NR. 3 / 4 - 2007 ÅRGANG 25

2

Hi there puppet people! I’m Mono! If you haven’t guessed already, I’m a puppet. Some people say I’m one in a mil-lion!!!I am a Million Puppet Newsflash reporter (among many) here at Puppet Central. I have recently completed a moti-vation training course ...to motivate you to make puppets for the Guinness World Record!!! Hernan is the little guy behind me with the stupid grin on his face. He’s my brother. He can count and he’s here to count all the puppets you make (Let’s hope he can count to a million).

So get motivationed and make a puppet!...And then... make another one!

The Million Puppet Project was created here at Spare Parts Puppet Theatre in Western Australia, or, as me and Hernan call it, Puppet Central. They are hosting a GINORMOUS puppetry meeting in April next year and also putting on a HUMONGEROUS Puppet Festival...(Drum roll please)...The 20th UNIMA Congress and World Puppetry Festival!!Me and Hernan want to get the whole world to make a puppet, and that includes you!... So the question is... Where’s your puppet?Send your puppets to Hernan by 21st March 2008 to PO BOX 832, Fremantle WA 6959, Australia...Now it might seem like half a centurian away - but it snot, cause Hernan has got to count them - and if there is noth-ing to count Hernan gets very jittery and bored...So tell your friends, family and your local librarian to get making puppets and let Hernan do what he does best.

PUPPETS TO THE PEOPLE!!!See you next month...

Mono (and Hernan) :o)

P.S. Have you checked the new superspecshee Million Puppet website yet? Well - get to it! www.millionpuppets.comP.P.usual ...P.P.P.S. Go and make a puppet, take a pic, then send it to us ... NOW ... Go...scram scaduddle...shut down the computer...make puppets!!! It’s good for you!

www.millionpuppets.com

ÅND I HANSKE - Figur i NorgeNr. 3/4 2007 Årg. 25ISSN 0800-2479

Årsabonnent kr 250,-Løssalgspris kr 70,-Bankkonto 1607 55 74294

Utgitt av UNIMA Norge - Foreningen for fi gurteater, Hovinveien1, 0576 OsloTlf 22 67 73 56E-post: post@unima.no

Ansvarlig redaktør: Anne HelgesenLayout: Jon LøvaasRedaksjonens adresse: Ånd i hanske, Adlersgate 31, 3116 TønsbergTlf: 33 33 28 89, Faks: 33 33 25 85E-post: annehelg@online.no

Ånd i hanske trykkes med støtte fra Norsk KulturådLitteratur andmeldelsene trykkes med støtte fra NFF

Design og Layout: P R E S E T, HolmestrandTrykk: Prinfo Unique, Larvik

UNIMA Norge - Foreningen for fi gurteater er en interesseorganisasjon for mennesker som er opptatt av fi gutteater over et bredt spekter - teaterkunst, bil-ledkunst, pedagogik, og terapi. Foreningen organiserer både profersjonelle og ama-tører.Vår nasjonale organisasjon ble stiftet 26. nov. 1974 under navnet Norsk dukketeaterforening. Ved årsmø-tet 1997 skiftet foreningen navn tilUNIMA Norge - Foreningen for fi gurteater. UNIMA Norge er medlem av den verdensomspennede organisasjonen Union International de la Marionette. UNIMA er medlem av UNESCO.

UNIMA STYRETLeder: Svein GundersenDammannsvei 140286 OsloTlf: 22 74 03 27 Arb: 22 45 31 21 Mob: 95 23 68 24E-post: svein.gundersen@est.hio.noNestleder: Einar DahlStyremedlemmer: Arvid Ones, Nina Engelund, Marthe Brandt, Marianne EdvardsenVaramedlemmer: Elisabeth Grønning, Knut WiulsrødWebsite: Kenneth Dean, Tlf: 97 52 55 1, E-post: kenneth@kdp.no

Omslag foto: Morten Andreasen, Doppler ansFra ”The Priest and His Servant Balda” medKattas Figurteater-ensemble, Sandnes Mediaog Nanset Blåseensemble

INNHOLD

3

Bidragsytere Ånd i hanske 3 - 07

Knut Alfsen – Figurspiller utdannet ved Riksteatret. Tidligere leder ved Nor-dland Dukketeaterverksted og av Nøtterøy Kulturhus. Tidligere leder av UNIMA Norge. Driver fi gurteatergruppa Levende Dukker sammen med Agnes Schou. Masterstudent i teatervitenskap ved Universitetet i Oslo. Norsk delegat ved UNIMA-kongressen i Rijeka.

Tomas Alldahl - redaktör för Unima Sveriges tidskrift Dockteatern, tidliger dramturg på Kalmarteatern, tidliger leder for Dramtiska Institutets Dockteaterutbildning.

Ida Hamre - fagforfatter, lektor, forsker. 1993 Ph.d. fra Danmarks Pædagogiske Universitet med afhandlingen: “Animationsteater som kunskart – og som led i æstetisk udvikling og opdragelse”.)

Anne Helgesen – Figurspiller og kunstnerisk leder i Katta i Sekken. Dr. art. med doktoravhandling om norsk fi gurteaters historie. Universitetslektor ved avdeling for teatervitenskap ved universitetet i Oslo. Redaktør for Ånd i hanske.

Petra J. Helgesen – Masterstudent i litteratur ved Universitetet i Bergen, forlagskonsulent, freelance-skribent. Arvelig belastet når det gjelder kunnskap om fi gurteater.

Svend E. Kristensen – Dansk performer, danser, skuespiller og fi gur-spiler. Har arbeidet med von Heiduck performanceteater og med fi gurteaterkunstneren Pia Gredal. Har værtelev hos den japanske maske- og dukkemesteren Hoichi Okamoto. Driver performanceteatret ”Mediet og Masken”.

Henning Laugerud

dr.art Mona Wiig Teaterviter, forsker (PhD), faglig leder ved tidl. Akademi for fi gurteater (nåværende Akademi for Scenekunst), rektor for Norsk Dukketeaterakademi, scenograf og instruktør for fi gurteater.

4 • Leder

5 • Tema Grotesken og det Skønne

20 • Bokanmeldelser

31 • Minneord Kari Frantsen

32 • Hurra for Barentsregionens fi gurteaterfestival

35 • Hvor går Figurteaterfestivalen

38 • Tyrihansprisen 2007

LederÅnd i hanske kommer fremdeles som papirutgave. Men det er også mulig å finne vårt tidsskrift på nettet. Sam-men med de skandinaviske unima-tidskriftene Dock-teatern (Sverige) og Nyhedsbrev (Danmark) er Ånd i hanske å finne på www.unima.nu.Vi håper det vil bringe fagstoffet vårt til en videre krets. Nette er et nyttig redskap for å få ut informasjon om et lite scenekunstfag som figurteater.

Vi vil dessuten gjerne berømme www.scenekunst.no fordi de ofte bringer interessant å viktig stoff om figurt-eater. De har fulgt opp debatten rundt avviklingen av figurteaterundervisningen ved Akademi for Scenekunst i Fredrikstad. De rapporterte fra UNIMA Norges figur-taterfestival i Oslo i mai, de har brakt flere anmeldelser av nye figurteaterforestillinger, og de har startet en de-batt om Den internasjonale Figurteaterfestivalen i Kris-tiansand. Det første innlegget om festivalen var skrevet av unima-medlem og figurteaterforsker Mona Wiig. Vi bringer dette innlegget i dette nummeret av Ånd i hanske. Figurteaterfestivalen i Kristiansand og Agder Teater fikk UNAMA norges ærespris; Tyrihansprisen i år. Det var 9. gang festivalen ble arrangert, og den har vært og er av stor betydning for norsk figurteatermiljø. Men nettopp derfor er det en viktig debatt Mona Wiig starter når hun påstår at festivalen har blitt forutsigbar og ikke lenger fremmer fornyelse. Mange har allerede hevet seg på debatten på scenekunst.no, vi oppfordrer våre lesere til å lese og delta!

Anne Helgesen

4

GROTESKEN OG DET SKØNNETEMASEKTION FOR SCENEKUNST MED ANIMATIONSFIGURER, MASKER OG OBJEKTER

GROTESKEN OG DET SKØNNE

5

TEMASEKTION FOR SCENEKUNST MED ANI-MATIONSFIGURER, MASK-ER OG OBJEKTER:

GROTESKEN OG DET SKØNNE

Ansvarlig redaktør for tema: Svend E Kristensen

Redaktionelle medarbejdere og tekstforfattere: Anne Helgesen, Thomas Alldahl, Gustaf Kull, Ida Hamre, Henning Laugerud, Peter Wide, Anita Bednarz.

DOCKTEATERN udgives af: www.unima.se

ÅND I HANSKE udgives af: www.unima.no

NYHEDSBREV udgives af:www.unima.dk

Forsidebilledet er fra “Das Weib bei den Naturvolkern” af Ferdinand Freiherr von Reitzenstein. Verlag Neufeld & Hen-ius, Berlin ca. 1923. Titel: Nubische Tänzerin.

Temasektion

Temanummeret fra de tre respektive UNIMA organisationers bladredaktioner i Norge, Sverige og Danmark omhandler denne gang og her 1 år efter vores første samlede udgivelse : Grotesken og det skønne.Da vi i redaktionen havde gennemført det første nordiske samarbejde med et samproduceret blad støttet af Nordisk Kulturfond, ønskede vi at fortsætte sa-marbejdet, hvor vi nu udkommer som temasektion i henholdsvis Ånd i Hanske, Dockteatern og som et tillæg til Nyhedsbrevet, ligeledes udkommer vi igen på nettet til fri download på www.unima.nu., hvor vi jo også samler de 3 landes publikationer online.

Temaet: Groteksen og det skønne, er en undersøgelse af om de to begreber står i modsætning til hinanden eller måske støtter hinanden. Vi kommer fx. ind på deres idéhistoriske og religiøse rødder i norden når A. Helgesen skriver om at “Det groteske kleber ved”. T. Alldahl har skrevet om Garcia Lorca og figurte-atret i artiklen “Mellan grotesk och poesi”. Peter Wide har taget fat i marionett-eater och skuggspel i symbolisternes Paris. Som bekendt har flere af de sybolis-tiske forfattere både i Frankrig, Belgien og lidt senere i Rusland skrevet stykker til marionetten. Henning Laugerud har skrevet om forståelsen av bilder og skulptur i middelalderen, hvor han blandt andet kommer ind på det æstetiske i sammenhold med det kommunikative i den kristne religions billedmageri. Ida Hamre har oversat teksten “Marionetter og tradition” af Anita Bednarz, der omhandler traditioner for brug af animationsfigurer i Burkina Faso, og giver et blik på en anerledes religiøs omgang med og forståelse omkring figurerne, der både ligger langt fra vestlig positivisme og æstetisk omgang med kunsten. Ida Hamre er selv involveret i samarbejder med en teatergruppe bestående af unge fra Burkina Faso og hun beskriver dette unikke tværkulturelle samarbejdspro-jekt i artiklen om “Beog-Neere”. Det er, hvad vi har at byde på i dette tematil-læg. Vi fortsætter efter denne udgivelse med flere temanumre, som vil blive annonceret løbende.

Svend E Kristensen.København 2007

6

MELLAN GROTESK OCH POESI

Lorca, dockteatern och idén om ”det ursprungliga”

Synd att man inte var där. På Hotel Florida i Buenos Aires. Den 26 mars 1934. Klockan två på natten, ”vid en syn-nerligen uppsluppen privat tillställning”. De som var med hade nog förfärligt roligt (en del dockteater gör sig bäst på natten). ”Jag är en nattens poet”, säger också Poeten i den pjäs som här hade sin urpremiär: El Retablillo de don Cristóbal (”Don Cristóbals dockteater”, eller ”Don Cristóbals bröllopsbesvär” som den heter i Lars Bjurmans svenska översättning).

Det var författaren själv, Federico García Lorca, som spelade Poetens roll. Möjligen spelade han alla rollerna, möjligen hade han hjälp av sina skådespelarvänner på Avenida-teatern i Buenos Aires. Där hade under de sen-aste veckorna spelats ett annat av Lorcas dramer på temat ”bröllopsbesvär”, nämligen Blodsbröllop . Uppsättningen hade blivit en formidabel framgång, och hela Argentina-resan hade format sig till ett personligt triumftåg för Lorca. Det hade varit en lycklig tid, men nu väntade återresan till hemlandet Spanien (det var för att ta farväl man samlats på Hotel Florida).

I Madrid skulle Don Cristóbal få sitt första offentliga fram-förande året därpå med dockteatern La Tarumba, även nu med Lorca som dockspelare. Men då hade redan de mörka molnen tornat upp sig alltmer hotfullt. I juli 1936 bröt in-bördeskriget ut. I sin konst och i sin person representerade Lorca praktiskt taget allt det som fascisterna hatade och fruktade. I augusti 1936 avrättades han. Politikens urverk hade tickat med till synes samma obeveklighet som den klassiska tragedins dramaturgi: det förflutna hinner alltid ikapp oss. Gamla oförrätter måste hämnas. Ingen undgår sitt öde.

Men den här natten på Hotel Florida skålade man i cham-pagne. Av sina nyvunna teatervänner hade Lorca fått några fina teaterdockor, medan konstnären och scenografen Fontanals (som bl.a. gjorde dekor och kostym till Yerma ) hade snickrat ihop en liten teater åt honom. Vilken under-bar humor och leklynne är det inte Lorca ger uttryck för när han som ”avskedspresent” väljer att bjuda sina vänner, som fört Blodsbröllop till en sådan framgång, på slapstick med Don Cristóbal, den spanska dockteaterns Kasper.

SKRATTSPEGELVill man, kan man nämligen läsa pjäsen som en ”karneval-isk” spegelbild av Blodsbröllop (och även andra av Lorcas mer allvarligt syftande dramer). I Blodsbröllop ,vars han-dling utgår från ett autentiskt kriminalfall som Lorca hade läst om i tidningen, ska en ung flicka giftas bort med en

man hon inte älskar, därför att de båda familjernas ägor då kan slås ihop till en ekonomiskt fördelaktig enhet. På själva bröllopsdagen rymmer flickan med sin älskare. De hinns upp och brudgummen och rivalen dödar varandra.

I Don Cristóbal , där man knappast kan tala om en ”han-dling” (pjäsen är snarast en räcka farsartade situationer kryddade med halsbrytande dialog och skabrösa ordlekar), ska Rositas mamma gifta bort sin dotter med fyllbulten Don Cristóbal. Egentligen ett arrangemang som går ut på att mamman säljer sin dotter. Till denna affär behöver Don Cristóbal alltså pengar, varför han klär ut sig till läkare och under muntra former rånmördar sin patient. Naturligtvis somnar han på själva bröllopsnatten, så Rosita kan i lugn och ro ägna sig åt sin älskare. När Don Cristóbal upptäcker förhållandet, vill han ha pengarna tillbaka av Rositas mam-ma. Hon vägrar, varvid Don Cristóbal slår ihjäl både henne och de ”oäkta” barn som Rosita i allt raskare takt framföder ute i kulissen.

Tematiken i flera av Lorcas pjäser - patriarkatets och pen-garnas makt kontra kärlekens vanmakt - återfinns alltså också i denna dockteaterfars, om än i groteskens form. I Blodsbröllop utövas ”det hedersrelaterade våldet” med kniv. Don Cristóbal bankar sina antagonister med knölpåk.

