1-6MOZARTROBERTO PROSSEDA

PIANO SONATAS

Wolfgangamadeusmozart(1756-1791)

Cd1

Sonata no. 1,KV279(189d)inCmajor1 i allegro 6.54

2 ii andante 7.27

3iii allegro 4.41

Sonata no. 2,KV280(189c)infmajor4 i allegroassai 6.15

5 ii adagio 8.13

6iii Presto 4.17

Sonata no. 3,KV281(189f)inBflatmajor7 i allegro 6.25

8 ii andanteamoroso 6.569iii rondeau,allegro 4.43

Cd2 Sonata no. 4,KV282(189g)ineflatmajor1 i adagio 6.482 ii menuettoi–ii 3.52

3iii allegro 3.05

Sonata no. 5,KV283(189h)ingmajor4 i allegro 5.37

5 ii andante 6.48

6iii Presto 6.03

Sonata no. 6,KV284(205b)indmajor7 i allegro 6.55

8 ii rondeauenPolonaise,andante 4.12

9iii themaundVariationen,andante 15.05

0 FirSt draFt (fragment) ofthefirstmoVementofthesonataKV284(205b) 2.10

roBertoProsseda Pianofaziolif278 tunedWith“Vallotti"unequaltemPerament

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Mozart: Piano SonataS 1-6

mozart’sfirst sixpianosonataswerecomposed in thespanofa fewmonthsin1774and1775.inaletterwrittentohisfather on 17 october 1777, mozart saidthat he had performed all six of themfrommemoryinconcertsinmunichandaugsburg. thus the unitary conceptionof thissonatacycle isevident. it isalsoapparent from the sequence of keys,which is assuredly not accidental: Cmajor,fmajor,Bflatmajor,eflatmajor,gmajor,dmajor.

in these first sonatas it is alreadyclear that the experience of musicaltheatre influences mozart’s pianisticinspiration,withanimaginativesenseofdrama and timbre that has few equals:significantly, in the same period mozarthadcompletedtheoperabuffaLa finta giardiniera K 196. these six sonatasare all characterised by a persistentcombination of drama and playfulness,seriousness and facetiousness, withsuddenchangesofmood.

sonata K 279 is still anchored tobaroque stylistic principles, alreadyevident in the first group of themesandthefrequentrepetitionofthesamephrases.Yetmozartmovesawayfromthe

more conventional parts and alternatesthemwithmorepersonalpassagesthatseem to comment ironically on thosemodels.

the central movement is a calmAndante in f major with a nocturnalquality, but imbued with sudden livelypassagesandmelodicleaps,suchastherising seventh from C to a high B flat,repeated several times in the course ofthe sonata. the repeated dissonancesenrich the narrative tension, whichreaches its culmination in the centraldevelopment.

inthethirdmovement,alsoinsonataform, there are frequent similarities tosonatas by haydn, recognisable in theexaggerateduseofhammeredstaccatonotesandinunexpectedinterruptions.

from the very beginning, sonata K280 is based on constant contrasts. ithas a rhythmic opening with repeatedchords, but already in the third barthere is a change of tone, with adescendingchromaticlineandaregularrhythmofquavers in the lefthand.thesecond theme is also based on theoppositionof twoelements: three forte staccato octaves are followed by rapidquadruplets of piano semiquavers, andtheentiredevelopment isbasedonthismaterial.

thesecondmovement isa touchingAdagio in f minor. from the very firstbar there is an abundance of semitoneintervals,immediatelyrepeatedinalltheparts,whichexpressasenseofdeeply-felt disheartenment. Yet an unexpected“changeof scene” inbar9 is all that isneeded to produce an utterly differenteffect:themelodyismoreextendedbutisconstantlyinterruptedbypausesthatgive the passage a particular sense offragility.

in the final movement, Presto, thereis a return to playful, darting moods,heretoowithasavourofhaydn,anditisdevelopedbyjuxtaposingelementsofacontrastingnature.

sonata K 281 presents a greatervariety of inflections. the initial themesetsoutvarious rhythmicpatterns(trill,triplet, quadruplet) in quick succession,suddenly interrupted by abrupt chords.the second theme begins “on tiptoe”,with a C struck six times, taking on aplayful,almostcoquettishquality.

this is followed by an enchantingAndante amoroso that combinesdelicacy and tenderness in an intensebutuncertainlyricism.

the last movement is a brilliantvirtuosoRondo inwhichmozartalludes

to the dialectic between solo and tutti.and,justasinaconcertoforpianoandorchestra, therearealsobrief cadenzaswithanimprovisedquality.

sonata K 282 begins not with theusualAllegrobutwithanAdagio,but itisinsonataform.thetoneismeditativeand we find various echoes of motifsfromtheprecedingsonatas: theoutlineofthefirsttheme isverysimilartothatoftheAdagioinK280,althoughherethemoodismoresereneandreminiscentofthatoftheAndante amorosoinK281.inthebriefcentraldevelopmentthetensionbecomesmoreanguishedasa resultofthereiterationofharshdissonances.therecapitulation begins unconventionally,startingdirectlywiththesecondtheme.thefirstthemereappearsunexpectedly,however,inthebrief,enchantingcoda.

the second movement consistsof two contrasting Minuetti: the firstis playful and rhythmical, while thesecondismoreexpansive.theyarebothsprinkled with humorous features, suchas sudden loud chords, dynamic leapsandbrusqueinterruptions.

the sonata concludes with a briefAllegro in sonata form, of remarkablevirtuosityandwithaplayfulquality.

sonata K 283 is very different in

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colourfromtheprecedingsonatas.thisisalsoduetothechoiceofthekeyofgmajor,which,withunequaltemperament,sounds particularly warm and sunny.the first movement is based on metricambiguity: the score is written in 3/4,but at various points the writing hintsatasubdivisionofthebarinto6/8.thewritingmakesextensiveuseofdynamicleaps and accents on weak beats toincrease the musical tension and, insomecases,toobtainahumorouseffect.in the concise development we do notfindeitherofthetwothemes,butthereare “echoes” of both in the rhythmicalinterjectionsandinthearticulation.

the second movement is exemplaryfor its miniaturisation of drama. in fact,injustthreepages,heremozartpresentsa shortoperatic scene.thefirst theme,distinctly bel canto in origin, beginsgently with four repeated Cs and thenprogresses to greater melodic breadth,also as a result of the ornamentation.But it is in the short developmentthat we come to the drama: the sametheme now appears in d minor andsounds lost and fearful. the suddenharmonic suspensions, with interruptedcadences,createanimmediateincreasein tension. equally disconcerting is the

recapitulation,achievednotbymeansofcomplexmodulationsbutsimplywitha“bare” ascending chromatic scale that,inthiscontext,soundsincrediblypoeticandnatural.

the last movement is a Presto witha remarkable virtuoso fervour, basedon rapid leaps and sudden changes ofrhythm.

sonataK284isknownasthe“dürnitzsonata” because it was commissionedby Baron thaddäus Wolfgang vondürnitz, an amateur bassoonist andpianist. however, the difficulty ofthe piece seems to be addressedexclusively to professional pianists.the musical discourse develops in longstructures, whereas the precedingsonatas progressed by means of shortalternating passages. for this reason,the dürnitz sonata is certainly one ofthemost(pre-)Beethovenianofmozart’ssonatas, together with the two sonatasin minor keys, K 310 and 457. the firstmovement presents an instrumentationwith a clearly orchestral conception,which mozart developed gradually,as shown by the fragment of the firstversionrecordedhereattheendofthesonata. from a comparison of the twoversionswecanseethatthewritingwas

originallyleanerandmoreessential,andit is only in the definitive version thatmozartdecidestothickenthesonoritiesbyagreateruseofdoubleoctavesandtremolos, evoking brass and strings,respectively.thetreatmentofrhythmisdevelopedfrombar4onwardsbymeansof a constant movement of repeatedquaverswhichgiveaparticular impulsetothediscourse.

the second movement is not of ameditativenature,asonewouldexpect,butconsistsofaRondeau en Polonaisefull of galanteries. the dynamicindications are most meticulous andsucceed in varying each return of theinitial theme,whichalwaysreappears inamoreornateguise.

the third movement, lasting overfifteen minutes, is the real heart of thesonata.itisathemewithtwelvevariationsin which mozart continually varies thewriting and the emotional setting.Behinditsapparentsimplicitythethemeconcealssomecompositionalsubtleties.thestructureis,infact,asymmetric,withtwoparts,comprising8and9bars.the“extra” bar in the second part consistsalmost entirely of a pause, followed bythe initial opening. this increases thefascination of each of the variations, inwhichmozartrepeatedlyfindsadifferent

solution to “fill” the extrabar. the slowAdagiovariationisparticularlytouching.in the first printed edition (torricella,Vienna,1784)itispublishedwithagreatwealth of ornamentation, adopted herein itsentirety,whichgivesusanideaofthe subtlety and originality with whichmozart was able to vary expression onthepiano.

