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Women Who Inspire

Farid Hamed Abdelouahab

The passionate world of the artist and his muse ranges from devotion to the sometimes tormented obsessions that have unlocked the creative genius of the most significant artists of the nineteenth and twentieth centuries.

For centuries artists have been inspired by muses to create their most poignant works of art and literature; this volume is a celebration of thirty-three such women and the artists they influenced. American Lee Miller was a successful model before traveling to Paris to become the apprentice, lover, and muse of surrealist artist and photographer Man Ray; Nancy Cunard, British writer, heiress, and political activist, was a lover to numerous members of the twentieth century’s art and literary circles, including Ezra Pound and T.S. Eliot; Parisian-born artist and poet Dora Maar had a profound influence on her infamous lover, Pablo Picasso.

While the lives of these women were dissimilar in most aspects, they shared the ability to awaken fervor within some of the greatest artists of the nineteenth and twentieth centuries, and to influence the work of their Pygmalion painters, writers, or photographers. The vision of the artist and his muse remains an integral part of our notion of artistic creation, and the collaboration of these interwoven destinies continues to fascinate historians, art-appreciators, feminists, and general readers alike.

Author Farid Hamed Abdelouahab recounts the stories of thirty-three women who, through their temperament, beauty, talent, and pure magnetism, enthralled society’s artistic geniuses and thus inspired the creation of some of the greatest works of the past centuries.

Farid Hamed Abdelouahab, an art and photography historian, has published over twenty illustrated books, including a monograph on the photographs of the first female oceanographer Anita Conti and an illustrated volume on travel journals.

HC with jacket240 pages, 179 color and b&w illustrations9 ½ x 12 ¼ in (24 x 31 cm)ISBN: 978-2-08-020102-7US $49.95 / Can. $57 / £32 / 42 eEurope: September 2012North America: October 2, 2012

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Mary, Lizzie, Jane, les Béatrice de Rossetti

Une muse réincarnéeNé à Londres en 1828, Rossetti affirme au sortir de l’enfance ses talents d’écrivain et de dessinateur dont les goûts sont tournés vers le mystère et le Moyen Âge. Nombreuses furent ses inspiratrices ‒ à l’instar de l’opulente Fanny Cornforth, qui partagea longtemps sa vie ‒, mais la plupart ne restèrent que des égéries de passage. Ne furent réellement magnifiées par l’artiste que celles dont la personnalité et l’éclat répondaient à ses aspirations philosophiques et spirituelles. Le premier modèle, sa sœur Christina, personnifie déjà l’idée d’une irrémédiable nostalgie de l’amour impossible en ce monde. C’est elle qui lui présente son amie Mary Arden, la première de ses muses-idylles, qui va incarner involontairement les relations irrationnelles qu’il croit entretenir avec les maîtres du passé, en particulier avec Dante. La première fois qu’il la voit, c’est dans sa propre chambre, alors qu’elle s’y amuse avec sa sœur. La splendeur de ses traits le fascine immédiatement. Rossetti travaille à ce moment-là sur une toile intitulée L’Enfance de la Vierge Marie, pour laquelle Christina et sa mère posent, respectivement dans le rôle de la mère du Christ et de sainte Anne. La Vierge sera une des figures privilégiées des préraphaélites, image de l’Incarnation et de l’idéal, comme le peintre le dira des années plus tard : « Ce tableau était pour moi un symbole de l’excellence féminine que la Vierge incarne à la perfection. » Alors inconnu, le jeune peintre espère que L’Enfance de la Vierge Marie lui apportera la reconnaissance, tout en lui facilitant son mariage prochain avec Mary, dont le visage se confond finalement avec celui de sa sœur. À l’occasion de sa première exposition, il apprend que son personnage ressemble fort à une représentation de sainte Agnès dans une œuvre signée Angiolori, un peintre florentin de la Renaissance, conservée à Bologne. Troublé par ce prétendu parallèle, Rossetti part sur la terre de ses ancêtres vérifier par lui-même cette incroyable coïncidence picturale qui défie le temps et l’espace. Mais point de sainte Agnès dans la capitale de l’Émilie-Romagne ; et c’est après d’infructueuses recherches en différents hauts lieux de l’art italien que Rossetti finit par trouver, à l’académie de Pérouse, le motif de son voyage. Il est stupéfait : la ressemblance est frappante, comme si sa promise se retrouvait devant lui après cinq mois de séparation. Pour dresser l’effigie de la sainte, Angiolori s’était à l’époque inspiré d’une de ses muses et peut-être amante. La spéculation métaphysique est à son comble quand Rossetti découvre dans la même ville le portrait de son auteur : c’est le sien tout craché ! Le peintre du quattrocento est son véritable sosie…