Don Cristóbal är estetiskt intressant på flera sätt. Genom att i farsens form ställa sin egen ”allvarliga” dramatik på huvudet, visar Lorca suverän behärskning av sin speciella dramaturgiska teknik. Som den praktiskt arbetande tea-terman han också var (han regisserade själv flera av sina pjäser), kunde han konsten att ”skriva in” den fysiska aktionen i dialogen. Också i Don Cristóbal skriver Lorca in mycket av aktionen i själva dialogen, där (liksom så ofta i ”bra” dockteaterdialog) rytmiserande upprepningar, ljudrim och mer eller mindre nonsensartade ordlekar får större betydelse än det informativa innehållet.

Liksom i Blodsbröllop växlar dialogen i Don Cristóbal med lyriska partier. Men dessa gör Lorca i de flesta fall medvetet till skrattspegelbilder av sin egen mer högstämda lyrik. Bara vid ett tillfälle (Rositas första entré), får den groteska dialogen vika för en oförställt lyrisk ton: ”Se hur månens vita skära // strör sitt silver över taken. // Ack, nu är den stunden nära // när de små kan räkna stjärnor.”Men detta korta ögonblick av lyriskt allvar bryts snabbt av Rositas egen ”katalogaria” över alla de älskare hon hemli-gen drömmer om att erövra: ”på en divan med en sultan, på en schäslong med Ramón, med José på en kanapé, här på mattan med Abu Hassan, över en stol med han från ifjol…” etc.

GRANADAS DOCKTEATERPjäsens kanske intressantaste inslag är dess prolog, liksom ett par korta dialoger mellan Poeten och Teaterdirektören. Här fokuseras ett par grundläggande element i Lorcas teaterestetik: motsättningen mellan de groteska och de poetiska uttrycken, liksom framhävandet av den folkliga teaterns livskraftiga ”ursprunglighet”.

7

Redan tidigt hade Lorca börjat intressera sig för spansk och särskilt andalusisk folklore: poesi, berättelser och sånger. I det sammanhanget ville han undersöka och rädda den nästan helt försvunna traditionella andalusiska dockteatern, som han hade mött på marknaderna som barn. Hösten 1922 gjorde han förfrågningar bland lokalbefolkningen i Asquerosa (numera Valderubbio), där familjen Lorca hade sitt lantställe. I den folkliga teatern och i dockteatern fann Lorca mycket av det som han ville förverkliga i sin egen teater. Som Leslie Stainton skriver i sin bok om Lorca:

”Lorca beundrade dockteatern just därför att den så fullständigt sprängde den borgerliga teaterns döda kon-ventioner: dess osynliga fjärde vägg, dess belevade maner och förfinade språk. Fylld med grovt prat och våldsam handling, förkroppsligade dockteatern den sorts direkt konfronterande energi han längtade efter att både se och förverkliga på scenen. Så ivrigt uppskattade han denna anspråkslösa form [av teater] att han senare beskrev den som teaterns själva ’ryggrad’. Om teatern ska räddas, menade han, måste den återvända till sina rötter i dockt-eatern.” (Min övers.)

Som ett resultat av detta intresse för andalusisk folklore, grundade Lorca tillsammans med den tjugo år äldre tonsät-taren Manuel de Falla ”Granadas Dockteater”. Teaterns första och enda föreställning ägde rum hemma i familjen Lorcas rymliga hus i Granada på Trettondagen den 6 janu-ari 1923. Familjen tillhörde den välbeställda övre medelk-lassen, men redan nu närde Lorca idén om en folkteater. Alltså bjöd han in inte bara den egna familjens medlemmar, utan även de mindre bemedlade barnen från kvarteren omkring

Trettondagen till ära inleddes programmet med Misterio de los Reyes Magos (”Berättelsen om heliga tre konungar”), enligt uppgift ett katalanskt mysteriespel från 1200-talet. Dekoren var skickligt målad av Lorca själv efter förebild från ett medeltida manuskript. Figurerna var utskurna ur kartong och målade och förgyllda (vilket ger intryck av att det skulle ha varit en liten modellteater). Pjäsen spelades av Lorca tillsammans med syskon och andra medlemmar av hushållet. De Falla hade sammanställt och framförde musiken. Efter mysteriespelet framfördes en fars som tillskrivits Cervantes: Los dos habladores (”De två prat-makarna”).

Som sista programpunkt bjöds publiken på Lorcas egen dockteaterpjäs La Niña que riega la albahaca y el principe pregunton (”Flickan som vattnar basilikan och den frågvise prinsen”). Lorca skrev pjäsen till sin då trettonåriga lillasys-ter Isabel. Texten ansågs länge förkommen, men återfanns i Argentina och publicerades på spanska1982.Lorca gjorde gällande att pjäsen byggde på en välkänd saga med rötter i den andalusiska berättartraditionen, ”men ingen kan påminna sig sagan och det är möjligt att han bara ville göra pjäsen mer autentisk”, kommenterar Lorcas bror Francisco. (Enligt andra uppgifter existerar det dock faktiskt en traditionell förlaga till pjäsens berättelse.)I mellanakterna kom Don Cristóbal fram och pratade med publiken. Han spelades av Lorca själv, och detta (som brodern Francisco erinrar sig) ”så naturligt att man kunde misstänka att det var Federico som spelades av dockan”. UTMANANDEFör att nu återvända till Don Cristóbal , så inleds pjäsen med en prolog (oklart vem som tänks framsäga den, i praktiken var det vid uruppförandet helt säkert Lorca själv, i rollen som sig själv). Redan där slås det fast att Poeten ”hämtat och översatt denna kasperfars från folkets läp-par”, liksom att ”Kasperteatern är ett uttryck för folkets egen skaparkraft”. Här möter vi idén om dockteatern som ett uttryck för ”det ursprungliga”, med rötter i en lantlig och genuin folkkonst. Men, och det är ett viktigt men, detta ”ur-sprungliga” har också ”översatts” och givits en litterär form av Poeten. Det är denne som förmedlar denna ursprungli-ghet till teaterns ”bildade publik” (uttrycket är Lorcas eget). Pjäsens folkliga grovhet måste så att säga ”renas” genom den bildade publikens tolerans för att bli estetiskt använd-bar. Publiken ombeds därför att ”ta emot våra dockors fina och grova språk med överseende och ett rent hjärta”.

Tegning til en dukketeater opsætning.

8

En sådan försiktighet från pjäsförfattarens sida var antagli-gen inte obefogad (och långt ifrån någon ny företeelse i teaterhistorien). En del åskådare lär också mycket riktigt ha stötts av pjäsens grovkornighet. Det som framstod som mest utmanande var möjligen inte de skabrösa skämten i största allmänhet, utan mer specifikt bilden av en frisläppt kvinnlig sexualitet bortom mannens kontroll (jämför Rositas ”katalogaria”). Don Cristóbal säger visserligen att han med hjälp av sin knölpåk ska ”kväsa” både Rosita och hennes mamma. Men Rosita själv både drömmer om och förverk-ligar en erotisk frihet som bör ha tett sig lika grotesk som otänkbar (för ”anständiga” kvinnor, vill säga) i det djupt ka-tolska och pre-fascistiska Spanien. Samtidigt framstår Don Cristóbal som fången i en manlighet vilken konstitueras av lika delar våld och sexualitet (och vars sceniska uttryck förstås är den falliska knölpåken).

Det är just i de här avseendena som Don Cristóbal kan läsas som en ”karnevalisk” skrattspegelbild av t.ex. Blods-bröllop . I den senare pjäsen är det tragiska förloppet obönhörligt: alla är ohjälpligt fångade i sina sociala roller (inte minst de genusbestämda), och eftersom dessa roller är socialt nedärvda sedan generationer, framstår de för personerna själva som något helt och hållet naturgivet och ödesbestämt. Och sitt öde, uppfattat på detta vis, kan man inte förändra, bara förbanna.

Det karnevaliska och därför farliga inslaget i Don Cristóbal utgörs av den ”hemlighet” som vi, enligt Teaterdirektören, ”alla lever med”, men som han kanske just därför förb-juder Poeten att säga högt till publiken. När Don Cristóbal ska hämta prästen för att det påtvingade äktenskapet ska ingås, avbryter Poeten handlingen: ”Om regissören ville”, säger han,” skulle Don Cristóbal se vattennymfer och Rosita ta på sig en slöja av rimfrost i tredje akten, när snön faller över alla menlösa barn. Men teaterns ägare håller sina per-sonager instängda i en kista av järn för att dom bara ska ses av damer med silkeskrås och uppnäsa och herrar med skägg som går till klubben och säger Jävlar anamma! För Don Cristóbal, han är inte alls så här, och inte Rosita heller.”

HEMLIGHETOm grotesken, som karnevalsandans estetiska uttryck, har den ryske litteraturteoretikern Michail Bachtin sagt att ”den befriar världen från allt förskräckligt och skrämmande, gör den alldeles oförskräcklig och därför ytterst munter och ljus. Allt som i den vanliga världen kunde inge fruktan och skräck förvandlades i karnevalens värld till glada och löjliga ’fågelskrämmor’. [---] I själva verket avslöjar grotesken (…) möjligheten till en helt annan värld, till en annan världsor-dning, till ett annat sätt att leva.”Möjligen är detta den ”hemlighet” som Teaterdirektören fruktar att Poeten ska formulera.

För att de groteska uttrycken inte bara ska bli ett tomt buller och en underhållning för stunden, måste de stäl-las i kontrast mot det poetiska, vilket fordrar en uppövad sensibilitet hos publiken. Därför inleder Poeten med en uppmaning till publiken om tystnad: ”Män och kvinnor hör

på; ungar var tysta. Jag vill att det ska bli så tyst att vi hör källorna porla. Och om en fågel lyfter en vinge, så ska vi höra det också; och om en liten myra sätter ner foten så ska vi höra det; och om ett hjärta börjar slå hårdare ska det förnimmas som om en hand förde vassen vid stranden åt sidan.”

Detta kan ju i förstone tyckas stå i bjärt kontrast till det uppskruvade och högljudda tonläge som praktiskt taget hela farsen sedan utspelas i. Men i Lorcas estetik sam-verkar det groteska och det poetiska i syfte att återskapa den ”ursprungliga” teater som, liksom karnevalen, låter oss ana möjligheten av tillvarons föränderlighet bortom det till synes oföränderliga.

Tomas Alldahl

Litteratur (i urval):Bachtin, Michail: Rabelais och skrattets historia (sv. övers. 1986)Edwards, Gwynne: Lorca: The Theatre Beneath the Sand (1980)García Lorca, Federico: ”Don Cristóbals bröllopsbesvär; i:Teater 1 (sv. övers. 1989) -”- : Närmare blodet än bläcket (red. Lasse Söder-berg, 1987)García Lorca, Francisco: ”Introduction”; i Lorca: Five Plays (1963)

Gibson, Ian: Federico García Lorca - ett liv (sv. övers. 1994)Jurkowski, Henryk: Écrivains et marionnettes (1991)Laffranque, Francoise: Les idées esthétiques de Federico García Lorca (1967)Lima, Robert: The Theatre of García Lorca (1963)

Stainton, Leslie: Lorca. A Dream of life (1998)

9

Det groteske kleber ved

Det folkelige dukketeatret har en forkjærlighet for det burleske, demoniske, groteske og latterlige. Dette kan be-traktes som en form for estetikk eller som mangel på sådan. Det var den sistnevnte synsvinklen 1800-tallet borgerskap foretrakk, da de vendte ryggen til gate- og parkdukkete-atrene. Teaterformen fikk ingen status innenfor den borger-lige kunstinstitusjonen.

Av: Anne Helgesen

En teaterestetiker som Edward Gordon Craig vred seg i fortvilelse over groteskeriene i dukketeatret. Han ville være en forkjemper for det skjønnes figurteater, for den skuespilleren han kalte Übermarionetten. Men han fikk problemer ettersom det var det groteske, stygge og latter-lige som ble identifisert med teaterdukkene:

So it is not lightly and flippantly that I speak of puppets and their power to retain the beautiful and remote expres-sions in form and face even when subjected to a patter of praise, a torrent of applause. There are persons who have made a jest of these puppets. “Puppet” is a term of con-tempt, though there still remain some who find beauty in these little figures, degenerate though they have become.To speak of a puppet with most men and woman is to cause them to giggle. They think once of wires; they think of stiff hands and the jerky movements; they tell me it is “a funny little doll.” (Craig 1968: 90)

Craig sloss med nebb og klør mot det groteske stemplet fordi han ville skape den perfekte skuespilleren – kombi-nasjonen av figure og menneske. Han fikk aldri realisert sitt prosjekt. Det er mange som har forsøkt seg på samme kampen – utryddelsen av det stygge og vulgære i dukket-eatret, jakten på det skjønne og sublime. Det stivnede onskapsfulle fliret til den folkelige dukken vinner likevel, den avliver skjønnheten med et velrettet stokkeslag.

Summen av stygt og skjøntDet holder ikke å si at det stygge er nødvendig for å fre-meheve skjønnheten. Middeladerens lærde hevdet at det var summen av formene som utgjorde den skjønne helhet i skaperverk, men når de så slapp djevelen og alle de onde monstrene løs i kirkekunsten, så var det ikke til å unslå at både kunstnere og publikum syntes å finne det onde og stygge mest pirrende og underholdende. Den hellige Ber-hard skrev i Apologi til Vilhelm (1100-tallet):

Og for øvrig, hva gjør disse latterlige monstrene, denne merkelige formløse skjønnhet og skjønne formløshet, i klostrene der brødrene leser messer? Hva har de skitne

aper der å gjøre? Eller de ville lover? Eller de uhyrlige kentaurer? Eller halvmennesker? Eller de flekkete tigrer? Eller nevekjempere? Eller jegere med basuner? Man kan se mange kropper under ett eneste hode og omvendt, mange hoder på en eneste kropp. (…)Å herre, om vi ikke skammer oss over disse dokkestrekene, kan vi ikke i det minste beklage utgiftene til dem?

JulegeitaDen hellige Berhard var moderat i sine sukk til Herren. Men en rask kikk på kirkekunsten i hans nære ettertid, røper at han ikke ble bønnhørt. Som figurspiller må jeg undres både på hva som gjør at det groteske har så umiddelbar appell, og på hvorfor det samtidg kleber så lav status ved det. Jeg har valgt meg et norsk eksempel for å undersøke fenom-enet: julegeita – det skremmende, kunstige geitehodet som ble båret fra hus til hus i førjulstida. Det representerer en folkelig, grotesk underholdningsform. Geitehodet ble plassert på ei stang og var en mellomting mellom dukke og maske. Spilleren kledte seg i en skinnfell eller en sekk. Utkledningen fungerte som geitas kropp.

