142(n.s. 42)

1422015

Storia dell’arte

nuova serie

n. 42

CAM Editrice

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Bibliography of the History of Art

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142 2015

Settembre - DicembreRivista quadrimestraleClasse A (A.N.V.U.R.)Aut. Tribunale di Roma n. 535/01 del 7/12/2001

Vicedirettore: Alessandro ZuccariCoordinatore: Augusta MonferiniRedazione: Fabio Benzi, Lorenzo Canova, Anna Cavallaro, Stefano Colonna, Camilla Fiore, Helen Langdon,Loredana Lorizzo, Stefania Macioce, Arianna Mercanti, Massimo Moretti, Sebastian Schütze, Francesco Solinas,Victor Stoichita, Stefano Valeri, Caterina VolpiElizabeth Cropper, Dean Center Advanced Study, Washington, National Gallery of Art; Gail Feigenbaum, AssociateDirector, Los Angeles, The Getty Research Institute; Annick Lemoine, Université de Rennes II, Académie de Franceà Rome, Villa Medici; Xavier F. Salomon, Chief Curator at The Frick CollectionLa rivista si avvale di refereesEdita da: CAM EDITRICE S.r.l., Via Capodiferro, 4 - 00186 Roma Tel. e Fax: +39 06 683.008.89www.storiadellarterivista.it E-mail: info@cameditrice.com

Direttore Responsabile: Maurizio CalvesiSegreteria di Redazione: Giulio SangiorgioAmministrazione e Ufficio Abbonamenti: Giulio Sangiorgio

Abbonamento 2015: (spese postali incluse)Italia € 124,00; Europa e Bacino Mediterraneo € 154,00; Paesi Extraeuropei € 193,00Fascicolo in corso € 38,00 (spese postali escluse)Sono disponibili in pdf i singoli articoli dal n. 100 al numero in corso (€ 5,00 da ordinare sul sito web)Versamenti dall’Italia: C/c postale n° 35166438 intestato a: CAM EDITRICE S.r.l., Via Capodiferro, 4 - 00186 Roma o bonifico bancario intestato a CAM Editrice S.r.l. IBAN: IT 77 J076 0103 2000 0003 5166 438Versamenti dall’estero: bonifico bancario intestato a CAM Editrice S.r.l. IBAN: IT 77 J076 0103 2000 0003 5166 438BIC (Swift): BPPIITRRXXXL’abbonamento comprende tre fascicoli e può decorrere da qualsiasi numero. Ogni cambiamento di indirizzo dovràessere segnalato all’amministrazione della rivista, comunicando anche il vecchio indirizzo.

Progetto Grafico: Antonella MatteiStampa: Arti Grafiche La Moderna - Roma[Dicembre 2016]

Storiadell’arte

Maurizio Calvesi Editoriale5

Maurizio Calvesi Caravaggio, la scienza e la critica. Spunti per una autobiografia 7

Maurizio Calvesi Linceo e i Lincei. Breve indagine sull’origine del nome 9

Maria Forcellino «Nessuno se n’è mai quasi accorto». La Vita attiva di Michelangelo e la Maddalena dipinta di Polidoro da Caravaggio e Maturino da Firenze in S. Silvestro al Quirinale 13

Viviana Farina Due nuovi Tanzio da Varallo in Francia e un disegno a Berlino 23

Francesca Baldassari I “doppi” della collezione Bigongiari con inediti di Cecco Bravo e di Vincenzo Dandini 27

Franco Paliaga Un modelletto di Pietro Novelli, detto il Monrealese per la pala di santa Rosalia a Castiglione delle Stiviere 39

Stefano Pierguidi Barocci e Caravaggio nelle Vite di Bellori 43

Stefan Albl Giasone e il drago di Salvator Rosa 52

Camilla S. Fiore «Inusitata spectaculi». Il paesaggio al tempo di Salvator Rosa, Nicolas Poussin e Athanasius Kircher 66

diretta da Maurizio Calvesi

IN D I C E

fondata da Giulio Carlo Argan

Andrea Bacciolo The Diplomacy of Taste: Maratti, Contini, Bellori, and a Banquet Hosted by Carlo Barberini for the Ambassador of King James II 85

Simonetta Ceccarelli Sei disegni di Carlo Marchionni (1702-1786) di una Private Collectiondel Regno Unito 105

Arabella Cifani, Il pittore Ignazio Fassina, padre oratoriano.Franco Monetti, Nuovi contributi artistici e documentariLorenza Santa 121