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Page 14 :Portrait (détail) de Jane Morris réalisé le 7 juillet 1865 par John R. Parsons à la demande et sous la direction de Dante Gabriel Rossetti dans son jardin de Chelsea, à Londres. L’image de celle qui fut à la fois la maîtresse et le modèle de ce dernier était destinée à un album personnel, tout comme le portrait de la page 16. Bien que Jane posât de nombreuses fois pour lui, certaines photographies furent sans doute utilisées a posteriori pour des tableaux la représentant parfois sous les traits d’un personnage mythologique.Ci-dessus : Le premier modèle de Rossetti fut sa sœur Christina : elle incarne la mère du Christ sur cette toile intitulée L’Enfance de la Vierge Marie, tandis que leur mère joue le rôle de sainte Anne.

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en 1905, puis avec Eva Gouel, qui inspire plusieurs de ses toiles, avant de disparaître à la suite d’une maladie en 1915. L’année suivante, sans le sou et toujours inconnu, il réalise les décors et les costumes du spectacle Parade de Serge de Diaghilev (directeur des Ballets russes), et tombe alors amoureux d’une des danseuses, Olga Khokhlova, qu’il épouse en 1918. Sa condition matérielle s’améliore nettement, et son premier enfant, Paul, voit le jour en 1921. Six ans plus tard, Marie-Thérèse Walter devient sa maîtresse, et lui donne une fille, Maya, en 1935. Il vit avec elle une grande passion et prend l’habitude de la peindre endormie. Cependant, il ne se séparera d’Olga qu’en juin 1935. L’idylle avec Dora débute à Saint-Tropez, en août 1936. Il lui cache l’arrivée récente de sa fille dont elle apprendra l’existence des années plus tard, durant la guerre. Ensemble, ils passent le reste de l’été à l’hôtel Vaste Horizon, qui les accueillera à nouveau les deux années suivantes. Dora dira de ces premiers temps, pendant lesquels Picasso ne va cesser de la peindre : « J’ai été couronnée Reine. » En 1937, ils emménagent dans un hôtel particulier, rue des Grands-Augustins.

À la fin d’avril, l’aviation allemande, en collaboration avec les nationalistes franquistes, bombarde le village basque de Guernica. Le 1er mai, Louis Aragon publie dans son journal Ce Soir des images du carnage qui frappent l’esprit du peintre andalou. Peu de temps après, le gouvernement républicain espagnol lui commande une toile dans le cadre de l’exposition internationale de Paris, qui se tient la même année : ce sera Guernica, terminée à la mi-juin. Dora est le témoin privilégié – son assistante en quelque sorte – des différentes étapes de la réalisation, de ses reprises et repentirs, avec la prérogative de photographier l’œuvre dans les moindres détails. Des images qui deviendront un véritable trésor pour les historiens de l’art à venir. Certains voient même dans un des profils féminins un reflet des traits de Dora, comme sa biographe Alicia Dujovne Ortiz, qui souligne que Dora, à travers cette participation (elle lui aurait expliqué comment éclairer le tableau), a outrepassé le rôle que Picasso réserve habituellement au sexe dit faible : « Un excès d’enseignements, venant d’une femme. Si elle avait pensé se sauver en devenant non point sa muse silencieuse, comme Marie-Thérèse, mais sa pasionaria douée de

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Picasso montre ses portraits de Dora Maar, dans son atelier des Grands-Augustins, à Paris. Leur relation est alors au pire, Dora Maar se sent prisonnière, et son amie, Lili Masson, déclare : « Dora m’a dit que Picasso était le diable. » Photographie de Franck Raux, 1939.