Julgeit fra Valdres

10

UnderholdningseffektenDe bevarte fortellingene om julebukkfølgene med julegeiter, er mange. Det fremstilles som om underholdningfaktoren var høy. Av og til hadde utkledningsfølget med seg egen spillemann, andre ganger tok de del i dansen der de kom. Følget kom alltid ubedt, og det var selvfølgelig populært å gå dit hvor det allerede var en stor fest. I Minder fra min Barndom forteller C. Hauch om julebukkopptrinn i Kvin-nherad rundt 1800. Tredje juledag var det tradisjon med gilde på prestegården, og da kom også de utkledte og ubedte gjestene:Som oftest var der også et Par Julebukke eller, som de der kaldtes, julegeder, med i Laget. De kom oftest langt borte fra, når de vidste at der holdtes gilde på et eller annet sted, og de var bestandig velkomne, og vakte stor Glæde når de trådte ind. Den Karl, som forestillede Juleged, var indhyllet i et langt Vadmælsklæde, som passede nøie til et colosalt Gedehoved, hvis Gab ved hjelp av skjulte Tråde kunne åpnes og lukkes. Det var anbragt huller i Klædet, hvorigjennom Julegeden kunde see, der var også et Hul på Siden, hvoraf en hånd kunde strækkes ud. Julegeden hadde store Horn i Panden, den kunde gjøre sig høi ved Hjelp af en lang Stang, som var forbunden med Gedhove-det. Man behøvde ei at frygte for, at den, hvor høi den end gjorde sig, skulde støde an imod Loftet, thi Bygningen bestod kun av et eneste Værelse, som strakte sig like op under Taget, og hvori intet Loft fandtes, men kun et Hul, hvorrigjennem Røgen fandt Udvei. Det var med andre Ord en Røgstue, liig dem, de fleste Bønder, selv de meest vel-havende, boede i paa den Tid.De Dandse, der dandsedes, var av den Art at Alle kunde deltage deri, selv ældre Mænd......Som oftest var der mange Par paa Gulvet, selv julebukkene dreide sig imellem de Andre, der var ofte to, ja undertiden tre Julegeder med i dandsen, dog maatte de undvære, thi de unge Piger vilde nødig dandse med dem. Undertiden dandsede to julegeder alene med hindanden, og gjorde da mange voldsomme og vilde Spring, som vakte stor Jubel imellom Tilskuerne. (Hauch 1867: 125-126)

Det farlige og det tryggOpprinnelig ser det ut at julebukkgangen var forbeholdt unge gutter og ugifte menn. Dessuten er det mulig at opptrinnet egentlig hørte til før julefeiringen startet, for i tillegg til underholdningselementet og bajaseriet, skulle følget undersøke om alle juleforberedelser var gjennomført på forskriftsmessig måte.

Ingen forsøkte å skjerme barna for den skremmende op-plevelsen som jule-geitopptrinnene representerte. Tvert imot, skremselen var et ledd i oppdragelsen for å oppnå at barna var lydige og utførte sine plikter, og ikke minst for at de skulle lære seg å mestre skremmende opplevelser.

Ho (jolegeita) var eit fælt skræmsle. Det verste dei kunne skræme ungane med var jolegeita (Aal Bygdesoge bind II ,123)

Gradvis ble ungene mindre redde for julegeita. Forståelsen av at det bare var en sambygding som hadde kledd seg

ut, hørte med til det å bli voksen. Barnas redsel for ju-legeita var dessuten et ekstra underholdningsmoment for de voksne som visste at dette egentlig skulle utvikle seg til trygge og frydefulle gross Forutsetningen for at et ju-legeitbesøk skulle fungere, var at aktørene på begge sider (de utkledde og vertskapet) maktet å holde opptrinnet i grenselandet mellom det farlige og ufarlige, at de uskrevne lover om hvor langt julebukkene kunne gå i overskridelsene av dagliglivets normer, ble overholdt. Men samfunnets normer forandret seg, og det forandret seg ikke i takt i alle samfunnslag. Kildematerialet omkring julebukker som ikke klarte å opptre innenfor akseptable rammer, er stort. C. Hauch forteller f. eks.:

I de siste Aar jeg tilbragte på Malmanger, saae jeg ikke meer nogen Juleged. Engang hadde Hr. Herzberg over-rasket to av dem ved Indgangen, til Borgestuen, og de havde da som det hed, ikke ført sig op, som de burde; fra den dag af blev det forbudt, at Nogen i en slig Forklædning meer maatte gjeste Præstegaarden. (Hauch 1867: 126-127)

I 1750-åra ble en julebukk politianmeldt for å ha skremt kvinnfolka hos presten i Overhalla, og på Vestlandet brøt julebukk-opptogene «over alle Anstændighedens Grændser med Vold og Ødelæggelseslyst.» (Bø 1984:67 )

AvsløringerJulegeita slik den framsto i den norske tradisjonen på 1800-tallet, var en grotesk og skremmende underholdningsfigur. Bukkehorn, tenner fra ulike dyr, store jernspiker, skinnbiter, tøyfiller - alle materialer kunne brukes bare det ble stygt og rufsete nok. Det ble lagt arbeid i å konstruere hodet slik at kjeften kunne åpnes og lukkes, for figurens bevegelser kunne virkelig bidra til skremselseffekten. Julebukksangen ble fremført av egne sangere og kunne bidra til å karak-terisere geitefiguren, men sangens viktigste funksjon var å beskrive figurens handlinger. Figurens liv framsto først og fremst gjennom bevegelsen og føringen av den. Figur-førerens dyktighet i dans og bevegelse og hans evne til å balansere spillet i grenselandet mellom det farlige og det trygge, var elementer som ga spillet dets underholsnings-verdi. Julegeitspillet var en type utfordrende underholdn-ing der tilskuerne ble utfordret, de matte takle sin redsel og ubehaget ved direkte konfrontasjon, og sin lettelse når spillet gikk ut over andre. I mestringen av dette ukjente landskapet ligger en stor underholdningsverdi.

Vissheten om at dette bare var en forkledning, og at utøv-eren når som helst kunne demaskeres, er også viktig, id et stygge groteske uttrykket ligger også et signal om at dette er hjemmgjort og midlertidig.

Det demoniskeMen det demoniske ved julegeita må ikke glemmes. Den åndelige, oversanselige verden består ikke bare av det fullkomne og gudelike. I åndeverdenen finnes også det onde; demonene og monstrene. Folkekulturens viser ofte en forkjærlighet for den demoniserte delen av det over-naturlige. (Nelson 2001:7)

11

I Norge er befolkningens trang til nyreligiøsitet påtakelig. Massemedia har med stor intensitet og effektivitet sørget for at hver eneste sjel i kongeriket vet at vi har en prins-esse som tror på engler, og som er villig til å lære bort hvordan man skal møte dem. Vår prinsesses trang til å tro på gode og det vakre, har blitt latterliggjort. Vi har fått en demonstrasjon av hvor vanskelig det er for det moderne mennesket å tro på det oversanslige i form av det skjønne og vakre. Men vi vet alle hvor påtakelig redsel er. Det farlige tror vi på med hele vår kroppslige beredskap. Hvis vi har behov for å tro krefter utenfor oss, om det så bare er for underholdningsverdiens skyld, så er det mye enklere å tro på det onde og groteske. Den virkelige, gysende fornemmelsen av at denne demoniske verden, og dens krefter kanskje eksisterer som gir skremselsfigurene deres underholdningsverdi, som gjør dem uutryddelige.

Men det lettvindt tilgjengelige som kan finnes i teaterfig-urenes ensidige groteske framstillinger, gir som nevnt lav status. Hvordan kan vi øke kunstformens status uten å gi fra oss den affeksjon som groteskeriene framprovoserer? Hvis jeg hadde svaret, vil jeg hatt en suksessoppskrift. Men jeg går tilbake til middelalderen med en forvissning om at det er i denne tidsepokens toleranse for å sette sammen motsetninger i helhetens navn. Det groteske trenger det skjønne, det onde trenger det gode, slik leser jeg Alesander fra Hales 1200-talls skrift, Summa Halesiana:

Det onde er i og for seg formløst… Men i den grad det gode utvikles fra det onde, er dette gode som gir det gode og slik det kalt godt innenfor en orden. Derfor kalles det ikke godt på absolutt vis, men godt innenfor en orden; slik at man heller skulle si: “Det er selve ordenen som er god.” KILDER:Bø 1984, Olav: Norsk jul.Craig 1900, Edward Gordon: “The Actor and the Übermarionette” i On the Art of Theatre. 1968Eco 2002, Umberto: Skjønnhetens historie.Hauch 1867, C: Minder fra en Bardom.Nelson 2001, Victoria: The secret Life of Puppets.

MARIONETTER OG TRADITION.

REJSER, REJSER . . Om sørgetidens ophør for fetich-marionetterne i Koho, Burkina Faso

af Anita Bednarzoversættelse: I.H.

Koho er en lille landsby i Balé-provinsen. Den ligger 150 km syd for Ouagadougou, Burkina Fasos hovedstad. I den fortrinsvis animistiske provins, bor talrige etnisiteter sam-men: Bwabaer, Kôer, Nounaer, Samoer, Dafinger, Sissolaer, Kassenaer, Lelaer . . .

“Bikienvo” i Koho, Burkina Faso. Foto Anita Bednarz

Hovede til julebuk. Fra Dalarne. Dette hovede svarer ganske til beskrivelser fra Læsø i Danmark. Det er af træ, betrukket med skind af en buk, har narturlige øjne, tænder af hesteskosøm og tunge af rødt tøj. Ved hjælp af snoren kan underkæben bevæges.

Efter Keyland og “Fes-ter og højtider i gamle dage” af J.S. Møller. P. Haase og Søn, Køben-havn 1929.

12

Familien Lamien (Bwaba) er spredt i forskellige landsbyer: Koho, Pâ, Nien-Bon, Bendri og de har gennem flere gen-erationer ejet et antal fetich-marionetter, som i lighed med maskerne kommer frem ved de traditionelle ceremonier (begravelser, høst-fester . . ) for at beskytte imod alskens trolddom og ulykker.

Den 2. december 2002 indledte fetich-marionetterne en sørgetid på 3 år. De havde netop mistet deres herre og læremester, Siéméyéré Lamien, og hans søn Zanoutié Lamien skulle afvente, at “den gamle skulle vise vejen”.Inde i mørket i den allerhelligste hytte har bedstemoderen og datteren boet gennem hele denne tid, indespærrede og stumme. Lille af størrelse, kun knap 40 cm., med nøgen overkrop og hofterne beviklet med et gråligt skørt, sidder bedstemoderen på en lille bænk. Hendes lemmer er fik-serede, men hun holder en meget stor komando-stav i sin højre hånd. Den er rød, hvid og sort. Hendes krop af rødt træ overdrysset med hvidt symboliserer foreningen mellem de døde og de levende. Disse to farver tilhører også den slange, som her betragtes som menneskets forfader og initieringsmodel. Kroppen er således overstrøet med med hvide prikker. To store hvidmalede øjne smykkede med udskæringer kan – i lighed med menneskers ar-udsmyk-ninger – relateres til enten kønnet, det etnisk tilhørsforhold, fødslernes rækkefølge, eller til det magiske - altså til besky-ttelse – som en slags terapi.Den noget mindre pige ligner en tyk baby indsvøbt fra hoved til fod i et tæt bomuldsklæde med rød-rosa pletter, som kun lader et sort ansigt af træ eller kalabas synligt. To kaurier gør det ud for øjne.Bekienvo, manden, har forladt stedet i sorgperioden.De to har ventet dér i hytten gennem tre år omgivet af for-skellige objekter: et ildsted med en kasserolle, en gammel hat, en kalabas-rangle til ånde-påkaldelse, fuglefjer, nogle mønter . . . Selvom disse to ikke længere kan tale direkte med menneskene, har de ikke desto mindre taget imod dem, idet de har hørt på deres bønner, som de transmit-terer til forfædrene.De har været der – aktive, men uden at vække opsigt – un-der det årvågne blik fra en maske, som er ophængt øverst i hytten og hvis navn ikke måtte afsløres for mig, for man har fortalt, at masken kunne være ond.

Her ved slutningen af 2006 er sorgperioden forbi. Bedst-moderen er der fortsat i denne hellige hytte, men pigen har forladt den og er taget på rejse til et hemmeligt sted, fordi hun blev tilkaldt af nogle mennesker for at helbrede og gøre mirakler.Bekienvo, som fortsat kaldes “den gamle”, er kommet tilbage fra det hinsides. Han er som pigen indsvøbt i et gråligt stykke stof, som kun lader os se et ansigt af træ duppet med hvidt, forfædrenes farve, som symboliserer alle mulige sociale kvaliteter som f.eks. renhed, ro, lykke. . men også sygdom og ulykke.Da fetich-marionetterne er mellemmænd mellem det nærværende og det hinsides, kan de ikke være alene. De har behov for forfædrenes nærvær. De er derfor krøbet sammen i et hjørne af hytten som former sammensat af en blanding af ost, honning og jord fra et teramit-bo. Gennem

disse formationer kan der samtales. I øvrigt er det “kun dem, som arbejder”, som mesteren oplyser.

Den gamle Siemeyéré Lamien har “vist sig” ved sorgtidens afslutning for at “vise vejen”. Det er hans barnebarn, Lohci, som er født den 25. marts 2003, tre måneder efter dødsfal-det, som han – højt og tydeligt - har udvalgt som den, der giver tilladelse til at fetich-marionetterne går i forbøn hos forfædrene.Alt imens han vokser op, har hans far, Zanoutié Lamien, tilladelse til i hans sted at foretage visse handlinger: at påkalde forfædrenes ånder med sønnen ved sin side, at håndtere offerkniven . . fetich-marionetterne vil lytte til menneskenes bønskrifter, men de forbliver stumme, indtil den nye lille mester er voksen. Kun i en yderst nødvendig situation må man appellere til et andet medlem af familien Lamien ved at gå til landsbyen Pâ, som ligger nogle kilom-eter væk. Så kommer dette familiemedlem for at etablere forbindelsen til forfædrene og for at fremtvinge nogle ord af “Bekienvo”. Endelig er der den mulighed - for mennesker, der ikke har travlt – at henvende sig til andre familiemed-lemmers fetich-marionetter ved at opsøge dem direkte i landsbyerne Pâ, de Bendri, de Nien-Bon.

Mesteren med den ene af “de gamle”, i Pâ. Foto Anita Bednarz

13

Such stuff as dreams are made on …Marionetteater och skuggspel i symbol-isternas Paris

I slutet av 1800-talet blev Paris centrum för många kon-stnärliga yttringar, inte minst inom teaterns område. Ett nyvaknat intresse ägnades dockteatern och då främst marionetteater och skuggspel. Det rörde sig i de flesta fall om raffinerade uppsättningar för en kritisk vuxenpublik. De parisiska symbolisterna var de som tog till sig denna konstform och som ibland till och med ansåg att dockorna var överlägsna skådespelarna av kött och blod. Symbolismen var namnet på en litterär skola i Frankrike i slutet av 1800-talet och i internationellt språkbruk an-vänds det i huvudsak för den franska företeelsen. Först och främst var det en nyromantisk strömning som blev en reak-tion mot naturalismen. Den ville undvika vad man kallade naturalismens dagsljus och avlägsna sig från verklighetens illusioner och det fanns tidigt i dessa kretsar en misstro mot levande aktörer. ”Konst skapas aldrig i ett tomrum” skriver kritikern Torsten Ekbom i sin bok Bildstorm. Han berättar om den kabarékultur som med Chat Noir i Paris som förebild växte fram i Europas metropoler. Det är här konstnärskotteri-erna samlades och det kom att utgöra grogrunden även för experiment på teaterscenen. I Paris hade naturalismen fått en egen scen med Antoines Théâtre Libre 1887. Snart skedde emellertid en motreaktion och intresset vändes mot symbolismens idéer och 1891 startades Théâtre d´Art av poeten Paul Fort och man tillkännagav att teatern snart skulle ge de första symbolistiska föreställningarna. På pro-grammet stod L´Intreuse (”Den objudne gästen”) och Les Aveugles (”De blinda”), skrivna som marionettskådespel av belgaren Maurice Maeterlinck (1862–1949), och det blev han som introducerade symbolismen på teaterscenen. I en artikel i tidningen La Jeune Belgique gav han uttryck för tidens svärmeri för skuggspel, marionetter och pantomim med slutsatsen: ”Man måste kanske helt eliminera männi-skan från scenen … Kommer människan att ersättas av en skugga, en reflex, en projektion av symboliska former eller en varelse som synes ha liv utan att ha liv? Jag vet inte, men människans frånvaro tycks mig absolut nödvändig.” Våren 1888 öppnade Le Petit Théâtre des Marionnettes i Paris. Här spelade man under sex år en mycket speciell form av marionetteater först under ledning av Henri Signo-ret och senare under Maurice Bouchoir. Repertoaren var av hög litterär klass och några av tidens främsta konstnärer medverkade som dekoratörer. De 80 centimeter höga dockorna rörde sig helt befriade från tyngdlagen och den kroppslighet som symbolistesteterna var så rädda för. No-belpristagaren Anatole France föredrog dessa marionetter framför Commédie Françaises alltför skickliga skådespelare. Men det var på Cabaret du Chat Noir uppe på Mont-martre som man tyckte sig finna framtidens teater. ”Om hundra år är den talade teatern död. Skuggspelet är då tillsammans med pantomimen och baletten de enda teat-erformerna”. Det sade kritikern Jules Lemaître, och det

