8/6/2019 Mina III n 4

1/40

ISSN: 2171-1410DL.: SE 6595-2009

Ejemplar gratuito

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao III. Nmero 4. Mayo-D

E N T R E V I S TA S : JAVIER DA R I A S JU D I T H J U R E G U I.A RT C U L O S : CR N I C A D E U N A M U E R T E A N U N C I A D ALA CA I D A D E L I M P E R I OAU S T R O- HU N G A R O LA PE D A G O G AMU S I -C A L E N L O S CO N S E R VAT O R I O SSU P E R I O R E S. P ARTITURA :PE Q U E ANA N A. A NLISIS : ES T U D I O N 10 DE R ZA U B E R L E H R L I N GGY R G YLI G E T I. S U I T E DE G L O S A S : EL FE N M E -N O F S I C O A R M N I C O Y L A I N T U I C I N EL P I A N I S T A D E OR Q U E S T A

( I ) IN T E L I G E N C I A E M O C I O N A L Y E X P E R I E N C I A E S C N I C A( I I I ) .

8/6/2019 Mina III n 4

2/40

8/6/2019 Mina III n 4

3/40

El pasado 10 de enero conocimos la triste noticia del fallemiento del profesor de violn Federico Garca Guerrero. dedicacin durante cinco dcadas a la enseanza delvioln en el Conservatorio de Cdiz le han hecho merecdor no slo de la Medalla de Honor del Real Conservatorio Profnal de Msica Manuel de Falla de Cdiz sino tambin del respagradecimiento de las distintas generaciones de msicos formaden nuestra ciudad.

Juventudes Musicales de Cdiz, a cuya Junta Directiva peteneci desde sus inicios, ha querido rendir un homenaje a su cuerdo como prueba de reconocimiento y gratitud, con un concide violn y piano celebrado en la Real Academia de Bellas ArteCdiz. El concierto fue precedido por la sencilla y emotiva sembza que del msico hizo el actual Presidente de Juventudes Musiles-Cdiz, Fernando Snchez.

Federico Garca vivi entregado a la enseanza y a la prcca del violn, y supo despertar la aficin por este instrumentonumerosos estudiantes de msica gaditanos en una poca en l

que apenas existan profesionales de cuerda en la ciudad. Su pesonalidad afable y reservada estuvo siempre al servicio de su prosin siendo un leal y tenaz colaborador tanto como Jefe de Estuddel Conservatorio como en su cargo de Secretario de JuventudMusicales. Esta capacidad de trabajo no pas desapercibida paracompositor Ernesto Halffter, discpulo de Manuel de Falla y DirHonorario del Conservatorio de Cdiz, quien valor la labor cae incesante que Federico realiz por la msica en nuestra ciudTras las palabras de Fernando Snchez, compaero y amigo dviolinista, Noem Sez y Marina Ramrez interpretaron algunasus obras predilectas para violn y piano como laSonata Primavera de Beethoven, laSonata en mi menor de Mozart y laRomanza An- daluza de Sarasate, pieza sorpresa de este acto.

El Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel Falla de Cdiz y el equipo de redaccin de la revista MINA Isuman al dolor por la prdida de este inolvidable msico gaditan

As mismo esta publicacin se congratula por la conmemocin del cincuenta aniversario de la fundacin de Juventudes Mcales de Cdiz. Desde su primer concierto, celebrado el 15 de ade 1961 en el Casino Gaditano, la entidad ha desarrollado una interrumpida programacin musical, contando con la participacialgunos de los mejores intrpretes espaoles e internacionales. Cmotivo de esta celebracin, Juventudes Musicales-Cdiz ha elarado una cuidada e interesante programacin de conciertos entlos que destaca la integral de laSuite Iberia de Albniz interpretadapor el pianista Guillermo Gonzlez, y que el Conservatorio de Ctuvo la fortuna de acoger. Felicitamos a dicha institucin por primer medio siglo de vida y por su slida contribucin al enriqucimiento cultural y difusin de la msica en Cdiz.

POR N URIA A RAMBERRI

Profesora de Piano y Codirectora de la Revista

Real Conservatorio Profesional de MsicaManuel de Falla

Cdiz

3

EEEDITORIALDITORIALDITORIAL

8/6/2019 Mina III n 4

4/40

Javier Darias. Oriundo de La Gomera (Archipilago Canario), nace en Terra de Lorna (1946) en la Mariola Nordoriental (Pas Valenci)de Patricio Galindo en Valencia y de Juan Hidalgo en Madrid, y Qumico especializado en cermica en el Departamento de Silicatos de la FValencia. Sus composiciones orquestales y camersticas estn recogidas en nueve discos monogrficos (cuatro LPs, cinco CDs, y un MC), y spublicadas por la Ed. EMEC (Madrid), y grabadas por las orquestas Sinfnica de Tenerife, Galicia, RTVE y Royal Philharmonic Orchestra de

Dirige desde su fundacin en el ao 1989, la Escuela y el Colectivo de Compositores de la ECCA, y de 1996 a 2000, en Sevilla, el AManuel de Falla de la Orquesta Joven de Andaluca. Desde 1988 ha colaborado en la creacin de las orquestas, Sinfnica de Asturias con EdFilarmona de Santiago con Helmuth Riling, Orquestra del Palau de les Arts de Valencia con Lorin Maazel y las Sinfnicas de Tenerife y Gcon quien prosigue adems en la actualidad su labor como asesor para audiciones, y en orquestas ya establecidas, con Eiji Oue, en la OrquBarcelona i Nacional de Catalunya (temporadas 2008-2010).

Es Acadmico Numerario de la M. I. Academia de la Msica Valenciana, y Acadmico Correspondiente de la Reial Acadmia Catalana Jordi.

Sus investigaciones escalsticas, armnicas y formales estn recogidas en su tratado Lpsis (vol.I, 2006), y las relativas tanto al terrenterico y pedaggico, han sido publicadas en diversos trabajos, entre los que destaca su libroUna Carta a David Tudor (1992), y el libro terico-biografico de JoseRuvira:Javier Darias, Obra de Composicin e Investigacin Musical (1990).

Por Mara Jos Arenas

Javier DariasJavier DariasJavier Darias Compositor Compositor Compositor

8/6/2019 Mina III n 4

5/40

MINA III. Uno de los aspectos en los que ha trabajado ms profunda-mente es en la investigacin del mundo escalstico, cree imprescindi-ble el uso de un sistema armnico basado en escalas para obtener untrabajo sonoro de calidad?Javier Darias.En absoluto. Pero desglosemos la respuesta por conceptos.Creo imprescindible, en principio, que cuando el compositor se dispone aemprender una composicin, y en el estadio previo al de transformacin delmaterial prstino, disponga de la experiencia suficiente en mecanismos deorganizacin y control, para la conformacin de la materia que deber cons-tituirse en el contenido argumental inmanente a la obra. Por lo que, precise-mos ahora, el uso de un sistema armnico es totalmente innecesario cuandolos procesos emprendidos son escalsticos, ya que con ellos se posibilita laconsecucin de cadenas lineales, comprendiendo con ello todo tipo de perfi-les lineales, tanto temticos como atemticos, a lo que se incorpora la resul-tante facilitada por la constante intervlica, que es propia de cada escala ygeneradora del modo cuyo carcter especfico coadyuvar a potenciar lacohesin del fragmento tratado, lo que nos da a entender que la eleccin deuna o varias escalas especficas ser de vital importancia para el futuro delproyecto; sin embargo, y compatibilizndolo con lo dicho, cuando en algnmomento se precise de la organizacin y el control de sucesiones acrdicas

o de evoluciones semicontrapuntsticas, ser sumamente ventajoso el dispo-ner de un sistema armnico que, sin aludir a las resultantes del pasado,permita controlar la verticalidad en cada instante, y prever las distintas vasposibles de evolucin del modelo, facilitando el juego de expectativas quedote de discursividad y coherencia al fragmento.

Como ver, slo suelo hacer referencia exclusiva a tcnicas y estrate-gias fenomenolgicas determinantes en la consecucin de la obra, a lo quesolemos denominar oficio , porque cualquier alusin a conceptos decalidad implicaran necesariamente valoraciones del propio contenido argumentalque le es inmanente y, por tanto, a factores manifiestamente subjetivos por los que demuestro un gran inters privado, pero que, sin embargo, encuen-tro irrelevante cualquier pronunciamiento pblico sobre ellos.

MIII. Qu ha significado para usted la creacin del sistema basado enel Ciclo Cerrado de Cuartas y cmo cree que influir ste en la msicafutura?JD.Como se infiere de la res-puesta anterior, me ha propor-cionado mecanismos de planifi-cacin del discurso armnico enaquellos fragmentos que, segnentenda, requeran solucionesacrdicas o semicontrapuntsti-cas, permitindome prever lasconsecuencias y respuestas de

mis desarrollos sincrnicos a loancho de la banda de frecuen-cias, y diacrnicos en la planifi-cacin de la sucesin de funcio-nes armnicas a lo largo de laseccin implicada. Su teoriza-cin y aplicacin prctica yo laimparto directamente en laECCA, y est ampliamentetratada en Lpsis, por lo que suposible expansin dependerde que a otros compositores lespueda resolver situacionessemejantes, y con la eficaciapor ellos requerida.

MIII. Usted ha declarado queEl sistema slo es defendible

desde la obra resultante, y no al revs . Adems de la utilizacin delsistema armnico, qu otros parmetros considera imprescindiblesen la creacin musical?JD.Efectivamente. Esa respuesta se la di al musiclogo Josep Ruvira cuado public nuestras conversaciones hace ya ms de veinte aos, y sigmantenindola, en cuanto a que las tcnicas nos ayudan a conseguir unresultados concretos, pero jams pueden anteponerse a ellos, obvindoloni convertirlas, por una pretendida justificacin terica, en el fin de la ccin. En cuanto a parmetros necesarios adems del armnico, que, comhe dicho, slo aplico selectivamente, seran imprescindibles aquellos contemplan los aspectos formales de la obra, adems de los escalsticoslos que dedico la mayor parte de mi Tratado, con el estudio y clasificacilas mil setecientas ochenta y cinco escalas existentes, y la valoracin derelaciones interescalsticas resultantes, por medio de procesos de anlisisntesis sincrtica.

MIII. Qu aporta la forma Adbec a sus obras, que no haga otras es-tructuras?JD. Quizs el que su desarrollo, adems de permitir la organizacin pyuxtaposicin de fragmentos y secciones, tal y como ocurre con otras est

turas, afecta fundamentalmente a su evolucin interior, como ya insincadena deductiva que contiene su propio nombre: abc, adbec, afd etc. obstante, cuando lo preciso, tambin recurro a otras formas ms genricy que la experiencia histrica ha constatado como probadamente eficaces

MIII. Su formacin se ha forjado en gran parte por la influencia de JuanHidalgo, discpulo directo de John Cage, Cmo han influido estos dosgrandes compositores en su obra? qu otros maestros han determi-nado su esttica?JD.Yo trabaj profundamente el anlisis y la composicin con Patricio Gdo, quin me inculc la rigurosidad de la tcnica, y el conocimiento pormrizado de las obras que los grandes maestros nos legaron. Por su parteJuan Hidalgo me abri otros campos de la creacin tambin muy sugertes; con l aprend el posicionamiento de las ltimas vanguardias y, conejemplo, a ser consecuente con el camino esttico que haba emprendido

Sinfona n 4, El laberinto de Lorna, Orquesta Sinfnica de Timisoara, Dir. Remus Georgescu5

8/6/2019 Mina III n 4

6/40

8/6/2019 Mina III n 4

7/40

lejos de guetos, y con mayores posibilidades para que los jvenes puedancontemplar sus obras dignamente representadas, pues la interpretacin dela msica contempornea est rodeada de toda una serie de dificultades queimpiden su normal desarrollo; al contrario de lo que ocurre con el repertoriotradicional, se exige a los intrpretes que preparen un programa cuajado deestrenos y marcado por el esfuerzo que conllevan unas obras que probable-mente no repetirn jams; mientras no se asegure la continuidad de lasinterpretaciones, con la contratacin para distintos conciertos de una mismaprogramacin, y faciliten las reposiciones, se estar invitando a que el intr-prete pudiera llegar a preferir un da la programacin de obras que requierenmenor estudio, incluso, de aquellas que presentan menores riesgos de inter-pretacin y permiten los mayores porcentajes de lectura a primera vista, yaque, de lo contrario, su esfuerzo nunca se vera compensado, ni profesionalni materialmente. Y respecto a la enseanza, creo que algunos profesiona-les debieran aprender que la queja, como coartada, es una mala estrategia;tengamos en cuenta que por muy incompetente que llegara a ser un da laadministracin educativa, jams podra evitar que un profesor diera clasesverdaderamente magistrales entre las paredes de su aula, con o sin su reco-nocimiento; aunque habra que sugerirle a sta, que escuchara y atendierams a los pronunciamientos de los Claustros de Profesores, que a los con-

sejos de algunos asesores, en muchas ocasiones, ms reconocidos por suobediencia que por su competencia.