« Si elle avait pensé se sauver en devenant non point sa muse silencieuse, comme Marie-Thérèse, mais sa pasionaria douée de parole, elle se trompait

du tout au tout, Picasso n’acceptait pas les dons. » Alicia Dujovne Ortiz

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ils par exemple amis avec le vicomte de Noailles et sa femme, un couple très fortuné et influent dans le milieu des avant-gardes des années 1930. Avec détermination et méthode, Gala prend en charge tous les aspects matériels de la vie quotidienne et professionnelle du peintre, ménage, comptes, courses, correspondances, et entretient les relations utiles aux ventes et aux expositions. C’est elle qui mène les négociations et s’évertue des années durant à faire monter la cote de Dalí sur le marché de l’art. Comme le raconte le photographe Brassaï, « elle prit le “phénomène Dalí”, et son succès éblouissant est en grande partie son œuvre. Femme d’affaires remarquable, c’est elle qui discutera et signera ses contrats » : une situation d’une certaine manière à l’avantage de l’artiste, qui peut ainsi mieux se consacrer à une œuvre qu’il accomplit sans relâche dans la solitude, entretenant souvent un rythme de travail frénétique. Partant, lors des premières années, à la conquête des galeries et des collectionneurs parisiens pour faire connaître son compagnon, c’est elle qui pense aussi à développer, d’abord sans grand succès, toutes sortes de « produits dérivés » nés de son imagination débordante : lunettes kaléidoscopiques, ongles postiches…

Le couple compte jouer sur deux tableaux, clef de voûte imparable de son succès, en devenant la coqueluche de l’aristocratie, sensible aux formes d’exubérance, ainsi que celle des nouveaux riches. En 1934, une exposition leur donne l’occasion de partir pour New York, alors qu’ils vivent encore dans la gêne. Mais la fréquentation de milliardaires et l’organisation successive de fêtes somptueuses, surréalistes et loufoques, vont changer la donne et clore leur période de vaches maigres. Les provocations, la fantaisie, les déguisements et les moustaches de Dalí deviennent l’expression d’une marque qui va être exploitée jusqu’à la lie. Ses interventions dans des domaines aussi variés que le cinéma, l’illustration, la mode (il signe des cravates…) ou l’opéra, participent à cet élan commercial où tout se paie de préférence en cash, mode de rétribution favori de Gala, qui avait pour manie de se promener avec des valises bourrées de billets verts. Sous sa férule, et avec son entière complicité, l’anarchiste et le plus surréaliste des surréalistes (fou du chocolat Lanvin…) s’est mué en marque, alors que sur le plan politique il exprimera à la fin de sa vie quelque fascination grossière pour le fascisme franquiste.

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Leur rencontre s’est effectuée sous le signe du surréalisme : lors de leur premier rendez-vous, Dalí s’est présenté devant elle affublé d’éléments hétéroclites et inattendus. L’influence cruciale que Gala exerça sur sa personne était non seulement assumée mais magnifiée par l’artiste qui la plaçait au centre de sa création. Photographie du début des années 1930.

« Elle a été la source de sa vie, sa mère, sa sœur, son inspiratrice, son épouse, son amante. »