•••is there really any need for yet

another recording of mozart’s sonatas?is it stillpossible tosaysomethingnewwhen playing these compositions whilemaintaining respect for the score andforthecomposer’sindications?ifmozartwere alive today, would he prefer toperform his sonatas on a fortepiano ofthetimeoronamodernpiano?

thesearequestionstowhichitisnotpossible togiveanunequivocalanswer,butonwhichihavereflectedagreatdeal,alsoprofitingfromtheavailabilityofthesourcesandofmanyrecentphilologicalstudies. in the letter to his father citedearlier,writtenon17october1777,mozartdeclaredhisenthusiasmforanewsteinpiano that he had tried out, which wasprovidedwitharudimentarysystemforworkingthedampers(correspondingtotherightpedalonmoderninstruments).referringtothesonataindhesaidthat

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it“hasanincomparableeffectonstein'spianos.thepedals,pressedbytheknees,arealsobettermadebyhimthanbyanyone else; you scarcely require to touchthemtomakethemact,andassoonasthepressureisremovednottheslightestvibration is perceptible.” this showsmozart’s curiosity about innovationsand his readiness to experiment withinstruments that provided greaterexpressivevariety.

nowadays it is possible to consultthemanuscriptsof thefirstsixsonatas,currently held at the Bibliotekajagiellonska in Kraków, and there arevarious critical editions that comparethe manuscript version with the firstpublished editions. on looking atthe scores one is struck by the largenumber of original articulation marks,which we do not find so abundantly inthe subsequent sonatas. i have tried,therefore,toobservetheoriginalphrasemarksanddynamicsattentively,evenincasesinwhichtraditionhasaccustomedus to softer sounds and smoothercontours. it is from thosephrasemarksandthedifferentkindsofstaccato(dotsor wedges) that one can deduce howmozart imagined that a musical phraseshould be “pronounced”. the dynamicsigns, here apparently limited to forte

and piano (occasionally crescendo ordecrescendo, and very occasionallypianissimo),alsorevealapoeticworldinwhichcontrastsarefundamentalforthedefinitionofsuitableexpressivevariety.

inordertorenderthoseintentionsaswell as possible i needed a particularlysensitive instrument with a differentsonority from the usual “polished”sound of the modern piano. thereforei considered recording the sonatas onfortepianosofmozart’s timeand i triedout several historical instruments andsome recent copies.Practisingwith thefortepianohasbeenofgreatimportancefor me. it has enabled me to discoversoundsandmannersof expression thathave allowed me to enter more deeplyinto mozart’s world and to enrich myimaginationintermsoftimbre.however,ihavehadtorecognisethatmy“mothertongue” is still the modern piano, aninstrument that i have been playing fornearly40yearsandonewithwhichiamable to give immediate expression to agreatervarietyofmusicalintentions.

soidecidedtouseafazioliconcertgrand built in 2015, generously madeavailable by Paolo fazioli at the fazioliConcert hall in sacile. the very refinedmechanism of this instrument and thesensitivityofthesoundboard,particularly

responsivetodifferencesoftouch,makeit possible to obtain many nuances ofcolour, clearly rendering differences inarticulation. it is also possible to playwith microdynamics even in contextsof extreme rapidity, such as in trillsor short phrases, and to perform theoriginal forte-piano indications, i.e., asuddendynamicshiftinaheldnote.theidea of recreating the transparency ofthe fortepiano sound led me to reducethe use of the sustaining pedal to theminimumandtoseeksoundsvergingonsilenceintherarecasesinwhichmozartindicatespianissimo.

the particular colour of recordingson a fortepiano is also determined bythe historical tuning, which does notuse equal temperament. Prompted bya suggestion given by my friends janWillem de Vriend and stuart isacoff,to whom i am most grateful for theirvaluableadvice,iaskedfaziolitotunethepiano in accordance with the “Vallotti”unequal temperament, quite unusualnowadaysonthemodernpianobutverywidespread in the years when mozartcomposedthesesonatas.thedifferencefrom the normal modern tuning liesin the different colour that each keyacquires as a result of dividing theoctave into twelve unequal semitones.

thuseachsonatahasaquiteparticularcharacter, and it is understandable whymozart set certain movements in aparticularkey.forexample,thefminoroftheAdagioinsonataK280heretakeson a decidedly grief-stricken tone, notjustoneofmelancholy.andwhen,afterthe opening passage, we come to thesection in a flat major, it sounds moreprecarious and illusory, suggesting theideaofahappinessonly imagined,veryfarfromreality.

in the transitions from one key toanother, regardless of whether theyoccur abruptly or gradually, this makesitmucheasiertocapturetheshift fromone harmonic (and emotional) settingtoanothermuchmoreconvincingly.thedissonant harmonies sound much morejarring and “distressing”, emphasisingthe dramatic and visionary capabilitythat is already present in these earlysonatasandthatmakesthem,nearly250years later, music of great power andmodernity.

Roberto Prosseda Translation: Karel Clapshaw

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Mozart: Piano SonataS 1-6

leprimeseisonateperpianofortedimozartsonostatecompostenell’arcodipochimesitrail1774eil1775.inunaletteraalpadredel17ottobre1777,mozartscrivediaverleeseguite inconcertoamonacoe augsburg, tutte e sei a memoria. Èquindi evidente la concezione unitariadiquestociclo,cheemergeanchedallasuccessione di tonalità, certamente noncasuale: do maggiore, fa maggiore, sibemollemaggiore,mibemollemaggiore,solmaggiore,remaggiore.

già in queste prime sonate è chiarocome l’esperienza del teatro musicaleinfluenzi l’estro pianistico mozartiano,con una immaginazione timbrica edrammatica che hanno pochi pari: nona caso, nello stesso periodo mozartavevacompletato l’operabuffa“lafintagiardiniera”K196.tuttequesteseisonatesono caratterizzate dalla persistentecoesistenzadidrammaegioco,di serioefaceto,conrepentinicambidiumore.

la sonata K 279 è ancora ancorataa stilemi barocchi, già evidenti nelprimogruppotematicoenellefrequentiripetizioni degli stessi incisi. tuttaviamozartprendeledistanzedallepartipiùconvenzionali,elealternaamomentiben

più personali, che sembrano ironizzaresuimodellicitati.

il movimento centrale è un placidoAndante in fa maggiore dal caratterenotturno, ma intriso di improvviseaccensioni e sbalzi melodici, comequellodisettimaascendentedaldoalsibemolleacuto,ripetutopiùvoltenell’arcodel brano. le ripetute dissonanzearricchiscono la tensione narrativa, chegiungealculminenellosviluppocentrale.

nel terzo movimento, anch’esso informa sonata, sono frequenti i richiamiallesonatedihaydn,riconoscibilinell’usoesasperato di note staccate ribattute enelleimprovviseinterruzioni.

la sonata K 280 è imperniata sucostanticontrasti,sindall’incipit.questohaunattaccoritmicoconaccordiripetuti,magiàallaterzabattutasicambiatono,con una linea cromatica discendentee un ritmo regolare di crome alla manosinistra.ancheilsecondotemaèbasatosull’opposizione di due elementi: treottavestaccatein fortesonoseguitedarapide quartine di sedicesimi in piano,e su questo materiale si basa l’interosviluppo.

il secondomovimentoèun toccanteAdagio in fa minore. sin dalla primabattuta abbondano gli intervalli disemitono che, subito reiterati in tutte

le voci, esprimono un senso di soffertoscoramento. Basta però un inatteso“cambio di scena” e alla battuta 9 sivoltacompletamentepagina: lamelodiaèpiùdistesa,eppurevieneinterrottadacontinuepausechedonanoallafraseunparticolaresensodifragilità.

si torna ad atmosfere giocose eguizzanti nell’ultimo movimento, Presto,anch’esso dal sapore haydniano, che sidipanaattraverso lagiustapposizionedielementidicaratterecontrastante.

la sonata K 281 presenta unamaggiore varietà di inflessioni. il temainiziale dispiega diversi pattern ritmici(trillo, terzine, quartine) in stringentesuccessione, subito interrotti da bruschiaccordi. ilsecondotemainizia“inpuntadipiedi”,conseidoribattuti,assumendouncaratterescherzoso,quasicivettuolo.

segueunincantatoAndanteamoroso, cheuniscedelicatezzaetenerezzainunlirismointensomasospeso.

l’ultimo movimento è un brillanteRondò di stampo virtuosistico, in cuimozart allude alla dialettica tra “solo” e“tutti”. e, proprio come in un Concertoper pianoforte e orchestra, sono anchepresentidellebrevicadenzedicarattereimprovvisativo.

la sonata K 282 non inizia con ilconsueto Allegro, ma con un Adagio,

pur sempre in forma sonata. il tono èmeditativo e troviamo vari rimandi aimotividellesonateprecedenti: ilprofilodel primo tema è molto simile a quellodell’Adagio della K 280, anche se quil’atmosferaèpiùserenaericordaquelladell’Andante amoroso della K 281. nelbreve sviluppo centrale la tensioneraggiunge livelli struggenti graziealla reiterazione di aspre dissonanze.la ripresa avviene in modo nonconvenzionale, iniziando direttamentedalsecondotema.ilprimotemariappareinaspettatamente, però, nella breve eincantataCoda.

il secondo movimento è costituitoda due Minuetti di tono contrastante:scherzosoeritmicoilprimoepiùdistesoil secondo. entrambi sono disseminatidi trovate umoristiche, come gli accordiimprovvisamenteforti,iguizzidinamicielebruscheinterruzioni.

la sonata si conclude con un breveAllegro in forma sonata dallo spiccatovirtuosismoedalcaratteregiocoso.

lasonataK283hauncoloredeltuttodiverso dalle precedenti. Ciò è dovutoanche alla scelta della tonalità di solmaggiore, che con un’accordatura nonequabile suona particolarmente caldae solare. il primo movimento è giocatosull’ambiguità metrica: la partitura è

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scrittain3/4,mainvaripuntilascritturaallude a una suddivisione della battutain6/8.lascritturafalargousodisbalzidinamici e di accenti sui tempi deboliperaumentarelatensionemusicalee,incerticasi,ottenereuneffettoumoristico.nel sintetico sviluppo non troviamonessuno dei due temi, ma di entrambivi sono “echi” negli incisi ritmici e nellearticolazioni.

il secondo movimento è esemplareper la miniaturizzazione del dramma.in sole tre pagine, infatti, qui mozartracchiude una piccola scena d’opera.il primo tema, di matrice nettamentebelcantistica, inizia dolcemente conquattro do ripetuti, per poi trovare unamaggiore ampiezza melodica grazieanchealleornamentazioni.maènelbrevesviluppo che assistiamo al dramma: lostesso tema appare ora in re minoree suona come perduto, impaurito. leimprovvise sospensioni armoniche, concadenze interrotte, creano un istantaneoaumento della tensione. altrettantospiazzante è la ripresa, raggiunta nonattraverso complesse modulazioni, masemplicemente con una “nuda” scalacromatica ascendente, che in quelcontestosuonaincredibilmentepoeticaenaturale.