MIII. Cree que la actual sobrecarga de la msica, la incesante bsque-da de intensas y pesantes sonoridades disonantes y el exceso degrafas musicales est relacionado con una inseguridad del compositor propiciada por elhorror vacui y el miedo al silencio de nuestra socie-dad?JD.No creo que este momento sea especialmente crtico, en cuanto a losaspectos que me relaciona, y pienso que slo se trata de un flujo residualde lo que fueron las dcadas de los cincuenta a los setenta. Baste recordar el ingente nmero de volmenes publicados entonces sobre el tema de lasgrafas, como los de Risatti, Cope, Pooler, Read etc.; grafas adoptadas enocasiones por muchos compositores, especialmente por los ms diletantes,prescindiendo del estudio y consideracin rigurosa de su necesidad, y desus verdaderas prestaciones y funcionalidad, con el nimo, demasiadasveces, de dotar a la partitura de un aspecto ms personal y actualizado, por medio de diseos que con frecuencia haban sido concebidos sin cumplir los

fines primordiales previos a toda aportacin, para tratar de simular una pta al da, una contemporaneidad que no se corresponda con su esencia, ecuanto a limitar su aplicacin a aquellas aportaciones que expresan y tramiten una informacin de forma ms clara de lo que hasta ahora habconseguido la grafa tradicional a la que se pretende sustituir, o bien, a aqllas que hacen referencia a algo realmente nuevo, entendiendo como tallas que dan paso a respuestas verdaderamente distintas a las conocidas eel repertorio tradicional, y siempre que su fin ltimo no pudiera ser alcanutilizando las grafas convencionales y en uso hasta ese momento.

Respecto al silencio reiterar lo expresado en mis conversaciones cJ. Ruvira, en el que le deca que esta intencin de combatir el ancestrhorror vacui ha marcado nuestra cultura llevndola a una sobrecarga demanifestaciones significantes, cuya excesividad provoca la misma anguque pretenda mitigar; y recuerdo que lo cerr con una cita de Octavio Pque finalizaba diciendo:silencio es msica, msica no es silencio.

MIII. Cmo y cuando se reconciliarn los compositores actuales conel pblico?JD.El pblico no precisa conocimientos musicales para aproximarse aobra, pero s, experiencia aprendida acerca del canon estilstico bajo el qopera el compositor, por lo que su participacin se centrara en una escuactiva y frecuente. Es al compositor, como es lgico, al que correspontodo lo dems y, con ello, la responsabilidad de materializar una estrateque permita a los oyentes realizar estimaciones en base al conjunto de cotantes y normas por l concebidas, para que estadsticamente dirijan, encumplimientos y elisiones, la probable constitucin y direccionalidaddiscurso musical.

MIII Despus de una larga y exitosa trayectoria profesional, consolida-do como uno de los compositores con ms personalidad de nuestrotiempo, Qu es lo que le queda por hacer a Javier Darias?JD.Mi trayectoria yo la definira, ms bien, como feliz, pues en todo momto he planificado mi vida profesional segn mi criterio y sin tener en cue

que pudiera tener mayores o menores repercusiones. Y me quedan phacer muchas cosas; en los prximos meses aparecer el segundo volumcon el que concluyo mi tratado Lpsis, quiero componer mi novena sinfrealizar un estudio acerca de los tericos ms importantes del ltimo sigy ver crecer a mi nieta Zoe; y para todo esto necesito an muchos, pero qmuchos aos.

Expo-98 Lisboa, Sinfona n 6, Clanivers Teo, Orquesta Sinfnica de Tenerife, Dir. Victor Pablo7

8/6/2019 Mina III n 4

8/40

ARTCULOS. A PROPSITO DE LA PLAYERA DESARASATE

8

ENTREVISTA.

Judith JureguJudith JureguJudith JureguPianistaPianistaPianista Por Paco Toledo

Fotografas: Manolo Yllera

8/6/2019 Mina III n 4

9/40

MINA III. Cmo te inicias en el mundo de la msica y descubresque el piano es tu instrumento?Judith Juregui.Al parecer cuando era muy pequea lloraba escu-chando el sonido del violn, y mi madre pens que me encantara.Probablemente hubiera sido as si no hubiera tenido una profesoraque me deca, con cuatro aitos, que si no lo haca bien, me cortaralos dedos! As que rogu pasarme al piano que lo tocaban mis her-manas, y ah me qued hasta hoy. Parece que me gust

MIII. Estudias en tu ciudad natal en la ctedra de Cristina Nava- jas y prosigues tus estudios en Salamanca y Munich con Clau-dio Martinez-Mehner y Vadim Suchanov. Qu te han aportadoestos maestros y en qu manera han influido en tu forma detocar?JJ. He tenido la gran suerte de contar con grandes profesores queme han enseado no slo de msica, sino de vida y de humanidad.Todos y cada uno han sido esenciales. Cristina me inculc la discipli-na en una etapa rebelde por naturaleza, la adolescencia. Claudio meense a pensar, an ahora pasados diez aos a veces me sorpren-do recordando una de sus frases que he trabajado en mi interior hasta llegar a comprenderla ahora. Y Suchanov, qu puedo decir del Llegu siendo una nia perdida en aquel Munich fro y tras casicuatro aos volv a Espaa sintindome slida, no slo tcnicamen-te, sino a la hora de encauzar mis emociones en la partitura sin dejar de serme fiel.

MIII. San Sebastin, Salamanca y Munich. Cmo ves en losconservatorios de Espaa los estudios de piano y qu diferen-cias encuentras fuera de nuestro pas?JJ. En nuestro pas cada vez hay ms mejoras, ms posibilidades ymejores centros. Salamanca, Zaragoza, Barcelona, Badajoz, entreotras, son ciudades que tienen muy buenos Conservatorios Superio-res, que aportan mucho al alumno contando con un buen profesora-do y buenos medios. Fuera creo que hay de todo, desde EstadosUnidos con centros espectaculares a pases ms humildes como losdel Este, pero que cuentan con grandes maestros. Esto ltimo es loms importante. Cada uno encuentra el profesor que ms le ayuda yle conviene, est donde est. Lo que creo importante de salir fueraes la madurez y cultura que aporta, algo que se refleja a la hora dehacer msica.

MIII. De los grandes maestros pianistas con cual te sientesms identificada?JJ. Tengo tres debilidades: Martha Argerich, Grigory Sokolov y RaduLupu. De la primera, adoro su naturalidad; del segundo, su controldel sonido y su construccin del discurso musical y del tercero, meimpacta su honestidad frente al pblico.

MIII. Con tu juventud has participado en festivales como los de

Granada, Peralada, San Sebastin, Bilbao entre otros, y hastocado con orquestas como la de Castilla Len, la del Estado deHessen. adems de haber ganado varios concursos. Cmote defines?JJ. Como una chica que tiene la gran suerte de hacer de su vida spasin: la msica. Adems de afortunada, soy muy luchadora. Sipre he pensado que lo voy a conseguir. Como me ha dicho siempmi madre: Llegars hasta donde quieras.

MIII. Existe un sonido Jaregui?JJ. Supongo que eso no lo puedo contestar. Lo que s puedo deces, como he mencionado antes, que intento ser siempre fiel a

9

Tras haber sido recibida exitosamente en festivales prestigiosos como el Festival Musika-Msica de Bilbao, Festival Internca Castell de Peralada, Festival Internacional de Msica y Danza de Granada, Ciclo de Jvenes Intrpretes de Scherzo encena Musical de San Sebastin o el Festival Internacional de Piano de La Roque d'Antheron, Judith Juregui se conviertepianistas espaolas con ms proyeccin de su generacin. Nacida en San Sebastin en 1985, recibe el Ttulo Superior de Piade Honor de Fin de Carrera en el conservatorio de su ciudad natal, en la ctedra de Cristina Navajas. Ms tarde ampla su fConservatorio Superior de Salamanca con Claudio Martnez-Mehner, y en el Richard Strauss Konservatorium de Munich, ctro Vadim Suchanov. Son numerosos los galardones obtenidos, tanto nacionales como internacionales, destacando el VIII Pr

nal de Piano Frechilla-Zuloaga de Valladolid o el XXVII Concurso para Jvenes Pianistas Ciudad de Albacete, donde recibmio a la Mejor Interpretacin de la Msica de Chopin, y el Premio a la Mejor Interpretacin de la Msica Espaola. Debuta la Orquesta del Conservatorio Superior de Msica de San Sebastin, a la que siguieron la Joven Orquesta del Estad(Alemania) o la Orquesta Sinfnica de Castilla y Len. As mismo, ha grabado para Radio Nacional de Espaa, Radio TelevCatalunya Musica, France Musique de Radio France, y para las cadenas de televisin serbias Sremska Television y Super Tcampo discogrfico destaca su muy reciente grabacin dedicada a Schumann El arte de lo pequeo para el sello Columnde la Coleccin de Juventudes Musicales de Espaa.

8/6/2019 Mina III n 4

10/40

misma, a mis ideas, a lo que siento y lo que creo. Slo con honesti-dad se llega a transmitir de verdad.

MIII. Como decamos antes has ganado concursos importantes.Te gusta participar en concursos o prefieres canalizar tu traba- jo hacia los conciertos?JJ. Mi primer concurso fue a los 8 aos. El ltimo, a los 22. En esos14 fui a muchos: ms grandes, ms pequeos, con ms suerte y conmenos. Siempre me los tom como una motivacin, una fecha fija enla que tocara para un pblico aunque estuviera slo el jurado.Aprend mucho de ellos y conoc amigos que an conservo, pero esapoca ya pas. Hoy en da es muy difcil conseguir una carrera por un concurso, hay muchos y en casi todos, bastantes intereses. Des-pus de los dos ms importantes para m, el Frechilla-Zuloaga y elAlbacete, decid empezar un camino paso a paso, slido y firme queme est llevando por un bonito sendero.

MIII. Desarrollas una actividad solstica importante. Qu lugar ocupa la msica de cmara en tu actividad concertstica?JJ. Hago colaboraciones con diferentes agrupaciones. Despus deestar tantas veces sola en el escenario, me encanta hacer msica engrupo. Me lo paso genial, a veces hasta salen amistades que semantienen pasados los aos y aprendo muchsimo.