Pierre Roumeguère

Kiki, la reine de Montparnasse

Alice, Aliki, KikiUn hiver où il fait trop froid sous le pont Edgar-Quinet, Soutine l’héberge avec une de ses copines, leur offrant son lit et brûlant quelques meubles pour les chauffer. Après une relation avec un certain Robert, qui la bat comme plâtre sans réussir à lui ravir sa virginité, elle vit un premier grand amour en 1918, avec le peintre d’origine polonaise Maurice Mendjisky, ami de Soutine, de Picasso et de bons nombres d’artistes sans le sou dont elle deviendra le modèle. C’est lui qui lui donne son surnom, diminutif de la traduction de son prénom en grec : Alice – Aliki – Kiki… « Je suis en ménage avec un peintre. Ce n’est pas la richesse, mais quelquefois, on mange », écrira-t-elle. Durant la Grande Guerre, elle travaille dans les usines d’armement avant de rentrer chez Félix Potin, comme laveuse de bouteilles. Au lendemain du conflit, elle fréquente la brasserie La Rotonde, plaque tournante artistique de Montparnasse. Indépendante, énergique, espiègle et audacieuse, Alice va faire dans le quartier d’importantes rencontres qui vont l’aider à construire son personnage aux multiples talents. Elle devient à la fois modèle, chanteuse, actrice, peintre et auteur. Une figure plurielle pour cette fille du peuple, à la gouaille haute et au tempérament explosif (ce qui ne l’exempte pas de timidité en certaines circonstances). Mais comme le signale Jean Dutourd, c’est bien plus tard que l’éclat de ses fréquentations d’après guerre trouvera tout son feu, au regard de l’histoire des arts : « À sa façon, Kiki est une sorte de muse pour les rapins qui l’entourent. […] Puis les années passent et l’on apprend le nom des rapins : ils s’appellent tout simplement Modigliani, Pascin, Soutine, Kisling… »

Modèle pour Foujita, Kisling et les autresLe fils du général de l’état-major de l’armée impériale du Japon a installé son atelier de peinture dans une ancienne écurie de l’immeuble de la rue Delambre. Foujita Tsuguharu, que certains appellent Fou-fou pour ses frasques dans les milieux mondains, la fait poser des heures durant, parfois dans la cour. Comme ses compatriotes, il travaille à plat, sans chevalet. Ils deviennent vite amis et s’amusent à sortir ensemble. Un jour, alors qu’elle arrive nue sous son manteau, elle inverse les rôles en lui tirant le portrait : « Quand le travail fut terminé, elle avait sucé, mordu tous mes crayons et perdu ma petite gomme et, ravie, dansait, chantait, criait », racontera l’intéressé dont l’effigie est vendue aussitôt à deux pas, au café du Dôme. À charge de revanche, l’artiste japonais exécute un tableau d’elle en tenue d’Ève, dans un format inhabituel pour lui : c’est le célèbre Nu couché à la toile de Jouy, qui va lui apporter un succès comme il n’en a encore jamais connu. La notoriété de Kiki grandit alors. La toile commence sa carrière

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Page 140 :Portrait photographique de Kiki publié dans Tempo, en 1932. L’écrivain britannique Ella Gwendolen Rees Williams, dite Jean Rhys, écrit : « C’était une fille petite, bien en chair, avec un maquillage qui ne variait jamais, jour après jour, semaine après semaine. Ses joues rondes étaient peintes en rouge-orange, ses lèvres en vermillon, son nez pointu carrément en blanc ; ses yeux verts étaient soulignés de khôl. Il n’y avait jamais trop, ni trop peu ; jamais une mèche de ses cheveux noirs et lisses ne dépassait. Une remarquable performance. Elle était le modèle célèbre d’un peintre japonais, et aussi chanteuse de cabaret : une personnalité. » À gauche : Kiki n’aimait pas poser pour Man Ray, parce que, disait-elle, « un photographe n’enregistre que la réalité ». Elle le fait néanmoins en 1924 pour Le Violon d’Ingres, épreuve gélatino-argentique montée sur papier. Les deux ouïes sont dessinées à la mine de plomb et à l’encre de Chine sur l’épreuve.Nous sommes donc à la croisée des chemins entre peinture et photographie.

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la voix de Lola-Lola et les mots qu’elle doit prononcer. « Von Sternberg se contenta de m’utiliser comme un tremplin, un dictionnaire vivant, une experte (croyait-il) de l’argot berlinois. » Au cours du tournage, Marlene gagne en assurance, en interprétant un personnage complexe, à la personnalité si éloignée de la sienne que la transformation relevait, dira-t-elle, du prodige et de la magie. Mais la métamorphose n’apparaît pas encore au grand jour. Aveugles devant cette révélation, les responsables de la maison de production ne profitent pas de l’option incluse dans le contrat de Marlene qui pouvait leur assurer de futures prestations. L’Ange bleu est présenté pour la première fois au public berlinois le 1er avril 1930. Le soir même, l’actrice, qui vient de signer avec la Paramount, doit quitter Berlin pour Hollywood et rejoindre Sternberg. Partant tard dans la nuit, elle a cependant le temps d’assister à l’avant-première, où elle est saluée, selon les mots de Sternberg, « par une ovation capable d’ébranler les murs ».

