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Cátedra de Artes N° 15 (2014): 24-40 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Objetos que susurran historias: El baño de Frida (2006), fotografías de Graciela Iturbide

Objects Whispering Stories: El baño de Frida (2006), Graciela Iturbide Photographs

Beatriz Sánchez SchwemberUniversidad de Chile, Santiago, Chile

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Resumen

En este artículo utilizaremos algunos conceptos que se encuentran en las obras de Walter Benjamin, como la noción de fragmento y algunos temas sobre el Surrealismo y la fotografía, los cuales se relacionarán con la obra de la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide y su trabajo titulado El baño de Frida (2006), el cual consiste en una serie de fotografías que testimonian las dolencias físicas de la famosa artista mexicana Frida Kahlo a través de varios de sus objetos personales. Esta articulación de textos tiene la inten-ción de generar una lectura de la obra de Iturbide desde el pensamiento de Benjamin, ya que pareciera que tanto el filósofo como Kahlo se encuentran en la obra de Iturbide.Palabras Clave: Fragmento, fotografía, surrealismo, objetos, colec-cionismo.

Abstract

In this article we will use some concepts found in the works of Walter Benjamin, like the notion of fragment and some issues on Surrealism and photography, which will relate to the work of Mexican photographer Graciela Iturbide and her work entitled El baño de Frida (2006), which consists of a series of photographs that testify to the physical ailments of the famous Mexican artist Frida Kahlo through several of her personal belongings. This articulation of texts is intended to generate a reading of the work of Iturbide from Benjamin’s thought, as it seems that both the philosopher and Kahlo are found in Iturbide’s work.Keywords: Fragment, photography, surrealism, objects, collecting.

Objetos que susurran historias: El baño de Frida (2006), fotografías de…

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Breve historia de los objetos encontrados

La llamada Casa Azul de Coyoacán, hogar de la artista Frida Kahlo y en donde pasó gran parte de su vida, es hoy un museo en el cual se encuentran varias de las obras de la artista, así como sus objetos personales; allí se puede establecer una relación entre su obra y su vida. Este lugar fue convertido en museo en 1958, cuando solo habían transcurrido cuatro años de su muerte. Frida Kahlo fue una superviviente de la poliomielitis y a los diecisiete años sufrió un gravísimo accidente que la obligó a tener una larga convalecencia durante la cual aprendió a pintar. En el accidente, su espalda se fracturó en tres partes y tuvo que someterse a más de una veintena de operaciones que le dejaron como consecuencia una vida de dolores. Posteriormente, y ya cercana a la muerte, sufrió la amputación de una de sus piernas. Fueron estos padecimientos los que la acompañaron toda la vida y es este dolor el que se reflejará en la mayoría de sus obras.

La Casa Azul ha albergado y alberga las dolencias y alegrías de Frida, pues exhibe diversos objetos de propiedad de la artista, como su amplia colección de vestidos, joyas y exvotos, mostrando en parte cómo podría haber sido su vida cotidiana. A pesar de que la casa lleva abierta como museo muchos años, hubo un espacio que permaneció cerrado al público a petición del esposo de Frida, Diego Rivera: el baño. Rivera pidió que el baño permaneciera cerrado con el fin de resguardar la privacidad de su esposa, ya que a su juicio fue ahí donde Kahlo pasó largos períodos, dándose baños de tina durante días de in-menso dolor. Fue este lugar el que albergó las horas de sufrimiento y llanto de la artista. A la muerte de la pintora, Rivera puso allí los corsés que ayudaban a estabilizar la columna de su compañera y sus medicinas, además de muchos documentos de ella. Luego, la habitación fue clausurada. Pero casi cincuenta años después de la muerte de Kahlo, en 2006, ese espacio se reabrió y Graciela Iturbide1 fue la fotógrafa seleccionada por la administración del museo para que dejara testimonio fotográfico de ese momento. De ese registro salieron 21 fotografías en las cuales Iturbide reinterpretó lo que ahí se albergaba a través de una mirada poética relacionada con una estética que enfatiza lo fragmentario de los objetos de Frida.

1 El trabajo de la artista Graciela Iturbide (1942), que ha merecido el reconocimiento internacional, ha estado relacionado con América Latina y particularmente con su país México, donde ha generado importantes registros, como Juchitán de las mujeres (1979-1989), en el cual fotografió a la comunidad de mujeres zapotecas de Oaxaca. También realizó trabajos en el desierto de Sonora fotografiando a los indígenas nómades del lugar, obra que tituló Seri: Los que viven en la arena (1979), y que fue encargada por el Archivo Etnográfico del Instituto Nacional Indigenista de México en 1978. Sus viajes alrededor del mundo han generado obras tales como: Natura; El baño de Frida (2006); En el nombre del padre (1981); Pájaros (2002); No hay nadie (2011), entre otros. Dentro de los galardones que ha recibido se encuentra el premio Hassalblad, obtenido en 2008.