Benedetta Capponi L’esposizione di dipinti nel chiostro di S. Giovanni Decollato a Roma nel 1736 140

Anne Rennert Schwingende Töne der russischen Avantgarde: Musik bei Tatlin und Rodčenko 150

RECENSIONI

Maria Celeste Cola Drawn from the Antique. Artist & the Classical Ideal, A. Aymonino, A. Varick Lauder (a cura di), Sir John Soane’s Museum 2015 177

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EDITORIALE

Con il presente numero termina la mia direzionedi “Storia dell’Arte”. L’età avanzata non mi con-sente di proseguire oltre. Ovviamente mi duole,ma sono lieto che al mio posto subentri un ex al-lievo tra i più preparati e colti, Alessandro Zuc-cari, mio successore, già anche, nella prima cat-tedra di Storia dell’Arte Moderna nella Facoltà diLettere dell’Università di Roma “La Sapienza”.Continuerò, nei limiti delle forze, a collaborare aquesta rivista, di cui io stesso, nel 1969, cercai undegno editore; e fu nella persona di un alto dirigentede La Nuova Italia, Sergio Piccioni, che ricordosempre con grande rimpianto, fraterno amico fin

dall’adolescenza con cui avevo condiviso nel 1941la frequentazione del generoso F. T. Marinetti.Chiesi a G. Carlo Argan (venuto poi meno nel1992) di dirigere la rivista, mentre nella redazio-ne si associarono a me l’indimenticabile OresteFerrari e per un periodo più breve Luigi Salerno.Il ruolo di quest’ultimo fu assunto in seguito daAngela Maria Romanini. Il lungo saggio metodologico di Argan che aprì larivista (oltre a caldeggiare l’aggiornamento tec-nologico con l’uso sistematico degli “ordinatori”,come venivano chiamati gli ancora inusati com-puters) esortava ad allargare la ricerca a “campi

Maurizio Calvesi

Sede della CAM Editrice

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d’interrelazione dei fenomeni” e agli allacci del-l’arte al contesto della cultura (finalità almeno inItalia ben poco praticata, allora). A queste premessela rivista ha tenuto fede, acquistando ben prestoun’udienza internazionale e assumendo un ruolodi spicco nel campo degli studi. Si avvalse peraltrodella collaborazione di storici dell’arte anche stra-nieri, tra cui figure di grande rilievo.Nell’anno 2000 la rivista fu sospesa e ripresa poinella primavera del 2002, con la direzione delsottoscritto insieme (ahimè per breve tempo) aOreste Ferrari.Ora è a una nuova svolta che le garantirà unacontinuazione certamente degna del suo impe-gnativo passato. Sarà un punto fermo e reggerà,

spero, l’assalto delle nuove mode, che allineanonel loro allegro e confusionario festino il premionobel (priviamolo della maiuscola) a un cantantee il nuovo allestimento della GNAM.Ringrazio tutti gli studiosi italiani e stranieri, chehanno contribuito con le loro ricerche al prestigioe alla qualità della rivista. Inoltre ringrazio vivamente la redazione per il la-voro svolto, e in particolare desidero ricordare i col-laboratori che ci sono stati più vicini per tutti que-sti anni sostenendoci con il loro impegno: Camil-la Fiore, Giulio Sangiorgio e Antonella Mattei, acui si devono gli impaginati della rivista e la curaassidua con cui ha valorizzato di volta in volta leillustrazioni di ogni singolo articolo.

La recente pubblicazione dei due volumi dedicatialle opere del Caravaggio è una impresa monu-mentale, voluta e curata con ammirevole impegnoda Rossella Vodret, in attuazione di un progettoproposto nel corso delle celebrazioni per il Cente-nario della morte del grande pittore.1 Vi troviamoi preziosi risultati delle ricerche tecniche eseguitein questi anni sui dipinti del Merisi, limitate perora alle opere conservate a Roma, in vista di unfuturo studio esteso alla rimanente produzione, ri-cerche che apportano fondamentali chiarimentisugli sviluppi della produzione del Merisi, sul suomodus operandi e sulla stessa cronologia delleopere: cronologia ripercorsa, con correttivi, attra-verso le proposte avanzate dalla critica, senzatener conto – mi piacerebbe conoscere il perchè –delle mie, discusse nel testo di Le realtà del Ca-ravaggio e raccolte in una appendice del librodove tutta la produzione del Merisi è elencata conle relative proposte di datazione, in più casi di-scostantesi dalle precedenti. Del resto, forse acausa della inclinazione scientifica degli autori,esperti di restauro e alquanto indifferenti alla sto-ria della critica, è omessa la citazione (salvo in uncaso) di tutte le mie proposte interpretative, chespostarono l’inquadramento del Caravaggio dal“maledettismo” alla materia religiosa, incontrandoil diniego o addirittura l’ira e la deprecazione dimolti colleghi (Brandi, furioso, in testa); ma oggiin gran parte accettate e considerate, come neisudddetti volumi, res nullius.Nè trovo ricordata la mia insistenza, non condi-visa dalla totalità o quasi dei colleghi, stante l’ini-

