o caminho.

Cada buraco da estrada abre o plissado agitando-o suavemente.

As folhas sobrepõem-se. Por vezes os ramos prendem-se

nos edifícios ou noutras árvores quando por eles passam.

Algumas destas árvores têm as raízes presas ao chão, outras estão

também em carrinhas. Periodicamente, quando a estrada é

demasiado estreita, o condutor apara a árvore.

As primeiras passas à medida que o sol nasce

uma avidez não refreada de polpa espumosa espessa e sufocante

trabalhadores transformam a terra em bolos com martelos pneumáticos

e um homem com uma gadanha escava a trincheira,

colheres de pedreiro para escavar, encaminhando tubos, cabos eléctricos, rega

passando por cima da arquitetura subterrânea

tubagem válvulas controladores zonas

sedimento vermelho passa a lama

Piscinas de estanho ansiadas por pontas de dedos pontuam

sacos de plástico presos nos arbustos.

Naturalmente limpo, não naturalmente sujo.

O potencial não desenvolvido

isso é o teu Saudita interior

a falar, dizem os artistas no carro.

Temos de parar por causa de um tornozelo torcido

andando sobre rochas. Um passeio noturno

passando pela sala de cinema.

numa cama de capilares.

12 metros à partida, 9 à chegada.

espuma de pequeno-almoço em Marraquexe.

outrora capitosas devido ao linalol .

Pela janela do carro o meu pai deu-me um beijo na mão, o seu primeiro olá em sete anos.

36 37

JOANA SERRADO

38 39

IQue restos carrego nas palavras?

Penso nos envelopes que escondem cartas de amor infamesou nos recibos que contabilizam os instantes de pesar.

IIParte e não olhes para trás, disse Deus a Lot

mas a sua mulher (a quem não fora dado um nome próprio, nem a suas filhas)desobedecera.

Não tivera tempo para arrumar,limpar a casa,

ou para pedir a uma vizinha que lhe reenviasse o correio.Apenas reunira as duas filhas

cansadas e doloridas depois de acolherem os dois anjos esfomeados e abandonou o seu lar.

IIISaknaorismo

ou a corrente islandesa em que as portuguesas se banham: O rio de sakna, savne ou saudade

na água impossível de se mergulhar pela segunda vez.As suas axilas sabiam a mel, mas um anjo vendou os meus

olhos.- não me atrevo a ler o epitáfio em runas.

IVSim, sei conduzir, disse o Poeta junto ao camião

que partia para a Grécia ou para a Índia.Eu posso levar a Metaphoria a um rio muito esquecido,

menina.Eu perfilharei as tuas filhas e nós viveremos ai

onde o rio encontra o mar.Não precisas que Lot ou os Anjos

te dêem um nome- mesmo em runa.

Eu sei saltar e nadar e transformar o teu salem água e húmus.

Atreves-te a provar, a engolir a minha semente?

VE eles dissolveram-se num rio de sal.

Partir com o filho posto

Jamais chorarei as dores do filho posto.

Saudade é apenas um som

que não prescreve qualquer desígnio.

To leave with the setting Son

Nevermoreshall the Son set leaves on the ground.

Saudade is barelya sound

that does not wish upon any desire.

Partir avec le fils au couchant

JamaisJe n’irai pleurer les douleurs du fils au couchant.

Saudade n’est qu’unson

qui ne prescritaucun dessein.

OS RESTOS DAS SAUDADES

40 41

IQuelle quantité de restes mes mots transportent-ils ?

Je pense à ces enveloppes qui recèlent des lettres d’amour infâmesOu aux factures qui chiffrent les périodes de chagrin.

IIVa-t’en et ne regarde pas en arrière, a dit Dieu à Lot

Mais la femme (à qui n’a pas été donné de nom, ni à ses filles)a désobéi.

Elle n’a pas eu le temps de ranger,de nettoyer la maison, ni de demander à une voisine de faire suivre le courrier.

Elle a seulement rassemblé ses deux fillesfatiguées et endolories après avoir accueilli deux anges affamés

et elle a abandonné son foyer.

IIISaknaorisme

ou le courant dans lequel se baignaient les Portugaises en IslandeLe fleuve de sakna, de savne, ou de saudade

une eau où il est impossible de plonger deux fois.Ses aisselles avaient un goût de miel, mais un ange a bandé

mes yeux,– je n’ose pas lire mon épitaphe en runique.

IVOui, je sais conduire, a dit le Poète près du camion

qui partait pour la Grèce ou pour l’Inde.Je peux acheminer metaphoria jusqu’à un fleuve oublié,

menina.J’adopterai tes filles et nous vivrons là

où le fleuve rencontre la mer. Tu n’as pas besoin que Lot ou les Anges

te donnent un nom– même en runique.

Je sais sauter et nager et transformer ton selen eau et en humus.

Oseras-tu goûter et avaler ma semence ?

VEt ils furent dissous dans un fleuve de sel.

IHow much waste do I carry in words?

I think about the envelopes, hiding infamous love lettersor the receipts, accounting for instants of grief.

IIFly away and don’t look back, said God to Lot,

but his wife (to whom no proper name has been given, nor to her daughters)disobeyed.

She didn’t have time to pack, to clean up the house

to ask a neighbour to forward her mail.She just gathered her two daughters,

tired and sore after welcoming the two starving angels,and left her shelter.

IIISaknaorism

the Icelandic stream where the Portuguese women bathe in.The river of sakna, of savne, of saudadean impossible water to jump into twice.

His armpits did taste like honey but an angel blindfolded myeyes

- I dare not to read my runic epitaph.

IVYes, I know how to drive, said the Poet next to the van

heading for Greece or India.I can lead metaphoria to a very forgetful river,

menina.I will father your daughters and we will live up there

where the river encounters the sea. You don’t need Lot or the Angels to

give you a namenot even in rune.

I know how to jump and swim and transform your salt into water and humus.

Do you dare to taste, to swallow my seed?

VAnd they were dissolved into a river of salt.

DES RESTES DE SAUDADETHE WASTE OF SAUDADES

42 43

III

Quando os continentes se tocam os vulcões surgem

raspando-se entre si os vulcões surgem

O magma debaixo da terra

debaixo do marfracturam-se as crostas

pulverizam-se rochas plutónicas.

a mineralização a solidificação

a cristalização o arrefecimento

o cobre a prata

o ferro a platina

o ouro

Tudo o que não tem alma

e leva

milhões de anos

a se petrificar.

I

CondensaçãoSolidificação

IncandescênciaVaporização

AscensãoResfriaçãoDissolução

MineralizaçãoInfinitização

DesaparecimentoSubmersão

DesprendimentoHomogeneização

ErosãoDesnivelação

PropulsãoArrastamento

Oscilação

II

De como os continentes andam à deriva no mar

MINERALIZAÇAO DO MUNDO

44 45

III

Quand les continents se touchent les volcans surgissent

se frottant entre eux les volcans surgissent

Le magma sous la terre

sous la merles croûtes se fracturent

les roches plutoniques se pulvérisent.

la minéralisation la solidification

la cristallisation le refroidissement

le cuivre l’argent

le fer le platine

l’or

Tout ce qui n’a pas d’âme

et prends des

millions d’années

à se pétrifier.

I

CondensationSolidification

IncandescenceVaporisationAscension

RefroidissementDissolution

MinéralisationInfinitisationDisparitionSubmersion

ÉclosionHomogénéisation

ÉrosionDénivellationPropulsionTraînage

Oscillation

II

Ou comment les continents vaguent à la dérive dans la mer

LA MINÉRALISATION DU MONDE

46 47

THE MINERALIZATION OF THE WORLD

III

When continents touch volcanoes appear

Scraping each other volcanoes appear

Magma under the earth

under the seathe crusts fracture

the plutonic rocks get pulverized.

the mineralization the solidification

the crystallization the cooling

the copper the silver

the iron the platinum

the gold

All that has no soul

and takes

millions of years

to become petrified.

I

CondensationSolidification

IncandescenceEvaporationAscensionCooling

DissolutionMineralizationInfinitization

DisappearanceSubmersionDetachment

HomogenizationErosion

UnevennessPropulsionDragging

Oscillation

II

Of how continents drift in the sea

48 49

AU SEPTIÈME ÉTAGE

u septième étage, par un escalier dérobé, le traducteur. Il dit :Une voix, des voix. Entends-tu des voix ? Tu dois partir. Tu es monté jusqu’en haut.

Il ne te reste plus qu’à tomber, laisse-toi tomber. Partir, c’est briser. Soi-même et les autres.Une voix, des voix. Entends-tu des voix. Et entends-tu ce que les voix te disent ? Et le chant du départ, c’est le sifflement du train, le contrôleur qui est le dernier à monter et n’hésite pas à sauter dans le train en marche.Crains-tu de partir ? Ou de te briser ? D’écrire ? Ou de vivre ? Vas-tu demander l’autorisation d’entrer par toutes les portes de cette institution close, permise ?Une voix, des voix. Tu entends des voix ? Moi aussi. Je suis un traducteur, ici, là-haut au septième étage. J’entends tout. J’entends la traduction et la tradition, les voix que les autres entendent. Mais n’est-il pas terrible d’entendre, plus que nos voix, les voix des autres ? Pourrais-je faire le poème moi-même, sauver ces voix, en les traduisant ?Oh, malheur, infortune du traducteur, fou, emprisonné dans le grenier de chaque lecteur ; si je traduis un poème, je le brise, si je brise un poème je me traduis moi-même, une autre fois, une autre fois, vers ce même lieu.Sauve-moi, sauve-moi. Traduis. Traduis-moi.Une voix, des voix. Entends-tu des voix ? Et entends-tu ce que les voix te disent ? Lames, scies, couteaux – instruments coupants, qui coupent, effileurs instrumentaux. Un poème est une voix qui coupe. La gorge peut être une arme mortelle. Les voix que tu ne comprends pas. Toutes les langues que tu ne parles pas – ah, comme la parole, le son implosent dans l’image. La poésie est dans le son, dans la voix, dans les voix, comme une façon pour toi de ne pas comprendre le monde. Pour le monde de se séparer de toi.

o sétimo andar, por uma escada secreta, o tradutor. E ele disse:Uma voz, vozes. Ouves vozes? Tens de partir. Subiste tudo até ao topo. Resta-te cair, deixa-te cair. Partir é partires-te.

A ti própria, aos outros.Uma voz, vozes. Ouves vozes. E ouves o que as vozes te dizem? É o canto da partida, é o apitar do comboio, do revisor que é o último a entrar, e não hesita em saltar para o comboio em movimento.Tens receio de partir? Ou de te partires? De escrever? Ou de viver? Vais pedir licença para entrar em todas as portas desta fechada, licenciada instituição?Uma voz, vozes. Ouves vozes? Eu também. Sou um tradutor, aqui no topo do sétimo andar. Ouço tudo. Ouço a tradução e a tradição, as vozes que os outros ouvem. Não é terrível, mais do que as nossas vozes, ouvir as vozes dos outros? E poderei eu fazer o poema, salvar essas vozes, ao traduzir?Oh, infortúnio, desgraça do tradutor, louco, preso no sótão de cada leitor. Se eu traduzir um poema, parto-o; se eu partir um poema, traduzo-me, outra vez, outra vez, para este mesmo lugar.Salva-me, salva-me. Traduz. Traduz-me.Uma voz, vozes. Ouves vozes? E ouves o que as vozes te dizem? Lâminas, serrilhas, serrotes, facas - instrumentos cortantes, cortadores, desfiadores instrumentais. Um poema é uma voz que corta. A garganta pode ser arma mortal. As vozes que não entendes. Todas as línguas que não falas – ah, como a fala, o som, implodem a imagem. A poesia está no som, na voz, nas vozes, na maneira como não entendes o mundo. Como o mundo se separa de ti.

NON THE SEVENTH

FLOORn the seventh floor, up a secret staircase, the translator. And he said:A voice, voices. Do you hear voices? You have to go. You climbed all the

way to the top. All you have left is to fall, let yourself fall. To fall is to break. Yourself, others.A voice, voices. You hear voices. And can you hear what they say? It is the song of departure, it is the whistle of the train, of the ticket collector who is the last one to enter the train and does not hesitate to jump on to the moving train.Are you afraid to go? Or to break? Afraid of writing? Or of living? Are you going to ask for permission to enter all the doors in this closed, licensed institution?A voice, voices. Do you hear voices? So do I. I am a translator, here on the top of the seventh floor. I hear everything. I hear the translation and the tradition, the voices others hear. Isn’t it terrible, to hear other people’s voices more than our own voices? And would I be able to create the poem, save those voices, by translating?Oh, misfortune, tragedy of the translator, crazy, stuck in each reader’s attic. If I translate a poem, I’ll break it; If I break a poem, I’ll translate myself, again, again, to this same place.Save me, save me. Translate. Translate me.A voice, voices. Do you hear voices? And can you hear what they say? Blades, serrations, handsaws, knives – sharp instruments, cutters, instrumental grinders. A poem is a voice that cuts. A throat can be a mortal weapon. The voices you don’t understand. All the languages you don’t speak – ah, like speech, the sound implodes the image. Poetry is in the sound, in the voice, in the voices, in the way you don’t understand the world. As the world separates from you.

O A

NO SÉTIMO ANDAR

50 51

KATIE PATERSON

Light bulb to Simulate Moonlight100 Billion Suns

Horizon Kaleidoscope

52

1 AND 2 LIGHT BULB TO SIMULATE MOONLIGHT, 2008LIGHT BULB WITH HALOGEN FILAMENT, FROSTED

COLOURED SHELL, 28W, 4500KINSTALLATION VIEW INGLEBY GALLERY, EDINBURGH, 2011

3 LIGHT BULB TO SIMULATE MOONLIGHT, 2008INSTALLATION VIEW MATTHEW BOWN GALLERY,

BERLIN, 2010

P. 51-58 100 BILLION SUNS, 2011P. 60 HORIZON KALEIDOSCOPE, 2012

61

ou could say my artwork has tra-velled over 19 septillion, 364 sex-tillion, 983 quintillion, 857 qua-drillion, 919 trillion, 573 billion, 449 million, 450 thousand miles.

Late one night in New York City people tuned in to watch 1 minute of Ancient Darkness on their TV

set; it had journeyed through the universe for 13.2 billion years.

A Morse-code signal travelled 250,000 miles to the moon and back. A few years later, a beam of silence 500,000 miles, settling in the mountains of Japan.

Light from distant explosions and dark implosions travelled for billions of years, becoming etched as tiny dots on my map of all the dead stars.

The meteorite I melted traversed the solar system for 4.5 billion years. It fell to Argentina at 44 miles per second. 5,000 years on, it was shipped to me from Arizona, then driven to a foundry in Erith. On the last leg of its journey it will be sent back to where it came from.

The light from a full moon was detected in Dieter Lang’s spectrometer in Munich, later applied to create a moonlight bulb, manufactured in Slovakia and now burning across continents, has been sending out light waves every second for 66 years.

A piece of Saharan sand travelled to a nano-tech-nology centre in London, being chiseled, sculpted, reduced; taken back in hand luggage and scattered, at sunrise, into the shifting sands. How many more miles has it travelled in the wind?

Confetti cannons coloured to match enormous explosions of light were set off in Venetian al-leyways, falling from rooftops.

Sound waves travelled from an icey lagoon to 10,000 telephones in 47 countries.

I walked on Icelandic glaciers, then back to my freezer.

The number of words and ideas said, thought and printed, which have travelled over real, imagined and digital space, is untrackable.

n peut dire que mes œuvres ont traver-sé plus de 3 septillions, 116 sextillions, 492 quintillions, 58 quadrillions, 183 trillions, 971 billions, 801 millions, 343

milles 166 kilomètres.

Une nuit à New-York, tard, des gens ont réglé leur télé de façon à pouvoir regarder une minute de Ancient Darkness ; l’œuvre avait voyagé à travers l’univers pendant 13,2 million d’années.

Un signal en Morse a traversé près de 400 000 km pour atteindre la lune et revenir ; quelques années plus tard, un faisceau de silence de 800 000 km s’établissait dans les montagnes du japon.

La lumière provenant d’explosions lointaines et d’implosions noires a voyagé pendant des billions d’années, avant de devenir des petits points sur ma carte de toutes les étoiles mortes.

La météorite que j’ai fondue a traversé le système solaire pendant 4,5 billions d’années. Elle est tom-bée en Argentine à la vitesse de 70 km/seconde. 5000 ans plus tard elle a été convoyée depuis l’Ari-zona jusqu’à moi, puis conduite vers une fonderie à Erith (Angleterre). Pour la dernière partie de son périple, elle sera renvoyée d’où elle vient.

La lumière de la pleine lune a été détectée par le spectromètre de Dieter Lang à Munich, utilisée ensuite pour la création d’une ampoule à lumière lunaire, fabriquée en Slovaquie ; elle se consume

amma Ray Bursts are the brightest explosions in the universe, which burn with a luminosity one hundred billion times that of our sun. 100 Billion Suns confetti

cannons contain 3,216 pieces of paper whose colours correspond to each of these cosmic events. The gridded colours printed in the previous pages represent each one, containing within them a potential set of confetti.

es «sursauts gamma» sont les explosions les plus brillantes de l’Univers, d’une intensité lumineuse 100 milliards de fois supérieure à celle de notre soleil.

Les canons à confettis de 100 Billion Suns contiennent 3216 morceaux de papier dont les couleurs correspondent à chacun de ces évènements cosmiques. Les carrés de couleurs imprimés dans les pages précédentes les représentent chacun, constituant ainsi un jeu possible de confetti.

s explosões de raios gama são as mais brilhantes do universo, explodem com uma luminosidade cem biliões de vezes maior do que a do nosso sol. Os canhões

de confetes de 100 Billion Suns contêm 3216 pedacinhos de papel cujas cores correspondem a cada um destes eventos cósmicos. A grelha de cores impressa nas páginas anteriores representa cada uma destas explosões.

maintenant sur plusieurs continents, continuant d’envoyer des ondes de lumière toutes les se-condes pour encore 66 ans.

Une poignée du sable du Sahara a voyagé jusqu’au centre de nanotechnologie de Londres, puis a été taillée, sculptée, réduite ; enfin ramenée dans un bagage à main avant d’être dispersée au coucher du soleil dans le mouvement des dunes. Combien de kilomètres supplémentaires va-t-elle voyager portée par le vent ?

Des canons à confettis, colorés de façon à corres-pondre à de gigantesques explosions de lumière, ont été déclenchés dans les ruelles de Venise et sont retombés des toits.

Des ondes sonores ont voyagé depuis un lagon verglacé jusqu’à 10 000 téléphones dans 47 pays.

J’ai marché sur des glaciers islandais, puis retour à mon congélateur.

Le nombre de mots et d’idées qui ont été émises, pensées et imprimées, qui ont voyagé à travers l’espace réel, imaginaire et digital, est intraçable.

oderíamos dizer que a minha arte viajou mais de 3 septiliões, 116 sextiliões, 492 quintiliões, 58 quatriliões, 183 triliões, 971 biliões, 801 milhões,

343 mil e 166 quilómetros.

Já tarde, numa noite em Nova Iorque, as pessoas sintonizaram a televisão para poderem assistir a 1 minuto de Ancient Darkness; a escuridão antiga tinha viajado pelo universo durante 13,2 biliões de anos.

Um sinal em código Morse viajou perto de 400.000 quilómetros de ida e volta até à lua. Alguns anos mais tarde, um feixe de silêncio a 800.00 quilóme-tros, assenta nas montanhas do Japão.

A luz de explosões distantes e de escuras im-plosões viajou durante milhões de anos, até se transformar em minúsculos pontos cauterizados no meu mapa de todas as estrelas.

O meteorito que derreti atravessou o sistema solar durante 4,5 biliões de anos. Caiu na Argentina a 70 quilómetros por segundo. 5000 anos mais tarde foi-me enviado do Arizona, e depois conduzido para uma fundição em Erith. Na última parte da sua jornada será enviado de volta à origem.

A luz de uma lua cheia foi detectada no espetró-metro de Dieter Lang em Munique, e posterior-mente aplicada na criação de uma lâmpada de luz da lua, fabricada na Eslováquia e agora acesa pelos continentes, a enviar ondas de luz todos os segundos durante 66 anos.

Um pouco de areia do Sahara que viajou até um centro de nanotecnologia em Londres foi talhado, esculpido, reduzido; levado de volta na bagagem de mão e espalhado, ao pôr do sol, nas dunas inconstantes. Quantas mais milhas terá ainda via-jado ao vento?

Canhões de confetes, pintados de modo a condi-zer com as enormes explosões de luz, foram dis-parados em vielas de Veneza, caindo dos telhados.

Ondas de som viajaram de uma lagoa gelada até 10.000 telefones em 47 países.

Caminhei por glaciares islandeses, e depois de volta ao meu congelador.

O número de palavras e ideias ditas, pensadas e impressas, que viajaram em espaço real, imagi-nado e digital, é incontável.