Une muse soumise, fascinée et redevableDès les débuts de leur collaboration, Sternberg constate avec satisfaction que Marlene travaille sur le plateau avec enthousiasme. Concentrée et désireuse de suivre les directives du réalisateur, elle se comporte avec un dévouement qu’il n’hésitera pas à qualifier de servile. Elle devance ses aspirations, ne résiste jamais, et son jeu se plie exactement aux volontés

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Ci-dessus :Le critique dramatique et écrivain britannique Kenneth Tynan écrit : « Elle est la conseillère des abandonnés, l’inspiratrice des puissants, la muse du sage, l’impératif territorial, la fumée dans vos yeux, le vade-mecum des solitaires, la survie des mieux adaptés, l’ère de l’anxiété, l’imagination libérale, la femme affranchie et la veuve de tous les soldats morts au combat. » Marlene Dietrich ici dans le rôle de Shanghaï Lily / Madeline, dans Shanghaï Express. Photographie de Don English.À droite :Portrait de Marlene Dietrich dans le costume extravagant de l’impératrice russe Catherine II pour L’Impératrice rouge, dirigé par Josef von Sternberg. Marlene porte ici une veste coupée, un chapeau et un manchon en hermine sur une large jupe de velours, le tout dessiné par le célèbre costumier hollywoodien Travis Banton, en 1934.

Alice, l’amie-enfant de Lewis Carroll

Une muse effacée derrière un personnage de rêveAlice Liddell est sans conteste la commanditaire et l’inspiratrice du conte, ce que Carroll rappellera plus tard dans une version théâtrale, mais elle n’en est pas non plus l’exact personnage. Elle appartient à une très vaste famille d’amies-enfants avec lesquelles l’auteur, en véritable collectionneur, s’évertue des années durant à développer des relations faites de conversations, de moments partagés (souvent durant ses vacances en dehors d’Oxford, sur les plages ou dans les trains) et de correspondances. Nul ne pourra jamais l’affirmer, mais il est fort probable que la version première, celle racontée pendant cette fameuse journée du 4 juillet 1862, tenait plus compte des circonstances et de la réalité des personnages participant à la promenade, et d’Alice en l’occurrence. Beaucoup de ces références se trouvent en effet effacées par la suite au fil des versions manuscrites successives, tandis que la définitive, beaucoup plus longue, ne cite plus par exemple la rivière comme lieu du récit. Du reste, Alice a sept ans dans le texte, soit trois ans de moins que la petite Liddell, dont la personnalité, en revanche, paraît être assez volontaire et curieuse, comme celle de son double imaginaire. Mais il reste tout de même quelques correspondances perceptibles entre l’histoire et la fiction. Sous les traits de certains personnages, on peut reconnaître des membres de la petite équipée bucolique. Ainsi, la gouvernante des enfants du doyen se cache-t-elle peut-être derrière la Reine de cœur. L’éditeur Macmillan publie Alice au pays des merveilles le 14 juillet 1865, et Carroll s’empresse d’offrir le premier exemplaire à sa muse. Le célèbre dessinateur John Tenniel, en étroite collaboration avec l’auteur, a pris en charge les illustrations qui donnent à l’héroïne – devenue blonde – un physique fort éloigné de celui de la jeune Liddell. Le succès est immédiat. Carroll, quelque temps après, projette une suite, qui voit le jour en 1871 : De l’autre côté du miroir. Elle aurait été imaginée après une rencontre dans les jardins de Kensington avec une autre petite fille prénommée Alice, que Carroll aurait placée par la suite devant un miroir en l’interrogeant sur les mystères de l’inversion. En tout cas, on découvre au dernier chapitre du livre un acrostiche qui forme le nom d’« Alice Pleasance Liddell ». Dans une des scènes de l’ouvrage, la nature éminemment onirique du personnage d’Alice est évoquée, rendant vaines les exégèses visant à retrouver dans le texte les vérités biographiques. Le monde fantastique dans lequel l’héroïne évolue et qui possède ses propres lois se range définitivement à part, son extrême singularité interdisant tout rapprochement avec la réalité. Comme le dit le personnage Tweedledum,