ziale affermazione del venerato e intoccabileLonghi (affermazione oserei dire assurda, ma se-guita con atto di fede), affermazione circa la pre-sunta indifferenza al disegno del maestro: chenon avrebbe, appunto, mai disegnato, mentre inpiù occasioni il sottoscritto considerava impos-sibile questa assenza nella produzione del Cara-vaggio; le nuove ricerche hanno dato ragione allamia tesi, pur senza nominarmi. Non è ricordata la mia scoperta della data di na-scita, intuita grazie alla valutazione di dati disvariata natura, poi accertata dai documenti; e sa-rebbe lungo l’elenco di altre mie proposte cara-vaggesche, che partono dalla tesi di laurea.La mia storia con il grande Caravaggio nasce in-fatti da un incontro fortunato e reverente che ebbia vent’anni con un maestro dalla luminosa staturascientifica e umana, Lionello Venturi il quale misuggerì una tesi su Simone Peterzano. La pre-sentai e discussi nel 1949, spendendo così i primianni di ricerca sul Merisi, attraverso lo studiodel suo maestro. Pubblicai poi quegli studi, ma(ciò che apparve impertinente) mantenendo uncontatto con alcumi modelli di modernità, asse-condando una apertura, già proprio negli anniCinquanta, verso l’attualità della disprezzata (daipiù) arte in divenire, e così verso un pittore che misembrò un vero erede del grande Merisi, l’umbroe drammatico Alberto Burri.Fu solo però alla fine del decennio successivo chedurando a meditare, al di là degli entusiasmi, suquello che allora era uno degli interrogativi più in-calzanti (quale mai potesse essere la fonte della luce

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Caravaggio, la scienza e la critica. Spunti per una autobiografia

Maurizio Calvesi

caravaggesca, quale potesse essere l’origine di que-sto suo inedito uso in contrasto totalizzante conl’ombra), compresi il rapporto strutturante con ilsimbolo. La luce come divina illuminazione, comevita spirituale, mentre l’ombra suggeriva il male(vinto appunto dalla luce). Era il simbolo, la chia-ve, l’impulso del nuovo sistema pittorico.Ora, data l’età incanalata verso i Novanta, cheesclude nuovi impegni scientifici, mi permetteròla (sgradevole? Lo comprendo) presunzione didelineare il decorso dei miei studi più innovativitra il Rinascimento e le Avaguardie: studi chehanno come punto centrale e a me più caro, pro-prio le ricerche sul Caravaggio.Non è stata peraltro, quella del grande maestro, lamia unica interpretazione sommuovente e per cosìdire “rivoltosa”, interpretazione che ha riguarda-to anche altri artisti. Potrei ricordare la lettura in-novante degli affreschi della Sistina, che esplicandoi significati iconologici ha anche raccordato il ci-clo quattrocentesco con la volta di Michelangelo;e ancora molti altri scavi, da principio apparsi ere-tici, come la combattuta ma ormai certa disloca-zione della Hypnerotomachia dal frate venezianoal signore di Palestrina; la spiegazione alchemicadi Melencolia I di Dürer, che ribaltava la lettura,universalmente condivisa, di Erwin Panofsky;ancora, la messa a punto iconologica di alcune ope-re di Piero della Francesca, Raffaello o Giorgio-