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JASON DODGE

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ften the scale of my work can be held in your arms, I have a very close relationship with the works, and being able to hold them, relate to them as things of a certain size is somehow impor-

tant to me, there is a closeness I am interested in. Whenever it is possible for insurance or other practical reasons I carry my work myself to exhi-bitions, this way my own experience of travelling is connected in my imagination to a connection I feel for the work, and then releasing them into a public sphere. It is a personal correspondence, something I keep for myself, and not something I would normally discuss. Often my work is made by other people, people I get to know somehow and respect in their way of seeing, which is why I ask them to make things. I do not give them plans, I ask questions, which means that once I have the work in my hands, my relationship with them is like to a gift, because the actual shape, color, formation of the works I normally didn’t decide which is why I protect them until it is time to show them as artworks. I spend very important time thinking about and feeling in a space where a work should be displayed, so that it can mean what it is supposed to, sometimes hidden, some-times clear and present.

s minhas obras, frequentemente, são realizadas a uma escala com que podem ser contidas nos teus braços. tenho uma relação muito próxima com elas, e poder

abraçá-las, relacionar-me com elas como objectos de um determinado tamanho é de certa forma im-portante para mim, existe uma proximidade que me interessa. Sempre que possível, por segurança ou por outras questões práticas, sou eu que trans-porto o meu trabalho para as exposições; desta forma, a minha própria experiência da viagem está ligada na minha imaginação a uma ligação que sinto pelo trabalho, apercebendo-me depois de que estou a libertá-lo na esfera pública. É uma correspondência pessoal, algo que guardo para mim próprio, e não algo de que normalmente fala-ria. Geralmente o meu trabalho é feito por outras pessoas, pessoas que venho de alguma forma a conhecer e a respeitar o ponto de vista, razão pela qual lhes peço para fazerem coisas. Não lhes dou planos, faço perguntas, o que significa que quando tenho o trabalho nas mãos, a minha relação com ele é como com uma prenda, por causa do próprio formato, da cor, da formação dos trabalhos que eu normalmente não decidi, pelo que os protejo até ser hora de os apresentar como obras de arte. Passo muito tempo importante a pensar e a sentir o espaço onde o trabalho deve ser exposto, para que tenha o significado certo, por vezes oculto, por vezes claro e presente.

e plus souvent, mes œuvres sont réalisées à une échelle qui permet de les tenir dans les bras. J’ai un rapport très étroit avec les œuvres, et pouvoir les tenir, créer une rela-

tion avec elles comme des choses d’une taille pré-cise est, d’une manière ou d’une autre, important pour moi. Cette proximité m’intéresse. Chaque fois que cela est rendu possible par les questions d’assurance ou d’autres raisons pratiques, je porte mon travail moi-même sur les lieux d’expositions, de cette façon ma propre expérience du voyage est connectée dans mon imagination à une connexion que je ressens pour l’œuvre, qui est ensuite lâchée dans une sphère publique. C’est une correspon-dance personnelle, quelque chose que je garde pour moi, dont je ne parlerai pas d’ordinaire. Mon travail est souvent réalisé par d’autres personnes, des gens que j’apprends à connaître, d’une façon ou d’une autre, dont j’apprends à respecter la façon de voir. Je leur demande de réaliser ces choses, je ne leur donne pas de plans, je pose des questions, ce qui signifie qu’une fois que j’ai l’œuvre dans mes mains, ma relation avec elle est semblable à un cadeau, car la forme réelle, la couleur, l’arrangement des œuvres, en principe je ne les ai pas décidés… c’est pourquoi je les protège jusqu’au moment où il est temps de les montrer comme des œuvres d’art. Il y a une étape importante pendant laquelle je passe du temps à réfléchir et à sentir l’espace où une œuvre devrait être présentée, de sorte qu’elle pourra signifier ce qu’elle est censée signifier, parfois de façon ca-chée, parfois de façon claire et présente.

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TRUCKS & CLOUDS

François Prodromidès

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insi tous les mots veulent être pris littéralement, sinon ils moisissent et deviennent mensongers ; mais on ne peut en prendre

aucun au pied de la lettre, sous peine de voir ce monde se changer en asile d’aliénés ! On ne sait quelle énorme ivresse émane, tel un obscur souvenir, de cette contradiction, et on en arrive parfois à penser que tout ce que nous vivons n’est que fragments détachés et détruits d’un Tout ancien que l’on aurait mal restauré. ROBERT MUSIL, L’HOMME SANS QUALITÉ.

ssim todas as palavras querem ser tomadas literalmente, caso contrário ganham bolor e

tornam-se mentirosas; mas nenhuma pode ser considerada textualmente, sob pena de vermos o mundo transformado num manicómio! Ignoramos que enorme embriaguez emana, como uma obscura recordação, dessa contradição, e chegamos a pensar que todas as coisas que vivemos não passam afinal de fragmentos desagregados e destruídos de um Todo antigo e mal restaurado. ROBERT MUSIL, O HOMEM SEM QUALIDADES. A

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ll words have this need to be taken literally, else they decay into deceit; but we can not take

any word literally, else the world would become a madhouse! A kind of intoxication emanates, like an obscure recollection, from this contradiction, and gives us the feeling that everything we are experiencing is nothing but detached, destroyed fragments of an ancient Whole which has been clumsily reconstituted. ROBERT MUSIL, THE MAN WITHOUT QUALITIES.

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NOTICES

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ui Costa est un poète et écrivain portugais né en 1972. Il est l’auteur de plusieurs livres de poésie publiés au Portugal : Breve Ensaio sobre a Potência (2012), As limitações do

Amor são Infinitas (2009), A Nuvem Prateada das Pessoas Graves (Prix de Poésie, Daniel Faria 2005), O Pequeno-almoço de Carla Bruni (2008), et du roman A Resistência dos Materiais (Prix Albufeira de Littérature 2007). Il a co-écrit avec Margarida Vale de Gato une pièce de théâtre, Desligar e voltar a ligar (présentée en 2011 au sein du programme « Panos » de Culturgest). Il a également organisé et publié la Première Anthologie de Micro-Fiction Portugaise en 2008.

« Le poème penseet le poème existe dans la matière qui pense

la matière qui pense est l’incendiele poème le briquet. »

La poésie de Rui Costa procède d’une clarté de langue ouverte au fantastique et parle de la ma-gie possible des célébrations quotidiennes : com-ment établir une relation stable avec les fées par exemple ou comment s’abstenir de raconter sa vie peut constituer le pacte préalable avec l’ami à qui l’on paie le café. Elle prend souvent la forme du conte ou de la parabole dont elle emprunte les stratégies du détour, piquée d’une certaine ironie.L’état du monde est aussi bien présent dans ses textes, mais rarement proclamé, il le laisse entrer par la fenêtre. L’observation de l’évolution de la vie humaine par la médecine et la physique, son amnésie volontaire, ainsi que les phéno-mènes d’externalisation de la mémoire dans les machines, sont différents thèmes abordés par son écriture.Rui Costa a fait des séjours de recherches universi-taires en Espagne, en Angleterre et au Brésil, alter-nant avec des périodes au Portugal où il a travaillé comme avocat ou enseignant à l’Université. C’est son séjour de trois ans à Rio de Janeiro qui l’a certainement le plus imprégné. Dans des textes comme Desligar e voltar a ligar et certains de ses poèmes, on peut déceler ce déplacement, géo-graphique, culturel et linguistique, et la « conta-mination » positive qui s’opère naturellement à l’intérieur d’une même langue entre deux de ses formes - le portugais du Brésil et celui du Portugal.

Le projet metaphoria a émergé peu à peu d’un dialogue entamé entre le poète et Silvia Guerra, commissaire de l’exposition, autour de la ques-tion du renouvellement des mythes anciens par de nouveaux mythes, et autour des thèmes du démé-nagement et de la métaphore.

La mort brutale du poète en janvier 2012, à l’âge de 39 ans, a interrompu ce dialogue.

Les questionnements qu’il a ouvert restent néan-moins vivants et actifs, comme sa voix.

ui Costa is a Portuguese poet and writer born in 1972. He is the author of numerous books of poetry published in Portugal: Breve En-saio sobre a Potência (2012), As limitações

do Amor são Infinitas (2009), A Nuvem Prateada das Pessoas Graves (Daniel Faria, Poetry Prize 2005), O Pequeno-almoço de Carla Bruni (2008), and of the novel A Resistência dos Materiais (Al-bufeira Literature Prize 2007). With Margarida Vale de Gato he co-authored a play, Desligar e vol-tar a ligar (staged in 2011 as part of the “Panos” programme of the Culturgest). He also organized and published the First Anthology of Portuguese Micro-Fiction in 2008.

‘The poem thinksand the poem exists in the matter that thinks

the thinking matter is firethe poem the lighter.’

The poetry of Rui Costa emerges from the clarity of a language open to the fantastic, and speaking of the possible magic of everyday celebrations: how to establish a stable relationship with the fairies, for example, or how not sharing your life story is the prior pact with the friend for whom you buy a coffee. His poetry often resembles fable or parable, borrowing from these forms the stra-tegies of indirectness, spiced with a certain irony. The state of the world is equally present in his texts, but rarely proclaimed; he lets it filter through. Observation of the evolution of human life via medicine and physics, its deliberate amne-sia, and the phenomena of externalization of me-mory through machines are other themes tackled in his writing. Rui Costa was a visiting research fellow at uni-versities in Spain, England and Brazil, alternating these stays with periods in Portugal where he worked as a lawyer or a lecturer at the Univer-sity. It was clearly his three year stay in Rio de Janeiro that most impregnated his work. In texts like the play Desligar e voltar a ligar or some of his poems, we can detect this geographical, cultural and linguistic displacement, along with the posi-tive ‘contamination’ which naturally operates wit-hin a single language between its two forms - the Portuguese of Brazil and of Portugal.

The ‘metaphoria’ project emerged gradually from a dialogue between the poet and Silvia Guerra, the curator of the exhibition, around the question of the renewal of ancient myths through new myths, and around themes of moving/relocation and of metaphor.

The brutal death of the poet in January 2012, aged 39, interrupted this dialogue.

But the questions he raised are living and active, as is his voice.

ui Costa é um poeta e escritor por-tuguês nascido em 1972. É autor de vários livros de poesia publicados em Portugal: Breve Ensaio sobre a Potência (2012), As limitações do Amor são Infinitas (2009), A Nu-vem Prateada das Pessoas Graves (Prémio de Poesia, Poesia Daniel Faria, 2005), O Pequeno-almoço de

Carla Bruni (2008), e do romance A Resistência dos Materiais (Prémio Albufeira de Literatura, 2007). Escreveu em colaboração com Margarida Vale de Gato uma peça de teatro, Desligar e voltar a ligar (apresentada em 2011 no quadro do progra-ma «Panos» da Culturgest). Organizou e publicou igualmente a Primeira Antologia de Micro-Ficção Portuguesa em 2008.

«O poema pensae o poema existe na matéria que pensa

a matéria que pensa é o incêndioo poema é o isqueiro»

A poesia de Rui Costa é feita da claridade de uma língua aberta ao fantástico e que nos faz partici-par da magia possível nas celebrações quotidia-nas: como estabelecer uma relação estável com as fadas, por exemplo, ou como não contar a nossa vida toda como o pacto prévio feito com o amigo a quem se paga o café. A sua poesia apresenta muitas vezes a forma do conto ou da parábola, na qual usa estratégias sinuosas, animadas por uma certa ironia. O estado do mundo é outra presença habitual nos seus textos, presença raramente pro-clamada, ele deixa-a entrar pela janela. A obser-vação da evolução da vida humana feita pela me-dicina ou pela física, a sua anestesia voluntária, assim como os fenómenos de externalização da memória nas máquinas, são outros temas próxi-mos da sua escrita. Rui Costa fez residências de pesquisa universitárias em Espanha, em Inglater-ra e no Brasil, que alternou com períodos passa-dos em Portugal, onde trabalhou como advogado e professor universitário. Mas foram certamente os três anos que residiu no Rio de Janeiro que mais o influenciaram. Em textos, como a peça de teatro Desligar e voltar a ligar, ou em certos poe-mas, é visível essa deslocação, geográfica, cultu-ral e linguística, e a «contaminação» positiva que se opera naturalmente no seio de uma mesma língua entre duas das suas formas - o português do Brasil e o de Portugal.

O projeto metaphoria surgiu, pouco a pouco, do diálogo estabelecido entre o poeta e Sílvia Guerra, curadora da exposição, em torno da questão da substituição dos mitos antigos por novos mitos, e em torno dos temas da mudança e da metáfora. A morte brutal do poeta em janeiro de 2012, com 39 anos, interrompeu este diálogo. As questões que levantou continuam vivas e atuais tal como a sua voz.

RR R

RUICOSTA

CHARIOT VOTIF EN BRONZE (IVE SIÈCLE AV. J.-C.), MUSEU MARTINS SARMENTO, GUIMARÃES

CARRO VOTIVO EM BRONZE (SÉC. IV A.C.), MARTINS SARMENTO MUSEUM, GUIMARÃES

VOTIVE CHARIOT, BRONZE (4TH CENTURY BC), MUSÉE MARTINS SARMENTO, GUIMARÃES

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ée en 1979, Joana Serrado est une poètesse portugaise. Après avoir vécu à Aveiro, Porto de Mos, Vale de Cambra, Vila Flor, Figueira da Foz, Santa Cruz (Madère), São João da

Madeira, Coimbra, Hilversum (Pays-Bas), Berlin, Porto, Lisbonne, Groningen (Pays-Bas), elle est actuellement installée à Oslo, où elle enseigne la littérature à l’Université Lusophone.Elle a publié en portugais Tratado de Botânica (Ed. Quasi, 2006), en néerlandais et portugais Empare-dada/Uit de Muur (Le Passage, 2009). Au titre de boursière Fulbright de l’Université d’Harvard, elle a écrit en anglais le poème inédit The Wick and the Wax. Joana Serrado a également collaboré à plu-sieurs ouvrages collectifs de poésie dont l’anthologie Os Dias de Amor (2009) et Meditações sobre o Fim (Ed. Hariemuj, Lisbonne, 2012). Elle a conçu en col-laboration avec d’autres artistes l’installation poé-tico-philosophique Emparedada/Uit de Muur à Gro-ningen (Pays-Bas). Son dernier ouvrage, Guarany, sera publié en Octobre 2012 au Portugal.

Les poèmes de Joana Serrado, très riches en images, sont parfois articulés sous la forme de « traités » de philosophie ou de botanique. Les études de doctorat en théologie de la poétesse sont centrées sur le thème de « l’anxiété amou-reuse », une dimension que l’on perçoit dans certaines de ses poésies où la figure de la femme emmurée dans ses cloisons physiques ou méta-physiques est souvent présente. On y décèle éga-lement une tentative de réappropriation par la poésie de la mystique chrétienne. La question de la différence linguistique et de la traduction est également au cœur de ses textes, laissant parfois volontairement des « trous » dans la langue, insé-rant des morceaux de textes en néerlandais ou en portugais dans le corps du poème.Dans ses écrits, Joana Serrado médite notam-ment sur le mot « Saudade » qui hante depuis des siècles le peuple portugais, comme un sentiment de manque au cœur de l’homme, du poète et de Dieu. Son dernier livre, constitué de formes poé-tiques de factures très différentes les unes des autres, comporte une section intitulée « Traité de l’âme séparée », écrite à la main sur des feuilles de partitions musicales, d’une écriture presque enfantine ; on peut y lire en exergue la célèbre assertion de L. Wittgenstein du Tractatus logico-philosophicus : « ce qu’on ne peut pas dire, il faut le taire » ; à quoi la poétesse ajoute : « … ou faire un poème d’amour ».

ée aux États-Unis, Ellen LeBlond-Schrader, a vécu entre la Californie et la France avant de s’établir à Paris en 2005.Ellen LeBlond-Schrader a récemment pré-

senté son travail littéraire au Centre Culturel Louis Vuitton à Paris dans le cadre d’une lecture à deux voix avec la comédienne Jeanne Balibar. Elle a précédemment contribué à plusieurs projets artis-tiques à la New Langton Arts (San Francisco), à la Fondation Kadist (Paris) et au Centre Pompidou.Elle est titulaire d’un doctorat à l’Université Davis de Californie sur les rapports entre poésie contem-poraine et nouvelles technologies à travers les œuvres de Francis Ponge, Pierre Alferi, et Véronique Vassiliou. Ellen Leblond-Shrader collabore réguliè-rement à différents magazines d’art contemporain - Art in America, Flash Art - et enseigne à l’Ecole Parsons et à Sciences-Po. Elle traduit également des poètes français contemporains (Oscarine Bosquet, Present Participle, Ed. La Presse, 2012).

Le travail poétique d’Ellen Leblond-Schrader se développe en courts poèmes en prose qui manient jeux de mots et humour et s’inspirent de références à la biologie et à la chimie. Ces poèmes peuvent être lus comme des essais de ralentissement du temps, jusqu’au point où les instants du quotidien se métamorphosent en pièces d’un puzzle.Ses textes, qui prennent souvent l’apparence de journaux intimes de ses différents voyages, tendent à construire une relation clandestine de proximité entre le lecteur, elle-même et ceux qui l’entourent, comme si le poème donnait accès à un regard et à des sensations reptiliennes sur le monde. Attirée par l’installation poétique sonore, Ellen Lelond-Shrader interroge l’éloignement dont la poésie fait l’objet dans la société, à travers des dispositifs d’énonciation qui seraient autant de façon de rap-procher d’elle notre écoute et notre attention.

oana Serrado, born in 1979, is a Portuguese poet. After having lived in Aveiro, Porto de Mos, Vale de Cambra, Vila Flor, Figueira da Foz, Santa Cruz (Madeira), São João da

Madeira, Coimbra, Hilversum (Netherlands), Ber-lin, Porto, Lisbon, Groningen (Netherlands), she is currently living in Oslo. She teaches literature at the Portuguese University in Oslo.Joana Serrado has published Tratado de Botânica (Ed. Quasi, 2006) in Portuguese, and Empareda-da/Uit de Muur (Le Passage, 2009) in Portuguese and Dutch. As a Harvard Fulbright Scholar she wrote in English the unpublished poem The Wick and the Wax. Joana Serrado has also collabora-ted on numerous poetry collections including the anthology Os Dias de Amor (2009) and Medita-ções sobre o Fim (Ed. Hariemuj, Lisbonne, 2012). She conceived the poetic-philosophical installation Emparedada/Uit de Muur in Groningen, Nether-lands, with other artists. Her latest work, Guarany, will be published in October 2012 in Portugal.

The poems of Joana Serrado, rich in images, are sometimes articulated in the form of philosophical or botanical ‘treatises’. The poet’s doctoral studies in theology focused on the theme of ‘the anxiety of the adoring’, a dimension palpable in some of her poems where the figure of the woman walled up within physical or metaphysical barriers is of-ten present. We can also detect an attempt at reap-propriation via poetry of the Christian mystique. The question of linguistic difference and transla-tion is also at the heart of her texts, sometimes leaving deliberate ‘gaps’ in the language, sections of text in Dutch or in Portuguese inserted as such into the body of the poem. Joana Serrado thus meditates on the word ‘Saudade’ which for centu-ries has haunted the Portuguese; a feeling of loss in the heart of man, of the poet, and of God. Her most recent book, constituted of poetic forms very different one from the other, contains a section entitled ‘Treaty of the separated soul’, written by hand on sheets of musical scores, with an almost childish handwriting; we can read inscribed the celebrated assertion of Wittgenstein that: ‘whe-reof one cannot speak, thereof one must be silent’; to which the poet adds: ‘... or write a love poem’.

orn in the United States, Ellen LeBlond-Schrader, after having lived between California and France, settled in Paris in 2005.Ellen LeBlond-Schrader recently presented her work at the Centre Culturel Louis Vuitton in Paris in the context of a dual reading with the actress Jeanne Balibar.

She has previously participated in numerous artis-tic projects at the New Langton Arts (San Fran-cisco), at the Fondation Kadist (Paris) and at the Centre Pompidou. She holds a doctorate from University of California, Davis on the relationship between contemporary poetry and new technolo-gies in the works of Francis Ponge, Pierre Alferi, and Véronique Vassiliou. Ellen LeBlond-Shrader is a contributor to various contemporary art maga-zines - Art in America, Flash Art - and teaches at the École Parsons in Paris and at Sciences-Po. She also translates contemporary French poets. (Oscarine Bosquet, Present Participle, Ed. La Presse, 2012).