l’ultimo movimento è un Presto dinotevole impegno virtuosistico, giocatosu rapidi guizzi e improvvisi cambi diritmo.

la sonata K. 284 è nota come“Dürnitz-Sonate”, essendo statacommissionata dal Barone thaddäusWolfgangfreiherrvondürnitz,fagottistae pianista dilettante. la difficoltà dellascrittura, tuttavia, sembra rivolgersiesclusivamenteaipianistiprofessionisti.ildiscorsomusicalesidipanaattraversolunghe arcate, laddove le precedentisonate procedevano per brevi incisialternati. Per questo motivo, la dürnitzè senz’altro la più (pre)beethovenianadelle sonate di mozart, assieme alledue sonate in modo minore, K 310 e457. il primo movimento presenta unastrumentazione di chiara concezioneorchestrale, che mozart ha sviluppatoper gradi, come dimostra il frammentodellaprimaversione,qui inciso in codaalla sonata. dal confronto delle dueversioni si nota come la scrittura fossein origine più magra ed essenziale, esolo nella versione definitiva mozart hapoi ritenutodi ispessire le sonoritàconun maggiore uso di raddoppi in ottavae tremoli, che evocano rispettivamentegli ottoni e gli archi. la conduzione

ritmica, a partire dalla battuta 4, sisviluppaattraversounmotocostantedicrome ribattute, che danno particolarepropulsionealdiscorso.

il secondo movimento non èdi carattere meditativo come ci siaspetterebbe,maconsisteinunRondeau en Polonaise ricco di galanteries. leindicazioni dinamiche sono moltominuziose e consentono di diversificareogni ritorno del tema iniziale, cheriapparesempreinunavestepiùornata.

il terzo movimento, della durata dioltre quindici minuti, è il vero cuoredella sonata. si tratta di un temacon dodici Variazioni, in cui mozartvaria continuamente la scrittura el’ambientazione emotiva. il tema cela,dietro una apparente semplicità, alcunefinezze compositive. la struttura è,infatti,asimmetrica,conduepartidi8e9battute.labattuta“inpiù”nellasecondaparte consiste quasi per intero in unapausa, a cui segue l’incipit iniziale. CiòrendepiùavvincenteogniVariazione, incui mozart trova una soluzione semprediversa per “riempire” la battuta in più.Particolarmente toccante la variazionelenta, Adagio. nella prima edizione astampa (torricella, Vienna, 1784) questaèpubblicataconunagrandericchezzadiornamentazioni, qui adottate per intero,

checidannoun’ideadellafinezzaedellaoriginalitàconcuimozartsapevavariarel’espressionealpianoforte.

•••C’èdavverobisognodiunaennesima

incisione delle sonate di mozart?È ancora possibile dire qualcosa dinuovo suonando queste composizioni,rimanendo nel rispetto della partitura edelle indicazioni dell’autore? se mozarttornasse a vivere oggi, preferirebbeeseguire le suesonatesuun fortepianodell’epocaosuunpianofortemoderno?

sonointerrogativiacuinonèpossibiledareunarispostaunivoca,masucuihoriflettuto molto, approfittando anchedella disponibilità delle fonti e di moltistudifilologicirecenti.nellacitataletteraalpadre,scrittail17ottobre1777,mozartdichiara il suo entusiasmo a propositodi un nuovo pianoforte stein che avevaprovato, dotato di un rudimentalesistema per azionare gli smorzatori(corrispondentealpedaledidestraneglistrumenti moderni): “la [sonata] in remaggiore ha un effetto incomparabilesulpianofortestein. ilsistemadipedalea ginocchiera è superiore a qualsiasialtro realizzato da lui o da altri. Bastasfiorarloesiaziona,eappenasi rilascialeggermente il ginocchio, non si sentepiù ilminimoriverbero”.Ciòdimostra la

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curiosità di mozart verso le innovazioni,e la sua prontezza a sperimentarestrumenticheconsentonounamaggiorevarietàespressiva.

oggi è possibile consultare imanoscritti delle prime sei sonate,attualmente conservati presso laBiblioteka jagiellonska di Cracovia,e vi sono varie edizioni critiche checonfrontano ilmanoscrittocon leprimeedizioni pubblicate. osservando lepartiture,siècolpitidallagrandequantitàdisegnidiarticolazioneoriginali,chenontroveremoconquestaabbondanzanellesonate successive. ho quindi cercato diseguire con attenzione le legature e ledinamicheoriginali,ancheneicasiincuila tradizione ci ha abituato a sonoritàpiù morbide e a contorni più smussati.Proprio dalle legature e dai vari tipi distaccato(chiodiopunti)sipuòdedurreiltipodi“pronuncia”diunafrasemusicaleche mozart aveva immaginato. anchei segni dinamici, qui apparentementelimitati a forte e piano (rari i crescendo e decrescendo, e rarissimi i pianissimo),svelanounmondopoeticodoveicontrastisono fondamentali per la definizione diunaadeguatavarietàespressiva.

Per restituire al meglio questeintenzioni, avevo bisogno di unostrumento particolarmente sensibile e

con una sonorità diversa dal consuetosuono “patinato” del pianofortemoderno.hoquindivalutatodi inciderele sonate su fortepiani dell’epoca dimozart, provando vari strumenti storicie alcune copie recenti. la praticacon il fortepiano è stata per me digrande importanza: ho potuto scopriresonoritàemodiespressivichemihannoconsentito di entrare più a fondo nelmondomozartianoediarricchirelamiaimmaginazione timbrica. tuttavia, hodovutoprendereattochelamia“linguamadre” rimane il pianoforte moderno,strumento che suono da quasi 40 anni,e con il quale riesco ad esprimere conimmediatezza una maggiore varietà diintenzionimusicali.

ho così deciso di utilizzare unpianoforte gran coda fazioli costruitonel 2015, generosamente messo adisposizione dall’ingegner Paolo faziolipresso la fazioli Concert hall di sacile.la raffinatissima meccanica di questostrumento e la sensibilità della tavolaarmonica, particolarmente reattivaalle differenze di tocco, consentonodi ottenere molte sfumature di colore,rendendo con chiarezza le diversearticolazioni. È inoltre possibile giocareconlemicrodinamicheancheincontestidi estrema rapidità, come all’interno

dei trilli o dei gruppetti, e si possonoefficacemente realizzare le indicazionioriginali di Forte-Piano, ossia di unimprovviso sbalzo dinamico all’internodi una nota tenuta. l’idea di ricreare latrasparenzadellasonoritàfortepianisticami ha portato a ridurre al minimo l’usodel pedale di risonanza e a cercaresonorità al limite con il silenzio nei raricasiincuimozartindicapianissimo.

ilparticolarecoloredelle incisionisufortepianoèdatoanchedall’accordaturastorica, che non usa il temperamentoequabile. raccogliendo il suggerimentodegliamicijanWillemdeVriendestuartisacoff, a cui sono molto grato per ipreziosiconsigli,hopropostoallafaziolidi accordare il pianoforte secondo iltemperamento non equabile “Vallotti”,oggidecisamenteinusualesulpianofortemoderno,mamoltodiffusoneglianniincuimozarthacompostoquestesonate.la differenza rispetto alla comuneaccordatura moderna sta nel diversocolore che ogni tonalità acquisisce, pervia della divisione dell’ottava in dodicisemitoni non uguali. Così ogni sonataha un carattere del tutto peculiare, esi comprende perché mozart abbiaambientato alcuni movimenti in unadeterminata tonalità. ad esempio, ilfa minore dell’Adagio della sonata K

280 assume qui un tono decisamenteaffranto, non genericamentemalinconico. e quando, dopo l’incisoiniziale,sipassaallasezioneinlabemollemaggiore, questa suona in modo piùprecarioeillusorio,suggerendol’ideadiunafelicitàsoloimmaginata,benlontanadallarealtà.

nelle transizioni da una tonalitàall’altra, sia che esse avvenganobruscamenteoinmodograduale,ècosìmoltopiùfacilecoglierelospostamentoda un luogo armonico (ed emotivo)all’altroinmodomoltopiùcoinvolgente.le armonie dissonanti suonano piùstridenti e “dolorose”, enfatizzando lapotenzadrammaticaevisionariachegiàinquesteprimesonateèpresente,echelerendono,adistanzadiquasi250anni,musicadigrandeforzaemodernità.