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Después de tantas décadas de ser clausurado, el gesto de apertura del baño se puede interpretar como la profanación de la tumba o del santuario en donde Frida Kahlo pasó gran parte de su tiempo tomando baños de tina para amino-rar sus dolores. A través de las imágenes, Iturbide nos adentra en un momento histórico, como si fotografiara el tesoro de una tumba, entregándonos algunos vestigios de esos hallazgos. En este lugar destacan los objetos de dolor de Frida: aparece la prótesis de su pierna, el demerol, su bata de hospital manchada tanto de pintura como de sangre, sus muletas, sus corsés y varios afiches de Stalin, así como también una ilustración respecto al ciclo y desarrollo del feto, animales disecados, entre otros. Son estos objetos los que revelan parte de la vida íntima de Kahlo. A través de ellos, el testimonio fotográfico de Iturbide logra abrirse hacia lo interpretativo, lo que nos permite reflexionar sobre algunas nociones propuestas por Walter Benjamin.

La obra fue exhibida en la Casa Azul acompañada por una instalación sonora de Manuel Rocha, que emulaba los ruidos ambientales y espaciales, con la intención de incluir en la imagen aquello que no puede aparecer en ella, el sonido. El sonido generaba una suerte de inmersión surrealista; consistía en ruidos del movimiento del agua y de pájaros, y una serie de sonidos am-bientales que introducían en el universo húmedo del baño. Esta característica acentúa el encuentro, a partir del Surrealismo, que consideramos posible entre la interpretación de Graciela sobre Frida y nuestra lectura de Benjamin, la que desarrollaremos más adelante.

Figura 1: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).



Algunas reflexiones sobre la fotografía

La fotografía nos propone un lenguaje que se construye a partir de lo que se ha registrado, pero también a partir de lo simbólico. En el caso de nuestro estudio es interesante la potencialidad de la fotografía como lenguaje desde una visión interpretativa a partir de los planteamientos que nos propone Walter Benjamin en su “Pequeña historia de la fotografía” (1931). Para Benjamin, el retrato fotográfico es de sumo interés, puesto que todavía tiene características auráticas: el rostro continúa siendo, para él, el último resquicio de aura en la fotografía de la primera década desde su invención, sobre todo la mirada. Tiene esa característica que el autor señala respecto a una fotografía de David Octavius Hill llamada “Pesca-dora de Newhaven”: “… esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el «arte» del todo” (24). Podemos decir que las fotografías de Graciela sobre los objetos de Frida nos llevan a esa dimensión del retrato que nos menciona Benjamin, ya que en esas imágenes hay una fuerza aurática que nos susurra la biografía de Kahlo, la historia de una vida.

Benjamin nos da pistas de cómo son las fotografías con características au-ráticas que nos llevan al espacio de lo irrepetible:

Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiem-po: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse.


En un mediodía de verano, seguir con toda calma el perfil de una cordillera en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla, hasta que el momento o la hora llegan a formar parte de su aparición, esto significa respirar el aura de las montañas, de esa rama; “traer más cerca” de nosotros las cosas (o, más bien, de las masas), es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situación, repro-duciéndolo (“Pequeña historia” 40-42).

Más adelante, en el mismo texto, Benjamin hace referencia a una fotografía tomada por Karl Dautheney a él mismo en compañía de su esposa. Aquí el autor nos muestra una fotografía cuya magia radica en registrar la imagen de una mujer que se suicidó. El autor interpreta la mirada perdida de la mujer en un fuera de campo de la siguiente manera: “… su mirada pasa por encima de él hasta clavarse, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias” (“Pe-queña historia” 26). Benjamin menciona ese valor casi mágico de la fotografía con estas palabras: “… aquí los extremos se tocan: la técnica más exacta puede conferir a sus propios productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros” (“Pequeña historia” 26). Existe, entonces, la posi-bilidad de captar el azar.