Der tog jeg hen. I Pâ, blev jeg talt til af “de gamle”: to fetich-marionetter, identiske med dem fra Koho. Eller snarere var det af deres mester, Siémé Lamien, som ved at manipulere den ene af “de gamle” påkaldte forfædrenes ånder ved hjælp af lyde, bønner, kridt-tegn på jorden og på det venstre af hans krydsede ben. De hørte det og svarede med nasal stemme fra “det hinsides” på denne påkaldelse1. En animeret diskussion fandt derefter sted mellem “den gamle”, som udpenslede hvert ord med klaprende kæber, og mesteren, som skyndte sig at oversætte hans ord. De bød mig velkommen, beskæftigede sig med årsagen til mit flys forsinkelse og udtrykte ønsket om at grundlægge et varigt venskab med mig. Mesteren fandt i øvrigt “den gamle” en smule snakkesalig. Jeg takkede dem med en smule penge, som tjente til købet af en flaske stærk alko-hol. Først drak mesteren, spyttede derefter på forfædre-fremstilingerne, åbnede “den gamles” mund på vid gab og gav ham en ordentlg slurk at drikke. Han ville have mere. “Han er for grådig” sagde mesteren. Resten af flasken blev delt mellem de tilstedeværende. Men den dag glemte Siémé Lamien at tilbyde forfædrene et offer. Derfor blev hans storebror, Diuré Lamien, som var fraværende under dette møde, vred og pålagde ham at gentage ceremonien næste dag på en god og tilbørlig måde. Jeg købte så to høns og igen lidt alkohol. Ånderne blev påkaldt, de kom og “den gamle” formidlede deres budskab for os. Ofrene fremkaldte gode varsler, fjerkræet faldt om på ryggen og deres indvolde var “rene”. Afslappede og gen-forenede drak brødrene, familien og børnene igen og delte de forskellige kyllingestykker imellem sig alt efter deres plads og rang i den hirakiske familiestruktur. De andre medlemmer af familien Lamien fra landsbyerne de Bendri og Nien-Bon er også i besiddelse af fetisch-mari-onetter. Det ser ud som om familiemedlemmerne fra Nien-bon afviser rollen som forfædrenes fortalere. Min “tutor” som repræsenterer familien, forholder sig tavs om dette spørgsmål. Han ønskede ikke at indføre mig i emnet lige nu . .

Artiklen er bragt under afsnittet “Marionnettes et Traditions” i den franske “Bulletin 2006”. Tidsskriftet udgives af foreningen “Marionnette et Thérapie”. Den er er oversat af Ida Hamre med tilladelse af forfatteren.

Aleksandr Blok var en af de russiske symbolister som senere også lod sig inspirere af franksmændene til at skrive animationsteaer.

14

han talade om var konstnären Rivières föreställningar på detta etablissemang. Här visade han mellan åren 1887–96 sina Ombres Françaises för en förtrollad publik. ”Den lilla teatern är ett fönster öppet mot den övernaturliga världen”, skrev Lemaître. Det var ett komplicerat scenmaskineri som sysselsatte ett tiotal personer. Skuggspelsfigurerna var utklippta i zinkplåt och genom att belysas bakifrån kastade de sina skuggor på den vita duken i scenöppningen. Man arbetade med ett belysningssystem som kombinerades med färgade glasskivor och fick på så sätt fram ett rikt och nyanserat färgspektrum. En som var full av beundran för Rivières skuggspel och ofta besökte Chat Noir var Strind-berg. Ur Commedia dell´Arte föddes mimen, som också kom att få betydelse för dockteaterns utveckling. Med l´Homme Blancs, en sorts Pierrot-figur, fick mimkonsten en ny, mycket fransk inriktning. Vi möter honom i Marcel Carnets film Paradisets barn (1945) som handlar om mimdynastin Deburau från 1840-talets Paris. Gordon Craig (1872–1966) och Adolphe Appia (1862–1928) var två av symbolismens främsta teaterteoretiker, men det fanns en tidig föregångare. Det var den tyske författaren Heinrich von Kleist (1777–1811) som året före sin död skrev en märklig essä om marionetteater. Den handlar om ett samtal mellan författaren och herr C, som är anställd vid stadens opera som premiärdansör. Herr C pläderar för marionettens överlägsenhet på grund av dess omedvetenhet och han anser att det rent av är omöjligt för människan att nå upp till marionettens grace som endast behöver marken för att snudda vid eftersom hon inget vet om materiens tröghet. Heinrich von Kleist möttes av my-cket lite förståelse under sin livstid och fick aldrig se något av sina dramer uppföras. Han kom däremot att påverka senare generationer och Prinsen av Homburg har kallats för hans mest fulländade drama. Intressant är att vi på 1960-talet kunde finna beröring-spunkter med de parisiska symbolisternas estetik i några av Michael Meschkes uppsättningar på Marionetteatern i Stockholm. Den 24 oktober 1960 var det premiär på Klädeshand-laren. Tidsmässigt ligger pjäsen före symbolistperioden i Paris men innehåller mycket av det som perioden svärmade för. Handlingen baserar sig på en text nedskriven av förfat-taren och kritikern Théophile Gautier. Det är samme Gau-tier som omtumlad höjer Charles Deburau till skyarna vid dennes första framträdande som den vitsminkade Pierrot. På 1890-talet får mimen en renässans och i Paris startas en pantomimteater, Le Cercle funambulesque, under ledn-ing av Felix Larcher. För symbolisterna vädjade mimen till fantasin och Larcher förklarar i en artikel 1888 ”att panto-mimen är ’un rêve vivant’, en levande dröm”. På Marionetteatern uppfördes Klädeshandlaren med stavdockor, som var en ny teknik för teatern. Den vitsminkade Pierrot har huvudrollen som den hunsade men knipsluge betjänten och pjäsen handlar om hans försök att komma sig upp i societeten. Det är en ibland ganska burlesk historia och stavtekniken passar perfekt för det lite mer handfasta spelet. Samma pjäs förekommer som ”teater i teatern” i nämnda film Paradisets barn.

Även i Prinsen av Homburg av Heinrich von Kleist utnyttjade Meschke stavdockstekniken. Till Meschkes figurer skapade Staffan Westerberg scenografin och i detta drama som utspelar sig under 1600-talets slut är det barockens svällande former som gäller. Trots de superlätta dockorna lyckades Meschke i kläder och peruker få fram hela illusionen av barockens tyngd och kraft. Bilderna från föreställningen är fascinerande och man anar vikten av ljussättning för att skapa spelet mellan ljus och skugga för att levandegöra de starkt stiliserade dockorna. När Prinsen av Homburg hade premiär i oktober 1962 var det en gam-mal dröm som förverkligades för Meschke. Tio år tidigare hade han sett dramat uppföras i Paris hos Jean Vilar med Gérard Philippe och Jeanne Moreau i huvudrollerna. ”Det var då jag först insåg att den romantiska teatern kunde vara en upplevelse”, berättade Meschke i en intervju inför premiären i Stockholm. Dessa två sinsemellan mycket olika föreställningar hämtade båda sin näring från 1800-talets slut där Kläde-shandlaren är förankrad i mimtraditionen och Prinsen av Homburg i det romantiska dramat som låg nära symbolis-men.

Det har i alla tider funnits olika former av dockteater på en hög estetisk nivå, men sällan har det förekommit ett så nära samarbete mellan tidens ledande konstnärer och det radikala teateretablissemanget som just i symbolisternas Paris. Tendensen spred sig och många europeiska konst-närer kom att intressera sig för denna teaterform. Men det var i Paris det började. Här blandades olika -ismer, som naturalismen, symbolismen och modernismen och gränser-na var många gånger flytande. Det viktigaste var nog det erkänt kreativa klimatet och att många nationaliteter samsades här och att man var beredd att ifrågasätta alla traditioner. Världsutställningen i Paris 1889 innebar också många influenser inte bara för målarkonsten utan också för teatern. Att marionetteatern och skuggspelet blev så extra om-huldade av symbolisterna beror nog på den känsla för poesi som ligger så naturligt till för de båda teaterformerna. Mari-onettens styrka är av mimisk karaktär och hon är kapabel att förmedla subtila känslor och drömmar i sin fullständiga avsaknad av jordbundenhet. Skuggspelsteatern kom att få stor konkurrens från filmen men det var nog ändå fotokon-stens utveckling som till en början gjorde att det fanns ett så stort intresse för skuggornas magi. Senare skulle Lotte Reiniger ta till sig och utnyttja det nya mediet på oerhört raffinerat sätt för sina siluettfilmer. Det som kanske var symbolismens främsta bidrag till den moderna dockteatern var just den konstnärliga friheten och obundenheten till traditioner.

Peter Wide(Artikelförf. har varit verksam som designer; studerar nu teatervetenskap vid universitetet i Lund, där han just avslu-tat en C/D-uppsats om Gordon Craig.)

15

Bilder av en annen virkelighet.Omkring forståelsen av bilder og skulptur i middelalderen

avHenning Laugerud

Det er mange måter å betrakte en skulptur eller andre former for bilder, akkurat som vi vet at det er mange måter å lese en bok, se en film eller forstå en persons tale for den saks skyld. Dette handler om at vi alltid fortolker verden rundt oss. Det er sannsynligvis riktig å hevde at knapt noe av det som når vår bevissthet ikke har vært gjenstand for en eller annen form for fortolkning eller ”utsiling”, fra mangfoldet av sensoriske impulser. Når man som kunst-historiker skal analysere og tolke i den hensikt å forstå en skulptur, figur eller et annet bilde, må man se dette bildet som noe. Før historikeren kan gjøre seg nytte av en visuell kilde, uansett hvor “enkel” den måtte være, må hun vite hva hun ser på. Det må på en eller annen måte defineres som gjenstand for vår erkjennelse, det må klassifiseres. I dette spiller også selve synsakten med. Men også det å se forutsetter en erkjennelsesmessig klassifisering. ”[...] seeing can itself be learned only by complex stages”, som den engelske kunsthis-torikeren Francis Haskell har påpekt. I en protestantisk kultur som den norske, er det ”skriften alene” som formidler innsikter og sannheter, med den konsekvens at det er en ikke ubetydelig grad av ”visuell analfabetisme”. Visuelle uttrykk blir ofte sett som noe slags overfladisk fjas. Derfor har man så lett for å tro at blikket, måten å se på, faktisk er naturlig, og altså overse det forhold at man faktisk må lære å se før man kan lære å lese.

Hvis nå blikket er kulturelt, hva betyr det? La meg ta et eksempel: Når jeg bruker betegnelsen skulptur, har jeg allerede gjort en defin-isjon av en fysisk gjenstand som noe, nemlig en skulptur. Jeg kan gå videre og for eksempel se denne skulpturen som kunst. Allerede her, ved en grunnleggende definisjon og klassifisering, har et av de for-tolkingsmessige grunnlagsproblemer kommet til syne. For det å se noe som kunst er ikke noen selvfølgelighet, men en historisk bestemt betraktningsmåte, eller rettere, summen av en rekke historisk bestemte tenkemåter og definitoriske strategier, som angir en synsvinkel, eller et perspektiv hvor man ser skulpturer og andre bilder som noe, nemlig som kunst. I et historisk perspektiv fremstår imidlertid ikke en be-traktningsmåte med utgangspunkt i en romantisk-modernistisk estetisk tenkning, med sin basis i europeisk filosofi fra sent 1700-tall og tidlige 1800-tall, lenger som ”naturlig”. Denne tenkningens historisk-kulturelle plassering får også konsekvenser for en historisk betraktning. 1800-tallets betraktningsmåte, det kunst-estetiske blikk har vært et ”impe-rialistisk blikk” – både i tid og rom. Det 19 århundre har en tendens til å bevege seg mot uendelig i begge retninger. Det kan derfor være nødvendig å anlegge et slags ”post-kolonialt” perspektiv også på for-tiden. Det vil si å se fortidens kultur som en kultur som noe som var/er annerledes enn det vi vanligvis forstår som ”vår egen”.Det moderne kunstbegrepet blir altså problematisk når vi skal tolke skulpturer og bilder fra en fortidig kultur som middelalderen. Dette var en tid hvor bilder ikke ble betraktet som kunst eller kunstverk med et estetisk utgangspunkt. I tekster fra middelalderen ble de omtalt som pictura eller imago, altså rett og slett bilder. Begrepet ”kunst”, eller ars som det heter på latin, hadde også en annen betydning. Det kunne bety to ting. Kunst betegnet praktisk ferdighet og kunnen, men også viten(skap), som vi finner det i artes liberales – ”de frie kunster”. Her dekket kunstbegrepet de ikke-teologiske vitenskaper, eller kanskje ret-

Den såkalte ”Hedalsmadonnaen”, fra Hedalen kirke i Oppland laget omkring 1230-1240. Her ser vi Maria med Jesu-sbarnet på fanget, et av de mest van-lige motiver i middelalderen. Statuer som dette stod på alteret og skulle vise den troende hva troens innhold. På bestemte høytidsdager ble den båret i prosesjon, og ved messefeiring-er var den ritualets fokuseringspunkt som viste hva ritualet handlet om.