ne, poi il rovesciamento della figura di Piranesi, daromantico a illuminista e filo massone (al pari, comesi è poi accertato, del figlio Francesco), la radica-le ricostruzione della figura di Boccioni allonta-nando gli anacronistici sospetti di fascismo, la ri-valutazione di Marinetti in una radicale revisionedel Futurismo (storico) fin dai primi anni Cinquanta,le discese nella logica di Marcel Duchamp, l’at-tenzione (condivisa da taluni “compagni di strada”)verso molti artisti della seconda metà del XX se-colo, prima avversati poi riabilitati. A volte anche la longeva carriera di studioso, av-viata già alla fine degli anni Quaranta, mi è venutain aiuto, e sorrido leggendo della persecuzionescientifica che colpì personalità ben più eminen-ti della mia, alcuni tra i massimi esponenti dellascienza, come Max Planck, il quale alla doman-da: «Come ha fatto a convincere il mondo scien-tifico, i colleghi, della sua Teoria dei Quanti?», ri-spose con pungente ironia: «Semplice, ho aspet-tato che fossero morti tutti».Per buona fortuna, alcuni dei miei oppositorisono ancora vivi e vegeti!Il tempo, tuttavia ha certamente calato un malinco-nico silenzio su alcune delle voci più partecipi deldialogo, quelle amiche e quelle meno amiche, sullosfondo tradizionalmente litigioso ma vivo (oggi piùspento) di opposte scuole di Storia dell’Arte... e lamalinconia si affaccia ormai anche sui miei ricordi.

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1 R. Vodret, G. Leone (a cura di), Opere a Roma. Tecniche e stile, Milano 2016.

Note

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Nel 1593 Jehan de Cuba, commentando il Livrede la nature des Choses, scriveva della lince:

La beste lynx a les yeulx si clers, et si subtilz quepar la subtilité de sa veue elle pénètre et transperce[vede attraverso] les corps fermes et stables.

Louis Charbonneau-Lassay nel suo Le Bestiaire deChrist (1940) rifacendosi al greco Oppiano scriveva:

Les anciens qui, avec Oppien, apparentaient les lynxà la panthère […] leur reconnurent la plupart desmemes qualitès réelles ou fictive; ils en forgèrent memede nouvelles pour eux, et c’est en ce faisay qu’ils leurattribuèrent ainsi qu’à Lyncè, l’un des Argonautes deJason, le privileège d’une vue si perçante qu’elle leurpermettrait, disaient-ils, de voir nettement toutes choses,meme à travers les corps les plus opaques.

In un importante articolo pubblicato nel 1989 nelsecondo tomo dei Contributi alla storia dei Lin-cei e intitolato Emblematica Lincea, GiuseppeGabrieli si chiedeva:

Da chi o donde trasse il Cesi l’idea di adottare laLince a simbolo dell’attività che si proponeva di spie-gare e del nome accademico da lui scelto ed assunto?Ben poco, anzi pochissimo, sappiamo della prima etàdi Federico Cesi, dei suoi primi studi, dei suoi maestri.

La risposta che il Gabrieli proponeva, rimanda a dueopere del napoletano G. B. Della Porta, del 1588e del 1589, nei cui frontespizi si vede, riporto le pa-

role del Gabrieli, «in una riquadratura rettangola-re una Lince gradiente da destra a sinistra, dinan-zi a una barriera di rupi e di monti, dietro alla qua-le sono delle greggi, e in alto la scritta «ASPICITET INSPICIT». Molto probabilmente, prosegue ilGabrieli, è di qui che Federico Cesi trasse il nomee il simbolo dell’Accademia. Pertanto l’immaginecorrisponde perfettamente alla descrizione che del-la lince dà Ioachim Camerarius, botanico e natura-lista che fu in rapporto epistolare con scienziati na-poletani, descrizione così riportata dall’Aldrovandi:

Idem auctor contemplans acumen oculorum lyncis, de-pinxit hanc Feram citra quendam parietem, et multaanimalia ultra eumdem, hac inscriptione decorat(am):Inspicit et aspicit.

La lince sta davanti ad una parete montagnosa («ci-tra quendam parietem»), con il muso quasi at-taccato, per indicare – osservo – che vede attra-verso e oltre (ultra) la roccia e scorge gli anima-li collocati al di là.Un utile chiarimento di questa possibile deriva-zione dal Della Porta o dal Camerarius ci può of-frire il Symbolicarum quaestionum de UniversoGenere [...] libri quinque dell’umanista AchilleBocchi, pubblicato a Bologna in prima edizione nel1555 e in seconda, postumo, nel 1574. Questo li-bro era il vangelo della celebre (almeno ai tempi)Accademia Bocchiana, nata negli anni Quarantadel Cinquecento e ospitata in un magnifico palazzofatto costruire allo scopo dallo stesso Bocchi che,nato nel 1488, era poi morto nel 1562. L’Accade-