Como hemos visto, Benjamin hace referencia a personajes con desenlaces tristes, al igual que el ejercicio que realiza Roland Barthes en la Cámara lúcida (2007), al mostrarnos la fotografía de Lewis Payne de 1865. En esa imagen Barthes señala que se trata de un condenado a muerte, pero que, a su vez, la fotografía no tiene nada que nos indique que eso va a suceder o sucedió, por lo que se hace relevante el pie de foto para leer esa imagen bajo esa interpretación. De la misma manera ocurre en las fotografías de Graciela Iturbide, ya que el título que las agrupa, El baño de Frida, nos da la referencia de quién se trata, y funciona a ratos como pie de foto, como un elemento que enlaza los múltiples fragmentos de un poema. Son esos fragmentos de futuro que relampaguean en la fotografías de Iturbide como retazos de ese cuerpo doloroso que se vaticinó en la vida de Kahlo desde muy joven. Estas fotografías representan, en cierto sentido, lo que Benjamin señaló como el poder de las fotografías; ese poder es anidar de alguna forma el futuro, el cual debe ser descubierto.

Retomando el texto “Pequeña historia de la fotografía”, Walter Benjamin nos revela la atmósfera de los estudios fotográficos cuando describe los acceso-rios que son parte de estos lugares y que se integran como parte de la imagen fotográfica, como son los cortinajes, las columnas y los trajes de época, los cuales ayudan para que estos espacios parezcan verosímiles:

… surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, con sus tapices y caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los que aportan un testi-monio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de invernadero aparece en ella un muchacho de aproximadamente seis años


embutido en un traje infantil, que se podría calificar de humillante, recargado de pasamanerías. Frondas de palmeras miran fijamente desde el fondo. Y, como si importase hacer aún más pegajosos y sofocantes estos trópicos acol-chados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero desmesuradamente grande de ala ancha, como el de los españoles (35-36).

Mediante la cita anterior hacemos referencia a la imagen de los estudios fotográficos, en que la escenificación es fundamental, y en donde Benjamin rescata la mirada del individuo retratado como el lugar en donde se alberga lo realmente único y que no se puede tocar con este entorno del artificio, porque la mirada anida una suerte de verdad. Así podemos decir que, a pesar de que en las fotografías tomadas por Iturbide, donde los objetos de Frida son escenifica-dos, son sacados del lugar en donde se encontraban apilados y son dispuestos de una forma única, enfatizando la soledad de aquellos objetos inanimados, estos destacan por su singularidad, como partes de un rompecabezas, pero que, al relacionarlos con la biografía de Kahlo, vuelven a tener verosimilitud. Esta visión de Iturbide se aleja completamente de la descrita por el filósofo respecto al estudio fotográfico, ya que ella no busca disfrazar los objetos, sino todo lo contrario, dejar que destelle esa posibilidad de verdad que puede estar contenida en ellos, mostrándonos la crudeza de dichos objetos.





La posibilidad de un nombrar

Al adentrarnos en las nociones planteadas en Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres (1971), podemos ver, como establece Elizabeth


Collingwood-Selby, que Benjamin nos arroja al ámbito de la metafísica, donde todo objeto y sujeto natural es lengua en tanto es espiritual, llevándonos a ese espacio donde todo es lenguaje en la medida que sea espíritu, postura que se aparta de la discusión de un lenguaje abstracto saussureano. Para Benjamin, las cosas comunican en tanto presencia de su propio ser, pero este comunicar es aún imperfecto, ya que el hombre es el único que tiene capacidad para nombrar las cosas; por ello, el lenguaje que se da en el nombrar del hombre es el que logra revelar el espíritu de las cosas y las hace comunicables. Entonces, en esta relación que establece el lenguaje de los hombres con el nombrar, tenemos también una suerte de naturaleza lingüística de las cosas mediante su presencia material, ya que las cosas tienen su propio lenguaje y este debe ser escuchado por el hombre. Por este motivo, podríamos afirmar que a la fotografía le concerniría su propio lenguaje:

La fotografía será un medio no natural (es decir creado por el hombre) que comunica contenidos. A partir de lo dicho por Benjamin la fotografía en su presencia nos revela su condición de fotografía. Así como la particularidad de la lengua del hombre es nombrar, la condición particular de la fotografía será el mostrar aquello que registró…, que hace que la fotografía se comunique a ella misma y en segundo nivel a un contenido simbólico que escapa de sus propios márgenes (Concha 31).

En este sentido, podemos decir que los objetos de Frida, fotografiados por Graciela Iturbide, tienen un lenguaje, susurran historias de la vida de la pintora que por muchos años fueron inaudibles e invisibles, pero que la fotógrafa logra interpretar, logra escuchar y reconstruir ese lenguaje original de los objetos, pero siempre a través de pedazos.