16

tere, teologiens hjelpevitenskaper; grammatikk, retorikk, logikk (eller dialektikk), aritmetikk, musikk, geometri og astronomi. Ars, kunst, betød altså ferdigheter, kunnen og kunnskap. Den mest sentrale tenker i middelalderen, Tho-mas av Aquino (ca. 1226-1274), definerer det for eksempel slik: ”Kunst er tingenes rette fornuftsgrunn til å bli laget.” Kunst var å vite hvordan og hvorfor man skulle lage eller utføre noe, kjenne reglene, og samtidig kunne utføre det. Dette kunstbegrepet rettet seg ikke mot en forståelse av kunst som noe et subjekt skulle uttrykke sitt eget indre gjennom, men noe som skulle konstrueres. Vi ser av dette at forståelsen av begrepene var annerledes enn et moderne kunstbegrep. Dette tydeliggjøres ytterligere ved at Thomas av Aquino diskuterer kunst i forbindelse med sin behandling av dydene i sitt teologisk-filosofiske hovedverk Summa theologica. Det estetiske var ikke et tema i seg selv. Det betyr selvfølgelig ikke at man i middelalderen ikke hadde noe begrep om skjønnhet og det vakre. Men skjønnhetserfaringen var ikke en erfaring med egenverdi. Det skjønne var skjønt fordi det var en avglans av Guds skjønnhet, og således kunne den bevege menneskene mot Gud. Skjønnheten, det vakre, var nedlagt i Skaperverket av Skaperen, som ”spor” av det guddommelige, slik at menneskene også gjennom dette skulle kunne finne veien til(bake) til Gud og dermed til frelsen. Den primære hensikt med skulpturer og alle andre former for bilder var altså en annen enn en ren estetisk opplevelse for seg selv. Med en moderne terminologi kan vi si at de var kommunikative. De skulle formidle et bud-skap. Bildene skulle instruere i troen. Blant annet gjennom fremstillinger av inkarnasjonens mysterier og de hellige personer som forbilder, disse bildene skulle preges i den troendes erindring gjennom hyppig betraktning. Slik skulle troens sannheter internaliseres og erindres, og dermed vekke og styrke fromme følelser slik at man kunne bli, og handle som en god kristen. Bildene var altså viktige i for-midlingen av Kirkens lære. Samtidig handlet dette om mer enn en form for instrumentell kommunikasjon. Skulpturer og andre bilder gjorde det mulig å kommunisere med Gud. Bildene var representasjon av Personene i Guddommen og hellige kvinner og menn, en slags jordisk avglans av det guddommelige. Gud var ikke fjern i middelalderen, men ble opplevet og forstått som nærværende, og gjenstand for en direkte kontakt og ”samtale”. En del av kommunikasjonen med det guddommelige kan derfor sies å ha gått gjennom skulpturer og andre bilder. Et uttrykk for denne forståelsen kan vi blant an-net se i hvorledes bilder, og særlig skulpturer inngikk i ulike religiøse praksiser og handlinger, både private eller personlige og ikke minst offentlige ved at bilder hadde en sentral betydning i liturgiske sammenhenger. Statuene av for eksempel Jomfru Maria, både med og uten Jesusbarnet, ble båret rundt i prosesjon i forbindelse med høytider. Dette samme gjorde man med andre helgenstatuer og krusi-fikser. Slike prosesjoner er fremdeles vanlig i katolske og ortodokse land. Særlig viktige var, og er fremdeles mange steder, påskeprosesjoner. I forlengelsen av dette kan vi også nevne kirkespill, hvor også helgenbilder og statuer var vanlige ingredienser sammen med levende mennesker. Et annet eksempel på denne type praksiser er julekrybber,

som har sin opprinnelse i middelalderen. Før var dette mer enn bare en oppstilling av figurer fra julefortellingen. Man flyttet rundt på figurene, nye kom til frem mot juleaften – Jesusbarnet ble lagt i krybben først julenatt – alt i hen-hold til hvorledes julefortellingen skred frem. Mange steder er det slik fremdeles. Julekrybbene ble dermed et slags hellig figurteater. Gjennom disse praksisene ble bilder og særlig skulpturer behandlet som om de var levende. Noe de også ofte faktisk ble, i helt konkret forstand. Det finnes en stor mengde legender fra middelalderen hvor skulpturer av helgener, for eksempel Jomfru Maria, og Kristus ble lev-ende og handlet, snakket, gråt osv. Det finnes et utall slike mirakel-legender fra middelalderen. Skulpturer, og også alle andre former for bilder, kunne bli en direkte visjon av det gudommelige, og altså en gjenstand som man kunne kom-munisere direkte med Gud gjennom. Som vi vet er heller ikke dette et fenomen som utelukkende hører fortiden til. Bilder og skulpturer kunne således forstås og betraktes på flere måter, og de kunne gå inn i en rekke sammenhenger knyttet til forståelsen av og formidlingen av den guddommelige nåde. Skal man forstå middelalde-rens visuelle kultur er det derfor nødvendig å ”historisere blikket”, eller anlegge et historisk perspektiv og forsøke å nærme seg ”periodens blikk”, som en annen engelsk kunsthistoriker Michael Baxandall har sagt. Da vil vi for eksempel se at middelalderens betraktningsmåter var langt mer mangefasetterte enn det som er vanlig i vår egen visuelle kultur, og at den kanskje kan være til inspirasjon også i dag. Middelalderens visuelle kultur hadde et flerty-dig perspektiv, hvor det samme bildet, den samme statue kunne bety flere ting i ulike sammenhenger. Ethvert bilde hadde en rekke meningsnivåer. Disse var ikke adskilt fra hverandre, men hang sammen. Et slikt perspektiv er knyt-tet til en forståelse av erkjennelse som en prosess som vokser i subtilitet og omfang, ikke adskilte nivåer, men ulike intensiteter eller utvidete kontekster. Enhver erkjennelse er del av en kontinuerlig forståelse som folder seg ut like en plante fra et frø, som den canadiske Bibel- og litteraturfor-skeren Northrop Frye har uttrykt det.Hvis vi tenker etter er vel dette i bunn og grunn en ganske allmenn betraktnings- eller lesererfaring vi alle har. Bildene eller tekstene sier alltid noe annerledes hver gang vi går til dem. Det betyr ikke at noe nytt har kommet til eller at vi nødvendigvis må ha har oversett noe tidligere, men at det er vår forståelse som ”utvider” og ”utvikler” seg over tid. Blant annet derfor ser vi at middelalderens tenkemåter kan ha en aktualitet, og være en inspirasjon til vår egen for-ståelse av for eksempel skulpturer og andre bilder. Middela-lderens tenkemåter kan dermed åpne opp for andre måter å fortolke på som virker frigjørende i forhold til en snevert kunst-estetisk fortolkning.

17

“BEOG-NEERE” – Dansk-afri-kansk samarbejdsprojektAfIda HamreFagforfatter, lektor, forsker. Ph.d. fra Danmarks Pædagogiske Uni-versitet med afhandlingen: “Animationsteater som kunskart – og som led i æstetisk udvikling og opdragelse”, 1993.

“Beog-Neere” betyder “Håbets Kompagni”.Den lille forestillingen er en mosaik om traditioner, aktuelle socialespørgsmål og livsglæder, som udtrykkes gennem dans og trommespil (djembé) – marionet- og animationsteater .

Teatergruppen kommer fra Burkina Faso i det indre Afrika. Den består af børn og unge mellem 11 og 18 år. Kun dens leder, Paul Kaboré, har været uden for landets grænser. Han har tidligere besøgt Danmark som led i non-profit samarbejdsprojektet “Animationsteater og Handlekompe-tence”.Dette kulturmøde er en videreførelse og kulmination af 5 udvekslingsprojekter, som har fundet sted over de sidste 10 år, fortrinsvis med støtte fra Danida.Projektet henvender sig til børn, unge og voksne. Over-ordnede mål er at styrke både den kulturelle egenart og den mellemfolkelige samtale ved at udnytte de nævnte kunstarteres kommunikative potentialer. Projektet sigter på oplevelse, indsigt, samarbejde og han-dling.

Siden sin kontakt med Danmark har Paul Kaboré fået betroet det overordnede kulturelle ansvar for udvikling af musik, dans, marionetteater og sport i sin region omkring byen Koupéla. Som led i dette arbejde har han oprettet sin egen trup af tidligere og nuværende elever, “Beog-Neere”, som har vist forestillinger, vundet konkurrencer og været igangsætter flere steder i Burkina Faso. Teatergrup-pen søger at udbrede kendskabet til traditionel dans og til marionetteatret, animationsteater. Temaerne for spillene er sundhed og sygdom, familiespørgsmål, skolegang og andre aktuelle sociale spørgsmål - krydret med spontan livsglæde og den typisk burkinske fortællelyst. Desuden forsøger Paul Kaboré på denne måde at skabe en levevej for de unge burkinere.Burkina Faso er et af verdens fattigst lande i økonomisk henseende, men det er rigt på kunst og kultur og har en enestående, dialogisk baseret fortælllekultur.

Under opholdet i Danmark skal gruppen fra Burkina Faso:- Mødes med unge danskere og være med i deres kulturelle begivenheder og opleve lidt af deres hverdag, ligesom de skal opleve det danske landskab og visse lokale seværdigh-eder og kulturformer, der kan være med til at sætte deres egne aktiviteter i et positivt relief. - Besøge undervisningsinstitutioner og festivaller, hvor de gennem deres danse, musik og spil med animerede figurer/marionetter skal fortælle om deres land og deres hverdag i

Burkina Faso. - “Undervise” danske børn i dans og spil, ligesom de skal i dialog med danske børn gennem nogle af deres æstetiske kulturaktiviteter.- I disse workshops - og hvor der er lejlighed til det - skal de og deres lærer også mundtligt formidle oplysninger om deres land.

Gruppen skal opholde sig i Danmark i 3 uger i septem-ber. Udover at vise deres forestilling, skal de unge besøge skoler seminarier, festivals og andre kulturinstitutioner så som Nationalmuseet, Vikingemuseet og “Kulturprinsen” i Viborg.Projektet støttes af bl.a. CKU, Venskabsforeningen Dan-mark-Burkina Faso og UNIMA. Beskrivelse af projektet nedenfor.

“Aktuelle samfundsspørgsmål formidlet af unge fra Burkina Faso gennem animationsteater, dans, musik og fortælling”Tværfagligt og tværkulturelt udvekslingsprojekt for børn, unge og voksne, amatører og professionelle. Overordnede mål er at udbygge positive erfaringer og udnytte kunstart-ernes kommunikative potentialer til styrkelse af både den kulturelle egenart og den mellemfolkelige samtale. Pro-jektet sigter på oplevelse, indsigt, samarbejde og kulturel handling.

Projektet er en videreførelse og kulmination af ialt 5 kul-turudvekslingsprojekter med titlen “Animationsteater og handlekompetence”.Disse har fundet sted over de sidste 10 år med støtte fra Danida, “Kulturudvekslingspuljen”, Det danske Kulturinsti-tut, Viborgseminariet og et par mindre fonde.De primære samarbejdspartnerne gennem alle årene har været lærer, skuespiller og kulturansvarlig Paul Kaboré fra Burkina Faso og ph.d. Ida Hamre, DK.Som led i arbejdet som kulturansvarlig har P.K. oprettet sin egen trup af tidligere og nuværende elever, “Beog-Neere”. Teatergruppen har vist forestillinger, vundet konkurrencer og været igangsætter flere steder i Burkina Faso. Spillenes temaer er nævnt ovenfor. Desuden er formålet at gøre opmærksom på - og udvikle – potentialerne i animationst-eatret. Samtidig ønsker teatergruppen at medvirke til at de traditionelle burkinske danse holdes i live.To gange har P.K. besøgt Danmark og undervist ved institu-tioner rundt i landet.For forskningen i animationsteaters potentialer har det været værdifuldt at inddrage erfaringer fra Paul Kaborés undervisning og spil for og med børn og studerende. Disse erfaringer indgår i forskningsrapporten, “Tværæstetisk Læring – undervisning i og med animationsteater”.(ISBN 87-7613-029-0.Danmarks Pædagogiske Universitets Forlag, Kbhvn.2004.)

Formålet med “Aktuelle samfundsspørgsmål formidlet af unge fra Burkina Faso gennem animationsteater, dans, musik og fortælling”er at videreføre de positive erfaringer fra ovennævnte projekt bl.a. ved at inddrage de burkin-ske børn og unge i et besøg i DK i sept. 2007. Målet er at skabe mulighed for indsigt, dialog og forståelse mellem

18

dem og de danske børn og unge. Der tages afsæt i aktuelle sociale og samfundsmæssige emner i Burina Faso og i de nævnte kunstneriske udtryksformer.Fagligt set er det således et formål at opbygge el. udby-gge børn og unges indtryks- og udtryksmuligheder, dialog og handlekompetence gennem kunstneriske aktiviteter herunder animationsteatrets særpræg, hvor en figur/dukke eller genstand indgår i kommunikationen.Til forventningerne hører også at der gennem dette nye projekt skabes mulighed for oprettelse af en venskabsby mellem de besøgendes hjemsted og et besøgssted i Danmark. Det overordnede formål er således at kontakt, venskaber og udveksling af oplevelser og oplysninger kan fortsætte i fremtiden. Dermed er det et håb at projektet kan blive en vigtig øjenåbner og en førstehåndserfaring for deltagerne og således også bidrage til integration af de såkaldt fremmede i Danmark.En række institutioner havde besøg af P.K. i deres under-visning i 2004 og var meget glade for det. Der har været enighed om at karakterisere ham som en meget vidende repræsentant for sit land og som en glimrende underviser. Hertil kommer at han er vindende væsen og en dygtig lærer, skuespiller og musiker.

Venskabsforeningen Danmark – Burkina Faso viste stor interesse for projekt “Animationsteater og Handlekom-petence”. Den tidligere forkvinde, Ingrid Nystrøm inter-viewede Paul Kaboré, som hun besøgte under hans ophold her. Foreningens grundlægger forfatteren og Burkina Faso-eksperten, Thyge Christensen, har flere gange besøgt P.K. i hans landsby sammen med grupper af danskere. Her har de oplevet og værdsat Paul Kaborés teatertrup af børn og unge optræde som et led i deres studierejse.

Landsforeningen for Dramatisk Virksomhed, DATS, har ligeledes vist projektet interesse og opbakning bl.a.ved at bringe artikler i foreningens tidsskrift og ved at yde projek-tet økonomisk støtte. Det gjorde bl.a. også Viborgsemina-riet idet Kirsten Tetschner, dengang lektor ved seminariet, kunne være med som deltager og underviser både her i DK og sammen med undertegnede på den seneste udveksling-srejse til B.K. Begrundelsen og baggrunden for projektet ligger bl.a. i er-faringerne med samarbejdet fra de 5 tidligere kulturmøder og i ønsket om at bruge disse gode praksiserfaringer på en konkret og konstruktiv måde i håb om at de kan få en men-neskelig og faglig betydning her og nu og på længere sigt.

“BEOG-NEERE” kunne opleves i Danmark:- Fredag d. 7. september i Kongens Have foran Marionetteatret kl. 16. - eller- På Nationalmuseet lørdag d. 8. september kl. 15. – eller på- “Københavns Internationale dag”, den flydende scene, d. 9.

september kl.17.

Billede fra figurteater udstilling og festival i Bangkok 2002. Foto Svend E Kristensen

19

Teatereksplosjon i Nord-Norge av Knut Alfsen

Teater utenfor folkeskikkenNordnorsk teaterhistorie fra istid til 1971 og Polare scenerNordnorsk teaterhistorie 1971-2000Jens Harald Eilertsen 767 s.

Historien er ikke interesseløs. Historie er ting som har skjedd, men det er mange ting som skjer som aldri blir historie. I virkeligheten utkjempes det fortløpende en kamp om hva son er verdt å nevne i historiebøkene og hva som er uvesentlige begivenheter. Og det er seierherrene som skriver historie, det vet vi.

Dette blir veldig tydelig for meg når jeg leser Jens Harald Eilertsens omfattende framstilling av Nordnorsk teaterhistorie. Her er det samlet mye informasjon og mange fl otte bilder i to tykke bind, men siden jeg selv har vært en aktiv deltaker i Nordnorsk teater, kan jeg ikke unngå å legge merke til at det likevel er mye som ikke har fått plass.

I første bind, ”Teater utenfor folkeskikken”, som handler om tiden fram til Hålogaland Teater ble dannet i 1971, er forfatterens perspektiv ”underdogens”. Han identifi serer seg med nordlendingene som ikke blir tatt på alvor av ”kultureliten” i de store byene ”sørafor”. Dette gir et fi nt dramaturgisk forløp – publikum liker å følge historier hvor hovedpersonen fra underlegent utgangspunkt, ved hjelp av fantasi, kløkt og mot, lykkes til slutt. Likevel får jeg lyst til å stille spørsmål ved om det er en riktig analyse at dette er en konfl ikt som går mellom folk i de tre nordligste fylkene og resten av landet. Har ikke alle teatre her til lands hatt en trang fød-sel? Må ikke ethvert teater den dag i dag kjempe for å sikre seg tilstrekkelige økonomiske ressurser i form av billettinntekter, offentlige overføringer og sponsorbidrag? Det er lite i Eilertsens framstilling som under-bygger en hypotese om at de som ville etablere teatervirksomhet i Nord-Norge, ble diskriminert i forhold til de som ville etablere teatervirksomhet andre steder i landet.