The poetic work of Ellen LeBlond-Schrader takes the form of short prose poems, which play with puns and humour, and are inspired by references in biology and chemistry. These poems can be read as essays of the slowing down of time, to the point where everyday moments metamorphose into pieces of a puzzle. Her texts, which often appear to be personal dia-ries of her different journeys, tend to construct a clandestine relationship of proximity between the reader, the poet, and those around her: as if the poem gave the reader access to a reptilian gaze and perceptions of the world. Attracted by sound-driven poetic installation, Ellen LeBlond-Schrader interrogates the distance ascribed to poetry within our society, through practices of utterance which are also a means of drawing in, closer to the poetry, our hearing and our attention.

oana Serrado, nascida em 1979, é uma poeta portuguesa. Depois de ter vivido em Aveiro, Porto de Mós, Vale de Cambra, Vila Flor, Figueira da Foz, Santa Cruz (Madeira), São João da Madeira, Coimbra, Hilver-sum (Países Baixos), Berlim, Porto, Lisboa, Groningen (Países Baixos), instalou-se em Oslo, onde ensina

atualmente literatura na Universidade Lusófona desta cidade. Joana Serrado publicou em portu-guês Tratado de Botânica (Ed. Quasi, 2006), em neerlandês e português Emparedada/Uit de Muur (Le Passage, 2009). Como bolseira Fulbright na Universidade de Harvard, escreveu o poema ainda inédito The Wick and the Wax. Joana Serrado colaborou igualmente em diversas obras coletivas de poesia, entre as quais, a anto-logia Os Dias de Amor (2009) e Meditações sobre o Fim (Ed. Hariemuj, Lisboa, 2012). Concebeu a instalação poético-filosófica Emparedada/Uit de Muur em Groningen (Países Baixos), em cola-boração com outros artistas. A sua última obra, Guarany, será publicada em outubro de 2012 em Portugal.

Os poemas de Joana Serrado, muito ricos em imagens, são por vezes apresentados sob a forma de «tratados» filosóficos ou botânicos. O doutora-mento em teologia da poetisa centra-se no tema da «ansiedade amorosa», uma dimensão que é perceptível em alguns dos seus poemas, onde encontramos amiúde a figura da mulher empare-dada em barreiras físicas ou metafísicas. Também é visível uma tentativa de apropriação pela poesia da mística cristã. As questões em torno das dife-renças linguísticas e da tradução estão também presentes no cerne dos seus textos, que deixam por vezes, e voluntariamente, «buracos» na lín-gua, fragmentos de textos em neerlandês ou em português inseridos «sem pré-aviso» no corpo do poema. Joana Serrado medita assim sobre a pala-vra «Saudade» que há séculos assombra o povo português, como um sentimento de ausência no coração do homem, do poeta, e de Deus. O seu último livro, constituído de formas poéticas muito diferentes entre si, inclui uma secção intitulada «Tratado da alma separada», escrito à mão em partituras musicais, com uma caligrafia quase in-fantil ; podemos ler destacada a famosa afirmação de L. Wittgenstein: «o que não pode ser dito, deve ficar no silêncio»; à qual a poetisa acrescenta: «…ou escrever um poema de amor».

ascida nos Estados Unidos da América, Ellen LeBlond-Schrader, depois de ter vivido entre a Califórnia e a França, fixou-se a par-tir de 2005 em Paris. Ellen LeBlond-Schrader

apresentou recentemente o seu trabalho no Cen-tro Cultural Louis Vuitton em Paris no contexto de uma leitura a duas vozes com a atriz Jeanne Bali-bar. Anteriormente participou em vários projetos artísticos na New Langton Arts (São Francisco), na Fundação Kadist (Paris) e no Centro Pompidou. Doutorou-se na Universidade Davis da Califórnia com uma tese sobre as relações entre a poesia contemporânea e as novas tecnologias, através das obras de Francis Ponge, Pierre Alferi e Véronique Vassiliou. Ellen Leblond-Shrader colabora com diversas revistas de arte contemporânea - Art in America, Flash Art - e leciona na Ecole Parsons e em Sciences-Po. Traduziu igualmente a obra de vários poetas franceses contemporâneos (Oscarine Bosquet, Present Participle, Ed. La Presse, 2012).

O trabalho poético de Ellen Leblond-Schrader apresenta-se em curtos poemas em prosa, que conjugam humor com jogos de palavras, notando-se a inspiração e referências provenientes da bio-logia e da química. Estes poemas podem ser lidos como tentativas de desaceleração do tempo, onde os instantes do quotidiano se podem metamor-fosear em peças de um quebra-cabeças. Os seus textos, que muitas vezes podem ter a aparência de diários de diferentes viagens, tendem a construir uma relação clandestina de proximidade entre o leitor, ela própria, e quem os envolve: como se o poema desse acesso a um olhar silencioso de um réptil. Interessada pela instalação poética sonora, Ellen Lelond-Shrader questiona o afastamento do qual a poesia é vítima na sociedade contempo-rânea, através de dispositivos que poderão servir como estratégias para aproximar a poesia da nos-sa escuta, da nossa atenção.

JB

JOANA SERRADO

ELLEN LEBLOND-SCHRADER

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orn in 1981 in Glasgow, Scot-land, graduate of the Slade Scho-ol of Fine Art (London) in 2007, Katie Paterson lives and works in Berlin. She is represented by Haunch of Venison (London) and James Cohan gallery (New York). She recently participated in “Exhibition Road 2012” in

London with the work Campo del Cielo; in 2010 she took part in the fifty-fourth Venice Biennale with 100 Billion Suns.

Katie Paterson enables us to confront equally a grain of sand and the Sahara in all its vastness; both the infinitely small, like the span of our life on earth, and the space surrounding us which exceeds our understanding, stretching back to the formation of the World. At the crossroads of microcosms and macrocosms where terrestrial existence meets the universe, her work elaborates thought of scale and of distances from which are forged the idea, and the feeling, of the world. For convenience, we class her practice as multi-disciplinary since Paterson uses sound, sculpture, photography, and other media. She received a grant to study astronomy as part of her research, and she then studied earth sciences. Requiring long periods of conception and production, her projects take her to regions far from any human population, like the poles, or virgin forests. Her works, conceptual in nature, aim to engender a connection between scientific discovery and poe-tic wonder at the world - artistic statement being

nonetheless the final goal. Vatnajökull (the sound of), 2007: the sounds produced by the thawing of an Icelandic glacier are sent, live, via the artist’s portable telephone, to the visitors who are in contact with her from her gallery and from other locations on the planet. All the Dead Stars, 2009: the work surveys and transcribes a cartography of the totality of dead stars in the universe which have been recorded and observed since the ori-gins of humanity. It’s less a case here of endor-sing the notion of scientific ‘modelizing’ - which aims to represent the unrepresentable - than of transporting this stellar figuration into the domain of art, thereby transforming it into an object of thought and emotion. This work echoes History of Darkness (2010-ongoing), a series of slides presen-ting images of darkness at different moments in the history of the universe - an ‘archive of darkness’ -, and counting back, from the first of them, in billions. Precipitating the weight of a history of the millions-of-years-old earth into that, fleeting, history of the human being: Katie Paterson’s posi-tion, motivated by a thirst for scientific knowle-dge, tends to render tangible the finitude of things - while simultaneously imposing the necessity of conceiving a common future. Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata Reflected from the Surface of the Moon), 2009: this instal-lation is based on a subtle play of data transfer: a pianola is present in the exhibition space - it plays a literally unheard version of Beethoven’s Moon-light Sonata; the piece of music, ultimate symbol of romanticism, has first been encrypted into a signal then emitted in the direction of the Moon, via which it is conveyed before being recupera-ted on Earth then decrypted to give rise to a new score. This score is then played by the pianola. In the return journey from Earth to the Moon, some of the recording data is lost, due to the shadows of the Earth’s satellite and the depth of its craters. All these modifications generate a version of the score where the music is recognizable, but with

a strange shift which sometimes gives way to the noise, or rather the silence, of the planets. Not to mention, their solitude. This is another way of saying that the works of Katie Paterson make their contribution to the contemporary redefinition of the ill-treated rela-tions between ‘art’ and ‘nature’. De Natura rerum, of the nature of things, to cite Lucretius, could pe-rhaps provide a general heading for her work. Her works often have in the end that characteristic of passage, of transition and sometimes of metamor-phosis - identical... or almost. Like go-betweens between us and what our perception could grasp, if only we could experience being tuned in per-fectly to the universe.

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atie Paterson est une artiste plasticienne née en 1981 à Glasgow en Écosse. Diplômée de la Slade School of Fine Art (Londres) en 2007, elle vit et travaille à Berlin. Elle

est représentée par les galeries Haunch of Venison (Londres) et James Cohan (New York). Elle vient de participer à « Exhibition Road 2012 » à Londres avec l’œuvre Campo del Cielo ; en 2010 elle partici-pait à la cinquante-quatrième Biennale de Venise avec 100 Billion Suns.

Katie Paterson nous permet d’accéder indifférem-ment au grain de sable et au Sahara dans toute son extension ; à l’infiniment petit, comme l’est l’intervalle de notre vie sur terre, et à l’espace extérieur qui excède notre entendement depuis la cristallisation du Monde.Au carrefour des microcosmes et des macro-cosmes où se croisent l’existence terrestre et l’uni-vers, son travail élabore une pensée de l’échelle et des grandeurs à travers lesquelles de forgent l’idée et le sentiment du monde. Sa pratique peut être qualifiée de pluridisciplinaire puisqu’elle utilise aussi bien le son, que la sculp-ture, la photographie et d’autres médias encore. Dans le cadre de ses recherches, elle a obtenu une bourse pour des études d’astronomie, avant de faire des recherches sur la géologie terrestre. Engageant de longues périodes de conception et de production, ses projets l’emmènent dans des zones éloignées de toute population, comme les pôles terrestres et les forêts vierges. Ses œuvres, de nature conceptuelle, proposent de réaliser une jonction entre la découverte scientifique et l’émer-veillement poétique du monde – la proposition artistique restant néanmoins la finalité dernière.Vatnajökull (the sound of), 2007 : les sons produits par la fonte d’un glacier islandais sont envoyés, en direct, par l’intermédiaire du téléphone portable de l’artiste aux visiteurs qui entrent en contact avec elle depuis sa galerie et d’autres points de la planète. All the Dead Stars (2009) recense et trans-crit une cartographie de l’ensemble des étoiles mortes de l’Univers qui ont été enregistrées et ob-servées depuis les origines de l’humanité. Il s’agit là moins d’investir la notion de « modélisation » scientifique – qui vise à représenter l’irreprésen-table – qu’à déplacer dans le champ artistique cette figuration stellaire, pour en faire un objet de pensée et d’émotion. Cette œuvre fait écho à History of Darkness (2010-en cours), une série de diapositives présentant des images de l’obscurité à divers moments de l’histoire de l’univers – une « archive de l’obscurité » –, et se comptant, depuis la première d’entre elles, en milliards. Précipitant le poids d’une histoire de la Terre vieille de mil-lions d’années dans celle, toute fugitive, de l’être humain, la démarche de Katie Paterson, nourrie d’une soif de connaissance scientifique, tend à rendre tangible la finitude des choses – en même temps qu’elle impose la nécessité de penser un avenir commun.

L’installation Earth-Moon-Earth Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata Reflected from the Surface of the Moon), 2009, repose sur un jeu subtil de transferts d’informations : un piano mécanique est présenté dans l’espace d’exposition – il interprète une version littéralement inouïe de La Sonate au clair de Lune de Ludwig van Beethoven ; cette œuvre musicale, romantique par excellence, a tout d’abord été cryptée sous la forme d’un signal puis émis en direction de la Lune, par laquelle il a transité avant d’être récupéré sur Terre puis décrypté pour donner forme à une nouvelle par-tition. Son interprétation est alors livrée au pia-no mécanique. Dans cet aller-retour de la Terre à la Lune, certaines données de l’enregistrement se sont perdues, en raison des ombres du satel-lite naturel et de la profondeur de ses cratères. Toutes ces modifications ont généré une version de la partition où la musique est reconnaissable, mais avec un étrange décalage qui laisse place par moments à la rumeur, où plutôt au silence des planètes. Pour ne pas dire à leur solitude.C’est dire aussi que les œuvres de Katie Pater-son apportent leur contribution à la redéfinition contemporaine des rapports malmenés entre « art » et « nature ». De Natura rerum, de la nature des choses pour citer Lucrèce, pourrait peut-être four-nir un titre générique à son travail. Ses œuvres ont enfin, souvent, ce caractère du passage, de la transition et parfois de la métamorphose – à l’identique, ou presque. A la façon de « passeurs » entre nous et ce que notre perception pourrait en-tendre, si nous connaissions une syntonie idéale avec l’univers.

atie Paterson, nascida em 1981 em Glas-gow, (Escócia), diplomada pela Slade School of Fine Art (Londres) em 2007, vive e tra-balha em Berlim. O seu trabalho encontra-

se representado pelas galerias Haunch of Venison (Londres) e James Cohan (Nova Iorque). Parti-cipou recentemente na Exhibition Road 2012 em Londres com a obra Campo del Cielo; em 2010 participou na quinquagésima quarta Bienal de Veneza com 100 Billion Suns.

Katie Paterson permite-nos aceder tanto ao grão de areia como ao deserto do Saara em toda a sua extensão; assim ao infinitamente pequeno, como ao intervalo de tempo da nossa vida na terra, e ao espaço exterior que excede a nossa compreen-são desde a cristalização do Mundo. No cruza-mento de microcosmos e de macrocosmos, onde se encontram a existência terrestre e o universo, o seu trabalho elabora um pensamento de escala e de grandezas através das quais se forja a ideia e o sentimento do mundo. Por questão de como-didade, classificamos a sua prática artística de pluridisciplinar, já que Katie Paterson utiliza o som, a escultura, a fotografia, assim como outros meios de expressão. No contexto das suas investi-gações, Katie Paterson recebeu uma bolsa que lhe permitiu efetuar estudos de astronomia, aos que se seguiram estudos de geologia terrestre. Porque

envolvem longos períodos de conceção e produ-ção, os seus projetos levaram-na a regiões afasta-das de qualquer presença humana, como os polos terrestres ou florestas virgens. As suas obras, de natureza concetual, propõem uma união entre as descobertas científicas e o deslumbramento poé-tico do mundo - sendo a proposta artística, no entanto, o seu objetivo principal. Vatnajökull (the sound of), 2007: os sons produzidos pelo derretimento de um glaciar islandês são, graças ao telefone celular da artista, enviados em direto aos espectadores que entram em contacto com a obra na galeria, ou noutros pontos do planeta.All the Dead Stars, 2009: esta obra recenseia e transcreve sob a forma cartográfica o conjunto das estrelas mortas no Universo, que foram observa-das e registadas desde as origens da humanidade. O que está em causa aqui, é, investir na noção de «modelização», que visaria a representação do ir-representável, mas antes o deslocar para o campo artístico duma figuração estelar, para fazer dela um objeto de reflexão e de emoção. Esta obra faz eco de History of Darkness (2010-ongoing), uma série de diapositivos de imagens da escuridão, em diversos momentos da história do universo - um «arquivo da escuridão» –, que se contava por milhares de milhões. Ao precipitar o peso da his-tória da Terra, velha de milhões de anos, sobre a nossa, fugidia, história do ser humano, o processo de trabalho de Katie Paterson sacia uma sede de conhecimento científico, tende a tornar tangível a finitude das coisas e, ao mesmo tempo, torna ur-gente a necessidade de pensar um futuro comum. Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata Reflected from the Surface of the Moon), 2009: esta instala-ção baseia-se num jogo subtil de transferência de informações, um piano mecânico é apresentado no espaço expositivo - ele interpreta uma versão literalmente inaudita da Sonata ao Luar de Lud-wig van Beethoven. Esta peça musical, romântica por excelência, foi antecipadamente codificada na forma de um sinal que foi emitido em dire-ção à lua, pela qual transitou antes de ter sido recuperado na terra, e descodificado na forma de uma nova partitura musical. A nova música é, de seguida, tocada pelo piano mecânico. Na viagem de ida e volta à lua, perderam-se al-guns dados da gravação original. Provavelmente por causa das sombras do nosso satélite natural e da profundidade das suas crateras. Todas estas modificações geram uma versão da partitura onde a música é reconhecível, mas com um estranho atraso que deixa lugar a momentos de ruído ou, melhor dito, de silêncio dos planetas. Para não dizer de solidão dos planetas. As obras de Katie Paterson são contribuições para uma redefinição contemporânea das relações difíceis entre «arte» e «natureza». De rerum natura, da natureza das coi-sas, para citar Tito Lucrécio Caro, poderia talvez servir de título genérico ao seu trabalho. As suas obras têm, amiúde, este caráter de passagem, de transição e, por vezes, de metáfora - à semelhança, ou quase. À maneira de «passadores» entre nós e aquilo que a nossa perceção pudesse captar, se conhecêssemos uma sintonia ideal com o universo.

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kKATIE PATERSON

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ason Dodge was born in 1969 in Newton, Pennsylvania. He lives and works in Berlin. Recent solo exhi-bitions have included: Kunstverein Hannover (Germany), The David Roberts Foundation in London (UK), the Orange County Museum of Art, Newport Beach (USA), the Villa Arson, Nice, (France).

Jason Dodge is represented by the Kasey Kaplan gallery (New York), the Franco Noero gallery (Tu-rin) and the Yvon Lambert gallery (Paris).

Most of the work of Jason Dodge uses everyday objects. These objects are stripped of all forms of esthetic sophistication. The visual basis of his artistic vocabulary is the simple, the essential. It is through interpretation of the object that Jason Dodge transports us into a world of subtlety, fra-gility - installs us in his own universe of poetic narration. ‘The objects present are simultaneously witnesses to a moment, a place and an encounter.’ In his works, Dodge inscribes a story, but without telling it. Thus his work Above the weather, for example: ‘... in Algeria, a weaver creates a tapestry with a thread as long as the distance from the earth to the sky’. This tapestry, folded and suspended by a frail white string, becomes the focus of the memory of this encounter - a process that Jason Dodge has aimed to reiterate in various places around the world. In another work, the artist suggested to two viola players that they play the entirety of ‘The Viola Duos’ of Béla Bartók in Berlin, in the absence of an audience, and on a new set of

strings. Only the strings are exhibited, offering to our imagination the recollection of this musi-cal moment. For the installation The doctors are sleeping. Dr. med. Jürgen W. Bauer, Dr. med. Axel Jung and Dr. med. Annette Jung are sleeping Dr. med. Friedrich Schmidt-Bleek is sleeping, Dodge places several pillows, one upon the other, direct-ly on the ground. The pillows bear the trace of the night spent, while the title of the work suggests ‘other’ directions for interpretation. Jason Dodge states clearly that he is not a ‘meta-phorical artist’. A pillow is a pillow, a lightbulb is a lightbulb, as previously for Gertrude Stein ‘a rose is a rose is a rose…’. Dodge is moreover inspired by poetry, in particular by ‘objective’ poetry of the literal; he might have expressed the thought of the young American poet Michael Dickman: ‘There is only this world, and this world.’ Rather, the shift brought about for us by his works is no longer an operation between two images, or between the ‘real’ and the ‘figurative’ aspects of objects, but between the object and the spectator himself, in the very space of presentation - in this respect, Dodge can still call himself a ‘sculptor’. Like Proust’s ‘madeleine’, these objects seem to always simultaneously designate a ‘here’ - through affirming their own presence -, at the same time as a ‘there’ which they suggest to those who observe them. The objects are often placed there, at floor level, in a corner, as if waiting to be picked up for transport ... which occurs only in the intuition and understanding of the spectator. For this to come about it must be the case that the object, like the madeleine, be itself and yet more than itself. A disturbing strangeness of a double self-identity, of the same and its double (this world and this world) which makes the object vibrate with a narrative and a story where memory and recollection unfold. The object thus acquires a compelling complexity, an enormous richness. Is this a way of reinvesting that passion for the real and the literal which has seized art in our

times, deliberately knocking off balance our desire for fiction? That passion for which description is in itself the form of the narrative? Dodge doesn’t aim to say things ‘differently’, or to displace them in order to cover them with new meanings. On the contrary, the thing remains embodied with the absence of its universe. It doesn’t symbolize any-thing, is not a metaphor for anything. It’s a wit-ness, perhaps metonymic - taking the appearance of an enigma or a rebus. It maintains a tension of not being that which it signals. What often makes these things more than present is exactly their fra-gility, their lightness and their economy. Otherwise put, we can see the works of Jason Dodge as the result of an error of destination in the course of a rerouted move - where someone has made a mistake with the address, or perhaps the loading, where domestic objects, often the most fragile, have been delicately disembarked, placed, sometimes classed, rearranged in an unexpected order to recreate their ‘belonging’ to a place. But that’s just a metaphor.

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ason Dodge est né en 1969 à Newton en Pennsylvanie. Il vit et travaille à Berlin. Ses expositions personnelles récentes ont eu lieu à : Kunstverein Hannover (Alle-

magne), The David Roberts Foundation à Londres, l’Orange Country Museum of Art, Newport Beach (USA), la Villa Arson, Nice, (France).Jason Dodge est représenté par les galeries Kasey Kaplan (New York), Franco Noero (Turin) et Yvon Lambert (Paris).