Roberto Prosseda

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Mozart: Piano SonataS 1-6

mozart a composé ses six premièressonates pour piano en quelquesmois, entre 1774 et 1775. dans unelettre à son père du 17 octobre 1777,le jeune compositeur écrit qu’il les ainterprétées en concert, toutes les sixpar cœur, à munich et à augsburg. ilest donc évident que ce cycle a connuune conception unitaire, comme lerévèle aussi la succession des tonalités,qui n’est certainement pas due auhasard : do majeur, fa majeur, si bémolmajeur,mibémolmajeur,solmajeuretrémajeur.

ilestclairdèscespremièressonatesque l’expérience de l’opéra influencel’inspiration pianistique de mozart, quidénote une imagination dramatique ettimbriquedont iln’existeguèred’autresexemples:lecompositeuravaitd’ailleursterminé à la même époque son opérabouffeLa Finta giardinieraK196.Cessixsonates sont ainsi caractérisées par lacoexistence persistante du drame et dujeu, du sérieux et du facétieux, avec debrusqueschangementsd’humeur.

la sonate K 279 est encore fidèle àdes stylèmes baroques, reconnaissablesdès le premier groupe thématique etdans les nombreuses répétitions desincises. mozart prend toutefois sesdistancesparrapportauxpartieslesplusconventionnelles, qu’il fait alterner avec

despassagesbeaucouppluspersonnelsoù ilsemble ironisersur lesconventionscitées.

lemouvementcentralestunpaisibleAndante en fa majeur au caractèrenocturne, parfois traversé par des élanssoudains et par des sauts mélodiques,commeceluideseptièmeascendantedudoausibémolaigu,répétéplusieursfoisàl’intérieurdumorceau.lesdissonancesrépétées enrichissent la tensionnarrative qui atteint son acmé dans ledéveloppementcentral.

le troisième mouvement, luiaussi en forme sonate, contient denombreuses évocations des sonates dehaydn, reconnaissables dans le recoursextrêmement fréquent aux notesdétachées refrappées et aux brusquesinterruptions.

lasonateK280estfondéedebouten bout sur des contrastes. le débutprésente une attaque rythmique avecdesaccordsrépétés,maisletonchangedès la troisième mesure, caractériséepar une ligne chromatique descendanteet par un rythme régulier de croches àlamaingauche.ledeuxièmethèmeestlui aussi fondé sur l’opposition de deuxéléments : trois octaves détachées en forte sont suivies par des quartoletsde seizièmes en piano. C’est sur ceseffets que repose l’ensemble dudéveloppement.

le deuxième mouvement est un

touchant Adagio en fa mineur. lesintervalles de demi-tons abondent dèsla première mesure : immédiatementrépétées dans toutes les voix, ilsexpriment une sensation d’abattementpoignant. un changement de décorinattendu suffit pourtant pour tournerla page à la mesure 9 : la mélodiedevient plus détendue, bien qu’elle soitcontinuellement interrompue par despauses qui donnent à la phrase uneimpressiondefragilitétrèsparticulière.

nous retrouvons des atmosphèresgaiesetvivesdanslederniermouvement,un Presto qui n’est pas sans rappelerlui aussi la musique de haydn et quiprésenteunejuxtapositiond’élémentsaucaractèrecontrastant.

la sonate K 281 est plus riche eninflexions. le thème initial déploieplusieurs patterns rythmiques – trilles,triolets et quartolets – en successionrapide,maisaussitôtinterrompuspardebrusques accords. quant au deuxièmethème, il commence en quelque sorte« sur la pointe des pieds », avec six dorépétés qui lui donnent son caractèreplaisant, empreint d’une certainecoquetterie.

suit un Andante amorosoparticulièrement suggestif, où latendresse et la délicatesse se mêlentdans un lyrisme intense mais presqueinsaisissable.

lederniermouvementestunbrillant

Rondòempreintdevirtuositéoùmozartévoque la dialectique entre « solo » et«tutti».ilcontientégalementdebrèvescadences improvisées, exactementcommedansunconcertopourpianoetorchestre.

la sonate K 282 ne commence paspar l’Allegro traditionnel, mais par unAdagio de forme sonate. il présente untonestméditatif,avecuncertainnombrede renvois aux motifs des sonatesprécédentes:leprofildupremierthèmerappellebeaucoupceluidel’AdagiodelasonateK280,mêmesisonatmosphèreplus sereine évoquerait plutôt cellede l’Andante amoroso de la K 281. latensionducourtdéveloppementcentralatteint des niveaux poignants grâceà la réitération d’âpres dissonances.la reprise se produit de manière nonconventionnelle, en commençantdirectement par le deuxième thème,mais le premier thème réapparaît demanière inattenduedans lacodacourteetmerveilleusementsuggestive.

le deuxième mouvement estconstitué de deux Menuets aux tonscontrastants : le premier est enjouéet rythmique, le second plus détendu.tous deux sont parsemés de trouvailleshumoristiques, comme des accordssoudainement forts, des accélérationsdynamiquesetdebrusquesinterruptions.

Cette sonate s’achève sur un courtAllegro en forme sonate, extrêmement

18 19

virtuoseetaucaractèreenjoué.la sonate K 283 présente une

atmosphèrecomplètementdifférentedesprécédentes, également due au choixde la tonalitéensolmajeur,quidevientparticulièrement chaude et solaireavec un accordage non tempéré. lepremiermouvementjouesurl’ambiguïtémétrique : lapartitionestécriteen3/4,mais l’écriture évoque en plusieursendroits une subdivision de la mesureen 6/8. l’écriture recourt fréquemmentaux sauts dynamiques et aux accentssur les temps faiblespouraugmenter latension musicale et, dans certains cas,pourobteniruneffethumoristique.nousnetrouvonsaucundesdeuxthèmesdansle développement synthétique, mais ilenexistedes«échos»dans les incisesrythmiquesetdanslesarticulations.

le deuxième mouvement estexemplaireenraisondelaminiaturisationdu drame : en trois pages seulement,mozartbâtiticiunepetitescèned’opéra.lepremierthème,clairement inspirédubel canto, commence doucement avecquatredo répétésavantde trouveruneplus grande amplitude mélodique, enparticulier grâce aux ornementations.maisc’estdans lecourtdéveloppementquenousassistonsaudrame : lemêmethème, repris maintenant en ré mineur,semble comme perdu et effrayé. lessoudaines suspensions harmoniques,avec des cadences interrompues,

provoquent une augmentationimmédiatedelatension.larepriseauncaractèretoutaussisurprenant,créénonpasgrâceàdesmodulationscomplexes,mais simplement à travers une échellechromatique ascendante « nue » quis’avère incroyablement poétique etnaturelledanscecontexte.

lederniermouvementestunPresto extrêmement virtuose, fondé sur desaccélérationsrapidesetsurdesoudainschangementsderythmes.

la sonate K 284 est connue sousle nom de Dürnitz-Sonate, car il s’agitd’une commande du baron thaddaüsWolfgang freiherr von dürnitz,bassoniste et pianiste amateur, mêmesi son écriture difficile semble plutôts’adresser exclusivement aux pianistesprofessionnels. le discours musicalse développe en longues phrases,alors que les sonates précédentesprogressaient par courtes incisesalternées :pourcette raison, laDürnitz-Sonateestindéniablementlaplus(pré-)beethovénienne des sonates de mozart,avec les deux sonates en mode mineurK 310 et K 457. le premier mouvementprésente une instrumentation d’uneconceptiontypiquementorchestralequemozartadéveloppéepardegrés,commele montre le fragment de la premièreversion,enregistréiciencodaàlasonate.la comparaison des deux versionsmontrequel’écrituredecemorceauétait

àl’origineplussobreetdépouillée,etquec’estseulementdanslaversiondéfinitiveque mozart a décidé d’ « épaissir » lessonorités en renforçant l’utilisationdes redoublements en octaves et entrémolos, évoquant respectivement lescuivresetlescordes.Àpartirdelamesure4, le rythme se développe à traversun mouvement constant de crochesrépétéesquidonnentune«propulsion»particulièreaudiscoursmusical.

Contrairementàcequel’onattendait,le deuxième mouvement ne présentepasuncaractèreméditatif,maisconsisteen un Rondeau en Polonaise riche de« galanteries ». les indicationsdynamiques, très minutieuses,permettent de diversifier chaque retourduthèmeinitial,quiréapparaîtàchaquefoissousuneformeplusornée.

le troisième mouvement,qui dure plus de quinze minutes, est levéritable cœur de cette sonate. il s’agitd’unthèmeavecdouzeVariationsdontmozartvariecontinuellementl’écritureetle climat émotif. derrière une simplicitéapparente, ce thème possède en réalitécertaines finesses de composition. sastructureesteneffetasymétrique, avecdeuxpartiesde8et9mesures.lamesure« en plus » dans la deuxième partieconsiste presque entièrement en unepause,suivieparl’incipitini-tial.Ceteffetrendplusséduisantechaquevariation,oùmozarttrouveàchaquefoisunesolution

différente pour « remplir » la mesuresupplémentaire. la variation lente,Adagio, est particulièrement touchante.dans la première édition imprimée(torricella, Vienne, 1784), cet Adagioest publié avec une grande richessed’ornementations que nous adoptonsici intégralement, car elles révèlent lafinesse et l’originalité avec lesquellesmozartsavaitvarierl’expressionaupiano.

•••avions-nous vraiment besoin d’un

énième enregistrement des sonatesde mozart ? est-il encore possible dedire quelque chose de nouveau eninterprétant ces compositions, tout enrespectant lapartitionet les indicationsde l’auteur ? si mozart revenait parminous aujourd’hui, préférerait-il exécutersessonatessurunpiano-forted’époqueousurunpianomoderne?

Ce sont là autant de questionsauxquelles il est impossible d’apporterdesréponsesunivoques,maisauxquellesj’ai beaucoup réfléchi en profitantde la disponibilité des sources et denombreusesétudesphilologiquesparuesrécemment.danslalettreàsonpèredu17 octobre 1777 que je citais plus haut,mozartaffichesonenthousiasmeàproposd’unnouveaupianosteinqu’ilaessayé,doté d’un système rudimentaire pouractionner les étouffoirs qui correspondà la pédale de droite des instrumentsmodernes:«la[sonate]enrémajeura

20 21

uneffetincomparablesurlepianostein.le système de pédale à genouillère estsupérieur à tout autre système réaliséparsteinoupard’autresfacteurs.ilsuffitde l’effleurer pour l’actionner, et dèsqu’on relâche légèrement le genou, onn’entend plus la moindre réverbération.» Cette lettre montre combien mozartétaitcurieuxdesinnovationsetcombienil était prompt à expérimenter desinstrumentspermettantuneplusgrandevariétéexpressive.

ilestpossibledeconsulteraujourd’huilesmanuscritsdessixpremièressonates,conservésàlaBibliothèquejagiellonskade Cracovie, et il en existe plusieurséditions critiques qui comparent lemanuscrit et les premières éditionspubliées.lorsqu’onobservelespartitions,on est frappé par la grande quantitéde signes d’articulation originaux quine serons pas présents en aussi grandnombre dans les sonates suivantes. j’aidoncessayédesuivreavecattentionlesligatures et les dynamiques originales,même dans les cas où la traditionnous a habitués à des sonorités plusdouces et à des contours plus délicats.Ce sont les ligatures et les différentstypes de staccato (clous ou pointes)qui permettent de déduire le type de «prononciation » d’une phrase musicaleque mozart avait imaginée. même lessignes dynamiques, ici apparemmentlimités à forte et piano (les crescendos

et les descresendos sont rares, et lespianissimos rarissimes), révèlent unmonde poétique où les contrastes sontfondamentaux pour la définition d’unevariétéexpressiveadéquate.