En ting som slår meg når jeg leser historien, er hvor lite som er endret de siste hundre årene. Mine kolleger som var på turné i de nordligst landsdelen på begynnelsen av 1900-tallet, skriver øyenvitneskildringer som like gjerne kunne vært skrevet i dag. De er begeistret over naturopplevelsene og den varme mottakelsen de får av folk de møter. De er bekymret for publikumsbesøk og teatrets økonomi. De nyter å bli dyrket som stjerner, og de frustreres over dårlige sceneforhold. Slik er det etter min erfaring fortsatt.

Dette blir veldig tydelig for meg når jeg leser Jens Harald Eilertsens omfattende framstilling av Nordnorsk teaterhistorie. Her er det samlet mye informasjon og mange fl otte

20

Redaktør for bokanmeldelsene:Petra Jonsdatter Helgesen

Bokanmeldelser

21

I bind to endrer fortellerperspektivet seg. Jens Harald Eilertsen har en fortid som informasjonssjef på Hålogaland Teater og det preger framstillingen – på godt og vondt. Mest på godt riktignok: Eilertsen skriver innsiktsfullt og levende om pionertiden. På 1970-tallet var Hålogaland Teater blant de ledende i Norden og forestillingene vakte oppsikt og debatt langt utover landsdelen. Dette er spennende å lese om, og Eilertsen klarer å gi et godt bilde av tidsånden på 1970-tallet. Framstillingen viser også en tydelig sammenheng mel-lom produksjonsforholdende ved teateret, samfunnsdebatten generelt og de kunstneriske resultatene som ble presentert. Teater produseres ikke i et vakuum, men i levende samfunn. Noen ganger synes jeg riktignok forfatteren blir litt for opptatt av detaljer: navnet på folk som arbeidet på kontoret til HT i et par måneder i 1973, er etter min mening informasjon for spesielt interesserte. Den slags informasjon blir heller ikke formi-dlet for noen av de andre ”polare scenene”. Fortellerstemmen identifi serer seg nå med den etablerte institus-jonen.

Blant de valg forfatteren må ta, er hvor mye generell teaterhistorie det er hensiktsmessig å inkludere i ver-ket. Bertholt Brecht var en sentral teatermann for de som etablerte Hålogaland Teater. Derfor har Eilertsen valgt å skrive et avsnitt om Brechts arbeid og hans teorier om teater. Jeg har imidlertid sett dette stoffet vel så godt presentert i andre bøker, så det er et spørsmål om han ikke like gjerne kunne ha henvist lesere uten kjennskap til Brecht til disse kildene.

Dukketeater eller fi gurteater har ikke noe eget kapittel i denne nordnorske teaterhistorien. I tråd med prin-sippet om at Riksteatret ikke nevnes etter 1971, blir Riksteatrets turné med Østenfor sol og vestenfor måne også utelatt. Jeg var selv med på denne turnéen til alle tre fylkene med åpningsforestillingen til Riksteatrets Dukketeater i 1977. Jeg husker denne turnéen som en kjempesuksess med fulle hus over alt. I ettertid har jeg også truffet mange som mener at Østenfor sol og vestenfor måne ble den døråpneren de trengte for å få øynene opp for fi gurteatrets kunstneriske potensial. Kanskje turneen kunne fortjent en setning eller to i Polare scener?

Under overskriften ”Amatørteaterbråk” får vi vite at interimstyret for det nystartede Nordland Teater i Mo i Rana i 1979 gikk inn for at det skulle ansettes en amatørteaterinstruktør og en dukketeaterinstruktør på Nordland Teater. De møtte motbør fra Hålogaland Teater og Hålogaland Amatørteaterselskap, men holdt på sitt. ”Kjell Smidsrød ble ansatt som dukketeaterinstruktør. Han ble sykmeldt like etter og sa senere opp sin stilling.” heter det videre (s. 132). Dermed ser det ut til at Nordland Teaters satsing på dukketeater stanset før den rakk å komme i gang. Vi får imidlertid ikke vite noe om hva som var grunnen til dette. Hvorfor ansatte man ingen ny dukketeaterinstruktør?

Eilertsen har heller ikke tatt med det lokale engasjementet for dukketeater som blomstret på 1980- og 90-tallet. Nordland Dukketeaterforening ble etablert som et lokallag av Norsk Dukketeater forening /UNIMA-Norge (i dag UNIMA-Norge/ Forening for fi gurteater). Organisasjonen hadde medlemmer fra hele fylket, og arrangerte en rekke seminarer og gjestespill. Videre spilte den en sentral rolle fram mot etableringen av Nordland Dukketeaterverksted.

Opprettelsen av Nordland Dukketeaterverksted behandles på side 360 og 361. Siden det var undertegnede som både skrev forprosjektet og var daglig leder for teateret i prøveperioden, sier det seg selv at jeg klør i fi ngrene etter både å utdype informasjonen og etter å korrigere på enkelte punkter. Eilertsen skal imidlertid ha honnør for å ha gitt en kort og saklig oppsummering av de faktiske forholdene. Det eneste som er direkte feil er påstanden om at kunstnerisk råd først ble opprettet i 1996. Nordland Dukketeaterverksted hadde et kunstnerisk råd fra starten av. Rådet besto av Michael Meschke (teatersjef på Marionetteatern i Stockholm), Tatjana Tzaitzow (leder av Petruschka Teater), Anne Helgesen (fra Dukkenikkerne) og Agnes Schou (fra Levende Dukker). Rådet møttes første gang i Stamsund våren 1991.

Jeg har også vanskelig for å akseptere at det blir stående som en historisk sannhet at Nordland Dukketeat-erverksted manglet kunstnerisk profi l i prøveperioden. Mitt mål var å vise hvor allsidig fi gurteaterkunstfor-men er.

Bokanmeldelser

For et publikum som stort sett forbant fi gurteater med hanskedukker og barne-TV, introduserte Nordland Dukketeaterverksted i prøveperioden (blant mye annet): fi gurteater for voksne, skyggeteater, marionettet-eater og fi gurteater i kirkerommet. Dette var etter min mening en riktig strategi i etableringsfasen. Det var et resultat av et bevisst kunstnerisk valg. Det å presentere et mangfold av kunstneriske uttrykk, må etter mitt syn også kunne kalles ”å ha en kunstnerisk profi l”.

Dette er detaljer, som jeg nevner fordi de omhandler den delen av Nordnorsk teaterhistorie som jeg selv har fulgt på nært hold. Vi har etter mitt syn ennå en vei å gå før dukketeater og fi gurteater blir akseptert som likeverdige sceniske uttrykksformer. Derfor er det ikke likegyldig hvilken plass kunstformen gis i historiske verk.

De to bindene av Nordnorsk teaterhistorie beskriver likevel en eksplosjon når det gjelder aktivitet, kvantitet – og trolig også når det gjelder kvalitet. I dag koker det både innenfor og utenfor institusjonene. I den situ-asjonen kan i alle fall ikke Nord-Norge påberope seg å spille en rolle som ”underdog” i norsk teater. Tvert imot: vi har fl ere eksempler på at nye sceneuttrykk springer ut her, og de behøver slett ikke alltid å handle om ”tørrfesk” og ”kor e hammaren”.

Dette dokumenterer Jens Harald på en lettlest og inspirerende måte i de to bindene, som jeg med sikkerhet vet at jeg kommer til å bruke som oppslagsverk i mange år framover.

22

En innføring i tsjekkisk dukketeater – fortid og samtidAv Mona Wiig

Czech Puppet Theatre – Yesterday and TodayDubská Alice, Malíková Nina, Novák Jan og Zdenková MarieOversatt av Don Nixon 68 sider

Boken Czech Puppet Theatre – Yesterday and Today ble lansert i oktober 2006 på Teaterinstituttet i Praha. Under lanseringen ble det fortalt at boken lenge hadde vært etterspurt. Nå var Teaterinstituttet svært tilfreds med å kunne presentere en fagbok om tsjekkisk dukketeater – på engelsk.

Tsjekkisk dukketeater har en unik historie både i europeisk og global sammenheng. Boken tar for seg hovedlinjene i denne utviklingen som strekker seg fra middelalderen og fram til i dag. Tematisk er inn-holdet delt i 6 kapitler som omhandler tidlig begynnelse, etablering av amatørdukketeatrene, dannelsen av det moderne tsjekkiske dukketeater, tsjekkisk dukketeater etter 2. verdenskrig, samtidens dukketeater og eksisterende dukketeaterinstitusjoner.

Boken viser både bredden og kvaliteten ved det tsjekkiske dukketeatret og den betydning denne scenekun-sten har hatt nasjonalt og internasjonalt. Tsjekkisk dukketeater har overlevd som folkekunst gjennom fl ere hundre år og dertil som avantgarde gjennom store deler av det 20. århundre. Dukketeaterkunstnerne har vist en imponerende evne til å knytte tradisjon og fornyelse sammen på en måte som har gitt grobunn for stadig kunstnerisk vekst. Boken viser også til samarbeid med ulike kunstneriske uttrykk som billedkunst, musikk og fi lm så vel om samarbeid mellom dukketeater og pedagogiske miljøer. De forskjellige miljøene har gjen-sidig inspirert hverandre gjennom hele det forrige århundre og gjør det fortsatt i dag. ”Fløyelsrevolusjonene” i Tsjekkia i 1989 endte med kommunismens sammenbrudd. Under det totalitære regimet (f.o.m. 1948) ble det etablerte mange statlige dukketeatre over hele landet. Tsjekkia var også det første land i verden som etablerte en nasjonal dukketeater-utdanning på universitetsnivå (1952). Etter revolusjonen i 1989 ble situasjonene for teatermiljøet, og hele kulturlivet, radikalt endret. Markedskrefter og internasjonalisering ble nye utfordringer på alle nivåer i samfunnet, inklusive dukketeatret. Omstillingene har vært store. De viktigste kunstneriske endringene blir belyst både gjennom de mest sentrale dukketeatrene og de største kunstneriske personlighetene. Navn som trekkes frem, er skue-spiller Milos Kirschner, regissør Josef Krofta, scenograf Petr Matásek, designer og performer Petr Nikl og de to internasjonale gigantene innen dukkefi lm Jirí Trinka og Jan Svankmajer. Under samtidens dukketeatre er blant annet frigruppen Buchty a Loutky (kaker og dukker) nevnt. Gruppen gjestet med forrestillingen Rocky IX på Torshov (Trikkestallen) under UNIMA festivalen i Oslo i mai (07). Forestillingen ble spesielt framhevet av fl ere kritikere. Boken gir en kort og innsiktsfull innføring i tsjekkisk dukketeater sett i både et historisk og et samtidig perspektiv. Den viser fremfor alt hvilken betydning dukketeatret har hatt og fortsatt har i tsjekkisk kulturliv.

gjør det fortsatt i dag. ”Fløyelsrevolusjonene” i Tsjekkia i 1989 endte med kommunismens sammenbrudd. Under det totalitære regimet (f.o.m. 1948) ble det etablerte mange statlige dukketeatre over hele landet. Tsjekkia var også det første land i verden som etablerte en nasjonal dukketeater-utdanning på universitetsnivå (1952). Etter revolusjonen i 1989 ble situasjonene for teatermiljøet, og hele kulturlivet, radikalt endret. Markedskrefter og internasjonalisering ble nye utfordringer på alle nivåer i samfunnet, inklusive dukketeatret. Omstillingene har vært store. De viktigste kunstneriske endringene blir belyst både gjennom de mest sentrale dukketeatrene og de største kunstneriske personlighetene. Navn som trekkes frem, er skue-

Petr Nikl og de to internasjonale gigantene innen

tsjekkisk dukketeater sett i både et historisk og et samtidig perspektiv. Den viser fremfor alt hvilken betydning dukketeatret har hatt og fortsatt har i tsjekkisk kulturliv.

23

24

Czech Puppet Theatre – Yesterday and Today kan anbefales for alle som er interessert i teater som vel som dukketeater – ha en riktig god og inspirerende lesning – på et velformulert engelsk.

(Infoboks:) Til orientering for leserne har Teaterinstituttet eget forlag og er ansvarlig for utgivelse av mange teaterpublikasjon-er. Det har også egen bokhandel hvor teaterlitteratur, tidsskrifter mm kan kjøpes. Czech Puppet Theatre – Yesterday and Today koster 10 Euro + omkostninger ved forsendelse. For mer infor-masjon www.theatre.cz (henvendelse Don Nixon).Riksteatret ble omsider etablert rett etter annen verdenskrig, og sendte sin aller første turné til det krigsherjede Finmark. På 1980-tallet raste det en diskusjon om Riksteatret var et bra tilbud til Distrikts-Norge eller ikke. Var det et uttrykk for kul-turimperialisme å produsere forestillinger i Oslo for deretter å dytte dem på folk over hele landet? Hadde ikke distriktene rett til et teatertilbud som var en integrert del av deres lokale kultur? Jens Harald Eilertsen synes å helle til den oppfatningen. Det kommer eksplisitt til uttrykk når han for eksempel skildrer kon-fl iktene ved Nordland Teater på 1990-tallet. Mer indirekte kom-mer det fram i billedtekster, hvor alle skuespillere samvittighet-sfullt nevnes ved navn hvis det dreier seg om forestillinger som er produsert i Nord-Norge (Jeg har ikke talt hvor mange ganger vi får vite at skuespilleren med det karakteristiske ansiktet heter Nils Utsi – men det er ikke få ...). Hvis bildet er fra en av Riksteatrets forestillinger derimot, er det slett ingen selvfølge at vi får vite skuespillerens navn. Bind to av verket heter ”Polare scener” og blant disse er ikke Riksteatret regnet med i det hele tatt – uten at det blir gitt noen begrunnelse for dette valget.

Sandglass fra internasjonalt teater til lokalt ensembleav Anne Helgesen

Sandglass Theatre. From Thought to Image. 20 years in Vermont.

Sandglass Theatre ́s første forestilling Sand hadde premiere i 1985. Forestillingen ga gjenglyd i fi gurteater-kretser verden over. Den jødiske amerikaneren Eric Bass var allerede kjent i det internasjonale fi gurteater-miljøet gjennom sitt poetiske og humoristiske soloshow Autumn Portraits. På en UNIMA-festival i Munchen i 1980 møtte han den tyske dukkspilleren Ines Zeller. De to ble ett par, og de grunnla Sandglass Theatre.

Bokas redaktør og forfatter, Andrew Periale kaller perioden fra 1982 til 1990 for ”innocent festival years”. Til tross for at boka skal markere teatrets 20 bofaste år fra 1996 til 2006 i Putney, Vermont, USA, så vies den første ”uskyldens periode” stor plass i redaktørens introduksjonsartikkel og i den omtalen som gjøres i bokens annen del, der teatrets produksjoner og co-produksjoner presenteres i kronologisk rekkefølge. Sand var et meget personlig og poetisk kunstverk om en jødisk mann og en tysk kvinne og om deres drømmer nat-ten før ekteskapsinngåelsen. Paret Bass og Zeller fulgte opp med to forestillinger som var like personlige i form og innhold, Invitation to Heaven (1990) – historien om Erics jødiske besteforeldre og The village child (1992) – historien om dukketeaterkunstneren som prøver å bygge den ultimate teaterdukke. De kalte disse tre produksjonene ”Heaven Trilogy”.