Dans la majeure partie de son travail, Jason Dodge fait appel à des objets du quotidien. Ces objets sont dénués de toute forme de sophistica-tion esthétique. Son vocabulaire artistique repose visuellement sur la simplicité et l’essentiel. C’est par l’interprétation de l’objet que Jason Dodge nous transporte dans un monde de subtilité et de fragilité et nous installe dans son propre univers de narration poétique.« Les objets présents témoignent à la fois d’un moment, d’un lieu et d’une rencontre. » Dans ses œuvres, Dodge inscrit une histoire sans la racon-ter. C’est la démarche d’Above the weather, par exemple : « … en Algérie, un tisserand réalise une tapisserie avec un fil d’une longueur égale à la dis-tance de la terre au ciel… ». Cette tapisserie, pliée et retenue par une frêle ficelle blanche, devient l’objet du souvenir de cette rencontre – processus que Jason Dodge a souhaité réitérer dans divers lieux à travers le monde. Dans une autre de ses œuvres, l’artiste a proposé à deux altistes d’inter-préter à Berlin le duo pour alto de Béla Bartók en entier, en l’absence totale de public et sur un nou-veau jeu de cordes. Seules les cordes sont présen-tées, offrant à notre imagination le souvenir de cet instant musical. Pour l’installation The doctors are sleeping. Dr. med. Jürgen W. Bauer, Dr. med. Axel Jung and Dr. med. Annette Jung are sleeping Dr. med. Friedrich Schmidt-Bleek is sleeping, Dodge dépose plusieurs oreillers, l’un sur l’autre, direc-tement sur le sol. Ces oreillers portent la trace de la nuit passée tandis que le titre de l’œuvre ouvre « d’autres » pistes d’interprétation.Jason Dodge dit volontiers qu’il n’est pas « un ar-tiste de la métaphore ». Un oreiller est un oreiller, une ampoule est une ampoule, comme naguère pour Gertrud Stein « a rose is a rose is rose… ». Dodge est d’ailleurs inspiré par la poésie, la poésie « objective » de la littéralité en particulier. Il pour-rait également faire sien le propos du jeune poète américain Michael Dickman : « There is only this world, and this world. » Mais c’est que le déplace-ment auquel nous livrent ses œuvres ne s’opère plus entre deux images, ou entre le « propre » et le « figuré » des choses, mais entre l’objet et le spectateur lui même, dans l’espace même où il se présente – à ce titre, Dodge peut encore se dire « sculpteur ». Comme la « madeleine » de Proust, ces objets semblent toujours à la fois désigner un « ici » en affirmant leur propre présence, en même temps qu’un « là-bas » qu’ils suggèrent à celui qui les observe. Les objets sont souvent posés là, à même le sol, dans un coin, comme en attente d’être soulevés par un un transport, que seuls les sens et l’esprit du spectateur réaliseront. Pour cela il est bien nécessaire que l’objet, comme la madeleine, soit lui-même et plus que lui-même. Inquiétante étrangeté d’être deux fois soi-même,

du même et son double (this world and this world) qui le fait vibrer d’une narration et d’une histoire dans lesquelles la mémoire et le souvenir se dé-ploient. L’objet devient alors d’une très belle com-plexité et d’une grande richesse.Serait-ce une manière de réinvestir cette passion du réel et du littéral qui s’est emparé de l’art à l’époque contemporaine, prenant à dessein le contrepied de notre désir de fiction ? Pour laquelle la description est la forme même de la narration ? Dodge ne cherche pas à dire les choses « autre-ment ». Ni à les déplacer pour les couvrir de nou-velles significations. Au contraire, la chose reste chargée de l’absence de son univers. Elle ne sym-bolise rien, ne métaphorise rien. Elle témoigne, métonymique peut-être, et ne prend de l’énigme ou du rébus que l’apparence. Elle conserve cette tension de ne pas être ce à quoi elle renvoie. Ce qui souvent rend plus que présentes les choses, c’est bien leur fragilité, leur légèreté, et leur économie.Pour dire les chose autrement, on pourrait voir dans les œuvres de Jason Dodge comme le résul-tat d’une erreur de destination au cours d’un dé-ménagement détourné – où l’on se serait trompé d’adresse, voire de chargement, où des objets domestiques, souvent les plus fragiles, auraient été débarqués du bout des doigts, déposés, parfois classés, réagencés dans un ordre inédit pour res-taurer leur appartenance à un lieu. Mais ce n’est qu’une métaphore.

ason Dodge nasceu em 1969 em Newton, (Pensilvânia). Vive e trabalha em Ber-lim. As suas exposições individuais mais recentes tiveram lugar em: Kunstverein

Hannover (Alemanha), The David Roberts Foun-dation de Londres (Inglaterra), l’Orange Country Museum of Art, Newport Beach (EUA), la Villa Arson, Nice, (França).Jason Dodge é representado pelas galerias Kasey Kaplan (Nova Iorque), Franco Noero (Turim) e Yvon Lambert (Paris).

Em grande parte do seu trabalho, Jason Dodge recorre a objetos do quotidiano. Objetos que são despidos de qualquer forma de sofisticação esté-tica. O seu vocabulário artístico visual assenta na simplicidade e no essencial. É pela interpretação do objeto que Jason Dodge nos transporta para um mundo subtil e frágil e nos instala no seu pró-prio universo de narrações poéticas.«Os objetos apresentados testemunham simulta-neamente um momento, um lugar e um encon-tro.» Nas suas obras, Dodge enuncia histórias sem as contar. É essa a estratégia de Above the weather, por exemplo: «… na Argélia, um tecelão tece um tapete com um fio de comprimento igual à distância entre a terra e o céu…». Este tapete, dobrado e preso por um barbante branco e frágil, torna-se no objeto da lembrança deste encontro - processo que Jason Dodge quis repetir em vários outros lugares do mundo. Num outro trabalho, em Berlim, o artista propôs a dois altos interpretar na íntegra o duo para contralto de Béla Bartók, com ausência total de público e um novo jogo de cordas. Apenas as cordas eram apresentadas, oferecendo à nossa imaginação a lembrança deste momento musical. Para a instalação The doctors are sleeping. Dr. med. Jürgen W. Bauer, Dr. med. Axel Jung and Dr. med. Annette Jung are sleeping Dr. med. Friedrich Schmidt-Bleek is sleeping, Dodge coloca várias almofadas, empilhadas, diretamente no chão. Estas almofadas carregam consigo a mar-ca da noite anterior, enquanto o título da obra abre «outras» pistas de interpretação.

Jason Dodge afirma de bom grado que não é «um artista da metáfora». Uma almofada é uma almo-fada, uma lâmpada é uma lâmpada, como para Gertrud Stein «a rose is a rose is rose…». Dodge deixa-se também inspirar pela poesia, a poesia «objetiva» da literalidade em particular. Da mes-ma forma poderia fazer suas as palavras do jovem poeta americano Michael Dickman: «There is only this world, and this world.» Mas a deslocação à qual as suas obras nos obrigam já não acontece entre duas imagens, ou entre o sentido «próprio» e o sentido «figurado» das coisas, mas entre o objeto e o espetador, no mesmo espaço onde se apresen-ta – como tal, Dodge ainda se pode dizer «escul-tor». Como a «madalena» de Proust, estes obje-tos parecem designar um «aqui» afirmando a sua própria presença, ao mesmo tempo que um «lá» que sugerem a quem os observa. Os objetos são muitas vezes deixados lá, no chão, numa esquina, como à espera de serem levados por uma mudan-ça, que só os sentidos e o espírito do espectador poderão efetuar. Para isso é preciso que o objeto, como a madalena, seja ele mesmo e mais do que ele mesmo. Inquietante estranheza de ser-se duas vezes, o mesmo e o seu duplo (this world and this world) que o faz palpitar de uma narração e de uma história nas quais a memória e a lembrança se desdobram. O objeto ganha então uma grande e bela complexidade e uma grande riqueza.Será esta uma forma de reinvestir a paixão do real e do literal que se apoderou da arte contem-porânea, tomando como desígnio o oposto ao nosso desejo de ficção? Dodge não pretende dizer as coisas «de outra maneira». Nem deslocá-las para assim lhes atribuir novos significados. Pelo contrário, a coisa fica carregada da ausência do seu universo. Ela não simboliza nada, nem quer ser metáfora de nada. Testemunha, metonímica talvez, considerando o enigma ou o quebra-cabe-ças apenas pela sua aparência. Ela conserva a tensão de não ser aquilo a que remete. Muitas vezes é a fragilidade, a ligeireza, a modéstia das coisas que as torna mais presentes.Para dizê-lo de outra maneira, é possível ver as obras de Jason Dodge como o resultado de um erro de destinatário de uma mudança - onde alguém se tivesse enganado na morada, ou até no carregamento dos objetos domésticos, tantas vezes frágeis. E que estes tivessem sido entregues com todo o cuidado e suavidade, depositados, às vezes classificados, reorganizados segundo uma ordem inédita, como para restaurar a sua pertença a um lugar. Mas isto é uma metáfora.

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JJASON DODGE

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élène Breschand est née et vit à Paris. Harpiste soliste, elle œuvre dans les domaines de la musique contempo-raine, du jazz, de l’improvisation et du théâtre musical. Engageant régulièrement des collaborations avec le théâtre, les arts plastiques et la danse, elle travaille avec les com-positeurs Luciano Berio, Emmanuel

Nunes, Yoshihisa Taira, François Rossé, Jacques Rebotier, Christian Marclay… Se produisant aussi bien en solo, qu’en duo avec Jean-François Pauvros (guitare électrique) ou Wilfried Wendling (ordina-teur et vidéo), et en trio avec Sylvain Kassap (clari-nette) et Didier Petit (violoncelle) dans le cadre de l’ensemble Laborintus dont elle est co-fondatrice. Médaille d’or et prix d’excellence au conservatoire de Paris, Hélène Breschand est régulièrement invi-tée à donner des workshop.

Le guitariste Jean-François Pauvros a été influencé par Jimmy Page, Sonny Sharrock ou Derek Bailey. Il participe au groupe Moebius avec Gaby Bizien et Philippe Deschepper. Jef Gilson enregistre un pre-mier disque de Pauvros en duo avec Gaby Bizien dont la musique est proche de la free music bri-tannique. Il participe aussi aux ateliers de Peter Kowald en résidence à Lille et rencontre Siegfried Kessler avec qui il enregistre en 1978. En 1985, il enregistre Le Grand Amour avec le guitariste Arto Lindsay (ex DNA), le chanteur Ted Milton du groupe Blurt et le batteur Terry Day ; puis en 1988 Hamster Attack avec le batteur Julian Fenton et les saxophonistes Evan Parker et Stan Sulzmann entre autres. Avec Mary Genis, il crée un groupe de Steel-drum qui comprendra aussi le trombo-niste de reggae Rico Rodriguez. Il fonde les groupes Marteau Rouge avec le preneur de sons Jean-Marc Foussat et le batteur Makoto Sato ainsi que Les Quatre filles de l’Industrie avec Jean-François Bi-net, Makoto Sato… Parallèlement, il joue en duo avec la harpiste Hélène Breschand et en trio avec Noël Akchoté et Jean-Marc Montera. Jean-François Pauvros participe par ailleurs à des lectures-perfor-mances avec le poète Charles Pennequin, le poète japonais Gozo Yoshimasu et l’acteur Denis Lavant.Il est enfin l’auteur de la musique des films Royal Bonbon de Charles Najman, Gris-Blanc de Karim Dridi et La Mécanique des femmes de Jérôme de Missolz.

A-t-on jamais compris musicalement cette défi-nition de l’image par le poète Pierre Reverdy ? « L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapproche-ment de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. »Rien ne prédestinait Hélène Breschand et Jean-François Pauvros à se rapprocher.L’une, harpiste, vient de la musique contempo-raine. L’autre, guitariste, vient du Rock et a jeté ses premiers riffs sur les parquets de bal. Elle pra-tique un instrument ancien, d’ordinaire associé à la délicatesse classique ou aux arpèges roman-tiques – symbole des harmonies qui émeuvent, même les cailloux –, lui, un instrument électrique qu’il a, depuis longtemps déjà, plié à l’archet,

y cherchant autant sa pureté qu’une exultation brouillonne et sale.Elle, elle voyage beaucoup pour ses concerts, mais elle a peu déménagé, revenant à une même zone géographique parisienne comme l’araignée au centre de sa toile. Si quand elle est invitée à jouer à l’autre bout du monde, elle est parfois accompagnée de son volumineux instrument, un « meuble » dit-elle, il arrive le plus souvent qu’un autre l’attende sur place, là-bas – elle laisse alors les autres musiciens au carrousel du baggage claim. Lui, il a quitté il y a longtemps son Nord natal, a bourlingué, a déménagé « soixante-douze fois », est parti sur les routes de France puis du monde (Asie, Amérique du Nord et du Sud), lais-sant derrière lui caisses et cartons (aujourd’hui posés en vrac au fond d’un studio d’enregistre-ment à Paris).Bien sûr, ils se sont tous deux fait un nom dans la « musique improvisée », terme qu’ils récusent cha-cun à leur manière. Pour elle, il s’agit de « com-position instantanée » ; pour lui de « musique non notée ». Tous les deux gardent le souvenir d’une période très dogmatique de la musique improvi-sée française au moment où elle cherchait son identité, pavée d’interdits (pas de lyrisme, de mélodisme, de dramatisation chromatique etc.). Premier terrain d’entente : Hélène apprécie en Jean-François sa culture du phrasé – qui lui vient du blues et du rock –, et qu’il ne craigne pas de déployer une mélodie, voire une « dramaturgie » ; Jean-François trouve en Hélène une aventureuse, imprégnée de musique contemporaine, mais ou-verte à la rencontre.Deuxième terrain d’entente : un goût pour la scène. Hélène a longtemps hésité entre théâtre et musique, avant de s’en remettre à la théâtralité in-trinsèque de la musique ; c’est sur scène qu’elle a découvert les opéras de Georges Aperghis, et chez Luigi Nono, Gyorgy Ligeti ou Luciano Berio, elle a trouvé cette prégnance du corps de l’interprète, ce sens du spectacle, vivant. Ce qui la conduit à tra-vailler le corps à corps, volontiers irrespectueux, avec ce monumental personnage musical – qu’elle dit avoir choisi, enfant, pour en avoir « plein les mains et les pieds ».La guitare électrique est pour JFP un instrument déjà « classique », qui, remarque-t-il, fait retour dans les mains des jeunes générations se déta-chant de la virtualisation des musiques informa-tiques. Cette remise en jeu du corps, par le contact physique avec l’instrument dirigé vers l’autre, constitue un enjeu politique à ses yeux. D’ailleurs, il a choisi cet instrument parce qu’il a toujours pensé que si, un jour, un dictateur l’invitait à jouer à sa table (à l’époque, il imaginait Franco), il pourrait sortir de sa boîte une mitraillette. Et c’est bien d’une scène, d’un lieu, qu’il faut conve-nir comme lieu de la rencontre et de la prestation. Ce premier lieu, pour lui, fut la scène des bals populaires, où il jouait des nuits entières pour les danseurs. Nostalgie ? Non, mais la musique véhicule de la mémoire – la chanson populaire, les fanfares du Nord, les bars, les blockhaus de la Guerre qui se désagrègent le long de la côte d’Opale… autant de lambeaux circulant dans l’air que véhicule sa musique, jusqu’au Japon ou chez les Indiens d’Amérique.

La condition de leur musique, au fond (et ce se-rait une définition de l’improvisation), c’est que le musicien ne soit pas mort. Pas encore. Ne serait-ce que pour dialoguer avec les morts, l’interprète, comme médium, doit bien être vivant, là. Autre point de rencontre : la harpiste et le guitariste ont une approche commune de la musique comme transe, transport. Ils ont chacun fait le détour par une pensée chamanique du fait musical : dépla-cement et voyage de l’âme au moyen du corps ; image du corps-véhicule, déplacements de molé-cules, musique non-organique qui secoue l’orga-nisme, substituant au « début, milieu, fin » du dis-cours musical un « départ, déplacement, dépôt » de la performance : « on ne peut pas laisser tom-ber l’auditeur n’importe où ». Concentrée comme un rituel, dilatant ou resserrant l’espace sonore et ses vides, l’assombrissant comme pour mieux s’en saisir, leur musique retient le silence d’où elle surgit, les lambeaux qu’elle conserve et le temps qui passe. Le disque en devient l’expression maté-rielle : un nuage troué.

aris-based Hélène Breschand is a harpist who works in contemporary music, jazz, impro-vised music and musical theater. Co-founder of “Laborintus”, she works with composers

such as Luciano Berio, Emmanuel Nunes, Yoshi-hisa Taïra, Christian Marclay… She regularly col-laborates with theatre, visual arts, and dance, per-forms solo, or in a duo with Jean-Francois Pauvros (electric guitar) or Wilfried Wendling (computer and video) and leads her trio with Sylvain Kassap (clarinet) and Didier Petit (cello). Recipient of a gold medal and an Excellence Award at the Paris Conservatoire, Helene Breschand teaches at the conservatory in Paris and is regularly invited to give workshops.

Jean-Francois Pauvros has been influenced by gui-tarists like Jimmy Page, Sonny Sharrock or Derek Bailey. He participates in the group Moebius with Gaby Bizien and Philippe Deschepper. Jef Gilson produced his first recording in a duet with Gaby Bi-zien, whose music is close to the British free music. He also participated in workshops of Peter Kowald in residence at Lille and met Siegfried Kessler with whom he recorded in 1978. In 1985, he recorded The Great Love with guitarist Arto Lindsay (ex DNA), the singer Ted Milton from Blurt and drum-mer Terry Day ; Hamster Attack, released in 1988 with drummer Julian Fenton and saxophonists Evan Parker and Stan Sulzmann among others.With Mary Genis, he created a group of steel-drums which also includes the reggae trombonist Rico Rodriguez.He founded the groups Red Hammer with sound-designer Jean-Marc Foussat and drummer Makoto Sato, Les Quatre Filles de l’Industrie with Jean-Francois Binet, Makoto Sato... He plays in a duet with harpist Helen Breschand and in a trio with Noël Akchoté and Jean-Marc Montera. He took part in reading-performances with French poet Charles Pennequin, the Japanese poet Gozo Yoshimasu, and actor Denis Lavant. He is also the composer of film scores: Charles Najman’s Royal Bonbon, Karim Dridi’s Gris-blanc and Jerome Missolz’ The Mechanics of Women.

H

Have we ever understood musically this defini-tion of the image by the poet Pierre Reverdy? ‘The image is a pure creation of the mind. It cannot rise from a comparison but from the rapproche-ment of two or more less distant realities. The more the two realities which are brought together are remote and accurate, the stronger the image will be – the more it will have emotive power and poetic reality’ Nothing predisposed HB and JFP to work together.She, a harpist, comes from contemporary music. He, a guitarist, comes from a rock background and has played his first riffs on ballroom floors. She plays an ancient instrument ordinarily associated with classical delicacy or romantic arpeggios – symbol of harmonies that move even stones. As for him, he plays an electric instrument which he has for a long time already used with a bow, seeking as much purity as sketchy and dirty exultation.If she travels a lot for her concerts, she has moved little, always coming back to her same Parisian zone, like a spider to the center of its web. Invited to play on the other side of the world, she is so-metimes accompanied by her voluminous instru-ment, a ‘piece of furniture’, but more often she uses the instrument at her disposal at her destina-tion, thereby leaving other musicians to wait for their instruments at the carousel of the baggage claim. He left his natal North a long time ago, has knocked around, has moved ‘72 times’, has hit the roads of France and then of the world (Asia, North and South America), leaving behind him cartons and crates (today stored in the depths of a recording studio in Paris).

Of course, both of them have made names for themselves in ‘improvised music’, a term they take issue with, each in his own way. For her, it’s a question of ‘instantaneous composition’; for him, of ‘unwritten music;’ Both of them remember a very dogmatic period of French improvised music when it was looking for its identity paved with taboos (no lyricism, no melodism, no chromatic dramatization). First common ground: Hélène appreciated Jean-Francois’s culture of phrasing – which comes to him from blues and rock –and that he doesn’t fear deploying a melody, even a ‘dramaturgy’. Jean-Francois finds in Hélène an ad-venturousness, impregnated with contemporary music, but open to new encounters.Second common ground: a taste for the stage. Hélène has hesitated a long time between theatre and music, before discovering the intrinsic thea-tricality of music. It’s on stage that she discovered the operas of Georges Aperghis, and with Luigi Nono, Gyorgy Ligeti or Luciano Berio she has found this pregnancy of the body of the interpre-ter, this sense of performance, live. Which has led her to work body to body, irreverently, with this monumental musical personage – which she says to have chosen ‘to have her hands and feet full’.Their musical condition – this would be another way of defining Improvisation – is that the mu-sician be not dead. Not yet. If only to dialogue with the dead, the interpreter, like a medium, must indeed be living. A new point of encoun-ter: the harpist and the guitarist have a common approach to music as trance, transport. Each of them has made a detour by a shamanic thought of the musical deed: displacement of molecules, image of the body as vehicle, non-organic music which shakes up the organism substituting for ‘beginning, middle and end’ of the musical dis-course a ‘departure, displacement, landing’, of the performance: ‘We can not drop the listener just anywhere’. Concentrated as a ritual, diluting or tightening the sonorous space and its voids, darkening it to seize it better, their music retains the silence from where it surges, the fragments that it conserves, and the time that goes by. The record becomes the material symbol for it: a pier-ced cloud.