Linceo e i Lincei. Breve indagine sull’origine del nome

Maurizio Calvesi

mia ebbe un ruolo notevole nella vita culturalebolognese, ma non soltanto, giacché protettoredell’Accademia era addirittura il pontefice PaoloIII Farnese, e suo patrono l’omonimo nipote delpapa, Alessandro Farnese. L’Accademia ebbe unapropria stamperia, nella quale fu edito, con ogniprobabilità, il libro sopra citato. Allievo di Gio-vanni Battista Pio, caro a Leone X, legato anche alcardinale Raffaele Riario, il Bocchi tenne il letto-rato di greco nello Studio bolognese, fu a Romacome oratore imperiale e, scrisse il Rotondò «la de-strezza nel maneggio dei negozi politici gli gua-dagnò i titoli di conte palatino e di cavaliere au-rato». La sua opera storica più impegnativa fu laHistoria bononiensis; intorno a lui si raccolsero peroltre un cinquantennio filosofi e umanisti, tra cuiLeandro Alberti e membri dell’Accademia Ro-mana come il Sadoleto, ed ebbe contatti anche conErasmo, che fa menzione di lui nel Ciceronianus.Il Symbolicarum quaestionum si compone di cen-toquaranta epigrammi, molti dei quali sono pre-sumibilmente indirizzati ad accademici, e il primodei quali, che sotto il titolo Sapientia prima est in-troduce alla raccolta, suona così:

Symbola lector habe: nunquam inspexisse pigebit,Ne te poeniteat, si potes inspicere.Non sum – inquis – Lynceus: atqui collyria lippusSis memor affectis poscere luminibus.Caecus es? Audire, et meliori credere disce.Irrides? Opus est iam tribus anticyris.Non vis? Nunc actum est Caput insanabile prorsumErgo miser vinclis dignus es, et baculo.

Il Bocchi, vale a dire, si rivolge a un immagina-rio lettore e gli dice: «abbiti i simboli; mai ti rin-crescerà di aver a guardare dentro [inspexisse], néti dispiacerà, se sei in grado, di guardare dentro[inspicere]». Ma il lettore risponde: «non sonoLinceo». E il Bocchi di rimando: «e allora, ci-sposo, ricordati di chiedere del collirio per gli oc-chi malati. Sei cieco? Impara ad ascoltare e darecredito al migliore. Irridi? C’è bisogno di tre el-lebori [medicamenti per la follia]. Non vuoi? Al-lora è finita. Testa assolutamente insanabile. Dun-que, o misero, sei degno di catene e del bastone».Perché l’indegno lettore risponde «Non sum Lyn-

ceus»? Perché il Bocchi lo aveva invitato a «in-spicere», ovvero a guardare dentro. Infatti Linceo,già ricordato nel brano di Charbonneau-Lassay,cosiddetto perché considerato appunto un “occhiodi lince”, aveva secondo il mito una vista acutache penetrava nelle profondità della terra. Figliodi Afareo, partecipò alla caccia del cinghiale diCalidòne e alla spedizione degli Argonauti. Fupertanto un personaggio mitologico ben preciso.Scorse attraverso il legno di un albero la figura diCastore, suo nemico, che si era nascosto nel cavodi una quercia e che, così scoperto, fu ucciso.Apollodoro Rodio nelle Argonautiche ricorda piùvolte Linceo, scrivendo: «Linceo si distinguevaper la vista acutissima, se si può prestar fede allafama che egli vedeva facilmente nel seno dellaterra»; e nella Biblioteca lo pseudo Apollodororipete: «Linceo aveva una vista straordinaria-mente acuta, tanto che poteva vedere anche sottoterra». Secondo i mitografi e le numerose fonti(tra cui Pindaro, Ovidio e Teocrito) egli sarebbestato il primo minatore: aveva scavato nel suoloe con l’aiuto di una lampada aveva seguito il fi-lone metallifero, riportando poi il minerale allaluce, ciò che gli era valso il nome di Linceo e lareputazione di vedere fin sottoterra.«Non sono Linceo», quindi non posso guardarein profondità, risponde il cattivo lettore al Bocchi. Ora abbiamo visto che il Della Porta, nelle suepubblicazioni, riporta la figura della lince con lascritta «ASPICIT ET INSPICIT» senza altra spie-gazione. La lince, quindi, osserva e guarda den-tro: «Aspicit et inspicit»; guarda “ad” e vede “in”.proprio come l’emulo della lince, Linceo, e comeil Bocchi raccomandava di fare: invitando ap-punto a «inspicere», cioè a guardare dentro. La scritta «Aspicit et inspicit» sembra attestareche il Della Porta conoscesse l’epigramma delBocchi. D’altra parte il Bocchi insiste in molti deisuoi simboli sul concetto di guardare fuori e den-tro: «Indagat verum […] hinc intus sapit, inde fo-ris speculatur utrinque»; «sapere intus et extra»;«non extra, a intus audio»; «verum ipsum ex la-tebris excutiunt»; «ut vigiles intus, et exterius». Ecosì delineava la propria Accademia: «Heic stu-diosa cohors discet sapere intus et extra […] ho-nestis moribus intendens et studiis animum».