Pour exprimer au mieux cesintentions, j’avais besoin d’uninstrumentparticulièrementsensibleetpossédant une sonorité différente duson«patiné»qui caractérise lepianomoderne.j’aidoncdécidéd’enregistrerles sonates sur des pianos-fortede l’époque de mozart, en essayantplusieurs instruments historiques et descopies plus récentes. la pratique aveclepianoforteaététrèsimportantepourmoi : j’ai pu découvrir des sonorités etdes modalités d’expression qui m’ontpermis de pénétrer plus profondémentdans le monde mozartien et d’enrichirmon imagination timbrique. j’aitoutefois dû prendre acte du fait quema « langue maternelle » reste celledu piano moderne, un instrument dontje joue depuis presque quarante anset avec lequel j’arrive à exprimer avecimmédiateté une plus grande variétéd’intentionsmusicales.

j’ai donc décidé d’utiliser un pianogran codafazioliconstruiten2015,quel’ingénieurPaolofazioliagénéreusementmis à ma disposition au fazioli Concerthalldesacile.lamécaniqueextrêmementraffinéedecetinstrumentetlasensibilitédesatabled’harmonie,particulièrement

réactive aux différences de toucher,permettent d’obtenir de nombreusesnuances de couleur, en rendant avecclarté les diverses articulations. il esten outre possible de jouer avec lesmicrodynamiques, y compris dans descontextesextrêmement rapides,commeàl’intérieurdestrillesoudesgruppettos,et l’on peut efficacement réaliser lesindications originales de Forte-Piano,autrement dit d’une saute dynamiquesoudaine à l’intérieur d’une note tenue.l’idée de recréer la transparence dela sonorité du pianoforte m’a amené àréduire au minimum l’utilisation de lapédale de résonance et à chercher dessonorités à la limite du silence dans lesrarescasoùmozartindiquepianissimo.

la couleur particulière desenregistrements sur pianoforte estégalementdueà l’accordagehistorique,quinerecourtpasautempéramentégal.enacceptantlessuggestionsdemesamisjanWillemdeVriendetstuartisacoff–àqui j’exprime toute ma reconnaissancepour leurs précieux conseils –, j’aiproposé à la société fazioli d’accorderlepianoselon le tempéramentnonégal« Vallotti », très inhabituel aujourd’huisurlepianomoderne,maistrèsrépandudans les années où mozart a composécessonates.ladifférenceparrapportàl’accordagenormalmodernerésidedanslacouleurdifférentequ’acquiertchaquetonalité, en raison de la division de

l’octaveendouzedemi-tonsnonégaux.Chaquesonateaainsiuncaractère trèsparticulier et l’on comprend pourquoimozartacomposécertainsmouvementsdans une tonalité donnée. ainsi, le famineur de l’Adagio de la sonate K 280acquierticiuntonempreintd’unegrandeaffliction,etpasseulementmélancolique.et après l’incise initiale, quand onpasse à la section en la bémol majeur,celle-ciexprimeunesensationprécaireetillusoire,ensuggérantl’idéed’unbonheurimaginéetbienéloignédelaréalité.

dans les transitions d’une tonalitéà l’autre, que celles-ci se produisentbrusquement ou graduellement, ledéplacement d’un lieu harmonique– et émotif – à l’autre est perçu ainside manière beaucoup plus frappante.les harmonies dissonantes sont plusstridentes et « douloureuses », car ellesaccentuent la puissance dramatique etvisionnaire qui est déjà présente danscespremièressona-tesetquienfontdescompositions pleines de force et d’unegrande modernité presque deux centcinquanteansaprèsleurcréation.

Roberto ProssedaTraduction : Jérôme Nicolas

22 23

Mozart: Piano SonataS 1-6

zwischen1774und1775komponierte

mozart im laufe weniger monate seine

sechs ersten Klaviersonaten. in einem

Brief an den Vater schreibt er am 17.

oktober 1777, er habe sie in Konzerten

in münchen und augsburg sämtlich

auswendig aufgeführt. einen weiteren

hinweis darauf, dass diese Werkgruppe

als einheitlicher zyklus aufzufassen

ist, liefert die sicherlich nicht zufällige

reihenfolge der tonarten: C-dur, f-dur,

B-dur,es-dur,g-dur,d-dur.

schon in diesen frühen sonaten

wird offensichtlich, wie mozarts

musiktheatralische erfahrung auch

im Bereich der Klaviermusik seine

Kreativität beeinflusst und ihm eine

unvergleichliche klangfarbliche und

dramatische Vorstellungskraft erlaubt:

nicht zufällig vollendete er im gleichen

zeitraum die komische oper „la finta

giardiniera“ KV 196. Charakteristisch

für alle sechs sonaten ist das ständige

nebeneinander von drama und spiel,

von ernst und humor in plötzlichem

stimmungswechsel.

diesonateKV279istnochbarocken

stilelementen verpflichtet, die sich in

der ersten themengruppe und der

häufigen unveränderten Wiederholung

von motiven bemerkbar machen.

allerdings schafft der Komponist durch

die einschaltung weit persönlicherer

episodenimmerwiederironischedistanz

zudensoebenzitiertenKonventionen.

der mittlere satz ist ein ruhiges

Andante in f-dur von nächtlichem

Charakter, das aber von momenten

plötzlichenauflodernsundmelodischen

sprüngen,wiedemimlaufedesstücks

mehrmalsvorkommendenaufsteigenden

septimsprungC–B,durchkreuztist.

Wiederholte dissonanzen bereichern

die narrative spannung, die in der

durchführungihrenhöhepunkterreicht.

im dritten, ebenfalls als sonatensatz

angelegten satz gibt es häufige

anspielungen auf die sonaten von

haydn, erkennbar an der beharrlichen

Verwendung von staccato-

tonwiederholungen und plötzlichen

unterbrechungen.

die sonate KV 280 ist schon vom

incipit an durch stetige Kontraste

gekennzeichnet:esbeginntmitrhythmisch

wiederholten akkorden, ändert jedoch

bereitsimdrittentaktdentonfall,indem

es zu einer chromatisch absteigenden

linieundeinemregelmäßigenrhythmus

von achtelnoten in der linken hand

übergeht. das zweite thema gründet

ebenfalls auf der gegenüberstellung von

zwei elementen: drei staccato-oktaven

im forte werden durch schnelle piano-

sechzehntelquartolen abgelöst, und

auf diesem material beruht die ganze

durchführung.

der zweite satz ist ein ergreifendes

Adagioinf-moll.schonvomerstentaktan

sindhalbtonintervalleinfüllevorhanden,

die sich sogleich in allen stimmen

wiederholenundeingefühldesleidens

und der entmutigung ausdrücken.

Überraschendsorgtabertakt9füreinen

gründlichen stimmungswechsel: die

melodie wird entspannter, ist allerdings

häufig durch Pausen unterbrochen, die

demsatzeineneigentümlichensinnvon

zerbrechlichkeitverleihen.

der letzte Presto-satz kehrt

nochmalszuspielerischenatmosphären

haydnschen geschmacks zurück und

entwickelt sich durch die interaktion

gegensätzlicherelemente.

diesonateKV281weisteinegrößere

Vielfaltvonnuancenauf.daseröffnende

thema entfaltet in stringenter abfolge

unterschiedliche rhythmische muster

(triller, triolen, quartolen), die sogleich

von schroffen akkorden unterbrochen

werden. Wie auf zehenspitzen beginnt

daszweitethemamiteinersechsfachen

Wiederholung des tons C, wobei es

einen scherzhaften, beinahe koketten

Charakterannimmt.

das darauffolgende verzauberte

Andante amorosovereintempfindsamkeit

und zärtlichkeit mit einem intensivem,

dochschwebendenlyrismus.

derletztesatzisteinbrillantesRondo

virtuoserPrägung,indemmozartaufdie

dialektikvonsoloundtuttianspieltund,

genau wie in einem Konzert für Klavier

und orchester, kurze improvisierende

Kadenzeneinfügt.

denanfangdersonateKV282bildet

nicht wie gewohnt ein Allegro, sondern

ein Adagio, wenngleich in sonatenform.

der ton ist meditativ und wir werden

mehrfach auf motive aus den früheren

sonatenverwiesen:dasProfildesersten

themasähneltsehrdemAdagioausKV

280,wobeidieentspanntereatmosphäre

zugleichandasAndante amoroso ausKV

281gemahnt.inderkurzendurchführung

wirddiespannungdurchhäufungharter

dissonanzen auf ein erschütterndes

niveau gesteigert. die reprise geht

24 25

unkonventionellerweise direkt vom

zweiten thema aus, das erste thema

taucht jedoch unerwartet in der kurzen,

verzaubertenCodawiederauf.

der zweite satz besteht aus zwei

menuetten gegensätzlichen tonfalls,

das erste scherzhaft und rhythmisch

markant, das zweite entspannt. Beide

sind mit humoristischen einfällen

wie unerwartet lauten akkorden,

dynamischen unebenheiten und

plötzlichenunterbrechungenübersät.

diesonateschließtmiteinemkurzen

Allegro in sonatenform von eindeutig

virtuosemundspielerischemCharakter.

die sonate KV 283 besitzt im

Vergleich zu ihren Vorgängerinnen eine

ganz andere färbung. dies ist unter

anderemderauswahldertonartg-durzu

verdanken,diebeiungleichschwebender

stimmung des instruments besonders

warm und sonnig klingt. der erste satz

spielt mit der doppeldeutigkeit der

taktart:diePartiturist imdreivierteltakt

geschrieben,deutetaberhinundwieder

einensechsachteltaktan.derausgiebige

gebrauch von gegenakzenten und

dynamischenschwankungensorgtdafür,

die musikalische spannung zu erhöhen

und manchmal auch eine humoristische

Wirkung zu erzielen. in der gerafften

durchführung kommen zwar die beiden

themen nicht vor, es sind aber "echos"

davon in den rhythmischen zellen und

derartikulationzuvernehmen.

derzweitesatzistbeispielhaftfürdie

miniaturisierungdesdramas;hiergelingt

es mozart, in nur drei Partiturblätter

eine kleine opernszene zu bannen. das

erste thema, deutlich belcantistischer

Prägung,beginntsanftmiteinemvierfach

wiederholten C, um dann, auch dank

der ornamentierungen, eine größere

melodischespannweitezuerreichen.das

eigentliche drama entwickelt sich aber

in der knappen durchführung, wo das

gleiche thema nun in d-moll auftaucht

undwieverlorenundverängstigtklingt.