élène Breschand trabalha nos contextos da música contemporânea, do jazz, da impro-visação e do teatro musical. Membro cofun-dador do Ensemble Laborintus, trabalha

com vários compositores tais como Luciano Berio, Emmanuel Nunes, Yoshihisa Taira, François Rossé, Jacques Rebotier, Christian Marclay… Colabora re-gularmente em projetos teatrais, de artes plásticas e de dança, produz o seu próprio trabalho a solo, em duo com Jean-François Pauvros (guitarra elé-trica) ou Wilfried Wendling (computador e vídeo) e em trio com Sylvain Kassap (clarinete) e Didier Petit (violoncelo). Medalha de ouro e prémio de excelência no conservatório de Paris, Hélène Bres-chand é regularmente convidada a orientar ofici-nas de trabalho.Jean-François Pauvros foi influenciado por guitar-ristas como Jimmy Page, Sonny Sharrock ou Derek Bailey. Participou no grupo ‘Moebius’ com Gaby Bizien e Philippe Deschepper. Jef Gilson gravou o primeiro disco de Pauvros com Gaby Bizien, no qual a música da dupla é próxima da free music britânica. Participa igualmente nos ateliês de Peter Kowald em residência em Lille e encontra Siegfried Kessler, com quem grava em 1978. Em 1985, grava Le Grand Amour com o guitarrista Arto Lindsay (ex DNA), o cantor Ted Milton do grupo Blurt e o baterista Terry Day; em 1988 edita Hamster Attack com o baterista Julian Fenton e os saxofo-nistas Evan Parker e Stan Sulzmann, entre outros. Com Mary Genis, cria um grupo de Steel-drum que incluirá igualmente o trombonista de reggae Rico Rodriguez. Funda os grupos Marteau Rouge com o coletor de sons Jean-Marc Foussat e o baterista Makoto Sato, Les quatre filles de l’industrie com. Tocou em duo com a harpista Hélène Breschand e em trio com Noël Akchoté e Jean-Marc Montera. Participou em leituras-performances com o poeta Charles Pennequin, o poeta japonês Gozo Yoshi-masu e o ator Denis Lavant.É igualmente o autor da música dos filmes Royal Bonbon de Charles Najman, Gris-Blanc de Karim Dridi e La Mécanique des femmes de Jérôme de Missolz.

Alguma vez se chegou a compreender musical-mente a definição durável da imagem proposta pelo poeta Pierre Reverdy? «A imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer de uma comparação, mas antes de uma aproxi-mação de duas realidades mais ou menos afas-tadas. Quanto mais longínquas e justas forem as relações entre duas realidades aproximadas, mais forte será a imagem - mais potência emocional e realidade poética terá.» Nada previa que HB e JFP se aproximassem. A primeira, harpista, vem da música contemporânea. O segundo, guitarrista, chega-nos do Rock, e deu os seus primeiros riffs em bailes populares. Ela dedica-se a um instru-mento antigo, normalmente associado à delica-deza clássica de arpejos românticos - símbolo das harmonias que fazem chorar... até as pedras da calçada. Ele, a guitarra, é um instrumento elétrico que há muito tempo, ao jeito de violino, toca com arco numa dupla procura de pureza e de exalta-ção ruidosa e impura. Ela, apesar dos concertos a fazerem a viajar muito, mudou-se pouco, vol-tando sempre a uma mesma zona geográfica pari-siense, como uma aranha ao centro da sua teia. Se convidada a tocar nalgum país longínquo, ela parte por vezes acompanhada do enorme instru-mento, o «móvel», mas na maior parte das vezes, não: um outro a espera, lá longe - assim, ela deixa os outros músicos no tapete rolante do baggage claim. Ele, há muito que partiu da sua terra natal, no Norte da França, viajou sem destino, mudou-se «setenta e duas vezes», vagueou pelas estra-das do país e depois do resto do mundo (Ásia, América do Norte e do Sul), deixando atrás de si um rasto de caixas cheias de coisas (hoje amonto-adas num canto de estúdio de gravação de Paris). Naturalmente, juntos fizeram nome no mundo da «música improvisada». Definição que ambos recu-sam cada um à sua maneira. Para ela, trata-se de «composição instantânea»; para ele de «música não composta». Ambos têm presente na memória um período muito dogmático da música impro-visada francesa, quando esta procurava ainda

uma identidade, carregada de proibições (nada de lirismo, nem de tentações melódicas, dramáticas, cromáticas, etc.). Primeiro ponto de concordân-cia: Hélène admira em Jean-François a cultura de fraseado - que lhe vem do blues e do rock - e que ele não se iniba de desenvolver melodias, ou até mesmo «dramaturgias» ; Jean-François considera Hélène uma aventureira, impregnada de música contemporânea, mas aberta ao encontro. Segundo ponto de concordância: o amor ao palco. Hélène hesitou muito tempo entre o teatro e a música, antes de se reconciliar na teatralidade intrínseca da música; foi em palco que ela descobriu as ópe-ras de George Aperghis, e com Luigi Nono, Gyor-gy Ligeti ou Luciano Berio encontrou a pregnân-cia do corpo do intérprete, a força do espetáculo, vivo. O que a levou a trabalhar o corpo a corpo, voluntariamente desrespeitoso, com uma monu-mental personagem musical - que ela afirma ter escolhido, quando era criança, para «não ter mãos nem pés a medir». A guitarra elétrica é para JFP um instrumento já «clássico» que, considera ele, está a regressar às mãos das gerações mais jovens cansadas da virtualidade da música computacio-nal. Esta revalorização do papel do corpo, pelo contacto físico com o instrumento dirigido em direção ao outro é, aos seus olhos, uma questão política. Além disso, havia outra razão para escol-her este instrumento. JFP sempre pensou que se um dia um ditador o convidasse para tocar (à épo-ca, ele imaginava que fosse Franco), ele poderia usar a metralhadora que estivesse escondida no estojo da guitarra. E é realmente de um palco, de um lugar, que falamos e que é necessário definir como ponto de encontro e de atuação. Este pri-meiro lugar foi, para ele, o dos bailes populares, onde tocava noites inteiras para fazer dançar. Nostalgia? Não, mas a música é um veículo da memória - as canções populares, as fanfarras da região Norte, os bares, os bunkers da guerra que se desfazem, pouco a pouco, ao longo da costa de Opale... farrapos de memórias coloridos e agi-tados pelo vento da sua música, até ao Japão, até aos índios da América. A condição da música feita por HB e JFP é, no fundo, (e esta seria uma defini-ção de tipo improvisado) que o músico não esteja morto. Ainda não. Ainda que seja só para dialogar com os mortos, o intérprete, como médium, deve estar bem vivo, entre nós. Novo ponto de concor-dância: a harpista e o guitarrista têm em comum a abordagem da música como uma forma de transe, de transporte. Ambos fizeram uma passa-gem pelo pensamento xamânico do fazer musical: deslocação e viagem da alma por intermédio do corpo; imagem do corpo-veículo, de deslocações de moléculas, música não-orgânica que sacode o organismo, substituindo o «início, meio, fim» do discurso musical pelo «partida, deslocamento, depósito» da performance: «não podemos nunca abandonar o ouvinte». Concentrada como um ritual, dilatando ou estreitando o espaço sonoro e os seus vazios, ensombrando-o para melhor se apoderar dele, a música retém o silêncio do qual surge, os fragmentos de memória que ela conserva e o tempo que passa. O disco torna-se a expressão material: uma nuvem perfurada.

H

P

HÉLÈNE BRESCHAND ET JEAN-FRANÇOIS

PAUVROS

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FRANÇOIS PRODROMIDÈS

Portrait d’une FigurePortrait of a Figure

Retrato de uma Figura

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thènes, aujourd’hui : sur le che-min entre le port et le centre-ville, dans la ville mais s’y logeant plutôt comme une sorte de périphérie intérieure, il y a une grande zone étrange où viennent se garer des camions venus d’Europe en transit pour les îles. Le gardien est un an-

cien marin. À quelques pas de là, une autre zone qui semble dérobée, honteuse : le long d’un che-min de terre, une foule patiente devant les grilles d’un bâtiment sans allure – c’est une sorte de pré-fecture devant laquelle des demandeurs d’asile, venus d’Afrique, du sous-continent Indien ou du Maghreb font la queue pour obtenir des papiers. Plus loin, là-haut, l’Acropole se dresse, à louer pour des « événements » ; il sera bientôt possible de « privatiser » l’Agora, s’amuse-t-on. On discute dans les cafés. Les chiens errent et s’insurgent.

C’est un nom féminin. Formé sur le latin meta-phora, du grec metaphora, de meta-pherein (« transporter au-delà, ailleurs »), la métaphore est une figure de style qui consiste, par analogie, à donner à un mot le sens qu’on attribue générale-ment à un autre, « dans un sens ressemblant à, et cependant différent de son sens habituel » (P. Fon-tanier). On en fait un usage littéraire comme un usage courant. Exemples : « Le remords dévorant s’éleva dans son cœur » ; « La ville de Guimarães est le berceau du Portugal » ; « De Stettin sur la Baltique à Trieste sur l’Adriatique, un rideau de fer s’est abattu à travers le continent » (Winston Churchill) ; « Le gouvernement a annoncé un gel des salaires » ; « Le naufrage de la Grèce, c’est le naufrage de l’Europe » ; « L’Univers est une fleur de rhétorique » (Jacques Lacan).

C’est Aristote, au IVe siècle avant J.-C. qui, décou-vrant dans le langage humain un objet retors mais digne d’étude comme les astres et les lois, en a le premier donné une description durable dans sa Poétique : « La métaphore est un mot transporté de sa signification propre à une autre signification : en passant du genre à l’espèce, ou de l’espèce au genre, ou de l’espèce à l’espèce, ou par analogie. (…) C’est un grand talent de savoir (…) employer la métaphore. Car c’est la seule chose qu’on ne puisse emprunter d’ailleurs. C’est le fait du génie, le coup d’aile d’un esprit qui perçoit les parentés entre les choses. »

Un paradoxe veut donc que pour parler de la mé-taphore on ait recours à une métaphore. Transport d’un sens propre vers un sens figuré ; déplace-ment d’un mot de son lieu propre vers un autre, a priori inapproprié ; changement de domicile dans l’espace du langage. Le transport, genre dont le déménagement est l’espèce, est une métaphore de la métaphore.

Puisqu’au cours d’une discussion il n’est pas possible d’apporter les choses elles-mêmes,mais qu’à la place des choses nous devons nous servir de leurs noms comme de symboles qui

les représentent, nous imaginons que ce qui se passe dans les noms arrive aussi dans les choses, tel les cailloux qu’on apporte pour faire les comptes. Pourtant il n’y a pas de ressemblance exacte

entre les mots et les choses : il y a un nombre limité de mots, comme de définitions, tandis que les choses sont innombrables. Du coup, c’est inévitable, une même définition et un même mot

désignent plusieurs choses. Alors, de même que ceux qui sont malhabiles à manipuler leurs cailloux sont souvent trompés par ceux qui savent s’en servir, ainsi en est-il pour les arguments : ceux qui

n’ont aucune expérience du pouvoir qu’ont les mots de prendre des sens différents s’égarent, à la fois quand ils discutent et quand ils écoutent les autres.

ARISTOTE, RÉFUTATIONS SOPHISTIQUES, §.165.

Une métaphore au carré, une métaphore de la mé-taphore, cela finit par donner un sens littéral. Me-taphorès, c’est le mot qu’on voit aujourd’hui écrit sur le flanc des camions qui traversent Athènes en tous sens, dans cette ville-même où s’est autrefois énoncé le concept. Malgré la « crise », les compa-gnies de déménagement ne chôment pas quand les loyers grimpant et les salaires se réduisant comme peau de chagrin, on se trouve obligé à un transport qu’on n’a pas vraiment choisi. Dans l’air des crises circulent toujours mieux les métaphores.

Une langue ancienne écrite sur des camions comme les idéogrammes chinois sur le dos des tortues. Ou comment une notion abstraite s’ins-crit sur ce qui semble pour nous figurer le concret même. Ainsi se file la métaphore… Au cours du déménagement, surprise, les cartons qui nous ar-rivent ne sont pas les nôtres ; on les déballe quand même. Au lieu d’un carton « crise », on trouve un carton « naufrage » ; à la place du carton « vie », le carton « comédie » – ou « drame », si les déména-geurs sont des agents du destin ; « loup » est ce qu’on déballe en cherchant « homme » ; enfin, le carton « partir » remplace « mourir ». Et puis, si nous avons emménagé dans du neuf, les nou-velles pièces sont un peu froides, un peu vides, inhabitées ; ça nous angoisse, alors on y posera quelques meubles anciens pour nous rassurer. Ainsi, dans la pièce « système de stockages et de traitement informatique sur des serveurs distants traditionnellement localisés sur des serveurs lo-caux », on installera le meuble « nuage » (cloud). Dans la pièce « disque dur », on avait déjà installé la vieille commode « mémoire ».

Notons en passant que les nuages sont dès lors per-çus, eux aussi, comme des moyens de transport.

« Le sourire innombrable de la mer », métaphorise Eschyle dans une admirable image qui désigne les flots au regard d’un public d’armateurs. Le sou-rire est « chez soi » sur un visage, les vagues chez elles sur un rivage, mais voilà que le sourire a déménagé en mer : le poète tragique, qui a « vu le rapport », fait monter sous les vagues le sentiment du visage humain.Image dans le tapis, la métaphore permet à une chose de se réaliser dans le visage d’une autre. Cela suppose une adresse, que l’image soit impli-citement adressée au spectateur en le mettant dans la « connivence » : le poète présuppose qu’il décèlera, lui aussi, le rapport enfoui – que cette image s’énonce ici sur la scène d’un théâtre n’est pas fortuit. Ce rapport inaperçu et remarquable que son « génie » établit avec nous fait évidence – Aristote dit ailleurs qu’il « jette la lumière dans l’esprit » –, il devient nôtre et fait de nous un poète second ; raison pour laquelle, peut-être, nous jouissons des images ; raison pour laquelle, déplacée dans le champ de la comédie, nous la trouverions risible ou superfétatoire.

Il y a une querelle de traduction à propos de ce vers d’Eschyle : à y regarder de plus près, c’est du « rire » de la mer dont il serait question. Promé-thée, enchaîné sur son rocher, fait face à la mer et à son mugissement qu’il prend à témoin. En traduisant traditionnellement par « sourire », on privilégie une relation visuelle plus que sonore et l’on atténue le sentiment d’une assemblée à l’éclat de rire terrifiant, contre laquelle la voix du dieu déchu tentait de se faire entendre. La mer est un réservoir inépuisable de métaphores, car une fois qu’on a dit « la mer », qu’on la nomme Égée, Mé-diterranée ou Atlantique, on n’a rien montré des mille choses, des milles événements qui la consti-tuent, nous terrifient ou nous apaisent. En ville, tous veulent, à un moment ou à un autre gagné par le spleen, aller voir la mer – comme une com-plice. Qu’on la traduise dans l’image du rire ou du sourire, elle apparaît bien comme l’innombrable, l’indénombrable, l’incalculable. C’est l’image de l’image, où l’esprit rencontre son double : une sur-face fendue en ses plis innombrables.

Elle nous adresse enfin ceci : si tu ne sais plus per-cevoir le sourire, si tu ne sais plus regarder la mer ni les nuages, si tu sais trop bien compter, alors tu ne verras plus jamais le sourire innombrable de la mer.

Deux images, les vagues et le sourire, se super-posent mais restent distinctes, produisant une tension entre elles qui fait toute l’énergie de la nouvelle image. Si l’on n’en percevait pas aussi silencieusement les différences, si on la prenait à la lettre et qu’on y croyait « pour de vrai », ce serait l’hallucination, ou la folie. Michel Fou-cault écrivait ainsi que poètes et fous avaient en commun d’être les hommes des « ressemblances sauvages ». À ce titre les métaphores sont parfois dangereuses.

Métaphoriser, c’est alors traverser les champs, librement, sauvagement. Champs disciplinaires des savoirs, des discours, des pratiques. Au siècle de la Renaissance, Joachim Du Bellay, défendant comme l’oiseau son nid l’essor d’une langue moderne, le Français, contre la tutelle du Grec et du Latin, conseillait aux poètes contemporains de « hanter souvent les ateliers des artisans » pour y récolter sur le terrain de nouvelles images, de nouvelles métaphores. Chaque technique apporte en effet son lot de métaphores : la photographie argentique a par exemple semé toutes sortes d’ « épreuves » et de « révélations » ; on attend ce dont la « numérique » nous pourvoira. La pensée braconne dans les sciences (mathématiques, as-tronomie, physique) certains de ses concepts et de ses images, ce qui vaut fréquemment à la phi-losophie la critique des pourfendeurs d’analogies hasardeuses, car toute analogie reste suspecte de vacuité spéculative. L’art, licence poétique oblige, se permet plus aisément ces déplacements.

A

Les fonctions qu’on peut faire endosser aux méta-phores sont alors nombreuses, et pas seulement littéraires. Thérapeutiques, persuasives, séduc-trices, pédagogiques. Comme lorsqu’on essaye de faire comprendre un domaine abstrait (l’écono-mie) en prenant des images à un domaine plus concret ou connu (l’immobilier) : « l’Europe est une copropriété et chacun doit payer ses charges ». Lumineux. Dans ce dernier cas, elle est pourtant sous-tendue par une visée idéologique ou poli-tique. Nombre de métaphores structurent ainsi les représentations collectives : que la ville de Guimarães soit élue « berceau » du Portugal est en vérité un mythe national favorisé par la dictature. Qu’on dise d’Athènes qu’elle est « le berceau » de la civilisation occidentale serait-il un mythe des-tiné à convaincre le vieux continent de sa propre légitimité culturelle et politique ?

Un pays tout entier : la Sicile, pour l’écrivain Leo-nardo Sciascia (La Sicile comme métaphore), suivi par le poète Mahmoud Darwich (La Palestine comme métaphore)… Mais l’Europe, vers qui les images se pressent pour expliciter la crise qu’elle traverse ? Elle se demande peut-être aujourd’hui de quoi elle pourrait bien être, elle-même, la méta-phore. Avait-on suffisamment remarqué, lors du passage à l’Euro en 2002, que les nouveaux billets de banque entrés en circulation faisaient disparaître tout visage pour les remplacer par des images, abs-traites et pacifiques, de routes et de ponts ?Si la métaphore nous aide à déceler ce que les choses ont en commun, rien ne lui est plus étran-ger que l’idée d’un « dénominateur commun », résultat d’une équation visant à la neutralité des parties – comme si l’on avait voulu faire jouer à l’union monétaire le rôle de métaphore de l’union politique culturelle.

Il est des faits dans l’Histoire où l’association de leurs fonctions idéologiques, rhétoriques, et de cette tendance folle qui les fait prendre à la lettre, montre la dangerosité potentielle des métaphores. Il existe ainsi des métaphores scélérates. Him-mler, dans un discours du 24 avril 1943 devant les hauts responsables de la SS à Kharkov : « Il en va de l’antisémitisme comme de l’épouillage. Détruire les poux ne relève pas d’une conception du monde. C’est une question de propreté. De la même manière exactement, l’antisémitisme n’a pas été pour nous une question de conception du monde, mais nous n’aurons bientôt plus de poux. Nous n’avons plus que 20 000 poux et, après, toute l’Allemagne en sera débarrassée. » —— bornons-nous ici à une analyse rhétorique, remarquant comment le locuteur passe d’une comparaison qui suppose encore un lien expli-cite « objectif » (« comme »), à une métaphore qui essentialise un rapport implicite, littéral (« Nous n’avons plus que… ») ; comment le locuteur s’adresse à des oreilles conniventes, qui « voient le rapport » ; comment le comparant est bien énon-cé, mais que le comparé – ceux que vise l’« anti-sémitisme » – reste innommé, voilé. La métaphore ne trompe personne. —— Chaque jour que Dieu faisait encore, à la même époque, reclus à Dresde dans son appartement jusqu’aux bombardements de 1944, le philologue Victor Klemperer, qui avait échappé à la dépor-tation, tenait dans son journal la chronique quo-tidienne et clandestine de cette fracture grandis-sante entre le langage et le réel, de l’infiltration dans le parler ordinaire de ces métaphores aux victimes indénombrables.