MIII. Como solista abordas un repertorio muy variado: Bach,Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy, Bartok, Albniz,Granados, Mompou por citar algunos. Tienes predileccinpor alguna esttica o autor que en el futuro te quieras especiali-zar?JJ. Si me dan a escoger, tiendo a decantarme por el romanticismo.Aunque tambin me siento muy cercana al impresionismo francscon Ravel y Debussy o a la msica rusa del siglo XX con Scriabin.En msica espaola me fascina Mompou.

MIII. Te sientes atrada por la msica actual, por la msica con-tempornea?JJ. Quizs no la he estudiado demasiado y el no comprenderla deltodo hace que me cueste ms identificarme con ella.

MIII. El pasado otoo sali a la luz tu primer disco dedicadontegramente al Robert Schumann. Qu proyectos de nuevasgrabaciones tienes para el futuro?JJ. De momento estoy disfrutando de este Schumann que ha sidotan querido, deseado y soado.MIII. Como comentbamos antes, has dedicado una grabacin aun compositor romntico Qu es para tiEl arte de lo pequeo ?

JJ. Mi primer disco en solitario, una buensima presentacin anivel internacional. Pude escoger el repertorio y me decid por

Schumann, con el que siempre he sentido una conexin muy espcial, desde su lado ms ntimo al ms temperamental.

MIII. En la actualidad te dedicas por entero a dar conciertos.Crees que en el futuro dedicars parte de tu tiempo a la docen-cia?JJ. No lo descarto. Me parece muy bonito dar lo que uno sabe.adems, dicen que quien ensea es quien ms aprende, y yo quieseguir aprendiendo toda la vida. MIII. En un concierto imaginario, la solista ya la sabemos, nospodra decir una sala de concierto, una orquesta, una obra y undirector?Carnegie Hall, Orquesta Nacional de Rusia con Pletnev dirigiendConcierto n 1 en re menor de Brahms Slo de pensarlo, me emciono! MIII. Qu consejos le puedes dar a los jvenes gaditanos queestudian msica en nuestro conservatorio y, particularmente, alos que estudian piano?JJ. Que nunca pierdan la ilusin por aprender, por superarse. Quescuchen lo que se les dice, y aprendan con ello a escucharse a mismos. Que nunca entren en el juego de la competividad insacada uno tiene su camino, slo hay que encontrarlo.Y que sigamcompartiendo la msica por mucho tiempo! MIII. Quieres aadir algo ms?JJ. Nada ms que mandaros un saludo con todo mi cario!

Judith, muchsimas gracias y muchsimo xito.

10

8/6/2019 Mina III n 4

11/40

CRNICA DEUNA MUERTEANUNCIADA.

ELOCASO DE LAS VANGUARDIAS

PORCARLOSPERN

VIOLINISTA YCOMPOSITOR

Muchos somos los que creemos firmemente que la Vanguardia comoexpresin de una ideologa nacida como contracultura hacia todo losovitico en la posguerra, apoyada y subvencionada por la CIAnorteamericana y promulgada como si de algo socialmente espontneo setratara, est hundindose como si del Titanic se tratara.

Agrosso modo dos son las causas ms significativas al respecto; la primerade ellas por su incapacidad de crear una tradicin en la sociedad que le haestado pagando sus excesos en los ltimos 65 aos, y la segunda, la actualcrisis econmica que la est dejando sin fondos.

Es verdaderamente llamativa y estrambtica la forma de vida que ha tenidoque llevar la Vanguardia, en todas sus expresiones artsticas, pero sobretodo una de ellas, en la cual me voy a centrar: la musical.

Desde sus inicios, la ruptura con la tradicin, en el amplio sentido de la pala-bra, vino dado por el afn (supuesto afn) de renovar al ser humano, que tanmalvado y decadente haba llegado a ser durante la 2 guerra mundial; loshorrores de la guerra hicieron pensar que lo llevado hasta entonces en locultural no funcionaba y haba que cambiarlo todo, de arriba abajo. La ruptu-ra con los postulados tradicionales se vean con buenos ojos, por lo menosen las altas esferas de los compositores cultos. La bandera de la intelec-tualidad musical y la renovacin se iz con fuerza.

Otra perspectiva de la vanguardia, porque siempre son varias las verdades ylas realidades superpuestas, es que dicha vanguardia se forj, se planific yse puso en marcha como un movimiento contracultural, a modo de tapn,hacia lo que se llam el bloque comunista (la URSS y sus pases satlites);estos ltimos cometieron el pecado de escribir una msica para y por elpueblo, como es el caso tan significativo de D. Shostakovich (1906-1975),compositor vilipendiado por la vanguardia ms reaccionaria, y de ah que enla Europa Occidental se quisiera dar el mximo empuje y apoyo a la revolto-

sa y trasgresora vanguardia, para demostrar que aqu, en la Europa occiden-tal capitalista, ramos ms libres que nadie haciendo msica.

De este menester, y como no podra ser de otra manera, ya que EEUUcontrolaba la poltica de las naciones europeas occidentales, la CIA nortea-mericana se encarg de ello, dando mucho dinero para estimular la creacinde obras en esas tendencias (atonales todas ellas).

De la nada surgieron compositores afamados, genios y figuras de la crcin vanguardista. El caso de Karlheinz Stockhausen es sumamente llamvo. Poco a poco, a golpe de dinero y empeo por crear una nueva msica

la nada, naci todo un aparato poltico-cultural, toda una estructura de potodo unestablishment de privilegiados creadores que rpidamente tomaronposiciones, tanto polticas como de bienestar econmico.

Todos nos preguntamos cmo es posible que una casta de creadores duna msica de pblico minoritario e incapaz de vender discos o partiturun nivel comercial mnimo pudieran amasar fortunas y vivir de maneraostentosa.

La respuesta est en el dinero pblico.

Una de las cuestiones ms llamativas y contradictorias de la Vanguardiasido (y sigue siendo) su escala de valores y prioridades. Si se analiza ccierta profundidad su filosofa nos damos cuenta de que se desprejuici otros prejuicios:

1. El sistema tonal, y por extensin los dems recursos tradicionales apldos a todos los parmetros musicales, quedaban anticuados y casi prohidos (por no decir del todo). Mal vistos eran los compositores que hacalguna meloda, por pequea que fuera, un ritmo sentido, por poco qfuera.

2. El pblico, que dio vida y alegra en tiempos pasado al concierto, conaplausos sinceros y sus gustos propios ya no era necesario. Por un ladporque para los compositores, ya teniendo una buena subvencin de anmano, no era necesario depender de la taquilla, y segundo porque la nuemsica de vanguardia llenaba de argumentos y de arrogancia vanidosatodo creador, por malo que fuera, creyndose, sin ningn gnero dedudas, en heredero, nada ms y nada menos que de la tradicin11

A golpe de dinero y empeo naci todo un aparato polco-cultural, todo unestablishment de privilegiados crea-dores que rpidamente tomaron posiciones polticas c

mo de bienestar econmico.

8/6/2019 Mina III n 4

12/40

Beethoveniana.3. La escritura musical deba ser (y lo sigue siendo) enrevesada y compleja,como si de una obra plstica se tratara. Muchas de estas obras son mspara verlas como cuadros que para tocarlas. La obsesin por demostrar cunto sabe uno de contrapunto y fuga hace que las obras sean pesantes ycansinas. Se huye de la simplicidad como de la peste.Un caso que desde hace bastante tiempo me llama la atencin son las obrasdel compositor Brian Ferneyhough (n.1943), obras de una dificultad tan

extrema que pocos grupos osan interpretarla. Lo ms gracioso de muchoscompositores de este estilo es que no controlan del todo aquello que escri-ben; se ha dado casos llamativos de estrenos de sus obras donde no hansido capaces de percibir los cambios o los errores en el estreno de dichaobra.4. Las agrupaciones instrumentales y el calibre de la orquesta sinfnica sonahora ms extraas que nunca y ms grandes que nunca. Los grupos instru-mentales tradicionales ya no valen, o son poco utilizados, con excepciones,como el cuarteto de cuerda (quin puede prescindir de esta agrupacindespus de que Beethoven haya escrito lo que ha escrito, verdad?). Ahoravemos quintetos de dos guitarras, tuba wagneriana, arpa y zanfoa en fa.Buscar sonoridades nuevas y experimentar es lo ms importante, inclusoms importante que la propia msica. chese un vistazo a la msica electro-acstica.La orquesta sinfnica es un ejrcito de mercenarios a quienes se les enva amisiones imposibles, como hacer divisis a 24 violines o procedimientos por el estilo, muchas de las veces con una escritura instrumental que de idiom-tica no tiene nada, so pretexto de la innovacin o de una esttica propia.

5. La intelectualidad es el visado para poder entrar en este club selecto degente muy culta que hace llamarse compositores. A partir de ahora ya novale ser entendido en msica o haber realizado una carrera musical; hay queser culto, muy culto, haber analizado muchas obras, entre ellas las de We-bern, Boulez y Xenakis, haberse ledo el Ulises de James Joyce (1922) y aser posible saber porqu, cmo, cuando y para qu escribi el seor Boulezsu obra el Martillo sin dueo. La simple intuicin ya no vale, y las emocio-nes menos an. El Romanticismo es cosa del pasado; ahora la msica sepiensa, no se siente, se calcula, no se intuye. Vivan las cadenas de lo con-ceptual!(nota: La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en mu-chos casos la idea es la obra en s misma, quedando la resolucin final de laobra como mero soporte)

6. Ya no hay separacin entre belleza y fealdad, entre consonancia y diso-nancia. Como si de un bando municipal se tratara, a partir de ahora, seoresconciudadanos, ser mal visto, muy mal visto que hablemos de bonito o feo,de agradable o desagradable, ya que los muy cultos dicen lo que se debeescuchar y cmo escucharlo. Ellos (los compositores actuales de la vanguar-dia) son los elegidos para guiarnos hasta el Olimpo de las delicias musica-les; tonto y burro todo aquel que no lo quiera ver o no les siga. A partir deahora el creador hace lo que le viene en gana y los dems rinden pleitesa.7. Los planteamientos tericos y sistemas compositivos particulares aflorancomo setas. Al final vemos que escuchamos ms al sistema de composicinque al propio compositor, que se esconde tras l sin querer dar la cara. Esosi, si hay alguna duda de cmo compone, nos analiza la partitura y SantasPascuas, eso es todo, a eso se reduce todo. La autocomplacencia basadaen el anlisis de la partitura es una de las actitudes ms divertidas de lavanguardia musical.

8. La venta de partituras, CD,s , DVD,s y dems artculos derivados de esta

msica es casi nulo, pero viven como si fueran superventas.Toda esta nueva realidad, surgida de manera artificial y artificiosa comoconsecuencia de unas necesidades polticas concretas y perentorias, hizoque el paradigma social de la msica como manifestacin que se desarrolladentro de la realidad social, cambiara. Todas aquellas msicas que han sido

y son a da de hoy tonales y quieren posicionarse en unstatus de

igualdad con las anteriores han sido y son marginadas. No tenemos mque echar un vistazo a los concursos de composicin para darnos cuenta cual es larealpolitik en este sentido.Citar un concurso nacional espaol donde se ve claramente esta actitudConcurso Internacional de Composicin BBVA; esta ltima entidad banespaola acaba de dar 400.000 de gratificacin por su carrera musicalseor Helmut Lachenmann, a quin se denomina el gran maestro demsica concreta instrumental y quien tiene un pblico minoritario epropio pas. Ni hablemos de la venta de discos y partituras de su msicaPodramos hacer el smil de la burbuja inmobiliaria y la burbuja vanguarambas surgen por la sobrevaloracin de su producto, uno inmobiliario otro artstico; se crean expectativas que luego no se cumplen, se vendenpor mayor las bondades del producto, pero la realidad es otra. Todo al fse viene abajo porque no concuerda con la verdadera realidad, en un cala econmica y en la otra la social.