25

I Europa er disse blitt stående som det ypperste Sandglass Theatre har laget. Teatret turnerte verden rundt, men hadde særlig gjennomslagskraft i Europa. Periale poengterer at dette var en periode da UNIMAs nettverk var sterkt, mange av de kunstnerne og or-ganisatorene som gjorde seg bemerket i tidlig etterkrigstid var fremdeles aktive, men de var i ferd med å trekke seg tilbake. Bass/Zel-ler fi kk med seg lærdom og støtte fra folk som Albrecht Roser, Michael Meschke, George Spaight, Henryk Jurkowsky m.fl . Sand Glass Theatre tilhørte den nye internasjonale eliten av europeisk baserte dukkespillere, men på 1990-tallet trakk de seg mer og mer bort fra Europa og siktet seg inn mot USA.

Periale tidfester Sandglass Theatre ́s annen fase til perioden fra 1992 og noen år ut i det nye år-tusenet. Han påpeker at møtet med det amerikan-ske fi gurteatret forårsaket at Sandglass gikk over til forstillinger med større ensembler og at de satt fi gurbygging bort til profesjonelle fi gurmaker i stedet for å forme dukkene selv. De gikk også in-nholdsmessig bort fra det sterkt personlige i form og innhold og tok i bruk litterære forelegg.

Periale hevder at forestillingen Between Sand and Stars som var ferdigprodusert i 2005 inne-varsler Sandglass Theatres tredje periode som preges en sterkere sosial og politisk orientering enn tidligere, og av at teatret satser på co-produk-sjoner med andre ensembler. Eric Bass har engas-jert seg i organisasjonen Network of Ensemble Theatres, hvor arbeidet med ensemble-utvikling og satsing på forestillinger og publikumsarbeide i eget lokalmiljø blir vektlagt.

Inndelingen av de tre periodene i teatrets historie, er det nærmeste Periale kommer en analyse av fenomenet Sandglass Theatre. Forøvrig innholder boka en mengde navn, produksjonsdata og mange vakre sort/hvitt fotografi er av teatrets forestill-inger. Jubileumsbøker blir gjerne slik, det er ikke forventet mer. Bokleseren får virkelig et vell av data om Sandglass. Men jeg føler meg likevel snytt. Andrew Periale har sittet med hele dette store materialet i fanget, han har hatt direkte kon-takt med Eric Bass og Ines Keller, han har kunnet se videoer av alle de forestillinger han ikke har opplevd live, likevel har han ikke benyttet anled-ningen til å gå dypere i analysen og beskrivelsen av deres kunstneriske arbeid, av deres fortid i det internasjonale fi gurteatrets jet-set og av deres nåtid som opposisjonelle intelektuelle på den amerikanske landsbygda.

26

En liten bok med stora ambitionerav Oskar Hejll

Masker för teaterTeori, tillverkning och användningAugusto Cabrera90 s.

“Varför ska man arbeta med masker?” frågar sig Augusto Cabrera i sin bok Masker för teater. Han följer modigt upp med att ställa alla andra relevanta frågor för den som vill arbeta med mask. Svarenförväntar vi oss att fi nna på mindre än 90 sidor...Cabreras bok behandlar maskens historia och funktion. Den beskriver de vanligaste typerna av teatermasker och berättar även om tillverkning av masker med olika metoder och material. Augusto beskriver även några övningar för att lära sig arbeta med mask på scenen.

Augusto Cabrera är en av Sveriges bästa och mest erfarna masklärare. När han nu samlar sina erfarenheter i en bok så får vi ta del av beprövade och noggrant utprövade metoder. Detta är framförallt bokens styrka. Alla tekniker och metoder han beskriver är sådana han själv utarbetat under många år. I Augustos karak-tärsarbete är fi guren alltid central. I hans metod är fi gurens berättande egenskaper överordnat allt annat. Ett arbetssätt som känns igen hos My Walther och Keith Johnstone. Boken är inte bara användbar för maskint-resserade. Alla Augustos metoder och tekniker är helt överförbara till dockteatern. Vare sig man vill under-söka nya sätt att arbeta med dockspel, eller om man vill lära sig gjuta med negativ form.Masker för teater är en kortfattad och översiktlig, men grundlig bok. Alla som är intresserade av mask eller dockteater kan hitta något nyttigt i den.

27

Det är en angelägen bok och den vänder sig inte enbart till studenter och forskare inom teater och dockteater utan är även en stimulerande läsning för alla teaterintresserade. Boken börjar med en kort biografi om Meschke men sedan är det hans egna texter som får tala och de är intressanta att följa eftersom de spänner över en så lång tidsperiod. De självsäkra uttalandena i ungdo-men och synen på dockteater modifi eras i de senare texterna men det mesta har sin giltighet fortfarande. Han säger dock själv i en kommentar 2006: ”Ju mer jag lärde, ju äldre jag blev desto mer sökte jag undvika ordet måste”. Något som lyser igenom är den stora tilltron till konstnärlighet och insikten hur svårt det är att inordna sig inom stora teaterinstitutioner. Byråkrati och stelbenthet dödar kreativiteten. Texterna visar också hur han varvat teori och praktik. Här fi nns analyser och refl ektioner kring marionet-ten och dockteatern som konstform, föredrag om tvärkonstnärlighet och ett utkast till ett teatermanifest som slutar med orden: ”Plats åt passion och talang.” Det fi nns också handfasta idéer och synpunkter på dockspe-larutbildning. 1997 utnämndes Michael Mescke till professor för den första statliga dockteaterutbildningen i Sverige.Elisabeth Beijer har lagt ned ett stort och imponerande redaktionellt arbete vid sammanställningen av denna bok och gått igenom tidigare opublicerade texter och dessutom kompletterat med några redan publicerade artiklar och föredrag för att få det så heltäckande som möjligt. Här citeras också från Marcel Marceaus förord till Tankred Dorsts Das Geheimnis der Marionette (1957). Ett kapitel med dockteatertermer, ett gen-eröst personregister, fakta om några av hans viktigaste dockteaterproduktioner och ett föredömligt avsnitt med Meschkes texter indelade efter ämnesområde gör den till ett viktigt uppslagsverk för framtida forskn-ing. ”Gränsöverskridanden förblir min paroll! Utan sådana stagnerar allt konstnärskap, varje konstform” skriver Meschke i ett efterord men påpekar samtidigt att ”man får aldrig glömma ursprunget. Effekter gör ingen scenkonst. Inte heller historielöshet.”Det är en ovanlig bok om och av en passionerad teaterman!

28

Michael Meschke – Un homme du théâtreav Peter Wide

Michael Meschke, Texter om dockteater 1949 – 2004Redaktör Elisabeth BeijerDramatiska Institutet 2006

Det är ingen överdrift att påstå att den moderna svenska dockteatern startade med Michael Meschke. När Meschke öppnar Marionetteatern i Stockholm 1958 är det i ett land som i stort sett saknar traditioner inom denna konstart. Han har en unik förankring i den europeiska – och inte minst den franska – teatertraditionen. Från detta har han gått vidare, låtit sig inspireras av utomeuropeiska teaterform-er och skapat föreställningar frigjorda från traditioner och som åstadkommit debatt långt utanför Sveriges gränser. Han har både varit teaterchef, dockmakare, regissör och lärare och skapat ett unikt dockteatermuseum. Han har deltagit i teater-debatten och skrivet böcker om dockteatern och dess estetik och även givit ut sina memoarer. Inför Meschkes 75-årsdag 2006 sammanställde hans mångåriga medarbetare Elisabeth Beijer hans texter i boken Michael Meschke, Texter om dockteater 1949 – 2004.

Filosofi uten dramaAv Anne Helgesen

Filosofi og drama 1790-1960Carlos Wiggen235 s.

Carlos Wiggens prosjekt er, i følge hans eget forord,å undersøke hvordan fi losofi og drama forholder seg til hverandre i perioden 1790-1960. Han er ikkeute etter å skrive fi losofi historie eller teaterhistorie.Han vil i stedet identifi sere tenkemåter og er opptatt av at fi losofer og dramatikere anvender hverandres tanker som redskap når de skaper egne verk. Prosjektet virker forlokkende, men allerede i forordet må Wiggen vedgå at mens han tilnærmelsesvis holder seg til de ”store” innenfor fi losofi en, så er det vanskeligere å holde en linje med hovedverkene innenfor det vestlige dramas kanon. Hans kriterier for utvalg av dramaene som behandles, har i stedet blitt slik: ”Hvert av de behandlede dramaverkene er utvalgt for å belyse det aktuelle interaksjonsforhold med fi losofi en. Verkene er først og fremst nærliggende i relasjon til de fi losofi ske perspektivene, og typiske for ett aspekt ved utvekslingsforholdet.” Forventingen om fokus på redskaps- og utvekslingsforhold blir dermed skjerpet. Når baksideteksten i tillegg presenterer Wiggen med doktorgrader både i fi losofi og idéhistorie og som dramatiker, venter man seg en konkret drøfting av relasjonene mellom fi losofi en og de utvalgte drama.

Boka starter med Immanuel Kants borgerlige moral- og estetikkbegrep og følger opp med et resymé av Friedrich Schillers Don Carlos. Som teaterviter stusser jeg ved at en slik resymémetode brukes for å avdekke tenkemåter i et drama, og over at forfatteren aldri defi nerer hva han legger i sitt dramabegrep. Men ettersom han i dette kapitlet støtter seg til Schillers kunstfi losofi i Menneskets estetiske oppdragelse, oppnår han i hvert fall å diskutere denne dramatikerens forhold til fi losofi en. Siden blir det annonserte analyseprosjektet vanskeligere og vanskeligere å få øye på. Innholdsreferatene av ulike dramaer viser seg dårlig til diskusjon av fi losofi ske tenkemåter. Dramatikerens tenkemåte ligger dessuten som oftest gjemt i dramaturgi og den intendert framføringsform. Dermed seiler Wiggen ut på tynn is når han for eksempel forsøker å gjenfortelle historien i Villanden fra A til Å: ”Historien om Ibsens Vil-landen begynner, kronologisk sett slik: Grossere Werle og løyntnant Ekdahl, en skogs- og friluftselskende storviltjeger med romantisk, åpent barnesinn, har en tid drevet forretninger sammen. De har kjøpt store sko-geiendommer som de driver. Grossereen som giftet seg med et nervevrak av en kvinne, fordi han trodde hun hadde mye penger, er blitt skuffet i dette. Han forleder Ekdahl til å lage kart over hugstområdene som ikke stemmer.” Her bruker Wiggen rollefi guren Gregers Werles påstander om sin far grossereren som om disse skulle representere sannheter. Mens Ibsens teknikk i Villanden nettopp er å vise at hver enkelt rollefi gur bærer på en høyst subjektiv oppfattelse både av fortiden og av den nåtiden som utspiller seg på scenen. Når Wiggen opererer helt uten en faglig metode for å analysere et drama, bommer han på Ibsens tenkemåte. Dessuten er det som om Wiggen etter hvert glemmer egne intensjoner om å studere utvekslingsforholdet mellom fi losofi og drama. I noen kapitler, blant annet i det om Villanden, brekker prosjektet helt i to. Dra-mareferatene blir hengende i luften og deres eventuelle sammenheng med fi losofi en blir til ytterst tynne tråder. I Villanden-eksemplet påvises sammenhengen i to linjer hvor det hevdes at ”Ibsens nihilstiske dekon-struerende tendens, ennå er uttrykt gjennom realistisk, konvensjonelt teaterspråk”. Tja, konvensjonelt fra hvilket ståsted? Villanden var langt fra konvensjonelt da Ibsen kastet det inn på teaterscenen.

29

De få gangene Wiggen virkelig sammenholder et drama med en fi losofi ske retning, er heller ikke spesielt vellykkede. Verst går det i behandlingen av Berthold Brecht og Tovskillingsoperaen. Her diskuteres ikke utveksling av tenkemåter, i stedet framstår marxismen som en slags fasit for hvordan Brechts marxistiske dramatikk burde sett ut. Wiggen skriver: ”Det som mangler, er et typegalleri og et kjernerepertoar av grun-nhistorier som kan utgjøre et normativt grunnlag, en ”kode” som verket kan profi leres i forhold til. Brecht brukte det konvensjonelle teatret og dets forutsetninger som kontrastmiddel, men dette virker mer som en foreløpig konstruksjon. Er det mulig, gjennom sosialvitenskapelig analyse, og ut fra generell marxistisk teori om produksjon av bevissthetsformer, å komme fram til ”typisk kapitalistiske” skikkelser som kan gjenkjennes, problematiseres og henvises til en scene?” Avsnittet følges opp med Wiggens egne forslag til hvordan et typisk kapitalistisk rollegalleri kan bygges opp, men det var vel ikke det denne boka skulle han-dle om? Richard Wagner er en dramatiker Wiggen har lite til overs for. Når han gjenforteller Niebelungenes ring sammenligner han Wagners ”fortelling” med de foreleggene Wagner har latt seg inspirere av og fi nner ut at Wagners versjon ikke er korrekt, dvs. det forteller han allerede i kapitlets åpning: ”Det er ingen overdrivelse å si at legenden om Siegfried og Brünhilde uten Richard Wagners bearbeidelse ville vært mye mindre kjent (og beryktet) enn den er i dag. Som i hans verk for øvrig fi nner vi her en blanding av subtilitet og ytterst tvilsomme grep, som gir germanister god grunn til å advare mot å bruke ”Der Ring des Nibelungen” som innfallsport til den gamle, germanske legendekretsen.” Deretter går Wiggen i gang med å gjengi Wagners inspirasjonsmateriale og påpeke at Wagner plukker hemningsløst fra mange ulike kilder. For Wiggens blikk fortoner dette seg som noe suspekt, og hvis Wagner hadde vært germanist, så ville det selvfølgelig vært noe i det, men Wagner var dramatiker og dikter. Konklusjonen i denne avhandlingen må man nesten smile av, hvis man erindrer at Wiggen har gjort sitt dramautvalg kun fra tekster som forholder seg til fi losofi ske perspektiver: ”I den epoken som jeg har un-dersøkt, består et komplekst utvekslingsforhold mellom drama og fi losofi , selv om man begrenser den siste kategorien til de store hovedperspektiver.”Filosofi og drama lider under at Wiggen ikke følger opp egne intensjoner og av at han ikke har et godt ana-lytisk redskap i sin behandling av dramaene. Hvis Wiggen egentlig ønsker å utvikle egne dramatiske ideer, så bør han gjøre det til sin åpne hensikt, eller kanskje skrive et drama, og ikke bry sine lesere med hvordan han mener verdenshistoriens store dramatiker burde ha skrevet sine skuespill.

30

31

MinneordKari Frantsen08.07.1929 – 01.08.2007

Barnehagepedagogen Kari Frantsen startet sitt dukketeater i 1972. I begyn-nelsen drev hun Kari-teatret, som det het, sammen med sin datter. Det utgjorde en amatørteatergruppe med stor aktivitet. De spilte på skoler, i barnehager og i bibli-oteker. Men de deltok også i større utear-rangementer, bl.a Olsokfeiringen ved det gamle Løvøy-kapellet utenfor Horten.

Kari Frantsen jobbet også som før-skolelærer og styrer i Beckerbo-barnehage i Horten. Der fi kk barna en større dose med dukketeater en barnehageunger fl est. Kari systematiserte sine erfaringer fra dette arbeidet i en avhandling om Dukket-eaterpedagogikk i barnehagen. Avhan-dlingen førte til at hun fi kk jobb som Norges eneste kommunalt ansatte dukket-eaterpedagog. Kariteatret ble etterhvert et enkvinnesfortagende. I kommunens tjeneste spilte hun i skoler og barnehager og arrangerte dukketeaterverksteder med barna.