Los objetos y el coleccionismo

Es interesante la relación que podemos establecer entre estas fotografías y la fascinación que tenía Benjamin por el coleccionismo, basada en que los objetos salen de su espacio de circulación como mercancías y vuelven a su condición aurática, pues nos muestran esos fragmentos de pasado de los cuales serían por-tadores. Desde esta perspectiva, la obra de Iturbide aparece como una posibilidad de acceder en fragmentos a una vida cruzada por el dolor, como fue la de Frida Kahlo, puesto que varios de estos objetos fotografiados afirman y se independizan a su vez de dicha historia, al estar fuera de contexto y ser fotografiados como objetos profundamente estéticos. Es decir, las fotografías de Iturbide logran de alguna manera lo que Benjamin propone sobre el coleccionismo:

Al coleccionar lo decisivo es que el objeto se ha librado de todas sus fun-ciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus semejantes. Esta relación es diametralmente opuesta a la utilidad, y figura bajo la extraña categoría de la complesión. ¿Qué es esta «complesión»? Es el


grandioso intento de superar la completa irracionalidad de su mera presencia, integrándolo en un nuevo sistema histórico creado: particularmente la colección. Y para el verdadero coleccionista cada cosa particular se convierte en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época, del paisaje, de la industria y del propietario de quien proviene (“El coleccionista” 223).

En cierta manera, el coleccionista logra alterar el continuo lineal de la his-toria, por lo que esa idea de la complesión se rompe, ya que los objetos traen al presente fragmentos del pasado.


Los objetos personales de Frida son encontrados en ese baño tras estar cin-cuenta años enterrados, es decir, fuera del espacio museal de la Casa Azul. Son estos objetos los que abren una dimensión de la vida de la artista que se quiso mantener fuera del alcance del público. Son objetos que no habían tenido jamás un valor de exhibición, pero que ahora parecen contar historias; a través de las fotografías de Iturbide nos muestran esa imagen fulgurante que hace presente el pasado en un nuevo contexto.



Son objetos que no tienen que ver con el espacio del arte canónico, sino que son creados por la técnica o por medios de producción industrial, por ende, no tienen un autor y se manifiestan como vestigios ruinosos de una vida. Podríamos decir que son objetos que parecen salir de un gabinete de curiosidades, y es en la obra de Iturbide que pueden expresarse a través de un leguaje que les es propio. Algunos de ellos son objetos ortopédicos, lo cual genera una conexión con la extensión del cuerpo de Frida, de ese cuerpo que vivió auxiliado por la ciencia, una corporalidad que parece pervivir a través de estos objetos de artificio, como el hallazgo del exoesqueleto de la artista.

Los objetos ortopédicos de Frida y la posibilidad de la imagen técnica que permite la fotografía son hijos de la ciencia, y es lo que los une en una rama de lo familiar, pero la fotógrafa actúa como mediadora de los objetos de la pintora y los transforma en imagen.

En el espacio del baño de Frida convivían también otros objetos, como los afiches con la imagen de Stalin, guardados en ese baño por la propia Frida, quien tuvo una estrecha relación a lo largo de su vida con el Partido Comunista. Su cercanía al ideal de la revolución la llevó a pensar que su vida estaba destinada a ser revolucionaria y vio en el pensamiento marxista2 un sentido para su existencia, lo que la llevó a escribir una vez: “De cualquier manera que se conciba la relación entre el desarrollo social y la liberación del individuo, todo revolucionario debería esforzarse por realizar, al menos en su

2 Tema que se ve reflejado también en sus pinturas, tales como Moisés o núcleo solar (1945), El marxismo dará salud a los enfermos (1954) y Autorretrato con Stalin o también conocido como Frida y Stalin (1954), entre otros.


propia conciencia, la síntesis entre su deseo de liberación social y su deseo de liberación espiritual” (Kahlo 82).

Bajo el Surrealismo

Un segundo nexo posible entre Benjamin y Kahlo puede ser el Surrealismo, aunque la mirada de ambos sobre esta corriente fue diferente. El pensador alemán nos sugiere algunos planteamientos que se pueden relacionar con el Surrealismo, como el inconsciente óptico, el cual es capaz de aparecer ante nuestra mirada por medio de la fotografía, que, de alguna forma, nos lleva a los espacios de la consciencia aquello que solo vemos en la vigilia. Otras ideas interesantes del crítico son las nociones de shock y la ebriedad, esta última presente en su ensayo sobre el Surrealismo. Por otro lado, en la obra de Frida Kahlo se puede percibir un alto componente autobiográfico que parece unir todas sus pinturas, en donde vemos además un fuerte aprecio y admiración por el arte popular mexicano. Pese a que ella misma no se reconocía como surrealista, es más, lo negaba tajan-temente, ya que sostenía que no pintaba sueños, sino más bien su propia vida, podríamos aventurarnos a decir que tuvo un existir surrealista.