Una de las rmoras que nos ha trado hasta da de hoy la vanguardia mucal, y que se ha extendido de generacin en generacin cual mancha dchapapote, ha sido la falta de oficio a la hora de componer. En sus comizos, aquellos creadores ruidosos y transgresores, quisieran o no reconoclo, haban trabajado, estudiado o compuesto en parte en la tradicin. Saborquestar, saban los trucos del buen compositor-artesano.Con el transcurrir de los aos y de las dcadas, con el embelesamiento las promesas de las nuevas estticas y la inmediatez de los efectos consguidos a expensas de procedimientos circenses, el verdadero oficio frelegado por otras prioridades. Muchas veces, dicho incluso por los procompositores, lo importante era dar el pego, que aquello sonara feo.En Espaa uno de esos grupos (de hace aos) que tena esa praxis era elgrupo instrumental LIM, del cual tengo muy buena relacin con uno deex-miembros, el seor Pedro Vilarroig, quin me ha contado situaciones embarazosas y vergonzantes para con el pblico.Los cursos de verano, los concursos y sobre todo los Conservatorios hfuncionado como correa de transmisin de estos valores y principios anuevas generaciones. El sucedneo del oficio tradicional es la inmediatezla escritura facilona, en la mayora de los casos. Claro est que cuando desto nadie se da por aludido, aqu todo el mundo mira para otro lado; nuestro oficio de la composicin casi todos son Beethovenes.Toda esta aberracin social provoca que el narcisismo y la vanidad aflocomo las hierbas en primavera. Se relaciona de una manera simplistatonta la captacin de subvenciones para tener encargos y realizar estrencon el hecho de ser buen compositor, o compositor importante. Conozcunos cuantos que ms que compositores son expertos en hacer pasillo patrincar dinero pblico para sus estrenos.En Espaa la vieja guardia contempornea-musical adolece de este sndme. Todos son muy buenos y muy importantes. Pues bien, primero decir eso no es as, y segundo voy a ser un poco valiente y voy a dar un nombque considero de lo poco decente y de calidad que ha generado Espaa eaquellos aos de posguerra vanguardista: Antn Garca Abril.Este seor, compositor de oficio, con oficio y sentimiento ha escrito msica (como la sintona de El Hombre y la Tierra) que ha llegado pblico masivo. Claro est, es tonal, de los pocos de su generacin que cay en el trampantojo de la buena nueva llegada desde centroeuropa.Otros dos ejemplos de los ms brillantes creadores musicales en la actudad espaola son Pedro Vilarroig (n.1954) y la compositora ovetense RaRodrguez (n.1980), compositores que ya ni siquiera se encuadran persomente dentro de la vanguardia (y eso que mamaron de ella), cansados ella y aburridos de sus promesas.Con el tiempo me he dado cuenta de que la Vanguardia est muerta dmiedo y de complejos; sabe perfectamente que el da que llegue en el cno se subvencione lo que hace morir de la noche a la maana; sabe quhay otras msicas, ms ricas y sociales que ella que estn aflorando, expadindose, fusionndose y calando en la sociedad, y que la estn arrincon12

Con el tiempo me he dado cuenta de que la Vanguardiest muerta de miedo y de complejos; sabeperfectamente que el da que llegue en el cual no sesubvencione lo que hace morir de la noche a la maana

Conozco a unos cuantos que ms que compositoresson expertos en hacer pasillo para trincar dineropblico para sus estrenos.

ARTCULOS. CRNICA DEUNAMUERTEANUNCIADA.

8/6/2019 Mina III n 4

13/40

do cada vez ms; sabe que el formato de concierto tradicional basado en unpblico callado, obediente, complaciente y condescendiente que se estquieto durante hora y media en una butaca y despus aplaude lo que no legusta se est agotando; sabe que las subvenciones se estn recortando apasos agigantados por la actual crisis econmica, y su estatus de castaprivilegiada que le permite vivir muy bien a cambio de casi nada est enpeligro de extincin; son conscientes de que no venden ni partituras ni disco-s, y menos ahora en la Era de Internet.

La verdad que la cosa pinta fea no creen ustedes?Pero aun as lo ms rocambolesco es que se sigue buscando la fama delcompositor-sinfonista por encima de todo. La gloria del creador de sinfonas,de peras (vase lo que encarga el Teatro Real de Madrid y qu opinan losinstrumentistas de dichas peras) que sale por la puerta grande, cual Beet-hoven despus de su 9 sinfona, sigue animando a ms de uno a seguir enla brecha de la soledad intelectual, de la creacin personal e intimista, con elafn pueril de crear historia y quedar en ella.Creo que deberan darse cuenta de que esta sociedad, NUESTRA SOCIE-DAD, para bien o para mal no es la misma que hace 100 aos; todo hacambiado. El pblico tiene una oferta inmensa de msicas maravillosas,europeas o extranjeras, para disfrutar activamente y sin prejuicios.El formato de callarse y escuchar cada da que pasa est menos aceptado.Me llama mucho la atencin el tipo de actitud que tiene el director GustavoDudamel y la Orquesta de la Juventud Simn Bolivar, haciendo un tipo deconcierto divertido, ameno y directo con el pblico.Ciertamente la vanguardia se bate en retirada, ante la adversidad de larealidad social y econmica. Unos ms que otros se aferran a su minaretede marfil, dndose codazos, en el cual han estado viviendo como verdade-ros privilegiados casi toda su vida. Los argumentos para defenderse son,realmente, variopintos:

Esta sociedad no tiene la cultura suficiente para entender lo que hacemos

El pblico no es quin para decirnos qu tipo de msica debemos hacer

Nosotros somos los verdaderos herederos de la tradicin musical europea

Es necesario y una obligacin moral de la sociedad apostar econmicamen- te por nuestra msica, porque representamos a un sector de la poblacin

Ahora es difcil verlo claro, pero la vanguardia quedar el da de maana.Mira t lo que paso con la Consagracin de la Primavera de I. Stravinsky

No tenemos perspectiva suficiente para saber qu quedar de la vanguar- dia y qu no quedar Toda esta retahla de argumento exculpatorios y cnicos demuestran en queestado de desintegracin se sita la vanguardia musical actual. El cuento dela lechera ya no da ms de si y los argumentos se agotan a toda velocidad.La realidad social se come por los pies a la trasnochada vanguardia que no

sabe cmo reaccionar, y los compositores de renombre (es decir, lo viejos ymejor posicionados polticamente) arramplan con todo lo que pueden antesde que esto se acabe del todo.El miedo a escribir otra cosa que no sea lo de siempre da buena nota decmo ha sido hasta hoy la mentalidad totalitaria, fascista y dictatorial de lavanguardia. Qu no se mueva nadie de su sitio!Un aspecto que siempre me ha llamado la atencin en relacin a la posturapoltica de los vanguardistas es su claro posicionamiento en la izquierdaideolgica; todos son de izquierdas (o casi todos) y tienen una actitud clarade ser muy sociales y luchadores contra el fascismo intelectual. Perplejome quedo cuando hablo con algunos de ellos, en relacin al pblico, a lassubvenciones, a la poltica actual, al SGAE y dems temas de inters ydescubro una actitud totalmente caciquista e intransigente: el dinero pblicoest para mantenerlos en su status privilegiado (como pasa con los sindica-tos), lejos del currante proletario. El pblico es una panda de melmanosvenido a menos (en el mejor de los casos) que nos deben agradecer el favor que les estamos haciendo por culturizarles. Todo aquel poltico o partidoque no nos subvencione es automticamente tachado de fascista (y no destalinista). Nosotros somos los buenos y los dems los malos de esta pel-cula.

Toda esta hipocresa, verborrea y falsedad es la propia de la vanguarddecadente y descontextualizada socialmente. En definitiva, compositodesterrados de la realidad actual.Una cuestin en la que siguen empeados en defender como patrimonsuyo es el tema de la disonancia. Es llamativo ver cmo se empeanvender ideas como que la disonancia es algo cultural o que con cieducacin seramos capaces de escuchar hasta quintos de tono; esto lmo fue una de las cosas que me dijo personalmente el compositor sui

Klaus Huber (n.1924) en Madrid, en una de sus visitas, hace unos pocaos. Ni que decir tiene que no me cre ese argumento ni un solo segundoCuando se les argumenta que esto no es as, o que hay que volver a procdimientos y sonoridades ms tradicionales para hacerse entender con pblico (que paga sus encargos, repito) se hacen los ofendidos dicienque no podemos imponer aquello que se debe hacer, que tiene que hablibertad de expresin. La tpica coartada, en este contexto, del medioasustado.

Veamos cmo funciona en realidad, paso a paso y desde la fsica, el temde la disonancia:1. El fenmeno de la disonancia se produce por falta de resolucin dedisonancia en nuestras ccleas. La cclea, tambin conocida como car(35 mm aprox.), es una estructura en forma de tubo enrollado en espirsituada en el odo interno. Forma parte del sistema auditivo de los mamros. En su interior se encuentra el rgano de Corti, que es el rgano dsentido de la audicin.2. La sensacin de disonancia depende de la longitud del perodo armnde la onda.3. Todas estas ondas en lo nico que difieren es en el nmero de periodque engloban en cada grupo en el caso de intervalos primarios.4. La disonancia se inicia cuando la frecuencia de batido es del orden de

cuarto del ancho de banda crtico, y en este punto ambas frecuencias estorban mutuamente y producen un conflicto de vibracin en la membrbasilar, la cual no es suficientemente elstica como para independizar oscilaciones de una y de otra.5. La informacin emitida al cerebro es confusa, y a esto se denomidisonancia, algo que provoca una sensacin desagradable.Ya se que estos argumentos de poco sirven a los compositores vanguardtas que argumentan que si uno escucha mil veces una segunda menor, final nos colmar de placer; es la ley del martillo: si a uno no le gusta qden un martillazo es porque no ha recibido los suficientes.Pero lamento decirles que no es ni ser as. La argumentacin de que otras culturas utilizan el cuarto de tono (utilizacin totalmente distinta a ntra concepcin armnica-vertical occidental) sirve de bien poco. Esos invalos no se conciben como parte de acordes con necesidad de resolucisino de color. El microtonalismo del compositor checo Alois Hba (11973) ya nos dej bien claro cmo funcionan los microtonos y a dndeha llevado.Para terminar decir que, claro est, hay buenos compositores y buenobras dentro de la vanguardia musical. No todo es negro, por supuesto. Plo bueno brilla por su ausencia, por desgracia. Y decir a todos aquellos cpositores (muchos) que dicen que la tonalidad ha muerto refirindossiglo XX, decirles que precisamente en el siglo XX y este que empezamha estado ms viva, ms diversificada, ms conexionada con la sociedaentendida por ella que nunca.Los medios de comunicacin de masas (mass media ) han expandido a loscuatro vientos todas las msicas tonales del rock, del pop, las bandas so

ras y dems estilos musicales encuadrados en la tonalidad. Precisamentealgo ha muerto o est agonizando es la vanguardia musical, que cada dque pasa huele ms a fiambre.Lo dicho, queridos amigos, que todo esto es la crnica de una muerte anciada, el ocaso de la vanguardia.

13

La realidad social se come por los pies a la trasnochadvanguardia que no sabe cmo reaccionar.