Plötzliche harmonische Verzögerungen

mit unterbrochenen Kadenzen erhöhen

unvermittelt die spannung. ebenso

verblüffend wirkt die reprise, die

nicht mittels komplexer modulationen,

sondern einer „bloßen“ aufsteigenden

chromatischentonfolgeerreichtwird,die

in diesem zusammenhang unglaublich

poetischundnatürlichklingt.

der letzte satz ist ein funkelndes

Prestomitplötzlichentempoänderungen,

welches für den ausführenden

bemerkenswertevirtuoseschwierigkeiten

bereithält.

die sonate KV 284 ist nach ihrem

auftraggeber, dem dilettierenden

fagottisten und Pianisten Baron

thaddäus Wolfgang freiherr von

dürnitz, als "Dürnitz-sonate" bekannt

geworden.sieenthältjedochtechnische

schwierigkeiten, die ausschließlich von

professionellen Pianisten zu bewältigen

sind. anders als in den vorangehenden

Werken der gruppe, in denen eine

schnelle abwechslung knapper motive

vorherrschte, entfaltet sich hier der

musikalische diskurs in langen Bögen.

aus diesem grund ist die Dürnitz zusammenmitdenbeidenmoll-sonaten

KV 310 und KV 457 zweifellos die am

stärkstenaufBeethovenvorausweisende

sonate mozarts. die eindeutig

orchestraleKonzeptiondeserstensatzes

entwickeltemozarterststufenweise,wie

das fragment der erstfassung bezeugt,

das auf diesem album gleich nach der

sonatezuhören ist.BeimVergleichder

beiden Versionen fällt in der früheren

ein kargerer, mehr aufs wesentliche

beschränkter stil auf; erst in der

endfassunghatmozartbeschlossen,die

tonfarbe durch oktavverdoppelungen

und tremoli zu verdichten, die den

Klang von Blechbläsern und streichern

evozieren. der rhythmische duktus

entwickeltsichabtakt4zueinerstetigen

achtelbewegung,diedemdiskurseinen

besonderenantriebverleiht.

derzweitesatzistüberraschenderweise

nicht meditativen Charakters, sondern

bestehtauseinemRondeau en Polonaise

voller galantéries. die dynamischen

angabensindsehrgründlichundgestatten

es,jedeWiederholungdesanfangsthemas

in immer verzierterer form individuell zu

gestalten.

der dritte satz, der mehr als 15

minuten dauert, ist das wahre herz der

sonate. es handelt sich um ein thema

mit zwölf Variationen, in denen mozart

stetsdieschreibartunddasemotionale

milieu abändert. hinter scheinbarer

einfachheit verbirgt das thema einige

kompositorische finessen. die struktur

ist nämlich unsymmetrisch, mit zwei

aus jeweils8und9taktenbestehenden

teilen.der„überzählige“taktimzweiten

teilbesteht fastausschließlichauseiner

Pause, auf die das eröffnende incipit

folgt.dadurchwirdes in jederVariation

besonders spannend, nachzuvollziehen,

welchelösungmozart jeweilsgefunden

26 27

hat, um den überschüssigen takt zu

„füllen“. Besonders ergreifend ist die

langsameVariation,adagio.inderersten

druckausgabe (torricella, Wien, 1784)

ist sie mit einer fülle von Verzierungen

versehen, die in dieser einspielung

sämtlich angewandt wurden; sie geben

unseineVorstellungdavon,wieraffiniert

und originell der Pianist mozart den

ausdruckzuvariierenwusste.

•••

ist eine neueinspielung von mozarts

Klaviersonaten wirklich noch nötig?

ist es immer noch möglich, über diese

Werke etwas neues auszusagen, indem

man gleichzeitig der Partitur und

den angaben des autors treu bleibt?

Würdemozart,wennerheuteinsleben

zurückkehrte, seine sonaten lieber auf

hammerflügeln seiner epoche oder auf

modernenKlavierenspielen?

dies sind fragen, auf die es keine

eindeutige antwort gibt, über die ich

aber viel nachgedacht habe, indem ich

unteranderemvonderVerfügbarkeitder

überlieferten quellen und vieler neuerer

philologischerstudienprofitierte.indem

oben angeführten Brief an seinen Vater

vom 17. oktober 1777 drückt mozart

seine Begeisterung über einen neuen

stein-flügel aus, den er ausprobiert

hatte und der mit einem rudimentären

system ausgerüstet war, welches (dem

rechtenPedaldermoderneninstrumente

entsprechend)gestattete,diedämpferzu

betätigen:„[diesonate]exdkommtauf

diePianofortevomsteinunvergleichlich

heraus. die Machine wo man mit dem

knie drückt, ist auch bey ihm besser

gemacht,alsbeydenandern.ichdarfes

kaumanrühren,sogehtesschon;undso

baldmandasknienureinwenigwegthut,

so hört man nicht den mindesten

nachklang.“ hieran ist zu sehen, mit

welcherneugierdemozartaufdersuche

nach einer breiteren ausdruckspalette

mit den neuerungen im Bereich des

instrumentenbausexperimentierte.

die manuskripte der sechs ersten

sonatenwerdenderzeitinderBiblioteka

jagiellonska inKrakauaufbewahrt, und

esgibtmehrerekritischeausgaben,die

dasmanuskriptdererstendruckausgabe

gegenüberstellen.BeimBegutachtender

Partituren frappiert die große anzahl

von originalen artikulationszeichen, die

insolcherfülleindenspäterensonaten

nicht zu finden sind. ich habe demnach

versucht, die ursprünglichen ligaturen

unddynamikangabengenauzubefolgen,

auch indenfällen,wodietraditionuns

an weichere Klänge und abgerundetere

Konturen gewöhnt hat. gerade die

ligaturen und die verschiedenen arten

von staccato gestatten es, darauf

zu schließen, wie mozart sich die

"aussprache"einermusikalischenPhrase

vorstellte. auch die hier scheinbar auf

forteundpiano(nurseltencrescendound

decrescendo, noch seltener pianissimo)

beschränkten angaben zur dynamik

erschließen eine Poetik, in welcher

KontrastegrundlegendzurBereicherung

desausdrucksspektrumsbeitragen.

um diesen intentionen am besten

gerecht zu werden, brauchte ich ein

besonders sensibles instrument, das

sich in klanglicher hinsicht von dem

etwaskünstlichenschliffeinesmodernen

flügelsentfernt.

ich habe also erwogen, die sonaten

auf hammerflügeln aus mozarts zeit

einzuspielen und mehrere sowohl

historische instrumente als auch

moderne Kopien erprobt. die Praxis

auf den originalinstrumenten ist für

mich sehr wichtig gewesen: sie ließ

mich Klänge und ausdrucksweisen

entdecken, durch die ich mich tiefer

in mozarts Welt vertiefen und meine

klangliche erfindungsgabe bereichern

konnte. allerdings musste ich zugeben,

dass das moderne Klavier nach wie vor

meineeigentliche"muttersprache"bleibt,

derichmichseitfast40jahrenbediene

und in welcher ich eine größere Vielfalt

vonmusikalischenabsichtenunmittelbar

auszudrückenimstandebin.

so fasste ich den entschluss, einen

2015 erbauten Konzertflügel der firma

faziolizuverwenden,denmiring.Paolo

fazioli großzügigerweise in der Fazioli Concert Hall in sacile zur Verfügung

stellte.

dieextremraffiniertemechanikdieses

instruments und die reaktivität des

resonanzbodens auf differenzierungen

des anschlags erlauben es, die

Klangfarbesubtil zunuancierenunddie

unterschiedlichen artikulationsarten

klarwiederzugeben.auch imlaufevon

extrem schnellen tonfolgen wie trillern

oder doppelschlägen ist es möglich,

auf mikrodynamisch differenzierte

Weise zu spielen und die ursprüngliche

angabe von Forte-Piano, d.h. das

plötzliche abfallen der lautstärke

innerhalb eines ausgehaltenen tones,

zu verwirklichen. meine absicht, die

klangliche transparenz des fortepiano

28 29

wiederzugeben, bewog mich dazu, das

dämpferpedalnurminimalzuverwenden

und an den seltenen stellen, wo mozart

ein pianissimo vorschreibt, eine an

absolutestillegrenzendeKlangintensität

anzustreben.