Kari Frantsen var i mange år styremedlem i UNIMA Norge. Hun var en viktig tal-skvinne for amatørutøverne. Men hun var også med i arbeidet for å få etablert Tea-termarkedet i Sandefjord. Anne Helgesen

32

Hurra for Barentsregionens fi gurteaterfestival! av Anne Helgesen

Det skjer nye ting i russisk fi gurteater, det er en spennende utvikling i fi nsk dukketeater, fi gurene beveges mot nye og utfordrende mål i hele Barentsområdet. Den sjette International Barents Region Puppet Theater Festival ble arrangert i Petro-zavodsk 17-21. oktober, og endelig kunne ildsjelene i denne organisasjonen høste frukter av sitt mangeårige arbeid, plutselig framsto festivalen som en kvalitetsfestival med den ene kunst-neriske overraskelsen etter den andre.

.

Den karelske Republikkens Figurteater var vertskap for festivalen. Teatret ble grunnlagt allerede i 1935, men de holdt til i en fl unkende ny teaterbygning som hadde vært i bruk i to år. Vertskapet sto for åpnings-forestillingen Ole Brumm og senere på festivalen slo de til med premiere på eventyrforestillingen Chit-Ha-vroshechka. Begge forestillingen ble spilt av et rutinert ensemble, men det lå også en friskhet i oppsetnin-gene som jeg ikke tidligere har sett i russisk fi gurteater. Årsaken var blant annet å fi nne i at teatret hadde knyttet til seg unge scenografer og fi gurmakere. For Ole Brums vedkommende var navnet Alevtina Torik. Hun hadde plassert en enorm stol midt på scenen, en stol som utfordret både instruktør, spillere og publi-kum til å fantasere fram Hundremeterskogen. Ekaterina Zasypkina hadde det visuelle ansvaret i Chit-Ha-vroshechka. Her var en neddempet fargebruk og stilisering i scenografi en, mens dukker og kostymer fi kk være fargerikt russisk. Her var en bevissthet om egen nasjonal kultur, uten snev av nasjonalisme.

Et annet russisk institusjonsteater som har vært med å prege festivalen helt fra starten av, er Murmansk regionale Dukketeater. De viste forestillingen Tabula Rasa. Det var stilrent sort teater med klassisk musikk og syv utrolig samspilte utøvere. Dette var riktignok ingen nyskapende forestilling i genren, men maken til presist ensemblespill skal man lete lenge etter. den som trenger en fi gurspiller med håndverksstødighet i faget, bør lete i Murmansk!

33

Den store gledelige, kunstner-isk overraskelsen var likevel Kukolny Format Teatret fra Sanktspetersburg. Teatret er en sammenslutning av unge, velutdannede og utålmodige fi gurteaterkunstnere som ikke lenger fi nner seg i å stå bak-erst i køen på de topptunge, byråkratiske institusjonene i russisk fi gurteater. De har skapt sitt eget produksjonsfelleskap under kunstnerisk ledelse av Anna Victorova. På festivalen viste de barneforestillingen Robin Bobbin, en lett og enkel turneforestilling bygget på russiske og britiske barnerim. Figuren var av ypperste klasse, spillerne var dyktige manipu-latører så vel som skuespillere. Forestillingen var preget av en grotesk humor og infam spille-glede som fi kk både barnepub-likum og undertegnede til å knekke sammen i latter omtrent hele tiden. Kukolny Formats kunstnere arbeider tidvis på institusjonsteatrene og skraper sammen midler til produks-joner inni mellom. Dostojevski Museet i Sanktpetersburg har gitt teatret midlertidig hus-rom og støtte. Det har dem arbeidsro til de prisbelønte forestillingene Bronseridderen og Katten med støvlene. Den som vil vite mer om dette te-atret som allerede er i ferd med å fornye russisk fi gurteater, kan gå inn på nettstedet www.kukfo.ru.

34

Estlands Statsdukketeater deltok på festivalen med Den gamle mannen og hunulven. De hadde børstet støv av gamle folkelige karnevalstradisjoner, folkedans og fortellerteknikker. Ønsket om å nå fram til en ubekymret, autentisk og lett rufseste folkelighet syntes å gjennomsyre forestillingen. Også dette ensemblet var dyktige allroundere både som skuespillere, fi gurspillere, dansere og sangere. Gleden over å leke med et nasjonalt stoff uten å gjøre det nasjonalistisk eller autoritært, preget også denne oppsetningen. For mer infor-masjon, se www.noorsooteater.ee og www.nukuteater.ee.

Figurteaterutdanningen i Turku har nå utdannet så mange kull med fi gurteaterkunstnere at de virkelig setter sitt preg på det fi nske miljøet. Årets ny uteksaminerte studenter var også med på å fylle festivalen med gode kunstneriske opplevelser. De hadde åpenbart hatt gode veiledere, men sto også fjellstøtt som utøver, sce-nografer og iscenesetter i henholdsvis Piken med svovelstikkene og Samuel Becketts Handling uten ord.

Forestillingen Kvinnen med ordene med fi nske Teater Kaputli hvor en tidligere student fra Turkuskolen, Elviira Davidow er ledende kunstnerisk kraft, viser at studentene har fått en lærdom å vokse på også etter avsluttet skolegang. Davidow har arbeidet seg fram til en særegen, enkel form, med sterk vokalsang, men-neskekropp, skygger og lys og personlig engasjement. Det går ikke an å forholde seg uberørt i møtet med hennes forestilling.

Skromlehjulet Figurteater og Kattas Figurteaterensemble representerte Norge. Vi var heldige. Vi fi kk op-pleve en ny kunstnerisk vekst i nordøst. Vi håper at fl ere norske fi gurteaterkunstnere vil oppdage dette nye.

35

Hvor går Figurteaterfestivalen?av Mona Wiig

Figurteaterfestivalen i Kristiansand er populær og viktig, men er blitt forutsigbar. Hvorfor blir de samme gjestene invitert igjen og igjen? spør teaterviter og nestor innen norsk fi gurteater, Mona Wiig i et le-serinnlegg. Festivalen ble avsluttet forrige helg.

Gratulerer Agder Teater og Giert Werring med Tyrihansprisen for 2007. Den er vel fortjent etter 15 års arbeid med fi gurteaterfestivalen. Den 9. biennalen fant sted i Kristiansand (9.-13.oktober). Byen har gitt fi g-urteatret kunstnerisk rom og muligheter for utvikling. Kulturkrefter i regionene har trukket ”lasset” sammen og ringvirkningene har vært mange og viktige.Festivalens målsetting har vært å invitere utenlandske grupper, av høg kunstnerisk kvalitet, til Agder i Norge. Det samme gjelder også for de norske gruppene.

De unge kommer Det siste decenniet har Figurteaterfestivalen i Kristiansand vært det eneste årvisse møtested for det nor-ske fi gurteatermiljø. Det har også viste seg at kunstnere fra andre fagmiljøer trekker til festivalen. Den er i tillegg populær blant unge, først og fremst (drama)studenter fra høgskoler og universitet over hele landet. Men et stort og bredt publikum fra byen og distriktet støtter trofast opp om festivalen. Er du sent ute med bestilling av billetter, er forestillingene utsolgt. Det har skjedd undertegnede fl ere ganger.Selv om grå økonomiske skyer, fra tid til annen, også har truet denne festivalen, kan det i dag ikke være i tvil om at den er kommet for å bli.Så langt rosen, nå til risen.

36

Forutsigbar Undertegnedes påstand er at festivalen er blitt forutsigbar. Dette var min reaksjon i 2005 og årets festival har ytterligere bekreftet dette. De 2 tunge gjengangere og ”kultgrupper” er ”Teater Alena” av og med Lasse Åkerlund (Sverige) og ”Stuffed Theatre” med Nevil Tranter (Nederland). Det er ikke langt fra virkeligheten at de begge har spilt på samtlige 9 festivaler. Av andre utenlandske grupper som går igjen er; ”Garvin Sker-ritt” fra England (2007, 2005), ”Duda Paiva puppetry and dance” (Brasil) (2003, 2005, 2007) for å trekke fram fl ere.Det må tilføyes at samtlige av de nevnte gruppene har sine høgst personlige og kunstneriske kvaliteter, med andre ord er det ikke snakk om noen kritikk av gruppenes kunstneriske prestasjoner. Men hvorfor de samme når det fi nnes andre og interessante grupper som aldri har blitt invitert til Kristiansand?

Ønsket profi l? Er det en ønsket profi l fra ledelsen at publikum skal ha særlig glede av gjensynet med noen mer eller mindre faste grupper? Ut fra programmet står det at festivalen skal være Agder Teaters ”egen lille eksklusive merke-vare”?Sitatet er riktignok tatt ut av en sammenheng, men uttalelsen kan leses på mange måter. Men det står også at ”her serveres fi gurteater av høgt nasjonalt og internasjonalt nivå”.Undertegnede håper at Agder Teater vil videreføre visjonen om en samtidsfestival hvor de fremste internas-jonale fi gurteatergrupper er representert. Videre ser jeg for meg at større mangfold i utvelgelsen av grupper som også innbefatter andre land og kontinent.

37

Det mangfoldige Det ville være interessant å sette ulike overskrifter på festivalene for å utforske det kunstneriske uttrykket som i fi gurteatret er svært mangfoldig. Jeg nevner som eksempler noen vinklinger: mangfold (i fl erkulturell forstand), tverrfaglighet i fi gurteater, forholdet fi gur og skuespiller (som har utviklet seg lite i Norge gjen-nom fl ere decennier), visualitet i fi gurteatret (fi gurteatrets forhold til billedkunst), fi gurteater og dans, alle viktige temaer i samtidens fi gurteater så vel som teater.Når det gjelder norsk fi gurteater er min påstand at denne teatergenren er en truet art her i landet. Grunnene er mange, men roten er å fi nne i fi gurteatrets manglende status i Norge. Det kommer til uttrykk gjennom tilfeldig rekruttering til miljøet, få prosjekter som får offentlig støtte og følgelig få årlige produksjoner. Kara-kteristisk for miljøet er at det er lite og spredt.

Mange muligheter Det er derfor biennalen i Kristiansand, etter undertegnedes mening, har et særlig ansvar vis á vis de norske gruppene for å bidra til å stimulere det norske miljøet. Veiene er mange. Det er mulig å tenke seg et utvidet samarbeid mellom Agder Teater og de institusjonsteatrene med fi gurteater på repertoaret (Riksteatret, Oslo Nye Teaters dukketeater, Nordland Teater og Hordaland Teater). Et samarbeid burde også inkludere de frie grupper. Kunne ikke Civitafonnet i Kristiansand avse noen midler som de frie gruppene kan søke støtte til for reise og opphold?Det er ikke snakk om å legge ansvaret for utviklingen av norsk fi gurteater på Agder Teaters skuldre alene. Her er det mange som bør kjenne sin besøkelsestid. Unima Norge – Forening for fi gurteater og Oslo Nye Teaters dukketeater samarbeidet i år om den første festivalen i Oslo (på Torshov). Det er tenkt at den skal alternere med Kristiansand. Det er å håpe at denne spiren også skal bli levedyktig i hovedstaden.Undertegnede ønsker Agder Teater lykke til med planlegging av den 10. festivalen i 2009. Da bør den så absolutt ha vokst av seg barnesykdommene. Jeg håper at de ”gode gamle kostene” har fått mye ny inspiras-jon gjennom tildelingen av Tyrihansprisen. Det skal feies i nasjonale og internasjonale kriker og kroker for å fi nne fram til interessante fi gurteaterproduksjoner.Hva med en pris for et nytt stykke fi gurteaterdramatikk i 2009? Det kunne f. eks gjøres i samarbeid med Det Åpne Teater eller Dramatikkfestivalen.

38

- Tyrihansprisen -

“Vil du være med så heng på” er UNIMA Norges ærespris. Prisen ble opprettet etter ini-tiativ fra fi gurteaterkunstneren Birgit Strøm. Tyrihansprisen deles ut hvert 2. år til en en-keltperson, institusjon eller organisasjon som har gjort en betydelig innsats som fremmer norsk fi gurteaterkunst. - Prisen er en bronsestatuett av eventyr-skikkelsen Tyrihans. Statuetten er skapt av billed-huggeren Kari Sundby. Tyrihansvinnere: 1997 - Tat-jana Zaitzow, 1999 - Barthold Halle, 2001 - Riksteatret, 2003 - Lisbeth Narud, 2005 - Anne Helgesen

Tyrihansprisen 2007Den internasjonale Figurteaterfestivalen i Kristiansand og Agder Teater har endret både norske dukketeat-erfolks og norsk teaterpublikums syn på hva denne scenekunstformen kan romme av uttrykksmidler. takket være ledelsen ved Agder Teater og festivalens suksess fant det sted en navneendringen fra ”dukketeater” til ”fi gurteater” i norsk språk på 1990-tallet.

Agder Teater ble stiftet i mars 1991. Etter et halvt års drift annonserte teatrets daværende leder Bentein Baardson at han også ville satse på en stor internasjonal fi gurteaterfestival. Giert Werring ble som kunstner-isk ansvarlig for teatrets fi gurteateraktivitet.

Den første internasjonale fi gurteaterfestivalen (International Puppetryfestival) ved Agder Teater ble arrangert 6-13. november 1992. Baardson skriver i programmet:

Over 160 forestillinger skal spilles i løpet av 8 dager! Og det skal spilles «overalt»: På skoler og samfunn-shus, teaterbåten «Innvik» og Agder Teaters nye Teater og selvfølgelig på selve Agder Teater. Fra morgen til kveld, både i Kristiansand og på turné i hele Vest- og Aust-Agder. (...)Den internasjonale Figurteaterfestivalen er kommet for å bli. I Norge er det foreløpig en nokså ukjent teater-form, mens det i Europa og i Østen har lang tradisjon. Gjennom festivalen håper vi å gi publikum en ny og annerledes teateropplevelse. Og det er nettopp det Agder Teater skal være - annerledes! (Baardson 1992: 3) Forestillingene på Den internasjonale Figurteaterfestivalen har i alle år vært blant de ypperste som det in-ternasjonale fi gurteatermiljøet kunne frambringe. Festivalen har blitt lagt merke til både hos publikum og i media. Det norske fi gurteatermiljøet har også vært sterkt representert både som utøvere og som publikum.

I tillegg til festivalen har Agder Teater helt siden starten produserte egne fi gurteaterforestillinger. Den første var dramatiseringen av Gabriel Scotts “Kilden” i 1992. Denne var en kunstnerisk suksess og også en suksess når det gjaldt å trekke voksne publikummere til fi gurteater. Agder Teater har produsert en store ensemble-forestillinger som Det gylne evangelium (1994), Dustefjerten (1997) og Gilgamesh (2000) og Natta (2007). Teatret har også utmerket seg med små fi gurteaterproduksjoner der Giert Werring har vært sentral. Forestill-ingen Zik Zak med Werring var igangsetter for Norsk Kulturråds Klangfuglprosjekt, der det ble satset på kunst for barn under 3 år.

Juryen peker på at Agder Teater som institusjon har vært i stand til å bevare og fornye på Den internasjonale Figurteaterfestvalen og sin egen fi gurteaterproduksjon under tre ulike teatersjefer Bentein Baardson, Gun-nar Grimstad og Alex Scharf. Vi ser at fi gurteaterkunstner Giert Werring har en særlig stor del av æren for dette og vil gjerne berømme ham spesielt. Men vi mener også at Agder Teater som institusjon har bidratt og fortsatt bidrar til å fremme fi gurteaterkunsten i Norge. Tyrihansprisen 2007 tildeles derfor til Agder Teater. Tyrihans-juryen 2007 består av Anne Helgesen (prisvinner 2005), Tine Tomassen (Riksteatret) og Svein Gundersen (UNIMA Norge)

39

B-blad

Returadresse:UNIMA Norge / Foreningen for FigurteaterHovinveien 1, 0576 Oslo, Norway