8/6/2019 Mina III n 4

14/40

ELFIN DE UNAPOCA:LACADA DELIMPERIO

AUSTRO-HNGARO EN DERROSENKAVALIERDERICHARDSTRAUSS PORJOAQUNPIEIROBLANCA

PROFESORTITULAR DEUNIVERSIDAD REA DEHISTORACONTEMPORNEA GRUPO DEESTUDIOS DEHISTORIAACTUAL

UNIVERSIDAD DECDIZ

Los intereses econmicos contrapuestos de las grandes poten-cias imperialistas, que enfrentaba a los estados en la bsque-da de mercados, materias primas y control financiero, termi-

nara por estallar en la Gran Guerra iniciada en 1914. ste fue elprincipio del fin de Europa como centro hegemnico mundial, conimportantes repercusiones en todos los mbitos, incluido el cultural.En particular, este proceso traera consigo la definitiva desaparicindel Imperio Austro-hngaro tras una larga descomposicin iniciadatras la derrota de la guerra con Prusia.

Precisamente, Richard Strauss ilustr en su peraDer Rosenvavalier (1911) la nostalgia de los esplendores de la corte vienesa tan sloocho aos antes del desmantelamiento del Imperio. Su msica ex-plota las ideas de las falsas apariencias, la melancola y la inexora-ble degradacin fsica y moral que provoca el paso del tiempo. Laaccin, trasladada a la poca de la emperatriz Mara Teresa, evocauna atmsfera decadente y sutil en la que el hilo conductor es lainexorable degradacin de la belleza durante el transcurso de lavida. La decadencia fsica del fascinante personaje de la MariscalaMarie Theres encuentra un paralelismo evidente con el ocaso de larealidad poltica autrohngara. Ms adelante, cuando el fin ya haballegado y el nazismo comenzaba a cobrar forma, Strauss volvera aeste tema enArabella (1932). Este tratamiento no lleg a manos delcompositor de modo casual ya que la familia del libretista, Hugo VonHofmannstahl, proceda de la antigua aristocracia austriaca y losltimos acontecimientos histricos, que preludiaban la inevitablecada del Imperio, propiciaron un ejercicio de perpetuacin de lasseas de identidad de una sociedad en proceso de extincin, a laque l mismo perteneca, y que, por tanto, conoca en profundidad.

Despus de la composicin deSalom (1905) yElektra (1909),obras en las que el Strauss se adentraba en el empleo de la polito-nalidad, la atonalidad y el expresionismo, con textos influidos por

conceptos freudianos, el compositor expres a Hofmannsthalsu deseo de escribir una pera distinta, al modo crtico, irnico

y ligero deLe Nozze di Figaro de Mozart. Tambin estn de algunaforma presentesFalsfaff de Verdi,Die Meistersinger von Nrnberg de Wagner y algo del clima de la opereta vienesa. EnDer Rosenka- valier el estilo diatnico es dominante, aunque se conserva la cotumbre de asociar personajes y situaciones a motivos musicalconcretos, que van apareciendo oportunamente con las variacionque la accin dramtica demanda. Por otra parte, a pesar de que lenguaje es abiertamente tonal, se incluyen numerosos pasajes doriginal y avanzado cromatismo, que modernizan considerablemeun discurso musical que alcanza un elevado grado de sofisticacirefinamiento. El contraste con sus dos ltimas peras es grande: elcompositor pas de un lenguaje de influencia wagneriana, que roba la atonalidad y que serva a unos libretos descarnados y violetos, a un incipiente Neoclasicismo de resonancias mozartianas auque matizado por el Romanticismo (CRAFT, 2007: 83-8(PANOFSKY, W., 1988). Naturalmente, el pblico burgus celesu cambio de actitud y la intelectualidad centroeuropea lo acusacomodaticio y traidor a las vanguardias.

A diferencia de sus dos piezas anteriores, el libro de Von Hofmanhal no est basado en asuntos literarios preexistentes, aunque sacerque al universo creativo de Molire, Beaumarchais y LouveCouvray, en su bsqueda de lo liviano e irnico. Estas referencialos autores ms crticos del siglo XVIII ayudan a evocar ese aaustriaco que est a punto de desmoronarse con el final de la GrGuerra. La idea primigenia contemplaba como protagonistas al baOchs y a Octavian. Sin embargo, el avance de los trabajos fue coduciendo el centro de la accin al personaje que simbolizara el ctexto poltico que menos de una dcada despus del estreno deaparecera del mapa: la Mariscala como expresin de la belleza qdeclina y de la merma de poder. Su monlogo del final del acto I geht er him), en el que reflexiona acerca del implacable transcudel tiempo, sintetiza de modo magistral esta cuestin. Ella se hamostrado al inicio de la obra como amante experimentada y atracen la escena con Octavian, y como dama frvola y noble en los di14

8/6/2019 Mina III n 4

15/40

gos con el barn. Sin embargo, aqu aparece como una mujer reflexi-va y madura, consciente de la cercana de la prdida de su fascina-cin y, con ello, de parte de su influencia. Strauss utiliza en estepasaje instrumentos solistas que dan a la orquesta una sonoridadcercana a la msica de cmara, lo que subraya el ambiente intimistade la escena. Las intervenciones de la soprano estn casi siempreasociadas a delicadas frases a cargo del violn. La posterior reapari-cin de Octavian, al trmino de esta diatriba, es acompaada conuna msica juvenil, apasionada y por momentos dramtica, que seopone al tono sereno y melanclico de la Mariscala. Este contrastesostiene una de las primeras paradojas del libreto: Marie Thereshace llamar infructuosamente a Octavian, que se ha despedido sinun beso a pesar de lo impulsivo que se muestra frente a la reservade ella; es una premonicin del cercano final de su relacin. Msadelante, en el clebre y magnfico tro final, Sophie comprende queOctavian le ha sido cedido por la Mariscala y que algo de ella perma-necer siempre en l y a la inversa. Lo perdurable slo existe en unhilo conductor de caducidad, como pone de manifiesto Marie Theresen el antes mencionado monlogo del primer acto, cuando rememo-ra aquella muchacha que fue en su juventud y que ya no es, peroque contina permaneciendo en lo que es hoy. Es una expresivametfora de las circunstancias polticas del Imperio austrohngaroen el momento del estreno de la obra y refleja un rasgo muy comnen la cultura vienesa: ironizar acerca de lo que se es (aqu, de lo quese dejar de ser). Asimismo, esto no slo es observable en el perso-naje de la Mariscala, que llega a decirle a su amante que nadie sabecmo es en realidad, sino en el de Ochs, que de modo cnico y auto-complaciente declara que uno es quien es.

Como decamos, la pera traslada la accin a la poca de la empe-ratriz Mara Teresa, una de las cspides del poder austriaco duranteel siglo XVIII. Pero, de modo intencionadamente anacrnico, introdu-ce un elemento musical muy caracterstico de la Viena del siglo XIX:el vals, el baile de moda a partir de la derrota de Austria frente aPrusia, justamente el principio del fin de la hegemona austrohnga-ra. Con ello el compositor utilizaba de modo simultneo rasgos delos momentos de esplendor y declive poltico, ahondando en laatmsfera decadentista. Precisamente uno de los fragmentos msclebres de esta pera es el vals que canta el barn Ochs de Ler-chenau en el segundo acto, Ohne mich, ohne mich jeder tag dir sobang. El bajo se expresa en la mayor parte de las ocasiones confrases entrecortadas y recitativas, pero cuando lo hace meldica-

mente lo realiza a ritmo de vals. De este modo, su utilizacin eligada al rol del barn, aunque no en el tono brillante de las piede Johann Strauss y familia, sino con la irona y el sarcasmo appiados a su carcter, que representa la declinante nobleza frente aemergente burguesa que encarna el grosero y petulante Faninal. este modo, lo viejo y lo nuevo reciben el mismo tratamienque tanto el pretendiente como el padre de Sophie son mostradosmodo poco complaciente.

La brillante reinterpretacin del universo mozartiano que esta ppretende fue servida a travs de un estilo muy coloquial: la escridel canto intenta ajustarse a un plano conversacional, en el que lmomentos lricos o meldicos son reservados a instantes claves la historia, lo que, sin duda, los hace resaltar mucho ms. La prestacin de la rosa o el tro final constituyen dos pginas culminanno slo por lo areo de las particellas de las solistas y la pureza dlnea vocal, sino por el contraste con la msica que rodea estos psajes, una estrategia que Richard Strauss intentar prorrogar en spiezas teatrales posteriores. El irnico sentido del humor y el lirisentimental son utilizados de forma equilibrada, sin que un aspetermine dominando al otro, y sirven para sostener este artificiospolidrico cuadro del imperio en decadencia.

El ttulo de la pera hace referencia a una costumbre ficticia, inveda por Hofmannsthal, que sirve de excusa al desarrollo argumenel envo de una rosa de plata a travs de un mensajero como medde proposicin matrimonial a una dama. El magnfico libreto estaltura de la partitura, con una caracterizacin de todos los perso jes completa y detallada. El escritor concibi el argumento en colracin con el conde Harry Kessler. Probablemente se basaron endiario ntimo del mayordomo imperial austriaco Johann Joseph Kvenhller-Metsch, escrito entre 1742 y 1749. En l aparecen nombres de algunos de los personajes incluidos luego en la peLerchenau, Faninal, etc. (VARIOS, 1999: 131-132). Asimismo, bin se encontr inspiracin en las obrasLos amores del caballero Faublas de Louvret de Couvray yMonsieur de Pourceaugnac deMolire.

Texto y msica caracterizan los personajes de modo pormenorizaasocindolos a un modo de hablar y a una instrumentacin concreEl pretencioso barn Ochs se expresa con trminos franceses meclados con vocablos campesinos, y la estentrea trompa acompabuena parte de su discurso. Por otra parte, el nuevo rico Faninintenta imitar, sin xito, el lenguaje sofisticado de las clases altasu escritura vocal frecuenta disonancias que contrastan con los psonajes nobles. Annina y Valzaccchi se mueven en el mismo terrrio, aunque su forma de conversar es una extravagante mezcla alemn e italiano. Marie Theres y Octavian emplean el lenguaje culto, aunque el joven militar, cuando se disfraza hacindose papor la criada Mariandel, habla de modo popular. Sophie es el obde amor, la joven herona que ser puente entre clases socialemanejada por el bufo (Faninal), el viejo (Ochs), la dama (la

15

8/6/2019 Mina III n 4

16/40

Mariscala) y el amante(Octavian), segn elreparto de roles de laCommedia dell'Arte napolitana, particular-mente la de Carlo Gol-doni.

Un caso aparte, queahonda en el eclecticis-mo aorante de la obra,

es el episdico rol del tenor italiano, que interpreta una arrebatadoraaria, Di rigori armato in seno, que, a la vez, homenajea y parodia elbelcantismo en un excelente ejercicio de estilo y un divertido juegomusical que ser repetido en peras strausianas posteriores, comoenCapriccio (1942). Es un fragmento muy meldico, de gran dificul-tad vocal, que en su repeticin contrasta con el pedestre dilogoentre el barn y el notario discutiendo los trminos del contrato matri-monial. Es una muestra del distanciamiento del compositor de lamsica italiana, con la que no tena especial afinidad: por ejemploIl Barbiere di Siviglia de Rossini le resultaba insoportable yAida deVerdi msica de pieles rojas.

Octavian da ttulo a la pera y su particella es la ms larga: es el quepermanece ms tiempo en escena y el que puede ser relacionadoms directamente con la fuente de inspiracin que los autores en-contraron enLe Nozze di Figaro , ya que este impulsivo adolescenteencarnado por una mezzosoprano est muy cerca del Cherubino deMozart. No obstante, su protagonismo es ms fsico que moral, yaque en este aspecto la Mariscala domina la obra, aunque ella sloaparezca durante el primer acto y al final. El barn Ochs es el motor de la accin al encomendar al joven entregar la rosa por la que soli-citar en matrimonio a Sophie, y al coquetear con la fingida Marian-del en el episodio que desencadena la resolucin de la historia y quesostiene buena parte de los equvocos y juegos de falsas aparien-cias que nutren el libreto. Tambin es el nico que, junto a Octavian,acta en los tres actos de la pera.