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Federico Cesi, che fu inassiduo rapporto conDella Porta, guardò mol-to probabilmente all’in-segna della lince assun-ta dallo studioso napo-letano, ma forse proprioda lui, fu indotto ad am-mirare e valutare l’epi-gramma del Bocchi equindi a chiamare la suaaccademia Accademiadei Lincei, con riferi-mento alla lince ma an-che e soprattutto al mi-tico eroe che della linceaveva le virtù, Linceo. Il nome di quest’ulti-mo gli dovette suggeri-re di coniare il sostanti-vo “Lincei”, per l’ap-punto. Peraltro un adep-to del Bocchi, Sebastia-no Corrado, come sap-piamo da uno degli epi-grammi a lui dedicato,aveva assunto il nome diCoelitus, con il quale haqualche assonanza quel-lo scelto dal Cesi, Celi-vago. L’«inspicere» caroal Bocchi e al Della Por-ta, il «sapere intus etextra», ovvero l’“adspi-cere” e l’“inspicere” erad’altra parte un idealeanche degli accademicidel Cesi e infatti l’Ode-scalchi lo attesta in un brano del suo testo GestaLynceorum, che il Gabrieli così ha tradotto:

la quale insegna [quella della lince] indicava che,mentre studiavansi quegli Accademici di penetrare piùaddentro che per loro si potesse nei secreti della natura,intendevano di opprimere e quasi lacerare i vizi tuttied i malvagi costumi, ma che dal cielo soltanto a deDio ogni, e in ogni scienza attendevano.

Concetto quest’ultimo ripetutamente espressoanche dal Bocchi. È superfluo, pertanto, rimarcarela sostanziale differenza tra l’Accademia Boc-chiana, sentenziosa almeno nei testi dei Simbolie celebrativa delle virtù dei potenti o degli adep-ti, e quella, a carattere prettamente ed unicamen-te scientifico, del Cesi.Ma quanto è stato scritto, cioè che quello dei Lin-cei era «un sodalizio scientifico severo, quasi mo-

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FIG. 1 Federico Cesi, Lynceographum quo norma studiosae vitae Lynceorum philosophorumexponitur, c. 246r. Opera rimasta inedita e pubblicata in occasione del Centenario dell’Accademiadei Lincei nel 2001. Roma, Archivio dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Biblioteca Corsiniana

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nacale» (De Ferrari),1 ovvero che la ricerca era peri Lincei «come un’ascesi della mente» e che il ruo-lo del Cesi era appunto «quasi ascetico» (Anna Ni-colò),2 si potrebbe ripetere anche per il Bocchi ela sua Accademia, che continuamente - propriocome il Linceografo, testo di fondazione del-l’Accademia cesiana - si appella all’amore di Dio,all’altruismo della scienza, alla correttezza dei co-stumi, mettendo in guardia (come fa il Linceografo)dalle dispute rissose e dalla brama dei beni terre-ni, ed esaltando la Sapienza: parola questa che nellibro del Bocchi ricorre innumerevoli volte:

Sapientia formosior aurora; Sapientia immortalis,augusta; Sapientia nil pulchrius; Sapientia vera; sa-pientia prima; Sapientia vera Deus est omnipotens; Sa-pientia unigena est Dei maximi; Sapientia studio nilprius; Sapiens nec timet, nec dolet, neque cupit; Sapiensfortis, beatus, dives, pulcher, invictus, liber, rex regum;

e anche nel Linceografo la parola “Sapientia” ri-corre continuamente. Qui peraltro, con un rimandoa quella “Sapienza” che il Bocchi invocava («Sa-pientia prima est», così è intestato il suo epigrammasu Linceo). Scriveva il Cesi: «est rerum cognitio-nem et sapientiam […] acquirere, recte pieque si-mul vivendo», e aggiungeva: «recte ordinati vivant