das eigentümliche timbre, das

für aufnahmen auf historischen

Klavieren charakteristisch ist, rührt

auch daher, dass eine historische, nicht

gleichstufige stimmung verwendet

wird. einer anregung meiner freunde

jan Willem de Vriend und stuart

isacoff folgend, denen ich sehr dankbar

für ihre wertvollen Vorschläge bin,

schlug ich fazioli vor, dem flügel keine

gleichstufige, sondern die auf heutigen

Klavieren höchst ungebräuchliche,

aber zur entstehungszeit dieser

sonaten weit verbreitete "Vallotti"-

stimmung zu geben. der unterschied

zur gewöhnlichen modernen,

gleichschwebenden temperatur

macht sich dadurch bemerkbar, dass

jede tonart eine individuelle färbung

(wieder-) erhält, da die oktave in zwölf

nicht gleiche halbtonschritte unterteilt

ist. dies trägt dazu bei, jeder sonate

einen eigentümlichen Charakter zu

verleihenundunsklarzumachen,warum

mozart einen bestimmten satz in einer

bestimmtentonart„sichabspielen“lässt.

sowirktbeispielsweisedasf-molladagio

der sonate KV 280 nicht nur allgemein

melancholisch, sondern ausgesprochen

bestürzt, während der kurz nach dem

anfangsmotiv eintretende abschnitt in

as-dureherprekärundillusorischklingt

und die idee eines bloß eingebildeten,

realitätsfernenglücksnahelegt.

so empfinden wir die plötzlichen

oder allmählichen Übergänge von einer

tonart zur anderen auf viel klarere,

ansprechendere Weise als Wandel von

einem harmonischen (und seelischen)

standpunkt zum anderen. die

dissonanten harmonien klingen schriller

und "schmerzhafter"; sie betonen die

dramatische und visionäre Kraft, die

schondiesen frühensonaten innewohnt

und ihre nach fast 250 jahren noch

unverminderte Kraft und modernität

ausmacht.

Roberto Prosseda Übersetzung: Peter Dimpflmeier

Mozart: Piano SonataS 1-6

lasprimerasseissonatasparapiano

demozartfueroncompuestasa lo largo

deunospocosmeses,entre1774y1775.

en una carta a su padre fechada 17

de octubre de 1777, mozart escribe de

haberlas tocado todas en un concierto

en munich y otro en augsburg, las seis

dememoria.Porlotanto,quedapatente

el concepto unitario de este ciclo, que

destaca también por la sucesión para

nadacasualde las tonalidades,esdecir

do mayor, fa mayor, si bemol mayor, mi

bemolmayor,solmayoryremayor.

senotayaapartirdeestasprimeras

sonatascomolaexperienciaenelámbito

del teatro musical consiga influenzar la

inspiración pianistica de mozart, gracias

a una imaginación timbrica y dramática

sinparangón;noesporcasualidadsien

el mismo periodo mozart completase la

ópera bufa “la finta giardiniera” K. 196.

todas las seis sonatas se caracterizan

porlacoexistenciadedramayjocosidad,

entre seriedad e ingenio, gracias a

repentinoscambiosdehumor.

la sonata K. 279 está todavía

anclada al estilo barroco, por cierto ya

evidente en el primer grupo temático

y en las frecuentes repeticiones de los

mismos motivos. Por otro lado, mozart

parece tomar distancia de las partes

másconvencionales,poresoalternando

momentos más bien personales,

que parecen ironizar sobre las ya

mencionadasconvenciones.

el movimiento central es un plácido

Andante en fa mayor de carácter

nocturno, pero cargado de repentinas

iluminaciones y saltos melódicos, como

por ejemplo lo de séptima ascendiente,

desde el do hasta el si bemol agudo,

repetido varias veces al interior de

la pieza. las repetidas disonancias

enriquecenlatensiónnarrativa,quellega

asucumbreen laseccióndedesarrollo

central.

en el tercer movimiento, también

en forma sonata, aparecen frecuentes

referencias a las sonatas de haydn,

reconocibles por cierto gracias al

exasperadoutilizodenotasrepetidasya

lasrepentinasinterrupciones.

la sonata K. 280 se basa

fundamentalmente sobre continuos

contrastes, empezando ya desde su

comienzo. Éste presenta un ataque

rítmico con acordes repetidos, pero ya

al tercer compás cambia la atmósfera,

30 31

graciasauna líneadescendienteyaun

ritmo regular de corcheas a la mano

izquierda. también el segundo tema se

basa en la oposición de dos elementos,

es decir tres octavas staccate en forte,

seguidas por dos rápidas cuartillas de

semicorcheas en piano, material sobre

el cual está fundamentado todo el

desarrollo.

el segundo movimiento es un

conmovedor Adagio en fa menor. Ya

desde el primer compás abundan los

intervalos de semitono los cuales,

reiterados a través de todas las líneas

melódicas, expresan un sentido de

sufridodesaliento.essuficiente,pues,un

inesperado“cambiodeescena”ygracias

aesoalcompás9sepasacompletamente

página: la melodía es más distendida,

si bien esté interrumpida por continuas

pausas,quedonanalafraseunpeculiar

sentidodefragilidad.

en el último movimiento Presto

se vuelve a unas atmósferas jocosas

y escurridizas, éstas también de

ascendencia haydniana, que se

desarrollana travésde la yuxtaposición

deelementosdecaráctercontradictorio.

lasonataK.281presentaunamayor

variedad de inflexiones. el tema inicial

despliega distintos patrones rítmicos

(trinos,tresillos,cuartillas)enapremiante

sucesión, repentinamente interrumpidos

por bruscos acordes. el segundo tema

empieza de puntillas, con seis do

repetidos, tomando un aire jocoso, casi

coqueto.

sigue un mágico Andante amoroso,

que funde delicadez y ternura en un

intenso lirismo, que pero queda cómo

suspendido.

el último movimiento es un brillante

Rondòdecuñomuyvirtuoso,enelcual

mozart hace referencia a la dialéctica

entre“solo”y“tutti”y,cómosueleocurrir

en un concierto para piano y orquesta,

aquí también se encuentran pequeñas

cadenciasdecaráctercasiimprovisado.

la sonata K. 282 no empieza con el

habitual Allegro, si bien con un Adagio,

éste también estructurado en forma-

sonata. la tinta general es meditativa

y podemos encontrar distintas citas

que hacen referencia a las sonatas

anteriores: el perfil del primer tema es

muy similar al motivo del Adagio de la

sonataK.280,sibienaquí laatmósfera

sea más serena, acercándose así a la

del Andante amoroso de la K. 281. en

el breve desarrollo central, la tensión

alcanzaunnivelatormentadorgraciasa

lareiteracióndeásperasdisonancias.la

repetición se desarrolla de manera no

convencional, empezando directamente

por el segundo tema, si bien el primer

tema reaparezca inesperadamente a lo

largodelabreveyencantada“Coda”.

el segundo movimiento está

constituido por dos Minuetti de tono

contradictorioentresí,juguetónyrítmico

el primero, más distendido el segundo,

si bien los dos estén diseminados de

ocurrencias humorísticas, gracias a los

acordes repentinamenteen fuerte,a los

sobresaltosdinámicosyalasrepentinas

interrupciones.

la sonata se acaba con un breve

Allegro en forma sonata de marcado

virtuosismoyconuncarácterjocoso.

la sonata K. 283 posee una tinta

totalmente distinta de la de las obras

anteriores,debidotambiéna laelección

de la tonalidad de sol mayor, que con

una afinación no temperada suena

particularmente “caliente” y solar. el

primermovimientoestábasadosobreuna

ambigüedadderitmo:sibienlapartitura

estéescritaen3/4,endistintospuntosla

escriturahacereferenciaalasubdivisión

delcompásen6/8.dichaescriturautiliza

engranmedidasaltosdinámicosconlos

acentos puestos en los tiempos débiles

parasubirlatensiónmusicaly,encasos

puntuales, sacar un efecto humorístico.

enelsintéticodesarrollonoencontramos

ningunodelosdostemas,perodeambos

podemos reconocer como unos ecos,

sobretodoenlosincisosrítmicosyenlas

articulaciones.

el segundo movimiento se puede

definir ejemplar con respeto a la

miniaturización del drama. en tan sólo

tres páginas, pues, mozart es capaz de

dibujar una pequeña escena de ópera.

el primer tema, de cuño netamente

belcantista, empieza dulcemente con

cuatros do repetidos, para encontrar

luego mayor amplitud melódica gracias

también a las ornamentaciones. Pero

es en el breve desarrollo que podemos

asistir al drama, ya que el mismo tema,

ahora, aparece en re menor y suena

como si fuese temeroso y perdido. las

repentinas suspensiones armónicas,

con sus cadencias interrumpidas,

crean un temporáneo aumento de la

tensión. igualmente desestabilizante

es la repetición, alcanzada a través

de una sencilla escala cromática

ascendiente,queenestecontextosuena

32 33

increíblementepoéticaynatural.

el último movimiento es un Presto de notable dificultad virtuosística,

construido sobre rápidos sobresaltos y

repentinoscambiosderitmo.

la sonata K. 284 se suele conocer

como “dürnitz-sonate”, ya que fue un

encargo a mozart del Barón thaddäus

Wolfgang freiherr con dürnitz, un

aficionado que tocaba el fagot y el

piano. la dificultad de la escritura, de

todas formas, parece dirigirse sobre

todo a los pianistas profesionales. el

discurso musical parece desarrollarse a

travésdelargasarcadasmientrasquelas

anterioressonatasprocedíanporbreves

motivos alternados. Por eso, la dürnitz

es - entre las sonatas de mozart - sin

lugaradudalaquemásanticipaelestilo

beethoveniano,juntoconlasdossonatas

entonalidadmenor,esdecirlasK.310y

457. el primer movimiento denota una

instrumentación de clara concepción

orquestal, que mozart va desarrollando

poco a poco, como enseñaba el

fragmentodellaprimeraversióndedicha

sonata,aquígrabadoalfinaldelamisma.