El preludio se abre con un tema brusco y enrgico, a cargo de latrompa, que va a ser asociado al caballero de la rosa y que recuer-da al utilizado por Strauss en su primer gran poema sinfnico:Don Juan (1888). En este pasaje se expone tambin el nostlgico motivoque va a servir para describir los sentimientos de la Mariscala. Trasla brillante aria italiana y el magnfico monlogo de Marie Theres, elsegundo acto contiene una de las pginas ms celebres de la obra:el antes mencionado encuentro entre Octavian y Sophie (Mir ist dieehre widerfahren) en el que se introduce el tema de la rosa de platacon una orquestacin muy original consistente en tres flautas, tresviolines, dos arpas y celesta. El efecto que se pretenda era el deponer en sonido el cromatismo de los reflejos plateados de la joyaofrecida. La enredada y gil accin culmina, en el tercer acto, conotro no menos reconocible fragmento: el tro entre la Mariscala, Oc-tavian y Sophie (Hab` mir`s gelobt) una de las pginas ms bellasde la produccin operstica de Strauss. El compositor muestra suhabilidad para combinar tres voces femeninas de timbre parecido sinque esto resulte montono y confuso. Las solistas entran sucesiva-mente, introduciendo variantes que crean progresivamente una es-tructura cada vez ms compleja, que contrasta con la simplicidadlrica del do posterior entre los jvenes amantes (Ist ein Traum,kann nicht wirklich sein) que cierra la historia, en el que se utilizantemas ya expuestos en el segundo acto.

El proceso de creacin deDer Rosenkavalier no fue siempre fcil.Surgieron algunas diferencias entre Strauss y Hofmannstahl y el

compositor tard aproximadamente un ao en concluir la parti-

tura (CLAUSSE, 1980: 79-85) (GILLIAM, 2002). No obstante,problemas fueron fruto del perfeccionismo de ambos y del elevnivel de exigencia que el uno mostraba frente al otro. El resultadoexcelente: una de las peras ms importantes de las que ha ingresdo en el repertorio habitual de los teatros ms prestigiosos del mdo (ROSS, 2009: 19-54). Strauss comentaba, con cierta irona, qhaba lamentado tener que escribir la palabra teln tras la doble rra del comps final de la pieza y, en cierto modo, nunca lleg a cribirla del todo ya que sus composiciones posteriores estuvieinfluidas en mayor o menor medida por lo aqu alcanzad(CARPENTIER, 2007: 51-54) (MAHLER, G.; STRAUSS, R., 19

Sera estrenada el 26 de enero de 1911, en laKniglisches Opernh- us de Dresde, al parecer con gran xito ya que las entradas seagotaron para las cincuenta representaciones previstas. Durante lensayos estuvo presente un muy joven aprendiz de direccin orquesta llamado Karl Bhm, que luego frecuentara la msicaRichard Strauss cuando se consagr su carrera internacional. triunfo de la pera fue tan destacado que llegaron a establecerservicios ferroviarios especiales desde Leipzig, Berln, Viena y Pen una oferta comercial que inclua el trayecto de ida y vuelta yentrada al espectculo (LEBRECHT, 1998: 280-281). Un da dpus de su estreno en Dresde, fue representada en Munich, ciudnatal del compositor, con un logro similar (SAID, 2010: 163-(PREZ ADRIN, E., 2000).

El singular y eclctico universo esttico aqu mostrado tiene bastes puntos en comn con las vanguardias que entonces se desarrllaban en Viena: el Secesionismo o la pintura de Gustav Klimt paralelas a la msica que Richard Strauss compuso paraDer Rosen- kavalier . Asimismo, existen ciertas conexiones con obras que sestrenaron el ao anterior (La fanciulla del West de Puccini) y en elsiguiente (Daphnis et Clo de Ravel), aunque, parafraseando a laMariscala, en el cmo y no en el qu est la diferencia.

Sera discutible afirmar que estamos ante la obra maestra dStrauss, pero lo que sin duda puede defenderse es que es su piezms popular y reconocida. Los motivos son muchos pero, princimente, descansan en que se ofrece una entretenida trama cmicque es mezclada con un drama psicolgico muy humano: la erosque el tiempo aporta inevitablemente a todos los rdenes de la extencia y los sentimientos que esto provoca en las personas, todo eservido a travs de una msica de rara intensidad.

BIBLIOGRAFA

-CARPENTIER, A. (2007):Ese msico que llevo dentro . Madrid, Alianza.-CLAUSSE, J. (1980):Richard Strauss . Madrid, Espasa Calpe.-CRAFT, R. (2007):Conversaciones con Igor Stravinsky . Madrid, Alianza.-GILLIAM, B. (2002):Vida de Richard Strauss . Madrid, Cambridgee Universi-ty Press.-LEBRECHT, N. (1998):Quin mat a la msica clsica?.Madrid, AcentoEditorial.-MAHLER, G.; STRAUSS, R. (1982):Correspondencia 1888-1911.Madrid,Altaluna.-PANOFSKY, W. (1988):Richard Strauss . Madrid, Alianza.-PREZ ADRIN, E. (2000):Richard Strauss . Barcelona, Ediciones Penn-sula.-ROSS, A. (2009):El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a travs de su msi

ca . Barcelona, Seix Barral.-SAID, E. (2011):Msica al lmite. Tres dcadas de ensayos y artculos musicales . Barcelona, Debate.-VARIOS (1999): Richard Strauss, adis al largo siglo XIX.Scherzo , 137,pp. 131-132.

ARTCULOS. LAGUERRAFRA EN UN ESCENARIO DEPERA.

16

8/6/2019 Mina III n 4

17/40

16

LAPEDAGOGAMUSICAL EN LOSCONSERVATORIOS

SUPERIORES TODAVA SE CUESTIONA?

PORWOLFANGHARTMANN PROFESOR DELDEPARTAMENTO DEPEDAGOGA

MUSIKENE.

Hace algn tiempo el Conservatorio Central de Pekn celebr eldcimo aniversario de su Departamento de Pedagoga Musical.Es preciso decir que este centro de formacin no es uno msentre los muchos conservatorios superiores de este enorme pas, sinoque es el nico conservatorio de China que depende directamente delMinisterio de Cultura. El Conservatorio Central se dedica a la formacinmusical de altsimo nivel: El clebre pianista Lan Lan se gradu en l ySeiji Ozawa aprovecha sus estancias en Pekn para trabajar una sinfon-a de Beethoven con la orquesta de alumnos. Una lite internacional demsicos imparte en l talleres y clases magistrales, desde Plcido Do-mingo a Gidon Kremer, de Alfred Brendel a Yo-Yo Ma.

Se podra pensar que la celebracin de este aniversario delDepartamento de Pedagoga solo constituy un acontecimiento de se-

gundo orden con escasa repercusin. Todo lo contrario, el Simposio secelebr con una masiva atencin pblica y con la invitacin no solo delos profesores internacionales del Departamento sino tambin con lapresencia de los directores de otros conservatorios importantes del pas.Con ello, se quera mostrar no solo los resultados obtenidos durante losdiez aos pasados sino tambin el rumbo que deberan seguir los de-ms conservatorios. El lema elegido para el congreso fue Let Music Belong to Every Chinese Person (Que la msica llegue a todos los chinos ).

El director del Conservatorio, Profesor Wang Cizhao, explic ensu discurso, que el Conservatorio Central se ha tomado muy en seriouna doble responsabilidad : por una parte, impartir una formacin ins-trumental del ms alto nivel, y por otra, ofrecer formacin en pedagogamusical incorporando todos los conocimientos internacionales. De acuer-do con las declaraciones del Profesor Wang, se podra reconocer quela responsabilidad de llevar la msica al pueblo no es en absolutoslo poltico-ideolgica: Quin ir a los conciertos de nuestros grandesmsicos - pregunt si no educamos a la gente musicalmente en unentorno ms amplio?

En esta tarea, el Conservatorio Central de Pekn se encuentrabien acompaado, ya que esa misma opinin la comparten casi todoslos grandes conservatorios del mundo.

Pero lo llamativo en este desarrollo es la decisin y firmeza conlas que se ha llevado a cabo. En las altas instancias, se admita que laeducacin musical en China estaba muy retrasada respecto al mbitointernacional y por eso se aceleraron los cambios. Hay que resaltar lorpido que se recuper este retraso (al menos en los modlicos Con-

servatorios de Pekn y Shanghai ) y con qu profesionalidad se ponamanos a la obra. Especialistas de las metodologas ms importantes sevincularon con el Conservatorio Central durante aos: Profesores visi-tantes de Budapest (el mtodo Kdaly), de Ginebra (Rtmica segn Ja-ques-Dalcroze) y de Salzburgo (Orff-Schulwerk). El anticuado solfeo,basado en la declamacin de los nombres de las notas, heredado deRusia haca muchos aos, se ha puesto al da.

Evidentemente, este cambio a la modernidad no se ha completado en todo el pas, pero el ejemplo del conservatorio de mayor nhabla con claridad. Con ello, China entra en la senda ya adoptada enmayora de los pases desarrollados: La formacin de los profesoresmsica tiene que ser responsabilidad de los conservatorios superiorPor eso, la Pedagoga Musical tiene un puesto fijo en los grandes cservatorios del mundo, sin que ello obstaculice su formacin artsdelCollege Conservatory en Cincinnati (sede del clebre cuarteto LaSa-lle y cantera importante de cantantes del Broadway) a laUniversitt fr Musik und Darstellende Kunst Wien,que cuenta entre sus ex alumnos aRudolf Buchbinder, Heinrich Schiff y Zubin Mehta. Otro tanto se pdecir de la Academia Sibelius de Helsinki o de laUniversitt der Knste Berlin con su ya larga convivencia de la formacin artstica y pedag

ca (A parte del alto nivel de sus profesores la'Hochschule fr Mu- sik' [nombre anterior] obtuvo importancia especial en los aos veinteel campo de la formacin de profesorado. Leo Kestenberg, alumnoFerruccio Busoni y asesor tcnico de msica en el Ministerio de Cude Prusia, introdujo una formacin igualmente cualificada en aspecartsticos, cientficos y pedaggicos para profesores y profesoras msica a cargo de la Pedagoga Musical" [traducido de la pgina wde laUniversitt der Knste Berlin ] ).

Pero, si se echa un vistazo a la situacin en Espaa, es poco lque se ha desarrollado en este campo. El hecho de que se cierren dpartamentos de Educacin Musical en conservatorios importantes inso da la sensacin de que la tendencia va en sentido contrario. De scierto que algunos conservatorios quieren dedicarse exclusivamente aformacin de los msicos que ejercern su profesin en salas de cocierto, sera una prueba slo de la reducida forma que tienen de percla realidad sus dirigentes: al fin y al cabo, la mayora de los llamamsicos profesionales pasan, si no exclusivamente, por lo menos uparte de su vida profesional impartiendo clases de msica de sus repectivos instrumentos. Que estos msicos no hayan recibido ninguformacin pedaggica para este trabajo, no solo constituye unhandicap injustificable para ellos mismos, sino que constituye adems una faltrespeto increble para la sociedad, que se ve expuesta a estosama- teurs pedaggicos . Evidentemente, todava los responsables asumenla vieja creencia de que: Quien es capaz de tocar el piano tambipuede ensear piano.