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À gauche : Dès sa tendre enfance, Lewis Carroll confectionne, par jeu, des journaux illustrés. Ici le dessin, qu’il pratiqua avec assiduité tout au long de son existence, occupe une place importante à côté du récit fantastique soigneusement consigné en 1862. On trouve Alice en pleine conversation avec le fameux lapin blanc du premier chapitre, qui va bientôt l’amener au pays des merveilles.Ci-dessus : Lewis Carroll, sans doute par lui-même, le 2 juin 1857 ; à moins qu’il ne s’agisse d’un portrait réalisé par Reginald Southey, camarade de Christ Church College qui l’encouragea à la pratique de la chambre noire.

Lee Miller, l’ange-démon de Man Ray

lui apprend dès ses jeunes années à se servir d’un boîtier de la marque Box. Il a pour habitude de faire poser son épouse pour des séances de nu qu’il va poursuivre, avec un naturel déconcertant, avec sa propre fille. Cette troublante habitude d’« inceste visuel » va continuer des années durant, posant de manière cruelle la question de son rapport au corps et à l’identité. De plus, un drame terrible survient lorsqu’elle a sept ans : dans d’obscures circonstances, elle est victime d’un viol chez des amis de ses parents. Le crime va marquer son existence à jamais et explique qu’elle se soit un jour décrite comme « un puzzle imbibé d’eau, des morceaux ivres qui ne s’accordent ni par la forme ni par les motifs ». Comble de malheur, l’enfant a contracté une maladie vénérienne qui va la poursuivre. Aussi, la création de l’image de son corps, qui ne va cesser de se développer jusque dans les années 1930, répond-elle peut-être à une aspiration proche d’une forme d’exorcisme, une manière d’évacuer un traumatisme par le biais de l’idéalisation et de la multiplication. La beauté affichée écarte le soupçon du crime et de la faute supposée, et la réplique engloutit, en quelque sorte, la souillure ontologique d’un corps – et un seul – stigmatisé… En 1915, soit juste un an après le drame, son père la fait poser nue dans la neige pour December Morn, portrait qui fait référence à l’œuvre picturale Matinée de septembre, de Paul-Émile Chabas. Quelque temps plus tard, Théodore, qui consigne toutes les étapes de la croissance de sa fille dans des albums, fait usage d’un appareil stéréoscopique. Étonnement, les séances de pose se poursuivent quand Lee devient une jeune femme : en 1926, ils se rendent dans les bois d’Oak Ridge, afin qu’elle incarne nue une nymphe des bois. Théodore convoquera même des amies de sa fille pour des portraits de groupe réalisés sous le regard de sa femme… Curieuse pratique familiale sous le sceau de « l’étude artistique ». Quand ils se retrouvent à la fin de l’année 1930 à Stockholm après une longue séparation, le père et la fille s’empressent de mettre en boîte de nouveaux clichés érotiques, cette fois dans une baignoire de leur hôtel. Quelques jours plus tard, Man Ray saisira le duo à Paris à travers une série de portraits mettant en scène l’attachement réel qui les unissait. Ainsi, Carolyn Burke, biographe de Lee Miller écrit : « Depuis son enfance, l’appareil photographique, son rôle de modèle et la chambre noire elle-même étaient tous empreints pour Lee d’une signification sexuelle. »

Étudiante et mannequin de modeÀ l’occasion d’un premier voyage en France, Lee reste quelques mois à Paris, où elle s’inscrit dans une école enseignant l’art du costume et de l’éclairage, avant de rentrer aux États-Unis sous la pression parentale.

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Portrait de Lee Miller par Man Ray, en 1930. Carolyn Burke, l’une des biographes de Lee, déclare : « Les nombreux portraits qu’il a réalisés de Lee, qui célèbrent aussi son corps comme un instrument de plaisir, le font avec le vocabulaire du modernisme. Sans doute parce qu’ils témoignent de sa conviction selon laquelle sa nouvelle muse est une garçonne possédant un style et un esprit bien à elle. »

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