Lyncei probis ornati moribus» («Honestis moribusintendens, et studijs animum», dice il Bocchi deisuoi accademici). O ancora, sempre il Cesi: «Sa-pientia in primis». «Prima tenet primas rerum sa-pientia causas» scriveva a sua volta il Bocchi. E de-plorando che il suo lettore ed aspirante adepto nonfosse un Linceo, sostanzialmente egli sembra au-spicare che l’Accademia Bocchiana fosse compo-sta di Lincei. Nelle pagine finali del Linceografosi legge un brano che non è stato approfondito, dacui tale concezione sembra balzare evidente:

Linx modo animal oculorum acie perquam potenti, etin rerum etiam penetralibus pervidendis mirabili prae-ditum, omnibus cum nomine ipso Lynceo, Linceorumomnium singularumque indicet desiderium in rerummiris proprietatibus, naturaeque arcanis dignoscendis.

Traduco: «la lince, animale dotato di un’acutezzavisiva eccezionale e mirabile anche nello scru-tare i penetrali delle cose, indurrà il desiderio di(sottinteso penetrare) nelle mirabili proprietàdelle cose e nella conoscenza degli arcani di na-tura, nel nome dello stesso Linceo, nonché deiLincei tutti e di ciascuno di essi».Questo brano ci conferma che con la parola Lin-cei, si intendeva il plurale di Linceo.

1 A. De Ferrari in Dizionario Biografico degli italiani, Volume 24 (1980).2 Lynceographum quo norma studiosae vitae Lynceorum philosophorum exponitur, a cura di A. Nicolò, Accademiadei Lincei, Roma 2001.

Note

Storia dell’arte pubblica esclusivamente testi inediti e firmati dairispettivi autori. I testi dovranno essere inviati alla direzione nel-la loro redazione definitiva, su supporto informatico (CD, o e–mail) in formato Word, accompagnato da una conforme redazio-ne a stampa. I testi, anche se non pubblicati, non si restituiscono.Gli autori rivedranno le prime bozze di stampa, rendendole alladirezione della rivista con le adeguate correzioni (la cui entitànon dovrà superare il 5% dell’intero testo) entro il termine di 10giorni dalla consegna. La redazione potrà apportare modifichenon sostanziali al fine di aumentare la chiarezza e l’accuratezzadel testo, informandone l’autore quando i tempi lo consentano.

STESURA DEL TESTO:Le parole, le locuzioni e le citazioni in lingua straniera devono esserein corsivo, così come i titoli di opere d’arte e di opere letterarie.Tutte le citazioni sono racchiuse tra caporali (« »).Parti di testo mancante o aggiunte dell’autore, all’interno delle ci-tazioni vanno segnalate con 3 punti di sospensione tra parentesi qua-dre. Es.: I due si erano impegnati a realizzare «il paliotto d’altarenella cappella e più una cartella che fra mezzo li doi frontespizi dovehoggi sta il modello di stucco et anche rifare le lettere dell’epitaffio[...] il qual paliotto farlo conforme al modello disegno di PietroPaolo pittore». Le parentesi quadre con i 3 punti all’interno nonvanno mai adoperate all’inizio e/o alla fine delle citazioni.L’uso delle virgolette doppie alte (“ ”) è riservato a parole e a lo-cuzioni in lingua italiana che si intende sottolineare (es.: la caricadi “idealità” nella pittura di Poussin), oppure alle citazioni all’in-terno di brani riportati (es.: «disse a Giosuè: “Ecco io do in tuopotere Gerico”»).I nomi dei santi sono preceduti da una maiuscola puntata quandodenominano una chiesa, secondo le seguenti modalità: la chiesa diS. Giovanni; la chiesa dei Ss. Apostoli; la chiesa del SS. Nome diGesù. Viceversa, “santo/santa” vanno scritti per esteso in minuscoloquando si tratta della persona (es.: i miracoli di san Nicola), con lasola eccezione dei titoli delle opere, laddove rappresentino l’iniziodel titolo stesso (es.: la pala raffigurante San Nicola di Bari).I nomi dei musei e degli enti stranieri vanno mantenuti nella gra-fia originale (es.: Musée du Louvre, Alte Pinakothek, Kunsthisto-risches Museum, ecc.).I riferimenti alle note vanno indicati in apice con numeri arabi dopola punteggiatura (es.: Sovrastato dall’imponente figura di Gian Lo-renzo Bernini [...] l’inalterabile ossequio, e filiale amore»,2).I segni di punteggiatura sono sempre successivi a caporali, virgo-lette alte e parentesi.