Car un soupçon pesait déjà sur les métaphores, et la modernité s’était élevée sur la critique de cer-tain de ses rôles. Elle était un obstacle à la pensée rationnelle et scientifique. Elle nous aurait tou-jours trompé – au mieux, consolatrice ou perverse, à la façon d’un masque pour ne pas mourir de la vérité. La vérité elle-même : un reste de méta-phore, et nous parlions la bouche pleine de restes. Nietstzche : « les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus

comme pièces de monnaie, mais comme métal. » La métaphore serait-elle idéaliste ? Foncièrement « métaphysique » en prétendant porter le visible dans l’invisible et faire passer des vessies pour des lanternes ? Les principes qui nous guident ne seraient-ils encore que « des métaphores recuites autour desquelles flottent les intolérables relents de cuisine de l’humanitarisme » (R. Musil) ? Re-marquons l’ironie : la critique s’opère encore par une métaphore – car elle autorise toujours à dire la vérité du faux. Au cœur d’une crise de sens, on ne sortira pas de son cercle.

Alors ? Revenir aux choses-mêmes ? Au littéral ? Interrompre tout déménagement, ces transports qui rendent fous ou futiles, ces arrachements qui mènent au pire ? Et reposer les choses et les êtres en leur lieu propre ? Décrire rigoureusement les cailloux sans vouloir rien dire d’autre.

Serions-nous si saturés d’ornements frivoles, étourdis par le parfum des fleurs de rhétorique, qu’il faille rappeler qu’une fleur est une fleur ? C’est un courant « littéraliste » et « objectiviste » qui traverse la poésie et la littérature des après-guerres, exilant l’auteur de son texte pour res-taurer davantage d’objectivité. Il passe par Ger-trud Stein (« a rose is a rose is… ») et la poésie américaine (Charles Reznikoff), Francis Ponge et Le Parti pris des choses, Emmanuel Hocquart ou Jean-Marie Blaize aujourd’hui en France, qui font tendre l’écriture poétique vers la matité et l’im-manence. Il n’y a plus qu’à faire cela, décrire Les Choses, selon le titre explicite de Georges Perec. Et l’art s’emploiera à trouver mille formes de travail-ler à même les choses, les supports, les surfaces.

— Peut-être d’autres littératures, encore trempées de mythe et de nostalgie, ou rompues aux procé-dures du détour qu’imposent les dictatures, encore dans l’attente d’un Roi caché comme au Portugal, étaient-elles moins perméables au tropisme de la littéralité ? Le retour de la majesté disparue aurait moins signifié le retour de la grandeur passée, que celui du réel et la dissipation de ses métaphores compensatrices. L’écrivain Antonio Lobo-An-tunes, auteur d’un Retour des Caravelles, aurait-il pourtant fait de l’Angola un reste d’Empire qui vous sautait à la gueule, la métaphore du réel ?

Cette « passion du réel » (Alain Badiou) du siècle dernier, d’abord revenue sous la forme de la ter-reur, invitait à tendre toutes sortes de dispositifs pour le piéger, pour capturer le capturer. La photo-graphie et le cinéma étaient entrés en scène. Mais l’une des formes privilégiées qu’a pris ce piège est le tribunal, dont on attend souvent moins qu’il dise le juste que le vrai. Administrer la preuve, c’est-à-dire apporter à la barre les choses-mêmes, les faire comparaître. Au tribunal de Nuremberg par exemple où furent jugés les dignitaires nazis à la fin de la Guerre, il fallait confronter la rhéto-rique des images de propagandes aux images do-cumentaires, descriptives, prises dans les camps : apporter la preuve des crimes, mieux : piéger les criminels en observant leurs réactions à ses images. La déesse de la Justice sifflait la fin des métaphores et renvoyait chacun chez soi. La survivance des métaphores dans le discours des hommes signifie néanmoins que le monde n’a pas seulement à être nommé. A notre connais-sance, Dieu ne fait pas de métaphores : il nomme. Son Fils a certes usé de paraboles – des formes narratives de la métaphore –, mais c’était aux fins de mieux se faire entendre, ne parlant pas avec des cailloux, et de révéler quelque sens caché. La nature souffre d’être seulement nommée, comme un chien souffrirait de ne répondre qu’à un nom de race, et si les images nous comblent, c’est qu’elles comblent le manque à être des choses. Nous, tirés par la pesanteur, que seule la mort fait légers quand elle nous fait poussière, nous voyons le monde, la vie, le temps, comme des choses qu’il nous incombe de déchiffrer, à l’intérieur des-quels nous devons faire passer d’infinies relations pour interpréter, dire, habiter. Et ce qui nous pèse encore, il faut lui donner la souplesse de l’image

ou la légèreté de l’esprit. Quand bien même n’en serions-nous pas conscient, quand bien même ne serions-nous pas poète, artiste ou pédagogue, notre inconscient, une entreprise de déménage-ment invisible et infatigable, se charge de le faire.

On peut imaginer une métaphore suspendue, tra-vaillée par son impossibilité à se substituer au réel. Rétive à signifier. Dont on ne sait plus ni la source ni la destination (mais est-ce possible ?). Il n’y au-rait plus que des transports sans fin. La ville serait parcourue incessamment par des camions de dé-ménagements, l’air même serait saturé des ondes de transferts ininterrompus. Il y aurait davantage à transporter qu’à habiter. N’est-ce pas cela qui nous arrive ? Que le transport excède le lieu. Inver-sons les termes et prenons « metaphoria », brico-lage dans lequel l’oreille du grec moderne entend également euphoria (être bien-portant, soulevé par un sentiment de légèreté, ivre) pour une invitation à penser un au-delà du transport.

Déménager nous met bien, à chaque fois, au défi de savoir où nous en sommes de notre faculté à être légers. Le psychanalyste le sait bien : toute perspective de déménagement est un puissant ca-talyseur de la névrose de son patient – comme le rêve, qui « déplace et condense ». Le réel, écrivait René Char, « ne peut être franchi que soulevé ».

Prendra-t-on encore la mesure du poids des choses ? Les mots auraient-ils encore de la valeur si les choses n’avaient plus de poids ?

Un chien errant, comme il y en a beaucoup à Athènes, s’est fait connaître sous le nom de « Lukanikos » (saucisse) lors des manifestations de 2011 qu’il aurait spontanément rejointes, quo-tidiennement en tête de cortège, gagné peut-être par l’euphorie – sa seule présence révélant au passage la foule comme meute. On raconte encore la rumeur de cette histoire, ce chien devenu un personnage, un héros, un symbole, une mascotte ou comme on voudra, et l’on ne sait pas si elle est vraie mais elle est vraisemblable, alors le soir même où on vous la raconte, on peut aller vérifier sa véracité sur youtube, The legend of the riot dog, où Lukanikos apparaît bel et bien sur les images. Les photographies donnent encore un caractère un peu fantastique à cette apparition. Mais Luka-nikos, que le peuple a nommé, est bien un mythe tant qu’il résiste à être figuré, attesté – les circu-lations du nom et du récit, où manque toujours une image, nés de circonstances historiques dont ce chien garde la mémoire, le transposent dans l’ordre des animaux légendaires. Peut-être est-ce à la faculté de nommer (un être fabuleux) qu’on reconnaît encore, à défaut des dieux, la présence d’un peuple.

Si Athènes se pense du côté du passé ou du « berceau », c’est au titre de l’avenir – ce que la conscience de l’avenir a été dans le passé ; il n’y a plus aucun intérêt à penser ce qu’Athènes fut, mais ce qu’elle pensait qu’elle serait, et que proclamait Périclès : « Même si toutes choses sont vouées au déclin, puissiez-vous dire de nous, siècles futurs, que nous avons construit la cité la plus célèbre et la plus heureuse. »

Comme les amants qui tissent ensemble dans le dialogue amoureux un langage commun à partir de métaphores de leurs sentiments et de leur his-toire – un jeu d’images qui n’appartient qu’à eux jusqu’à devenir parfois une langue démente et exclusive, exclusive de tout tiers – l’horizon poli-tique du temps se pose ainsi : quelles métaphores (nourries par le mythe mais s’inscrivant à même le langage ordinaire) consacrent le dialogue des citoyens pour les temps à venir ? Dans ce qui reste d’Agora, elles sont ce qui passe entre les visages et les mains.

À Guimarães, « berceau du Portugal », il y a un musée archéologique : dans ce musée, présenté dans une vitrine, on trouve ce petit objet votif : un chariot à deux roues qui transporte les âmes, faisant le voyage vers l’au-delà, et retour.

D’ATHÈNES À ATHÈNES PORTRAIT D’UNE FIGURE

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thens, today: on the road between the port and the centre of town, within the city but located more like a sort of interior periphery, there is a large, strange zone where all the trucks park which have come from Europe in transit for the islands. The guard is an ex-

sailor. Right nearby, another zone which seems secret, shameful: along an earth track, a patient crowd waits in front of the gates of a featureless building - it’s a sort of police headquarters in front of which asylum seekers, come from Africa, the Indian subcontinent, the Maghreb, queue up to obtain papers. Further on, high up, the Acropolis towers, for hire for ‘events’; people joke that soon it will be possible to ‘privatize’ the Agora. Discus-sions in cafes. Dogs wander and revolt.

A feminine noun. Formed from the Latin metapho-ra, from the Greek metaphora, from meta-pherein (‘transport beyond, elsewhere’), metaphor is a sty-listic figure which consists, via analogy, in giving a word a sense that generally we attribute to another word, ‘in a sense resembling, and yet different to, its habitual sense’ (P. Fontanier). It has both lite-rary and colloquial use. Examples: ‘A consuming remorse welled up in his heart’; ‘The town of Gui-maraes is the cradle of Portugal’; ‘From Stettin on the Baltic to Trieste on the Adriatic, an iron cur-tain has descended across the Continent’ (Wins-ton Churchill); ‘The government has announced a freeze on salaries’; ‘The shipwreck of Greece is the shipwreck of Europe’; ‘The Universe is a flower of rhetoric’ (Jacques Lacan).

It was Aristotle, in the IVth century BC who, dis-covering in human language a devious object, yet as worthy of study as the stars and the laws, first gave a lasting description in his Poetics: ‘Metaphor is a word transported from its own signification to another signification: in passing from genus to species, or from species to genus, or from species to species, or by analogy. (...) Knowing how to use metaphor is a great talent. For it is the only thing which cannot be borrowed from elsewhere. It is real genius, the flight of a mind which perceives the similarities between things.’

Paradoxically, then, to speak of metaphor we have recourse to a metaphor. Transport of a real sense towards a figurative sense; displacement of a word from its own place to another, a priori inappropriate; change of lodgings in the space of language. Transport, a genus of which moving is the species, is a metaphor of metaphor.

A metaphor squared, a metaphor of metaphor, finally results in a literal sense. ‘Metaphorès’, is the word we see today written on the sides of the trucks which traverse Athens in all directions, in this same city where the concept was once en-

unciated. Despite the ‘crisis’, the moving compa-nies are never unemployed when rents are rising and salaries are relentlessly shrinking, and we discover the need for a transport that we haven’t really chosen. In the atmosphere of crises, meta-phors always circulate better.

An ancient language written on trucks like Chinese ideograms of the backs of tortoises. Or like an abstract concept written on what seems to us to be the very figure of the concrete. Thus metaphor slips and shifts... In the course of mo-ving, surprise, the boxes which arrive to us are not ours: we unpack them anyway. In place of the box ‘crisis’ we find a box marked ‘shipwreck’; in place of the box ‘life’, the box marked ‘comedy’ - or ‘drama’, if the movers are agents of destiny; ‘wolf’ is what we unpack when looking for ‘man’; finally the box marked ‘depart’ replaces ‘die’. And then, if we’ve moved into a new building, the new rooms are rather cold, rather empty, unin-habited, we feel anxious, so we put some old furniture there to reassure ourselves. So, in the room marked ‘system of storage and computer processing located on distant servers traditionally localized on local servers’, we will install the fur-nishing ‘cloud’. In the room ‘hard drive’, the old cupboard ‘memory’ has already been installed.

We note in passing that clouds are thenceforth perceived, too, as means of transport.

‘The multiple infinite smile of the sea’, Aeschylus metaphorizes, in an admirable image designating the waves before an audience of ship builders. The smile is ‘at home’ on a face, the waves at home on a shore, but now the smile has moved to the sea: the tragic poet, who has ‘seen the rela-tion’, transmits on to the waves the feeling of the human face. As the motif in the carpet, the metaphor enables a thing to embody itself in the face of another. That assumes addressing, whether the image be implicitly addressed to the spectator in assuming them to be ‘conniving’: the poet presupposes that the spectator, too, will detect the concealed rela-tion - that this image is presented on a theatre stage is not fortuitous. The unnoticed and remar-kable relation that his ‘genius’ established with us becomes clear - indeed Aristotle says that it ‘casts light into the mind’-, it becomes ours, and makes of us a second poet. This is the reason, perhaps, that we relish images; the reason that, when dis-placed into the field of comedy, we find them lau-ghable or superfluous.

There is a controversy over the translation of this line of Aeschylus: looked at more closely, it in-vokes rather the ‘laughter’ of the sea in question. Prometheus, chained to his rock, is facing the sea and its roaring which he summons as witness. In translating traditionally as ‘smile’, we privilege the visual rather than the aural relation, atte-

nuating the feeling of a gathering with terrifying laughter, against which the voice of the fallen god struggles to be heard. The sea is an inexhaustible reservoir of metaphors, because once we have said ‘the sea’, once we have named it Aegean, Mediterranean or Atlantic, we have yet shown nothing of the million things, of the million events which constitute it, terrifying or soothing us. In the city, everyone, at some point or other gripped by melancholy, wants to see the sea - like an ac-complice. Whether we translated with the image of laughter or a smile, the sea surely appears as innumerable, undenominable, incalculable. It is the image of the image, where the mind meets its double: a surface broken into uncomputable folds.

It finally addresses us thus: if you can no longer see the smile, if you no longer know how to look at the sea or the clouds, if you know too well how to count, then you will never again see the mul-tiple infinite smile of the sea.

Two images, the waves and the smile, superposed yet remaining distinct, engendering a tension between them from which arises all the energy of the new image. If we didn’t also silently perceive the differences, if we took it for its word and belie-ved in it ‘for real’, that would be hallucination, or madness. Michel Foucault thus wrote that poets and madmen have in common the fact of being men of ‘wild resemblances’. On these grounds, metaphors are sometimes dangerous.

To metaphorize, then, is to roam across fields, wild and free. Fields, domains of knowledge, of discourse, of practices. In the century of the Renaissance, Joachim Du Bellay, defending like a bird its nest the new modern French taking flight, arising against the tutelage of Greek and Latin, advised contemporary poets to ‘haunt the works-hops of artisans’ to gather in the field new images, new metaphors. Each technique in fact comes with a bundle of metaphors: traditional photogra-phy gave rise to all sorts of ‘testing’ and ‘deve-loping’; we await what ‘the digital’ will bring. Thought poaches in the sciences (mathematics, astronomy, physics) certain concepts and images, so that philosophy is often criticized by enemies of loose analogies, as any analogy may be suspec-ted of a speculative emptiness. Art, armed with poetic license, permits such displacements more easily.

Metaphors can thus be made to take on numerous functions, and not only literary ones. Therapeu-tic, persuasive, seductive, pedagogic. As when we try to make an abstract domain (the economy) comprehensible by taking images from a more concrete or known domain (real estate): ‘Europe is a shared apartment building and everyone should pay their service charges’. Luminous. In this last case, however, the metaphor is associated

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with an ideological or political aim. Many meta-phors thus structure collective representations: that the town of Guimaraes be elected ‘cradle’ of Portugal is in fact a national myth favored by the dictatorship. Is the claim that Athens is ‘the cradle’ of Western civilization a myth destined to convince the old continent of its own cultural and political legitimacy?

An entire country: Sicily for the writer Leo-nardo Sciascia (Sicily as a metaphor), followed by the poet Mahmoud Darwich (Palestine as a metaphor)… But what of Europe, with images crowding in to explicate the crisis the continent is traversing? Europe is perhaps wondering what it could really be a metaphor of, today. Have we taken sufficient notice of the fact that in the tran-sition to the Euro in 2002, the new bank notes which came into circulation eliminated faces and replaced them by images, abstract and pacific, of roads and bridges? If metaphor helps us to discern what things have in common, nothing is more foreign to it than the idea of a ‘common denominator’, the result of an equation striving for the neutrality of its parts - as if monetary union had been intended to play the role of a metaphor for political and cultural union.

There are certain facts in History where the asso-ciation of the ideological, rhetorical function of metaphor with this mad tendency to take them literally shows the potential dangerousness of me-taphors. There exist evil metaphors. Himmler, in a speech on 24 April 1943 to SS leaders at Kharkov: ‘Antisemitism is like de-fleaing. Killing fleas isn’t the consequence of a worldview. It’s a matter of cleanliness. In exactly the same way, we haven’t seen antisemitism as a question of worldview, but soon we won’t have any more fleas. We only have 20 000 fleas to go, and then the whole of Germany will be free of them’. —— let’s limit ourself here to a rhetorical analysis, noting how the speaker moves from a compari-sons which still assumes an explicit and ‘objective’ link (‘like’) to a metaphor which essentializes an implicit, literal relation (‘We only have...’); how the speaker addresses willing ears which ‘see the link’; as the vehicle of the metaphor is clearly en-unciated, but the tenor - those who target ‘antise-mitism’ - remain unnamed, veiled. The metaphor fools no-one. —— Each day God still created, at the same era, a recluse in his Dresden apartment until the bombing of 1944, the philologist Victor Klempe-rer, who had escaped deportation recounted in his diary the clandestine daily chronicle of this growing fracture between language and reality, of the infiltration into ordinary language of these metaphors with innumerable victims.

For a suspicion already weighed on metaphor, and modernity was raised on the criticism of certain of its roles. It was an obstacle to rational and scien-tific thought. It had always misled us - in the best case, consoling or perverse, masking the truth to protect us from dying of it. The truth itself: a lef-tover of metaphor, and we speak with a mouth full of leftovers. Nietstzche: ‘truths are illusions which we have forgotten are such, metaphors which have been used and have lost their expe-riential power, coins which have lost their stamp and which are then considered no longer as coins, but as metal’. Is metaphor idealist? Fundamental-ly ‘metaphysical’, pretending to carry the visible through to the invisible, passing the moon off as green cheese. Are the principles which guide us nothing but ‘rehashed metaphors around which drift the intolerable cooking odours of humani-tarianism’ (R. Musil)? Note the irony: criticism itself operates via metaphor - always authorizing speaking truth of falsehood. At the heart of a crisis of meaning, we cannot exit its orbit.

So what do we do? Go back to the things them-selves? To the literal? Interrupt all moving, these transports which make us mad or futile, these wrenching departures which lead to the worst? And rest things and beings in their proper place? Rigorously describe the stones without aiming to say anything else?

Can we be so saturated with frivolous ornament, dazed by the perfume of the flowers of rhetoric, that we needed to be reminded that a flower is a flower? A ‘literalist’ and ‘objectivist’ current tra-verses post-war poetry and literature, exiling the author from their text to powerfully restore objec-tivity. Via Gertrude Stein (‘a rose is a rose is...’) and American poetry (Charles Reznikoff), Francis Ponge and Le Parti pris des choses (‘The Voice of Things’), Emmanuel Hocquart and Jean-Marie Blaize today in France who incline poetic wri-ting towards surface appearance and immanence. There is nothing more than that to do, describe Things, as Georges Perec’s title explicitly states. And art will be employed in finding a thousand ways to work over the things themselves, the ma-terials, the surfaces.

— Perhaps other literatures, still soaked in myth and nostalgia, or broken to the detouring pro-cedures imposed by dictatorships, or awaiting a hidden King as in Portugal, were less per-meable to the tropism of the literal? The return of disappeared majesty would less have signified the return of a past grandeur, than the return of the real and the dissipation of its compensating metaphors. But would the writer Antonio Lobo-Antunes, author of a Return of the Caravels, have taken Angola, a leftover of Empire that smacks us in the gob, as the metaphor of the real.

This ‘passion for the real’ (Alain Badiou) of the previous century, returned first in the context of terror, encouraged all sorts of processes aiming to trap and capture the real. Photography and cinema came on the scene. But one of the pri-vileged forms this capture took is the trial, where we often await less the speaking of the just, than the speaking of the truth. Providing proof, that is bringing to the bar the things themselves, ma-king them appear. At the Nuremberg Trials, for example, where Nazi leaders were judged at the end of the War, the rhetoric of propaganda images was confronted with the documentary, descriptive images taken in the camps: bringing proof of the crimes, and even better: trapping the criminals by watching their reaction to these images. The god-dess of Justice whistles to signal the end of the round for metaphors, and sends them back home. The survival of metaphors in human discourse nevertheless signifies that naming the world is not the only task that faces us. To our knowle-dge, God doesn’t use metaphors: he names. His Son certainly used parables - narrative forms of metaphor -, but with the goal of being unders-tood, since he wasn’t speaking with stones, and to reveal some hidden sense. Nature suffers from being only named, like a dog would suffer from only being called by its breed, and if images satis-fy us, it’s that they compensate for the alienation of things. Dragged down by weight, we are only made light through death, becoming dust - so we see the world, life, time as things which we have to decipher, within which we must trace infinite relations in order to interpret, speak, inhabit. And that which still weighs us down must be invested with the suppleness of the image or the lightness of the mind. Even when we are unaware of that fact, when we are neither poet, nor artist, nor tea-cher - even then our unconscious, in a work of invisible and tireless transport, takes on that task.