Comparandolasdosversionessepuede

poner de manifiesto como la escritura

fueseenorigenmásdelgadayesencial,

yaquesóloenlaversióndefinitivamozart

estimóoportunoespesarlasonoridadcon

unmayorutilizoderedoblesenoctavasy

trémolos, que indican respectivamente

losmetalesylascuerdas.laconducción

rítmica,empezandodesdeelcompás4,

sedesarrollaatravésdeunmovimiento

continuodecorcheasen“ribattuto”,que

ledanpeculiarpropulsiónaldiscurso.

el segundo movimiento no tiene el

caráctermeditativoquecabríaesperar,si

bienconsisteenunRondeau enPolonaise

lleno de galanterías. las indicaciones

dinámicas son muy minuciosas y

permiten de diversificar cada repetición

deltemainicial,quevuelveaaparecerde

unaformacadavezmásornamentada.

el tercer movimiento, que tiene una

duración de más de quince minutos,

encarnaelauténticocorazóndelasonata.

setratadeunTema con dodici Variazioni,en el cual mozart varía continuamente

la escritura y la ambientación emotiva.

el tema esconde, detrás de una

aparente sencillez, distintas finuras de

composición.efectivamente,laestructura

esasimétrica,condosseccionesde8y9

compases respectivamente. el compás

añadido de la segunda parte está

compuesto casi integralmente por una

pausa, a la cual sigue el motivo inicial.

eso hace todavía cada variación más

cautivadora, ya que mozart encuentra

por cada una de ellas una solución

siempredistintapara“rellenar”elcompás

añadido. Particularmente conmovedor

resulta la variación lenta, Adagio. en

la primera edición impresa (torricella,

Viena, 1784) dicha variación se publicó

con gran riqueza de ornamentaciones,

aquí ejecutadas integralmente, que

nos dan una idea de la finura y de la

originalidad con la cual mozart sabía

variarlaexpresiónalpiano.

•••

¿hacía verdaderamente falta una

nueva, enésima grabación de las

sonatas de mozart? ¿sigue siendo

posible decir algo nuevo tocando

dichas composiciones, respetando

escrupulosamente la partitura y las

indicacionesdesuautor?

simozartvolvieraavivir,¿legustaría

más ejecutar sus sonatas con un

pianoforte de su época o con un piano

moderno?

Éstas son preguntas a las cuales

no es posible contestar de forma

unívoca,perosobrelascualesreflexioné

mucho, aprovechando también de

la disponibilidad de las fuentes y de

numerososestudiosfilológicosrecientes.

en la ya mencionada carta a su padre,

escrita el 17deoctubrede 1777,mozart

declara su entusiasmo a propósito de

un nuevo pianoforte stein, que tuvo

la oportunidad de tocar, dotado de

un rudimental sistema para accionar

los apagadores (correspondiente al

pedal derecho de los instrumentos

modernos): “la [sonata] en re mayor

tiene un efecto incomparable gracias al

pianofortestein.el sistemadepalancas

accionadas con las rodillas es superior

a cualquier otro realizado por él o por

quién sea. es suficiente rozarlo y se

pone en marcha y en cuanto se suelte

ligeramentelarodilla,yanoseoyelamás

minima reverberación”. eso demuestra

lacuriosidadquemozartsentíahacialas

innovaciones,ademásdesuprontituden

experimentarinstrumentosquepermitían

másvariedadexpresiva.

hoy día es posible consultar los

manuscritos de las primeras seis

sonatas, guardados en la Biblioteca

jagiellonska de Cracovia, y además hay

distintas ediciones críticas que cotejan

elmanuscritoconlasprimerasediciones

publicadas. observando detenidamente

34 35

las partituras, lo que llama la atención

es la gran cantidad de anotaciones

originales concernientes la articulación,

quenovolveremosaencontrarcontanta

frecuencia en las sonatas posteriores.

Por lo tanto, mi intención fue la de

poner el máximo cuidado en ejecutar

atentamentelasligadurasylasdinámicas

originales, también en los casos en los

cualeslatradiciónnoshaacostumbrado

a una sonoridad más suave, con los

contornosmásablandados.justogracias

a las ligadurasya losdistintos tiposde

“staccato” (cuñascerradasopuntos)se

puedededucireltipode“pronunciación”

de una frase musical, así como mozart

lo había imaginado. también los signos

dinámicos,aquíaparentementelimitados

a forte y piano (solo de vez en cuando

seencuentrancrescendoydecrescendo,

aúnmásraroslos pianissimo)revelanun

mundopoéticoenelcual loscontrastes

sonfundamentalespara ladefiniciónde

unaadecuadavariedadexpresiva.

Para recrear de la mejor manera

estas intenciones, me hacía falta un

instrumento particularmente sensible y

cuyasonoridadfuesedistintadelhabitual

sonido “patinado” del piano moderno.

Por lotanto,estuvevalorandolaopción

degrabarlassonatasconpianofortesde

la época de mozart, probando distintos

instrumentos históricos, así como

algunas copias más recientes. Practicar

con el pianoforte fue para mi de gran

importancia:tuvelaocasióndedescubrir

sonoridades y mundos expresivos que

mepermitieronpenetrarmásafondoen

elmundomozartianoyasíenriquecermi

imaginacióntímbrica.sinembargo,tuve

que tomar nota que mi “lengua madre”

es sin lugar a duda el piano moderno,

instrumento que toco desde hace casi

40 años y con el cual consigo expresar

inmediatamente la mayor variedad de

misintencionesmusicales.

entonces, pues, decidí utilizar un

piano gran cola fazioli, construido

en 2015, puesto a mi disposición con

mucha generosidad de parte del

ingeniero Paolo fazioli en la fazioli

Concerthalldesacile(italia).latécnica

extremadamente refinada de este

instrumentoy lasensibilidadde la tabla

armónica,particularmente reactivaa las

diferencias de toque, permiten di sacar

muchos matices de color, devolviendo

con claridad las distintas articulaciones.

además, es posible jugar con las

microdinámicas también en ámbitos

de gran rapidez, como por ejemplo al

interiorde trinosogrupetos, realizando

asídeformaeficaztodaslasindicaciones

originales de “Piano-Forte”, es decir

un repentino salto dinámico al interior

de una nota ligada. la idea de recrear

la transparencia de la sonoridad del

pianoforte me llevó a reducir al mínimo

el utilizo del pedal de resonancia, para

buscarunasonoridadcercanaalsilencio

en los raros casos en los cuales mozart

pone“pianissimo”.

el color peculiar de las grabaciones

con el pianoforte se lo proporciona

también la afinación histórica, que

no utiliza el sistema temperado.

escuchando el consejo de mis amigos

janWillemdeVriendystuart isacoff,a

loscualesagradezcomuchosuprecioso

asesoramiento,yopropuseacasafazioli

de afinar el piano según el sistema no

temperado llamado “Vallotti”, hoy día

del todo inusual en un piano moderno,

peromuydifundidoenlosañosalolargo

de los cuales mozart compuso dichas

sonatas.

ladiferenciaconlahabitualafinación

moderna está en el distinto color que

adquierecadatonalidad,yesograciasa

lasubdivisióndelaoctavaensemitonos

no iguales entre sí. entonces, cada

sonata posee un carácter distinto y se

entiende perfectamente porqué mozart

haya puesto determinados movimientos

en determinadas tonalidades. Por

ejemplo, el fa menor del Adagio de la

sonata K. 280 adquiere aquí un tono

del todo desesperado, no simplemente

melanconico. así que cuando, después

del motivo inicial se pasa a la sección

en la bemol mayor, ésta suena de una

manera más bien precaria, ilusoria,

sugiriendo la idea de una felicidad sólo

imaginada,muylejanadelarealidad.

enlastransicionesentreunatonalidad

yotra,seaqueocurrandeformarepentina

o de forma más gradual, es así mucho

másfácilrelevareldesplazamientodesde

unlugararmónico(yemotivo)aotrode

forma más convincente. las armonías

disonantes suenan más estridentes y

dolorosas, poniendo de manifiesto la

potencia dramática y visionaria que

ya está presente en estas primeras

sonatas, que las hacen, a distancia de

casi 250 años, música de gran fuerza y

modernidad.

Roberto ProssedaTraducción: Carmelo Di Gennaro

CuniversalmusicClassics&jazz,adivisionofuniversalmusicitaliasrlwww.universalmusic.it/classicaPandg2016universalmusicitaliasrlmadeinthee.u.Photos:©michelemaccarroneartwork:PuntoeVirgola,Bologna(italy)

recordedatfazioliConcerthall,sacile,november25-27,2015,january25-27,2016

Piano:faziolif278no.2473

Pianotechnicians:domizionardin,ClaudioValent,jobWijnands

Pianotuning:Vallottiunequaltemperament

soundengineer,editingandmastering:matteoCosta

robertoProssedawearsW-eyewoodenglasses

www.robertoprosseda.com

andassociazionemozartitalia

specialthankstoPaolofazioli

alsoaVailaBleondeCCa

mendelssohndiscoveriesrobertoProssedaCd4763038

mendelssohnraritiesrobertoProssedaCd4765277

mendelssohnliederohneWorterobertoProsseda2Cd4766796

mendelssohnPianoconfuocorobertoProsseda2Cd4765118

mendelssohnPianoquartetsnos.1&3Cd4811214

ChopinrobertoProssedaCd4766165

mendelssohnearlychamberworksCd4765190

lisztannéesdepèlerinage,italierobertoProssedaCd4764545

mendelssohndacapoalfinerobertoProssedaVariations,Preludesandfugues,Klavierstücke3Cd4811010

schumannfantasiarobertoProssedaCd4763962

mendelssohnmendelssohndiscoveriesrobertoProsseda,riccardoChailly,gewandhausorchestraCd4781525

mendelssohnCompleteworksforpianofourhandsandfortwopianosalessandraammararobertoProssedaCd4812221