CITAZIONI BIBLIOGRAFICHE:LIBRI E SAGGI

A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, Milano 1927, pp. 312-314 – E. Waterhouse, Italian Baroque Painting, II ediz., London1962, p. 48 – R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptorof the Roman Baroque, London 1955, ediz. it. con il titolo Bernini.Lo scultore del Barocco romano, Milano 1990, p. 123 – G. B.Mola, Breve racconto delle miglior opere d’Architettura, Sculturaet Pittura fatte in Roma et alcuni fuor di Roma, Roma 1663, ediz.crit. a cura di K. Noehles, Berlin 1966, p. 12.

ARTICOLO SU RIVISTA

M. Rothlisberger, Additions to Claude, in “The Burlington Mag-azine”, CX, 1968, 780, pp.115-119, in part. p. 117.

CONTRIBUTO PRESENTE IN UNA MISCELLANEA

P. Rusconi, Renato Birolli: Eldorado, in A. Negri (a cura di), Es-ercizi di lettura, Ginevra-Milano 2002, pp. 130-141.

CONTRIBUTO PRESENTE IN ATTI DI CONVEGNO

L. Puppi, Un racconto di morte e di immortalità: “S. Girolamonello studio” di Antonello da Messina, in G. Ferroni (a cura di),Modi del raccontare, atti del convegno, Palermo 1985, p. 34.

SCHEDA DI CATALOGO

A. Barsanti, Cecco Bravo: “San Giorgio e il drago”, in A.Barsanti, R. Contini (a cura di), Cecco Bravo, pittore senza re-gola. Firenze 1601-Innsbruck 1661, cat. della mostra di Firenze(Casa Buonarroti, 23 giugno-30 settembre 1999), Milano 1999,pp. 76-77, cat. 18.

Qualora si indichino di seguito due contributi dello stesso autore,nel secondo riferimento bibliografico il nome dell’autore deve es-sere sostituito con “Idem/Eadem”: M. Calvesi, Nuovi affreschi fer-raresi dell’Oratorio della Concezione, in “Bollettino d’Arte”, 43,1958, pp. 309-328; Idem, Sacri paradossi del Lotto: “I mungitoribendati” e “Amore nella bilancia”, in “Storia dell’arte”, 115,2006, pp. 9-16Qualora si indichino di seguito due contributi di diverso autorecontenuti in un identico volume, nel secondo riferimento bibli-ografico il testo di riferimento deve essere sostituito con “Ibidem”:L. Testa, Tra maniera e natura: il Cavalier d’Arpino e Caravag-gio in casa Aldobrandini, in M. Calvesi, A. Zuccari (a cura di),Da Caravaggio ai Caravaggeschi, “Storia dell’arte. Collana diStudi”, 1, Roma 2009, pp. 289-328; M. Pulini, Il grandangologentileschiano, in Ibidem, pp. 365-372.Dopo la prima citazione, quelle successive si daranno in forma ab-breviata, seguita dall’indicazione della nota in cui l’opera è statacitata per la prima volta: Rothlisberger, cit. (nota 5), p. 116.Qualora siano stati menzionati all’interno della stessa nota più diun contributo ad opera dello stesso autore: Rothlisberger, cit. (nota5), 1968, p. 116.Per i testi senza una specifica curatele, dopo la prima citazione siciterà l’inizio del titolo seguito da 3 punti, la dicitura “cit.” e l’indi-cazione della nota di riferimento: La regola e la fama. San Fil-ippo Neri e l’arte, cat. della mostra di Roma (Museo Nazionaledel Palazzo di Venezia, ottobre-dicembre 1995), Roma 1995 = Laregola e la fama... cit. (nota 6), p. 3.

CITAZIONI ARCHIVISTICHE

Le citazioni da codici o documenti d’archivio dovranno com-prendere: luogo, denominazione dell’archivio o della biblioteca,indicazione dell’eventuale fondo e del documento in corsivo sec-ondo i seguenti esempi: Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana(BAV), Vat. lat. 13650, c. 36v Roma, Archivio di Stato (ASR),Trenta Notai Capitolini, uff. 11, Angelus Justinianus, vol. 8, c. 15r.

DIDASCALIE

Le didascalie dovranno essere redatte in base ai seguenti esempi: G.Cavedoni, Adorazione dei Magi, 1614. Bologna, S. Paolo MaggioreC. Bravo, Figura virile, ca. 1650. Matita rossa e gessetto bianco,mm 414 × 270. Firenze,Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Inv. 10595FU. Boccioni, Ritratto femminile. Roma, coll. priv. (o Coll. priv.)

NORME REDAZIONALI