We can imagine a suspended metaphor, wracked by the impossibility of its substituting for the real. Restive in signifying. Of which we no longer know either the source or the destination (but is that possible?). Only endless transportations. The city incessantly traversed by moving trucks, even the air itself saturated with uninterrupted transfers.

There would be more transporting to do than in-habiting. Isn’t that what is happening to us? That the transport is exceeding the place. Let’s invert the terms and let’s take ‘metaphoria’, a construc-tion which to the modern Greek ear rings also of euphoria (to be well, uplifted by a feeling of lightness, drunk) as an invitation to conceive of a beyond transport.

Moving challenges us, each time, to assess where we stand with respect to our capacity to be light. Psychoanalysis is well aware of this: any possible move is a powerful catalyst of a patient’s neurosis - as with dreams, which ‘displace and condense’. As Réné Char wrote of the real, ‘we can only go beyond [it] by raising it’.

Would we still take into account the weight of things? Would words still have any value if things no longer had weight?

A stray dog, one of the many in Athens, came to be known as ‘Lukanikos’ (‘sausage’) in the 2011 demonstrations which he spontaneously joined, leading the march every day, maybe gripped by euphoria - his presence in itself revealing in pas-sing the crowd as pack. The legend of this story is still told, the dog has become a character, a hero, a symbol, a mascot or whatever one might want, and we don’t know if it’s true but it’s plausible, so on the very evening you hear it you check out its veracity on YouTube, The legend of the riot dog, where Lukanikos is clearly visible in the images. The photographs give a slightly fantastical cha-racter to this apparition. But Lukanikos, whom the people had named, is certainly a myth given the extent to which he cannot be figured out, pin-ned down - the circulation of the name and the story transform history into myth, born in historic circumstances of which they retain the memory, transposing those events into the realm of the fantastical, appropriate to a legendary animal. Perhaps it is by the capacity to name (a fabulous being) that we can still recognize, in the absence of gods, the presence of a people.

If Athens believes itself to be on the side of the past, the ‘cradle’, it’s in the name of the future - of the thought of the future which existed in the past; there’s no interest in contemplating what Athens was, but what Athens thought she would be; what Pericles proclaimed: ‘Even if all things are destined to decay, may you say of us, future ages, that we have built the most famous and the happiest of cities’.

Like lovers who weave together in their lovers’ dialogue a common language from the metaphors of their feelings and their history - an image play which belongs only to them, to the point of beco-ming sometimes a crazy and exclusive language, a language excluding any third party - the political horizon of our times appears thus: what metaphors (nourished by myth but inscribing themselves nonetheless in ordinary language) will consecrate citizens’ dialogue for the times to come? In what remains for us of Agora: metaphor is what passes between faces and hands.

In Guimaraes, ‘the cradle of Portugal’, there is an archeological museum: in the museum, behind a glass, we find this small votive object: a two-wheeled chariot which transported souls, making the journey to the next world, and back again.

FROM ATHENS TO ATHENSPORTRAIT OF A FIGURE

As in the course of a discussion it is impossible to demonstrate the objects themselves,but rather, in place of the things we must use their names as the symbols which represent them, we tend to imagine that what occurs with the names follows also with the things, like the stones which we use to do accounting. Yet there is no exact resemblance between words and things: there

is a limited number of words, and definitions, while there are innumerable things. Thus, it is inevitable that the same definition and the same word designate a plurality of things. So, just as those who are unskilled in manipulating their stones are often cheated by those who are skilled in their use, so it is too with arguments: those who have no experience of the power of words to take on a different sense go astray, both when they argue and when they listen to others.

ARISTOTLE, ON SOPHISTICAL REFUTATIONS §.165.

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tenas, hoje: numa estrada entre o porto e o centro, que ainda per-tence à cidade, embora alojada nela como numa espécie de peri-feria interior, passamos por uma zona estranha, um vasto espaço, onde estacionam camiões que chegam de todas as partes da Europa e aguardam a sua vez de

embarcar em direção às ilhas gregas. O guarda é um antigo marinheiro. A alguns passos de distância, há outra zona assim, quase envergonhada, esquiva: uma pequena multidão espera, ao longo de um ca-minho de terra batida, junto às grades de um edifício ordinário - trata-se de uma espécie de posto policial frente ao qual os solicitantes de asilo, chegados de África, da Índia ou do Magrebe, esperam na espe-rança de ver legalizada a sua situação. Ao fundo, dominando a cidade, a Acrópole, que agora pode hospedar «eventos privados» ; dentro em pouco será «privatizada», é a irónica voz que corre. Discute-se nos cafés. Os cães deambulam e revoltam-se.

É um nome feminino. Formado a partir do latim metaphora, do grego metaphora, de meta-pherein («transportar além, para outro lugar»), a metáfora é uma figura de estilo que consiste em dar a uma palavra, por analogia, um sentido que normal-mente é atribuído a outra, «dentro de um sentido semelhante a..., e no entanto, diferente do sentido habitual» (P. Fontanier). É utilizada tanto a nível literário como a nível corrente. Exemplos: «O arre-pendimento crescente devorava o seu coração» ; ««A cidade de Guimarães é o berço de Portugal» ; «De Stettin, nas margens do Báltico, até Trieste, nas margens do Adriático, uma cortina de ferro corta em dois o continente» (Winston Churchill); «O go-verno anunciou o congelamento dos salários» ; «O naufrágio da Grécia, é o naufrágio da Europa» ; «O Universo é uma flor de retórica» (Jacques Lacan).

Foi Aristóteles que, no século IV antes de Cristo, ao descobrir na linguagem humana um objeto de estudo retorcido, mas tão digno de ser investigado como os astros ou as leis, elaborou a sua primeira descrição durável, na Poética: «A metáfora é uma palavra transportada do seu significado próprio até outro significado: passando do género à qualidade, ou da qualidade ao género, ou de qualidade em qualidade, ou por analogia. (...) É um grande talen-to, saber (...) usar uma metáfora. Porque é a única coisa que não podemos ir buscar a outro lugar. É a inspiração dos génios, dos espíritos que alcançam as semelhanças que existem entre as coisas.»

Para falar da metáfora fomos obrigados a recorrer a uma metáfora, curioso paradoxo. Transporte do próprio sentido até um sentido figurado; desloca-ção de uma palavra do seu próprio lugar para ou-tro, a priori não adequado; mudança de domicílio no espaço da linguagem. O transporte, do qual a mudança de casa é genericamente uma variante, uma metáfora da metáfora.

Uma metáfora ao quadrado, uma metáfora da metá-fora, o que acaba por lhe dar um sentido literal. «Metaphorès», é a palavra que vemos hoje escrita nos camiões que percorrem Atenas, nesta mesma cidade onde outrora foi enunciado o conceito. Ape-sar da «crise», as empresas de mudanças não des-cansam. Não enquanto o preço das rendas conti-nuar a subir, e enquanto os salários continuarem a encolher, como gente envergonhada que se vê obrigada a mudanças que não desejou. No ar das crises as metáforas circulam sempre melhor.

Uma língua vinda da antiguidade clássica escrita em camiões como se se tratasse de ideogramas chineses inscritos nas carapaças das tartarugas. Ou como uma noção abstrata se inscreve naquilo que para nós parece significar a própria ideia de concreto. Assim se tece, e continua o seu caminho a metáfora.... Durante as mudanças, surpresa, os caixotes que chegam não são os nossos; ainda assim, abrimo-los. Em vez do caixote «crise» trouxeram-nos o caixote «naufrágio»; em vez do caixote «vida», o caixote «comédia» - ou «drama», se os empregados da empresa de mudanças são agentes do destino; «lobo» é o que encontramos no lugar de «homem» ; por fim, o caixote «partir» foi trocado pelo «morrer». Apesar disso, mudamo-nos para uma casa nova, as divisões são um bocado frias, parecem vazias, inabitadas, tudo isto nos angustia, vamos meter lá uns móveis velhos para nos apropriamos do lugar. Assim, na sala «sistema de armazenagem e tratamento informático em ser-vidores distantes tradicionalmente localizados em servidores locais», instalaremos o móvel «nuvem» (cloud). Na sala «disco duro», já instalámos a velha cómoda «memória».

Diga-se de passagem que as nuvens são considera-das, elas também, como meios de transporte.

«O sorriso inumerável do mar», metaforiza Ésquilo, numa admirável imagem que designa as águas no olhar de um público de armadores. O sorriso está «em casa» num rosto, as ondas em casa, numa praia, mas eis que o sorriso se mudou para o mar: o poeta trágico, que «alcançou a semelhança», faz emergir das ondas o sentimento de um rosto humano.

Imagem no tapete, a metáfora permite que uma coisa se faça no rosto de outra. O que supõe destre-za, que a imagem seja implicitamente dirigida ao espetador colocando-o’ em «conivência» : o poeta pressupõe que também o espetador’ será capaz de detetar a relação oculta - que esta imagem enuncia, aqui, no palco de um teatro.

Esta relação escondida e notável que o seu «génio» estabeleceu connosco, põe em evidência - Aristó-teles afirma, aliás, que ela «ilumina o espírito» -, torna-se nossa e faz de nós um poeta segundo. Razão pela qual, talvez, nos agradam tanto as ima-gens; razão pela qual, deslocada para o campo da comédia, a consideraríamos ridícula ou supérflua.

Há uma disputa a propósito da tradução deste ver-so de Ésquilo: tratar-se-á, realmente, do «sorriso» do mar? Prometeu, agrilhoado no rochedo, olha de frente o mar, e o seu rugido torna-se seu compan-heiro. Optando pela tradução tradicional de «sor-riso», privilegia-se a relação visual, mais do que a sonora, e fica atenuada a ideia de uma assembleia que estala em gargalhadas aterradoras, contra a qual, a fraca voz de um deus caído em desgraça, seria impotente. O mar é uma fonte inesgotável de metáforas. Quando dizemos «mar», que chamamos Egeu, Mediterrâneo ou Atlântico, não estamos a dizer nada sobre as coisas infinitas, sobre os infini-tos acontecimentos que dele fazem parte, que nos aterrorizam ou acalmam.

Quem vive na cidade, deseja, a uma dada altura, vencido pelo spleen, ir ver o mar - como um cúm-plice. Que se traduza a imagem como um riso ou como um sorriso, ela aparecerá sempre como o inumerável, o incontável, o incalculável. É a ima-gem da imagem, onde o espírito encontra o seu du-plo: uma superfície rachada em incontáveis pregas.Ela dirige-nos até aqui: se já não és capaz de per-ceber o sorriso, se já não sabes olhar o mar, nem as nuvens, se calculas demasiado bem, então não voltarás a ver o sorriso inumerável do mar.

Duas imagens: as ondas e o sorriso, sobrepondo-se,mas conservando-se distintas, produzem uma ten-são entre elas que é a razão de ser da energia da nova imagem. Se não nos apercebêssemos assim tão silen-ciosamente das diferenças, se tomássemos a imagem textualmente, ou se a considerássemos como «verda-deira», seria uma alucinação, ou a loucura.

Michel Foucault escreveu que o que têm em co-mum os poetas e os loucos, é o facto de serem os homens das «analogias selvagens». A este respeito as metáforas são muitas vezes perigosas. Metafo-rizar, é atravessar os campos, livremente, selvati-camente. Campos disciplinares dos saberes, dos discursos, das práticas. No século da Renascença, Joachim Du Bellay, defendendo como um pássaro o seu ninho, o vôo jovem de uma língua moderna, o francês, desafiando a tutela do grego e do latim, aconselhava os poetas seus contemporâneos a «frequentar as oficinas dos artesãos», para cap-turarem diretamente no terreno novas imagens, novas metáforas.

Efetivamente, cada técnica traz consigo um lote de metáforas: a fotografia analógica, por exemplo, fazia-se de «provas» e de «revelações» ; e espera-mos por aquelas que a «digital» nos trará. O pen-samento rapina no campo das ciências ( matemáti-cas, astronomia, física ) alguns dos seus conceitos e das suas imagens. Este comportamento faz com que a filosofia seja vítima da crítica dos caçadores de analogias perigosas, porque toda a analogia é suspeita de ser pura e vácua especulação. À arte, licence poétique oblige, pode-se permitir, mais facil-mente, esses movimentos e deslocações.

A

As funções que podem assumir as metáforas são muitas, e não apenas literárias. Terapêuticas, per-suasivas, de sedução, pedagógicas. Como quando tentamos explicar uma realidade abstrata (no campo económico) usando imagens de um ter- ritório mais concreto ou conhecido (o imobiliário): «a Europa é um condomínio onde cada um deve pagar as suas despesas». Brilhante. Neste caso, no entanto, ela deixa claro o seu objetivo ideológico ou político. Muitas metáforas estruturam repre-sentações coletivas: que a cidade de Guimarães tenha sido eleita o «berço» de Portugal, é na ver-dade um mito nacional defendido pela ditadura. Que se diga que Atenas é «berço» da civilização ocidental, não será um mito destinado a conven-cer o velho continente da sua própria legitimidade cultural e política?Uma ilha inteira: a Sicília, para o escritor Leo-nardo Sciascia (a Sicília como metáfora), seguida pelo poeta Mahmoud Darwich (a Palestina como metáfora)… Mas na Europa, a quem se destinam estas imagens que pretendem explicar a crise que ela atravessa? Talvez a Europa pergunte hoje, de que pode ela própria ser a metáfora. Quando foi adoptado o Euro como moeda europeia, em 2012, foi largamente comentada a opção de fazer desa-parecer do desenho das notas todos os rostos, e a opção de no seu lugar figurarem apenas imagens abstratas e pacíficas, de portas e pontes?

Se a metáfora nos ajuda a ver o que as coisas têm em comum, mais estranha é esta ideia deste «denominador comum», resultado de uma equa-ção de neutralidades entre as partes - como se quiséssemos dar à união monetária o papel de metáfora de uma união política cultural. Há deter-minados momentos na História onde a associação da utilização ideológica e retórica das metáforas, juntamente com esta tendência demente de as considerar literalmente, mostra até que ponto se podem tornar potencialmente perigosas. Também existem metáforas perversas. Himmler, num dis-curso proferido a 24 de abril de 1943 perante altos dignitários das SS em Cracóvia’: «O anti-semi-tismo é um despiolhamento. Catar e matar para-sitas não é consequência de uma nova conceção do mundo. É uma questão de higiene. Da mesma maneira, o anti-semitismo não é, para nós, uma questão de conceção do mundo, mas brevemente não teremos mais pulgas. Só restam 20000 pulgas, em breve, toda a Alemanha estará limpa.» — fi-quemo-nos por uma análise da retórica, repare-se como o discurso passa de uma comparação que necessita ainda de um elemento de ligação explí-cito e «objectivo» ( «como» ), a uma metáfora que reduz ao essencial uma relação implícita, literal ( «Só restam...» ); como o orador se dirige a um público cúmplice, que «vê a relação» ; como o que está a ser comparado foi bem enunciado, mais do que comparado - o alvo do «antisemitismo» - nunca é nomeado, fica velado. A metáfora não engana ninguém – Durante todos os santos dias que Deus criava, por essa altura, o filósofo Vic-tor Klemperer, confinado ao seu apartamento de Dresden, até ao bombardeamento de 1944, tendo escapado à deportação, escrevia no seu diário a crónica quotidiana e clandestina desta fratura crescente entre a linguagem e o real, a infiltração, nas conversas de dia-a-dia das pessoas, destas metáforas sobre vítimas incomensuráveis.

Porque uma desconfiança pesava já sobre as metáforas, a modernidade tinha-se desenvolvido criticando o papel que desempenhava a metáfora no pensamento. A metáfora era um obstáculo ao pensamento racional e científico. Na verdade, ter-nos-ia sempre enganado - na melhor das hipóteses, consoladora ou perversa, como uma máscara para não morrer pela verdade. A verdade, ela mesma: um resto de metáfora, e falamos com a boca cheia de restos.Nietzsche: «as verdades são ilusões das quais esquecemos a origem, metáforas que foram usa-das e que perderam a sua força sensível, moedas polidas que perderam o cunho, e que são consi-deradas, já não como moedas, mas como simples metal. «A metáfora seria idealista? Fundamental-mente «metafísica» , pretende poder levar o visível

através do invisível e, vender gato por lebre? Os princípios que nos guiam não serão «metáforas requentadas que emanam dos bafientos vapores da cozinha do humanitarismo» (R. Musil)?

Note-se a ironia: a crítica opera ainda por via de uma metáfora - porque esta permite sempre ser a verdade da falsidade. No seio de uma crise de sentidos, não escapamos da sua órbita. Que fazer? Voltar às coisas em si próprias? Ao sentido literal? Interromper todas as mudanças, esses transportes que nos tornam loucos ou frívolos, as partidas dolorosas que nos levam de mal a pior? E voltar a pôr as coisas e os seres nos seus devidos lugares? Descrever rigorosamente as pedrinhas sem querer dizer nada mais que isso mesmo.

Estaremos assim tão saturados de ornamentos frívolos, atordoados pelo perfume do floreado retórico, que seja preciso chamar as coisas pelos seus nomes? Uma corrente «literal» e «objetiva» atravessa a poesia e a literatura desde o pós-guer-ra, e obriga o autor a exilar-se do seu texto para assim restaurar devidamente a sua objetividade. Passando por Gertrud Stein («a rose is a rose is…») e pela poesia americana (Charles Reznikoff), Francis Ponge e Le Parti Pris des Choses, Emma-nuel Hocquart ou Jean-Marie Blaize, atualmente em França, que têm levado a escrita poética na direção da maticidade e da imanência. É o que nos resta fazer, descrever As Coisas, para usar o título de George Perec. E a arte dedicar-se-á a en-contrar mil formas de trabalhar as mesmas coisas, os suportes, as superfícies.

Talvez outras literaturas, ainda impregnadas de mito ou nostalgia, ou sujeitas ao procedimento de desvio de sentidos impostos pelas ditaduras, ou ainda à espera de um Rei perdido, como em Portugal, sejam menos permeáveis ao tropismo da literalidade? O regresso da majestade extraviada teria significado, menos um regresso glorioso, que àquele do real e à dissipação das metáforas com-pensadoras. O escritor António Lobo-Antunes, autor de um Regresso das Caravelas, terá usado Angola como um resto de Império, que nos reben-ta nas mãos, uma metáfora do real?

Esta «paixão do real» (Alain Badiou) do século passado, que primeiro regressou na forma de terror, encorajava todo o tipo de armadilhas, de dispositivos para capturar o real. A fotografia e o cinema tinham entrado em cena. O tribunal foi uma das formas privilegiadas destes dispositivos, lugar onde se espera mais saber a verdade do que fazer justiça. Fornecer a prova, ou seja, mostrar à audiência as coisas em si mesmas, para que re-apareçam. No tribunal de Nuremberga, por exem-plo, onde foram julgados os responsáveis nazis no final da guerra, foi necessário confrontar a retóri-ca das imagens de propaganda com as imagens documentais, descritivas, obtidas nos campos de concentração: evidenciar a prova dos crimes, mel-hor: apanhar os criminosos, observando as suas reações enquanto observam as imagens. A deusa da Justiça declarava as metáforas fora de jogo, e sentava todos nos bancos.

A sobrevivência das metáforas no discurso dos homens significa, no entanto, o mundo não deve apenas ser nomeado. Que se saiba, Deus não faz metáforas: nomeia. O seu Filho sim, usou pará-bolas - uma das formas narrativas da metáfora -, mas com a intenção de melhor se fazer entender, de não falar para as pedras, de revelar um sentido oculto. A natureza padece de ter sido simples-mente nomeada, do mesmo modo que um cão não gostaria de ter apenas o nome da sua raça, e se as imagens nos preenchem é porque preenchem a falta de ser das coisas. Nós caídos no peso, de que só a morte nos libertará, quando nos transfor-mar em pó, nós vemos o mundo, a vida, o tempo, como coisas que devemos decifrar, no interior dos quais devemos estabelecer infinitas relações para interpretar, dizer, habitar. E ao mesmo tempo que o mundo nos pesa, é preciso dar-lhe a ligeireza de uma imagem ou a ligeireza do espírito. Mesmo que não sejamos conscientes disso, mesmo que

não sejamos poetas, artistas ou pedagogos, o nos-so inconsciente, empresa de mudanças invisível e incansável, encarrega-se de o fazer.