Con ello, no solo se desprecia la importancia de la pedagogsino que tambin se desatienden las demandas de la sociedad. Vario

proyectos y estudios muestran que el ejercicio de la msica y, por ela educacin musical tiene una importancia inapreciable especialmehoy en da. Conocemos los grandes efectos que produce el proyectoJos Antonio Abreu en Venezuela (Sistema Nacional de Orquestas fantiles y Juveniles - FESNOJIV); sabemos, que el movimiento eduvo musicalBatuta en Colombia tiene un xito parecido, y elestudio de Hans Gnther Bastian en Alemania (Alentar a los 17

8/6/2019 Mina III n 4

18/40

8/6/2019 Mina III n 4

19/40

PEQUEANANA PARA PIANO SOLO

JOSZRATE

OBRAENCARGO DE LAREVISTA

Jos Zrate. Compositor, pianista y Doctor con MencinEuropea en Historia y Ciencias de la Msica por laUniversi-dad de Oviedo, Jos Zrate (Madrid, 1972) es consideradopor crticos, musiclogos e intrpretes como uno de losms significativos compositores jvenes de la actualidadartstica espaola. Ha sido galardonado con diversos pre-mios nacionales e internacionales como el Frederic Mom-pou de Barcelona, SGAE 1996 y 1998, Toms Luis deVictoria de Sevilla, "Orquestas sinfnicas de Murcia" en1997 y 1999, Valentino Bucchi de Roma, Luis de Nar-vez de Granada, Choeur et Matrises de Cathdrales deAmiens (Francia), Camillo Togni de Brescia (Italia). EnNoviembre de 1996 fue nombrado Compositor joven delao por las Juventudes Musicales de Catalua. En 1997 leotorgan el Premio Romadel Ministerio de Asuntos Exterio-

res para residir en la Academia Espaola de Bellas Artesen Roma como compositor pensionado. En 2002 fue nom-brado Compositor en Residencia de la Joven Orquesta dela Comunidad de Madrid hasta 2004, habiendo trabajadocomo compositor residente con otras jvenes orquestascomo la Joven Orquesta Inte rnacional (Festival de Mur-cia), Joven Orquesta Internacional (Castilla-La Mancha),Orquesta Joven de Andaluca, etc. En 2010, la 11 edicindel Concurso International de Piano "Compositores de Es-paa" de Madrid, estar dedicada a Jos Zrate, ofrecien-do la oportunidad de escuchar toda su produccin musicalpara piano. Ha recibido importantes encargos como el dela Orquesta Nacional de Espaa, la Orquesta Reina Sofa,la Orquesta de Cmara Catalana, etc. Entre sus intrpretessealamos a la ONE, ORTVE, Fil. Siberia (Rusia), Orq. S.Petersburgo (Rusia), Sinf. Extremadura, Sinf. Murcia, Orq.Comunidad de Madrid, Sinf. Ciudad Real, Fil. Gran Cana-ria, Joven Orq. Comunidad de Madrid, Joven Orq. Andalu-ca, Coro RTVE, Coros de Lituania, Ucrania, Eslovaquia,etc., Greenwish String Quarter, Ddalo ensemble, Pitts-burgh Ensemble, Saxensemble, Cmara XXI, LIM, y direc-tores e intrpretes de mbito nacional e internacional(Heltay, Thomas, Wilkins, Parisi, Halffter, Wilson, Knig,Rsner, Ituarte, Perianes, Corazziari, Morales, etc.). Entresus obras ms representativas encontramos Trinoceria ,pera en dos actos o Ioseph ab Arimathia para actor y or-questa, Alonso de Quijada para orquesta sinfnica, Con- cierto para piano y orquesta, la cantata Cntico espiritual para solistas, coro y orquesta, las obras de cmara La ca- sa roja o Kamarazene I , II , III y IV , el trptico Vulgata paracoro a capella , as como obras para guitarra, vibrfono,viola, clarinete, destacando sobre todo su abundante obrapara piano con obras como Nocturnos de Barataria , losseis Cantos negros , Cuatro nocturnos (2006), los dos cua-dernos de Castilla , o los siete cuadernos de Il bosco di Giarianno , entre otras.

Esta pequea peza, encargo de la revista MINA III para ser publicada en sus pginas, responde a una idea sen- cilla de hacer una obra para acercarse a todos los nive- les de la enseanza pianstica, especialmente los inicia- les, ofreciendo una pequea partitura cuya simplicidad,ternura, humildad y expresividad sea compartida por todos los que se acerquen al sublime y mgico lenguaje de emocin que es la msica. Una Pequea nana de todos , junto con m is mejores deseos para el porvenir de esta revista , sus lectores, y el de aquellos que se emocionan y hacen emocionar con el canto sonoro de la msica.

8/6/2019 Mina III n 4

20/40

Al pianista Javier Garca Cembelln

PEQUEANANA Para piano solo

JOSZRATE MADRID, INVIERNO DE2011

20

8/6/2019 Mina III n 4

21/40

21

8/6/2019 Mina III n 4

22/40

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de MsicaManuel de Falla

de Cdiz.Nmero 4. Mayo-Diciembre de 2011

Ejemplar gratuito

8/6/2019 Mina III n 4

23/40

23

Obra escrita en 1994. Es el 4 estudio para piano del segundo libro de Gyrgy Ligeti. Est dedicado al pianista Pierre-

quien en 1996 llev a cabo la grabacin, junto con la Msica Ricercata, del mismo autor, de la integral de estudios para piadiscogrfico Sony Classical.

LAMACROESTRUCTURAFORMAL

El estudio consta de 118 compases con un metro predominante de 12/8, si bien, a partir del comps 109 cambia a 16/8as. Con una indicacin de tempoPrestissimo, staccatissimo, leggierissimo , el estudio est basado en un flujo de corcheas que acta comelemento conductor de toda la evolucin de la msica. El propio autor indica en la partitura: The player should attempt almost to reach the tempo of Continuum 2

Este elemento conductor se sustenta en una repeticin rtmica, como tcnica minimalista, que evoluciona y se desendistintos registros del piano, creando as un continuo que se desplaza permanentemente. Junto a este elemento conductor cmento meldico que, basado casi exclusivamente en unas secuencias de pulsaciones rtmicas, se va transformando a lo largoadquiriendo protagonismo y siempre evoluciona en paralelo al elemento conductor.

El estudio presenta una estructura ternaria segn los acontecimientos que se suceden en la partitura. La primera secc65 compases (1-65), la segunda del comps 66 al comps 97.1 (31 compases) y la tercera y ltima seccin del comps 97.2 apases). Figura 1.

Los parmetros por los que se mueve todo el discurso musical se ajustan a los siguientes ndices acsticos, vertebrandrentes secciones de la obra (figura 2.) La primera seccin parte de un Sol3 y tras un breve ascenso hacia Re4 desciende hacia el registro sub-grave del instrumento alcanzando Dob -2 . La segunda seccin, de forma sbita, comienza en el registro sobre agudo del piano, concr

en La7 , evolucionando en sentido descendente hacia Mib 3 y Solb 3 . Partiendo de ese punto, el discurso se desarrolla en sentido divergepara alcanzar, por el registro agudo Solb 4 y, por el registro grave, descender haca el mismo punto en que lo hizo la primera secc-2 .Nuevamente su evolucin se traslada hacia el agudo realizando un ascenso hacia Sib 4 , y de forma paralela un descenso, de un lado haciaSi3 , y de otro lado a Lab 2 . La tercera y ltima seccin se desenvuelve de forma parecida a la primera aunque visitando diferent

118 compases

I Seccin II Seccin III Seccin

Comp.: 1-65 Comp.: 66-97.1 Comp.: 97.2-118

Fig.:1

1 El aprendiz de brujo2 El intrprete debe llegar casi al ritmo de continuum. 23

ANLISIS ESTUDIO N 10

DERZAUBERLEHRLING1

GYRGYLIGETI

PORPACOTOLEDO COMPOSITOR

PROFESOR DEANLISIS REALCONSERVATORIOPROFESIONAL

DEMSICA MANUEL DEFALLA

CDIZ

8/6/2019 Mina III n 4

24/40

sonoros. Desde Si3 , en que acaba la segunda seccin, se crea un ascenso hacia Mib7 para posteriormente descender a Si1 y Do2 en choquede segunda menor.

LAPRIMERASECCIN(Compases 1-65)

La primera seccin se articula en tres periodos. I1 de 37 compases, I2 del comps 38 al 54 y, por ltimo, I3,del comps 55 has-ta el comps 65. Toda la seccin se sustenta en tres elementos. En primer lugar, el diseo de continuo que da unidad a todo segundo lugar una secuencia isorrtmica que adquiere protagonismo a partir del periodo I2 y, en tercer lugar, una lnea meldica que tambinaparece en el periodo I2 agotndose en si misma para no volver a sonar en todo el estudio.

El material meloarmnico utilizado para esta primera seccin est basado en una escala diatnica polarizando la ncomo se puede apreciar en la figura 2 en su descenso hacia el grave, se van insertando notas alteradas ampliando y contrayede sonidos, sin que en ningn momento llegue a utilizar la escala dodecfona. Partiendo de dos notas en el comps 1, amplregistro hasta llegar, en el comps 55, a una escala decfona y, a partir de ese punto, vuelve a contraer el mbito reducindolocomps 65.

PERIODOI1 (1 37)

Todo este periodo evoluciona en un flujo de corcheas con una organizacin rtmica de 3+3+3+3, que se articula as poda a la mano izquierda del intrprete. Lgicamente, se ajusta a la distribucin tradicional del comps elegido, 12/8, pero en eprimera seccin se ir modificando. Todo este periodo se desarrolla bajo una dinmica de piano.

Del comps 1 al 7 se mantiene un ostinato basado en dos notas (Sol y La) con una secuencia isorrtmica de 3+3 que seen un mbito de 2 mayor tal y como ilustra la figura 3.

Desde el comps 8 hasta el comps 20, este mismo diseo de corcheas se ampla en un mbito de 3 mayor con una seca de 3+3+3+3 (Figura 4).

Nuevamente, en el comps 21 la secuencia rtmica se vuelve a reducir a 3+3 repitindose el diseo. As, en los compdiscurso sigue evolucionando en el mbito anterior de 3 mayor (figura 5) amplindose a 4 justa en los compases 23-24 pola nota do (figura 6.)

En los compases 25-29 el mbito es de 3 menor por la desaparicin de la nota Sol evolucionando hacia una 2 menorcin, en este caso, del sonido La. Como muestra la figura 7, la secuencia rtmica vuelve a ser de 3+3+3+3 para los compasesque en los compases 28-29 (figura 8) se establece una unidad de 3+3, que nuevamente por repeticin completa el comps.

A partir del comps 30 se produce un descenso protagonizado por una escala de Do, y as, cambia de registro y desciende una octava.24

ANLISIS. DERZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.

Fig.: 2

Fig.: 3 Fig.: 4

Fig.: 5 Fig.: 6

Fig.: 7 Fig.: 8

8/6/2019 Mina III n 4

25/40

A partir del comps 30 se produce un descenso protagonizado por una escala de Do, y as, cambia de registro y descieva.

De los compases 32 a 37 se establece un fragmento que funciona como resolucin del periodo 1 e introduccin al peSiguiendo con la secuencia isorrtmica de 3+3, de forma sbita cambia a 4+4+4 y, sta, dar paso a la secuencia que domingundo periodo, 4+3+2+3. Todo el fragmento se mueve en un mbito de 2 menor, exceptuando el comps 32 en el que el entre 2 menor y 2 mayor.

La figura 11 muestra un esquema sinptico del 1 periodo:

PERIODOI2 (38 54) El segundo periodo consta de 17 compases que, manteniendo el flujo de corcheas, establece una secuencia de pulsac

de 4+3+2+3, adquiriendo protagonismo al presentarse como notas dobles en la mano izquierda. Todo el discurso evolucionaoblicuo hacia el registro grave manteniendo un ostinato en la mano derecha sobre las nota Do3 y Si2 .