Podemos imaginar uma metáfora suspensa, mina-da pela impossibilidade de se substituir ao real. Renitente ao sentido. Da qual não sabemos nem a origem nem o destino (mas será possível?). Só transportes sem fim. A cidade será percorrida in-cessantemente por camiões de mudanças, o pró-prio ar ficará saturado de ondas de transferências ininterruptas. Haverá mais mercadoria a transpor-tar que lugares para viver. Não é isto que nos está a acontecer? O transporte supera o lugar. Inverta-mos os termos e tomemos a «metaphoria», cola-gem que o ouvido grego moderno percebe tam-bém como euforia (estar alegre, levado por um sentimento de ligeireza, ébrio), por um convite a pensar além do transporte.

Mudar de casa coloca-nos sempre perante o de-safio de saber onde estamos, onde está a nossa capacidade de ser ligeiros. O psicanalista sabia-o: toda a perspectiva de mudança é um poderoso ca-talisador da nevrose do paciente - como o sonho, que «desloca e condensa». O real, escreveu René Char, «só pode ser franqueado se o conseguirmos soerguer».

Estaremos ainda em posição de medir o peso das coisas? As palavras teriam ainda valor se as coisas fossem desprovidas de peso?

Um cão abandonado, como há muitos em Atenas, ficou famoso com nome de « Lukanikos » (salsi-cha) aquando das manifestações de 2011, às quais se juntou espontaneamente. Diariamente à cabeça da manifestação, levado quem sabe pela euforia - a sua simples presença revelava a multidão como uma matilha. Ainda se fala desta história, de um cão transformado em personagem, num herói, num símbolo, numa mascote, ou algo assim, que nem sabemos se é verdadeira, mas que parece sê-lo, que é verosímil. Ora, nessa mesma noite em que nos contam a história, vamos verificar a sua veracidade no youtube, The legend of the riot dog, onde Lukanikos aparece, efetivamente, protago-nista nas imagens. As fotografias dão um caráter fantástico a esta aparição. Mas Loukanikos, que o povo batizou, é um mito dada a força com que re-siste a ser retratado, levar uma trela - a circulação do nome e do relato, nascido de circunstâncias históricas das quais se guarda memória, ergue-o à categoria do fantástico, de animal lendário. É talvez nesta faculdade de nomear (um ser fabu-loso) que reconhecemos ainda, à falta de deuses, a presença de um povo.

Se Atenas se considera do lado do passado ou do «berço», é a título de futuro - o que a consciên-cia do futuro foi no passado; já não há qualquer interesse em pensar o que Atenas foi, mas no que ela pensava que seria, e que proclamava Péricles: «Mesmo se todas as coisas estão condenadas à decadência, possa-se dizer de nós, nos séculos futuros, que construímos a cidade mais reconhe-cida e feliz.»

Como os amantes que tecem juntos no diálogo amoroso, uma linguagem comum a partir de metáforas dos seus sentimentos e da sua história - um jogo de imagens que só a eles pertence, até se tornar, por vezes, numa linguagem doentia e exclusivista, expulsando dela todos os demais - o horizonte político do nosso tempo enuncia-se assim: que metáforas (alimentadas pelo mito, mas não excluindo a linguagem comum) consagrarão o diálogo dos cidadãos dos tempos futuros? Naquilo que resta da Ágora as metáforas são o que passa entre o rosto e as mãos.

Em Guimarães, «berço de Portugal», há um museu de arqueologia: neste museu, uma vitrine na qual se pode ver um pequeno objeto votivo: uma car-ruagem com duas rodas que transporta as almas, na sua viagem ao além, e que regressa.

DE ATENAS A ATENASRETRATO DE UMA FIGURA

Quando no meio de uma discussão deixa de ser possível servirmo-nos das coisas por si próprias, e em vez delas nos vemos obrigados a servirmo-nos dos seus nomes, como símbolos do que eles representam, imaginamos que o que acontece com as palavras acontece igualmente no seio das coisas, como nas pedrinhas que se usam para fazer contas. No entanto não existe uma analogia

exata entre palavras e coisas: as palavras são em número limitado, assim com as suas definições; as coisas, pelo contrário, são inumeráveis. Uma mesma definição e uma mesma palavra designam várias coisas distintas, é inevitável. Então, tal como aqueles que são incapazes de manipular as pedrinhas dos cálculos, são facilmente enganados por quem sabe utilizá-las, assim ocorre com os argumentos: facilmente se perdem aqueles que ignoram o poder que as palavras têm de ganhar

sentidos diferentes, tanto quando falam como quando ouvem os outros.ARISTÓTELES, REFUTAÇÃO DOS SOFISTAS § 165.

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vec metaphoria, Lab’Bel reven-dique plus que jamais son sta-tut de Laboratoire artistique. Convaincu de la richesse que proposent les approches inter-disciplinaires, il expérimente à travers ce projet une série de dialogues transversaux qui, après ceux amorcés en

2011 avec l’architecture au pavillon Mies van der Rohe de Barcelone, confrontent en 2012 les arts plastiques à la composition musicale et à l’écri-ture poétique. Initiée très longtemps à l’avance, la proposition curatoriale s’est efforcée de mettre en œuvre des rencontres et des interactions entre ses différents acteurs, pour produire des pièces nouvelles dans le mouvement d’une réflexion qui englobe à la fois une mise en perspective des mythes fondateurs de l’Europe et la redéfinition actuelle de ses frontières. La dynamique du trans-port et du déplacement poétiques s’y est imposée rapidement comme la principale ligne de force, impliquant à la fois pour les artistes une circula-tion entre leurs différents territoires et disciplines de prédilection mais également le tracé d’un itiné-raire singulier de création et de présentations des œuvres dont Guimarães, capitale européenne de la Culture, constitue, à l’automne 2012, le premier port d’ancrage. Cette trajectoire, qui a déjà transité par la Grande-Bretagne, l’Allemagne, les Pays-Bas, la France, la Grèce et le Portugal, devrait se poursuivre dans les années qui viennent par l’exposition des œuvres conçues dans d’autres lieux tout aussi embléma-tiques que le musée d’Archéologie de Guimarães – Sociedade Martins Sarmento, processus d’itiné-rance qui reflète à sa façon cette nécessité pour le Laboratoire de repréciser systématiquement ses lieux d’intervention, et d’interroger par là-même l’implication des œuvres qui en découle. Le pari d’une relecture à travers le filtre des différentes institutions qui accueilleront metaphoria est ainsi posé, les spectateurs seront invités à le vérifier à chacune des étapes de présentation.Le projet conforte par ses choix artistiques les lignes esthétiques que le Laboratoire défend dans sa collection d’art contemporain2, allant jusqu’à renouer avec des collaborations plus an-ciennes comme dans le cas de Rui Costa3, dont les échanges avec Silvia Guerra, commissaire de metaphoria, sont précisément à l’origine des axes retenus pour la manifestation.

ith the exhibition metaphoria, Lab’Bel affirms more strongly than ever its status as an artistic Laboratory. Convinced of the richness afforded by interdisciplinary ap-

proaches, Lab’Bel has ventured to create a series of transversal dialogues through this project that, taking after those initiated in 2011 with architec-ture at the Mies van der Rohe pavilion in Barcelo-na1, in 2012 now brings the visual arts face to face with musical composition and poetry. Planned far in advance, the exhibition’s curatorial desire has been to bring its different actors into contact with one another so that they might interact and pro-duce new works in a contemplation that encom-passes both a perspective on Europe’s founding myths and the current redefinition of its borders. The dynamic of poetic transportation and move-ment established itself as the main force driving the exhibition early on, involving the artists in a movement between their different countries and disciplines of choice as well as giving birth to the unique journey of the creation and presentation of these works for which Guimarães, the 2012 Euro-pean Capital of Culture, will be the first port of anchorage in the fall of 2012.This path, which has already passed through Great Britain, Germany, the Netherlands, France, Greece, and Portugal, should continue in the fol-lowing years with the exhibition of the works ima-gined and realized in other places as iconic as the Archeological Museum of Guimarães – Sociedade Martins Sarmento. In its own way, this process of travelling about reflects the necessity for the Laboratory to systematically reassess the spaces with which it is engaged, as well as to examine the implications of the resulting artworks by this same reassessment.Thus, the bet is placed on the rereading of the exhibition through the filter of the different insti-tutions that will host metaphoria, where visitors will be invited to reexamine the work at each step of its presentation.Through its artistic choices, this project confirms the aesthetic stances that the Laboratory cham-pions in its collection of contemporary art2, going so far as to reconnect with its oldest collaborations, as with the work of Rui Costa3, whose exchanges with metaphoria’s curator Silvia Guerra are at the origin of this exhibition’s pivotal themes.

om metaphoria, Lab’Bel reivindica mais do que nunca o seu estatuto de Labora-tório artístico. Convencido de que uma abordagem transdisciplinar é enriquecedo-

ra, experimenta através deste projecto uma série de diálogos transversais, que após os que foram iniciados em 2011 com a arquitectura, no Pavilhão Mies Van der Rohe em Barcelona1, confrontam em 2012 as artes visuais com a composição musical e a escrita poética. Iniciada há longo tempo, a pro-posta curatorial esforçou-se por produzir diversos encontros e interações entre os diversos criadores, para produzir obras novas no movimento de uma reflexão que engloba, simultaneamente, mitos fundadores da Europa e a re-definição actual das suas fronteiras. A dinâmica do transporte e da deslocação poéticas impôs-se rapidamente como a principal linha de força, implicando aos artis-tas uma circulação entre os diversos territórios e disciplinas de predileção, mas igualmente o traçar de um itinerário singular de criação e de, apresen-tações das obras para as quais Guimarães, Capi-tal Europeia da Cultura, constitui, no Outono de 2012, o primeiro porto de ancoragem. trajétoria, já percorreu a Grã-Bretanha, Alemanha, Países Baixos, França, Grécia e Portugal, deverá pros-seguir nos próximos anos com a exposição das obras produzidas, noutros lugares tão emblema-ticos, como o do Museu de Arqueologia de Gui-marães - Sociedade Martins Sarmento, processo de itinerância que reflete o modo particular com que se manifesta a necessidade do Laboratorio de re-precisar sistematicamente os seus lugares de intervenção, e de interrogar a implicação das obras que daí derivam. O desafio de uma re-leitu-ra através do filtro das diferentes instituições que acolherão metaphoria está lançado, público será convidado a verificar o resultado em cada uma das etapas da sua apresentação.O projecto comporta, pelas suas escolhas artística-sas linhas estéticas que o Laboratório defende na sua colecção de arte contemporânea, indo reno-var colaborações iniciais, como é o caso de Rui Costa, com quem o diálogo com Silvia Guerra, comissária de metaphoria, está precisamente na origem das linhas curatoriais defendidas para esta manifestação.

AW C

L’EUROPE EN PERSPECTIVESPERSPECTIVES ON EUROPEPERSPECTIVAS EUROPEIAS

LAURENT FIÉVET

1 Entre 25 e 29 de Maio de 2011, o artista Stefan Brüggemanninvestiu o Pavilhão Mies van der Rohe em Barcelona com a intervenção THE WORLD TRAPPED IN THE SELF (MIRRORS FOR WINDOWS). Realizado em colaboração com a Fundação Mies vans der Rohe, a feira de arte contemporâneo Swab e a galeria Yvon Lambert, este projecto inaugurou uma série de intervenções artisticas em espaços arquitecturais emblematicos do século XX que o Lab’Bel pretende prosseguir nos proximos anos.2 Com a sua instalação Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata reflected from the Surface of the Moon), Katie Paterson faz parte desde 2010 dos artistas representados na coleção Lab’Bel de arte contemporânea, exposta pela primeira vez ao publico em Angers, na primavera de 2012.3 Rui Costa escreveu diversos contos para o catalogo da exposição Rewind que teve lugar na Maison de La Vache qui Rit no decorrer do verão de 2010.

1 Entre le 25 et le 29 mai 2011, l’artiste Stefan Brüggemann a investi le Pavillon Mies van der Rohe de Barcelone avec l’intervention THE WORLD TRAPPED IN THE SELF (MIRRORS FOR WINDOWS). Mené en collaboration avec la Fondation Mies van der Rohe, la foire d’art contemporain Swab et la galerie Yvon Lambert, ce projet inaugure une série d’interventions artistiques dans des lieux architecturaux emblématiques du XXe siècle que Lab’Bel souhaite poursuivre dans les prochaines années. 2 Avec son installation Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata reflected from the Surface of the Moon), Katie Paterson fait partie depuis 2010 des artistes représentés dans la collection de Lab’Bel, exposée pour la première fois au public à Angers, au printemps 2012. 3 Rui Costa a rédigé plusieurs nouvelles pour le catalogue de l’exposition Rewind qui s’est tenue à La Maison de La Vache qui rit au cours de l’été 2010.

1 From 25-29 May 2011, the artist Stefan Brüggermann took over the Mies van der Rohe pavilion in Barcelona with his THE WORLD TRAPPED IN THE SELF (MIRRORS FOR WINDOWS). Created in partnership with the Mies van der Rohe Foundation, the Swab contemporary art fair, and the Yvon Lambert gallery, this project inaugurated a series of artistic creations in architectural spaces emblematic of the 20th century – a series which Lab’Bel hopes to further in the years to come.2 Katie Paterson’s work has been represented in the Lab’Bel collection since 2010. Her installation Earth-Moon-Earth (Moonlight Sonata reflected from the Surface of the Moon) was exhibited to the public for the first time at Angers in spring 2012.3 Rui Costa wrote a number of short stories for the Rewind exhibition catalogue. The exhibition took place at La Maison de La Vache qui rit during the summer of 2010.

ncore une fois, il se dit que Tereza était un enfant qu’on avait mis dans une corbeille enduite de poix et qu’on avait lâché au fil de l’eau.

(…) Au début de tant de mythes anciens, il y a quelqu’un qui sauve un enfant abandonné. Si Polybe n’avait recueilli le petit Œdipe, Sophocle n’aurait pas écrit sa plus belle tragédie !Tomas ne savait pas, alors, que les métaphores sont une chose dangereuse. On ne badine pas avec les métaphores. L’amour peut naître d’une seule métaphore. MILAN KUNDERA, L’INSOUTENABLE LÉGÈRETÉ DE L’ÊTRE.

et again he said to himself that Tereza was a child that had been

placed in a basket daubed with tar, and released into the current. (...) At the start of so many ancient myths, there is someone who saves an abandoned child. If Polybus had not taken in Oedipus, Sophocles would never have written his most beautiful tragedy! Tomas didn’t yet know it, but metaphors are a dangerous thing. It’s unwise to take metaphors lightly. Love can be born out of a single metaphor. MILAN KUNDERA, THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING.

ais uma vez, ocorreu-lhe que Teresa era uma criança posta numa cesta untada com resina

e abandonada ao sabor da corrente. (...) No começo de tantos mitos antigos, existe sempre alguém que salva uma criança abandonada. Se Pólibo não tivesse recolhido o pequeno Édipo, Sófocles não teria escrito a sua mais bela tragédia! Tomas compreendeu então que as metáforas são perigosas. Não se brinca com as metáforas. O amor pode nascer de uma simples metáfora. MILAN KUNDERA, A INSUSTENTÁVEL LEVEZA DO SER.Y

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Cet ouvrage a été publié à l’occasion du premier volet de l’expositionThis book was published on the occasion of the first stage of the exhibitionEste livro foi publicado por ocasião da primeira fase do exposição

metaphoria

qui s’est tenue au Musée d’Archéologie/held at the Archaeological Museum/que teve lugar no Museu de Arquelogia Sociedade Martins Sarmento (Guimarães, Portugal) du 29 septembre 2012 au 10 novembre 2012organisée en coproduction par Lab’Bel, Laboratoire Artistique du Groupe Bel, et Guimarães 2012-Capitale Européenne de la Culture.organized in coproduction with Lab’Bel and Guimarães 2012-European Capital of CultureUma co-produção de Lab’Bel e Guimarães 2012-Capital Europeia Da Cultura.

EXPOSITIONEXHIBITIONEXPOSIÇAOCuratrice/Curator/CuradoraSilvia Guerra

Responsable médiation/Cultural mediationGilles Baume

Relations Presse/Press contactPhilippe Fouchard Filippi

Œuvres et installations présentées à l’exposition/Works and installations/Obras e instalações

Jason Dodge : Sans titre, Untitled, Sem titulo (2012)

Katie Paterson : Horizon Kaleidoscope (2012) ; All the Dead Stars (2009) laser etched anodised aluminium, courtesy of Jonathon Carroll collection ; 100 Billion Sun (2011) confettis cannon, courtesy of Haunch of Venison gallery (London) ; Light Bulb to Simulate Moonlight (2008) light bulb with halogen filament, frosted coloured shell, courtesy of Haunch of Venison gallery (London).

Ellen LeBlond-Shrader : Ask her to smile (2011/2012)

Joana Serrado : The Waste of Saudades (2012)

Hélène Breschand & Jean-François Pauvros : … pour ainsi dire…, pièce musicale interprétée pour metaphoria, enregistrée en juin 2012 aux studios Campus, Paris (enregistrement : Jean-Marc Foussat).

Scénographie de l’exposition/Exhibition space design/Desenho espacial petit CABANON (Inês Moreira e Miguel Costa)

PUBLICATIONEDIÇAODirection d’ouvrage/Editor/Direção editorial François Prodromidès

Conception et réalisation graphique/Graphic design/Design graficoAkatre, 2012

Traductions/Translations/Traduçõesportuguês/français : Vergílio Tenreiro Viseu, Silvia Guerra, François Prodromidèsfrançais/English : Lucy Allwood (p. 8-9, 87, 88, 89-95, 100-101), Michael Bingham (p. 94-95), Jacob Bromberg (p. 11, 104) português/English/português : Helena Williamsfrançais/português : Silvia Guerra, Angelo Ferreira de Sousa.

Notices rédigées par/Biographical notes written by /Notas biográficas Silvia Guerra, François Prodromidès, Séverine Waelchi.

Relectures/Copy-editing/RevisoresElsa Aléluia (português), Emma Lingwood (English), Anne Ropartz (français)

Impression/Printing/impressãoLecturis (Eindhoven)

A Nuvem Prateada das Pessoas Graves de Rui Costa initialement publié dans/first published in/edição original in A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, Quasi Edições, 2005 ; Manifesto, in El desayuno de Carla Bruni/O pequeno-almoço de Carla Bruni, Livrododia Editores, 2008 ; Naturalidade da Paixão Insensata, initialement publié dans/first published in/edição original Da Natureza – 1 + 9 contos, Fundação Odemira, 2009.

Crédits photos/Photo credits/Créditos fotográficosp. 86 : Carro Votivo, collection de la Sociedade Martins Sarmento/p. 52 : © Ingleby Gallery, 2011, courtesy of Ingleby Gallery/Installation view Matthew Bown Gallery, Berlin, 2010, © MJC, 2010, courtesy of the artist/p. 68 à p. 71 : Jason Dodge.p. 72 à p. 82 : photographies réalisées par François Prodromidès pour le catalogue metaphoria à Athènes entre le 26 et le 31 mai 2012. Sauf une.

Remerciements/Acknowledgements/Agradecimentos Gérard Boivin, António Aguiar da Costa, Béatrice Didier, Françoise Dubourg, Bruno Fernandes, Eduarda Ferreira, Henrique Fialho, Annabelle Floriant, Gilles Gaujal, Christophe Glenat, Olivier Halevy, Ilias, Elina Kountouri, Gisela Leal, Emma Lingwood, Gabriela Diaz Lopes, Siobhan Maguire, Anibal Marques, António Amaro das Neves, Afroditi Nikolaidou, Célia Oliveira, Tatiana Verbi, Maria Panayides, Gabriela Vaz-Pinheiro, Torcato Ribeiro, Evelyne Rosier, Catherine Sauvin, Pedro Silva, Ovidio Tábuas, Coco Tassel et Justine, Séverine Waelchi.

Fonds Culturel et Artistique du Groupe Bel

DirecteurLaurent Fievet

Directrice artistiqueSilvia Guerra

Équipe Lab’BelGilles Baume, Laure Confavreux-Colliex, Audrey Illouz, Séverine Waelchli

Projet intégré dans le domaine Art et Architecture de Guimarães 2012 Capitale Européenne de la Culture/Project part of the Art & Architecture Programme of Guimarães 2012 European Capital of Culture/Projeto integrado na área de Arte e Arquitetura de Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura

Programmatrice/Programme Director/ProgramadoraGabriela Vaz-Pinheiro

Assistante à la Programmation/Programme Assistance/Assistência de ProgramaçãoGisela Díaz, Gisela Leal

Production Executive/Executive Production/Produção Executiva João Covita, Pedro Silva

Dépôt légaloctobre 2012

ISBN : 978-2-9537180-2-7