En los compases 38-42 se establece dicho ostinato y comienza los ciclos de 4 pulsaciones rtmicas que van a protagdiscurso hasta el final de la primera seccin, a excepcin de los compases 45-53 en los que la atencin principal se trasladar

dica que aparece en la parte aguda de ese fragmento. La figura 12, muestra el ostinato como pedal y la incorporacin de los c4+3+2+3, y la figura 13, nos muestra el comienzo del descenso hacia el grave3.

Una vez que se establece ese continuo en los compases 45-52 aparece la lnea meldica antes mencionada y que no voda en toda la obra. El mbito en el que se desarrolla es de 6 menor. En este fragmento, (figura14)4 la escritura se vuelve ms cromtica al

ir introduciendo notas alteradas en las breves oscilaciones ascendentes-descendentes con el que est tratado el discurso.En la figura 15 apreciamos cmo el ostinato desciende de octava para resolver el periodo e iniciar el descenso al subgr

gonizar el periodo siguiente.

25

Fig.: 11

3 Las notas con cabeza de blanca indican el perfil grave en la evolucin descendente de la textura.4 Para una visualizacin ms clara, el esquema sinptico se presenta a cuatro pautas.

Fig.: 12 Fig.: 13

Fig.: 9

Fig.: 10

8/6/2019 Mina III n 4

26/40

Tal y como sucede en el periodo anterior, el continuo se mueve dentro de un mbito en el que la intervlica es fluctucomo se ha dicho anteriormente, en un movimiento oblicuo con respecto al ostinato y en sentido descendente. Dado que la sque establece Ligeti es de 4+3+2+3, y completa el comps, la tabla 1 muestra el mbito en el que se mueve el flujo de corchel continuo en su descenso gracias a la nota mutante que coincide con las pulsaciones rtmicas de la secuencia establecida y da a la mano izquierda, provocando una serie de choques intervlico con la nota del continuo que provoca el descenso.

PERIODOI3 (38 54)

El tercer periodo se caracteriza por un continuo descenso hacia la regin subgrave con el mismo esquema rtmico que hdo la primera seccin (4+3+2+3.) Consta de 11 compases (55-65) y, en este caso, el flujo de corcheas queprotagoniza el continuo y las pulsaciones que produce la secuencia rtmica principal siempre van al unsono,salvo en los compases 57, 58, 61, 62, 63, 64 y 65. En ellos todas las coincidencias son de 4 aumentadas,exceptuando la del comps 62 que es de 3 mayor. Estas coincidencias no responden a un patrn regular,sino que se van produciendo a las siguientes distancias: 12, 9, 37, 12, 7, 5, 6 y 126.

Por otro lado, mientras que en el periodo anterior el descenso se produca por movimiento oblicuo, eneste caso, es por movimiento directo, lgicamente, aadiendo notas por el registro grave y omitiendo sonidospor el perfil ms agudo. La tabla 2 nos muestra el mbito fluctuante en el que se mueve todo el discurso en sudescenso7.

ANLISIS. DERZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.

Fig.: 15

Comps mbito Intervlica del EP5

38 2m, 2m, Unsono, 2m Unsono

39 2m, 2m, Unsono, 2m Unsono

40 2m, 2m, Unsono, 2m Unsono

41 2m, 2m, Unsono, 2m Unsono

42 2m, 2m, Unsono, 2m Unsono

43 3m, 2m, 3m, 2m 2M, 2M, 2M, 2M

44 3m, 2m, 3m, 2m 2M, 2M, 2M, 2M

45 5j, 3m, 4j, 3m 2M, 2M, 2M, 2M

46 5j, 4j, 5j, 4j 2m, 2M, 2m, 2M

47 6m, 5j, 6m, 5j 2M, 2m, 2M, 2m48 8, 2m, 2M, 2m 2M, U, U, 2M

49 2M, 2m, 2M, 3m U, 2M, 2M, 2M

50 2M, 3m, 3M, 4j 4j, 3m, 4j, 3m

51 4a, 5j, 6m, 6M 4j, 3m, 4j, 3m

52 7m, 7d, 8, 9m 4j, 3m, 4j, 3m

53 2M, 3m, 3M, 4j 4j, 3m, 4j, 3m

54 4a, 5j, 6m, 6M 4d, 3m, 4j, 3m

Tabla 1

Comps mbito 55 4J 3m 4j 5j 56 4a 4a 2M 3M 57 3M 4a 4a 4a 58 4a 3M 4a 2M 59 5a 3M 3M 5a 60 4a 5a 4a 4a 61 5a 3M 4a 3M 62 6M 4a 3M 3M 63 4a 3M 4a 3M 64 5a 3M 4a 3M 65 4a 3M 4a 3M

Tabla 25 Elemento principal. Es la intervlica que se produce entre la nota mutante del continuo y la secuencia rtmica. 6 Lgicamente tomamos como valor 1 la corchea.7 Como suceda en la tabla anterior, mostramos el mbito en que se mueve los grupos rtmicos en sus coincidencias con la secuencia principal (4+3+2+3)

26

Fig.: 14

8/6/2019 Mina III n 4

27/40

En la figura 16 podemos ver todo el discurso del tercer periodo en un esquema sinptico8.

LASEGUNDASECCIN(Compases 66-96)

La segunda seccin tiene una duracin de 31 compases y se articula en dos periodos: del comps 66 al 81 el primero 82 al 97.1 el segundo. En esta seccin Ligeti utiliza las doce notas de la escala dodecfona, pero tratadas de la siguiente mantar la ejecucin al intrprete le confa a la mano derecha las teclas blancas (notas naturales) y a la mano izquierda las teclasalteradas), creando as una polimodalidad en el que, sobre la escala de Do M9, acta otra de cinco sonidos partiendo de Sib y con la siguientedistribucin intervlica: 3 2 3 2 210; es la escala que provoca las teclas negras del piano. A partir del comps 82, progresivamentincorporando notas alteradas a la mano derecha para, llegado el comps 88, establecer dicha escala pentfona como elemdiscurso11.

Toda la seccin se mantiene en una evolucin descendente que es quebrada al final del comps 82 y, a partir de ah, discurso divergente que vuelve a truncarse al final del comps 87 para alcanzar la tercera seccin.

La secuencia de pulsaciones rtmicas que han protagonizado los dos periodos anteriores desaparecen, establecindosserie de pulsaciones que, con el mismo concepto que la anterior, van variando en su desarrollo por dilatacin y ampliacinnotas que contienen cada grupo.

PERIODOII1 (66 81)

El primer periodo de la segunda seccin comienza en el comps 66 y se prolonga hasta el comps 81. Partiendo de un agudo, concretamente en La7, su evolucin es un permanente descenso hasta el registro medio del piano. Se basa en dos elementtantes: las pulsaciones rtmicas que nos llegan en primer plano y que funcionan sobre el segundo elemento y el continuo cada personalidad a todo el discurso musical del estudio. La distribucin de los ciclos de pulsaciones rtmicas no se ajusta a uncial como lo haca en la seccin anterior, creando un descuadre rtmico entre ambas manos. Todo el discurso evoluciona, coteriormente, de forma descendente y, adems, creando una acumulacin en los compases 80 y 81 por contraccin en las enpulsaciones rtmicas y acumulacin progresiva del flujo de corcheas que protagoniza el continuo. Todo este primer periodo eponiendo a la escala de DoM, asignada a la mano derecha, la escala pentfona que se produce por las teclas negras del pianconfa a la mano izquierda.

Para ver con claridad como se desarrollan ambos elementos, las siguientes tablas nos ilustran su evolucin por separtambin nos muestra la evolucin de ambas manos.

La tabla 3 muestra la distribucin de las pulsaciones rtmicas de ambas manos en todo el primer periodo de la segund

tabla 4 ilustra los puntos de coincidencia de las dos manos en el flujo de corcheas que protagoniza en continuo y por tanto tabucin rtmica. Dicho continuo est basado en grupos quebrados.

Mano derecha 4. 4. 4. 3. 3. 6. 7. 6. 2. 6. 2. 6. 4. 3. 6. 7. 7. 6. 7. 6. 7. 7. 7. 6. 7. 6. 6. 7. 7. 9. 4. 3. 3. 3. 3. 2. 3.

Compases 66-81 4 4 43. 6. 7. 7. 8. 6. 2. 14. 6. 7. 7. 6. 6. 6. 7. 7. 6. 7. 7. 7. 6. 7. 6. 2. 3. 4. 3. 3. 3. 3. 2. 2. 2.

Mano izquierda Tabla 3

27

8 Tal y como dijimos en la nota 3, las notas con cabeza de blanca son las que van marcando los perfiles en el descenso.9 En el Estudio y clasificacin general de escalas de Javier Darias, LPSIS. Ed.: EMEC, Madrid, 2006, Escala heptfona con clave 7a15/67.10 Ibdem, escala pentfona con clave 5c9/2.11 Existen algunas licencias locales.

Fig.: 16

8/6/2019 Mina III n 4

28/40

Como se puede apreciar, progresivamente se ha ido provocando una acumulacin por coincidencias de ambas manocomienzos establecan un dilogo. La figura 17 muestra toda la seccin al completo.

PERIODOII212 (82 97.1)

El segundo periodo lo componen 15 compases y su evolucin lleva el discurso musical hacia la tercera seccin. Su dinpiano con la que concluye el periodo anterior y, progresivamente, vacrescendo hasta alcanzar unfortisimo en el comps 96. De caractersti-cas similares al periodo primero, su desarrollo progresa de forma divergente para alcanzar el registro agudo (comps 87) en volver el resto del periodo. La mano derecha, a la que se le confiaba las notas naturales, progresivamente va introduciendoen el siguiente orden: Solb , Lab , Sib , Reb , Mib (compases 81-86), hasta alcanzar el comps 88 en que las dos manos se desenvuelvenescala pentfona que se produce por las teclas negras del piano (bien es verdad que existe alguna licencia local muy puntual:89 que contienen Fab.)

Fig.: 17

Compases 66-77 18.3.3.4.3.4.4.4.4.4.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.2.1.2.1.2.1.3.3.1.3.3.1.3.2.1.1.2.3.1.3.3.1.2.1.3. Compases 78-81 2.1.1.2.3.1.3.3.3.2.1.2.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.1.

Tabla 4

ANLISIS. DERZAUBERLEHRLING. G. LIGETI.

12 En la edicin de la partitura (Ed.: Schott Musik Internacional, 1986) existe un error tipogrfico en el comps 84 de la mano izquierda: donde dice clavdecir clave de fa en cuarta lnea, ese error se prolonga hasta el comps 87 donde, nuevamente y de forma acertada, aparece clave de sol.

28

8/6/2019 Mina III n 4

29/40

8/6/2019 Mina III n 4

30/40

8/6/2019 Mina III n 4

31/40

Nuevamente, tal y como ocurra en la primera seccin, Ligeti va ampliando el nmero de notas en el que se desenvuhasta llegar a una escala decfona con la que finaliza. El discurso se desenvuelve en sentido ascendente, para una vez alcanzcorchea del comps 116, precipitarse hacia el grave, concluyendo con un staccato en fortisimo. El elemento que se erige comluciona desde una nota, Re#, (mano izquierda) en el comps 111, hasta alcanzar la octava en el siguiente comps, pasando pocon una intervlica fluctuante de 3M, 6m, 4a, 3m, 6m, 7m y 8j. A partir del comps 115 la intervlica flucta de la siguien6m, 5j, 4j, 3M y 6m. En esta ocasin esas notas dobles son reproducidas por la mano derecha octava alta. Todo avanza encrescendo hasta

alcanzar unfortisimo e ir descendiendo so