A pesar de la negación de Kahlo a adherir al Surrealismo, André Breton la denominó una surrealista por instinto y la historia del arte posterior a él ha vinculado a la artista con este movimiento. En los espacios3 donde expuso su obra, la mexicana tuvo un gran reconocimiento por parte de otros artistas como Kandisnky, Picasso, Duchamp, entre otros. Su obra tiene la capacidad, según Sarah M. Lowe, de “… convocar todo un universo a partir de fragmentos de su propio ser y de las persistencias de su propia cultura” (15).

Benjamin le otorgó al Surrealismo una posibilidad revolucionaria4, que se fundamentaba en la noción del estado de ebriedad, el cual nos permitiría entrar en la vigilia, y se convertiría en una suerte de iluminación profana, de inspira-ción materialista y antropológica, permitiéndole salir de los espacios del arte

3 Frida expuso en vida en la Julien Levy Gallery, en Nueva York (1938); en la Galerie Renou et Colle, en París (1939); en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, en la Ciudad de México (1940); en la Exhibición Internacional de Surrealismo y en la Galería de Arte Contemporáneo de Lola Álvarez Bravo (1953), entre otros.4 Como bien sabemos, las bases del pensamiento de Benjamin son la mística judaica y la reivindicación de un mesianismo que, en el Benjamin adulto, tiene asidero material en el marxismo crítico, desde el cual reafirma su convicción respecto al materialismo histórico. Este es un pensamiento crítico en el sentido en que sostiene Bolívar Echeve-rría: “Benjamin parte del doloroso reconocimiento de que todo el movimiento histórico conocido desde mediados del siglo XIX como ‘revolución comunista’ o ‘socialista’ ha terminado por ser un intento fracasado… se imagina lo que podría ser o lo que debería ser el núcleo de un discurso socialista o comunista diferente –¿del futuro?–, verdadera-mente histórico y verdaderamente materialista, el discurso revolucionario adecuado a la época del ocaso de la modernidad capitalista” (11).


pequeño burgués. El Surrealismo, según el autor, nos propone una dialéctica de la ebriedad, que consiste en traer desde la vigilia al despertar los fragmentos de esa ebriedad, haciéndose cuerpo:

En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo me-recía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpe-netraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del “sentido” (Benjamin, “El Surrealismo” 2).

Pese a que la intención de la obra de Iturbide parte con una noción testimo-nial, pareciera traducir ciertas ideas de la vida de Frida basándose en los objetos hallados. La fotógrafa, a partir de su intuición y de rasgos más bien inconscien-tes, nos hace escuchar hasta cierto punto el lenguaje de aquellos objetos en sus fotografías, como revela la misma fotógrafa en una entrevista:

…este es un trabajo que me encantó hacer porque además casualmente empezaba a hacer objetos, ya no tanto a la gente…, entonces esto me ayudó más a seguir con objetos. Cuando yo los fotografié fue muy inconsciente, después me di cuenta de que eran objetos de sufrimiento porque estaba el demerol, estaban sus muletas y la parte política que estaba ahí guardada también, donde yo también lo reinterpreté…, pero realmente cuando yo lo fotografié no pensé…, cuando estoy muy emocionada no pienso qué resul-tado va a tener nunca. Cuando fotografié lo que más me llamó la atención fueron sus corsés, ya que si bien tienen que ver con el dolor son también muy estéticos (Iturbide 2006).

Podemos decir que las fotografías de Iturbide de El baño de Frida funcionan como una serie de retratos de la artista, pero a través de sus objetos, pues me-diante la ausencia física de la persona se hace patente su presencia. Estos objetos destellan la historia de Frida en cada toma. Por ello, estas imágenes, de alguna manera, nos guían a una suerte de pasado fotográfico y nos traen a la memoria a Eugène Atget y sus fotografías de París en donde el ser humano está ausente. Estas fotografías, para Walter Benjamin, mantienen aún su condición aurática, así como también los primeros fotógrafos que aparecen en su escrito “Pequeña historia de la fotografía”, que como sostiene el autor:

Estaban rodeados de un aura, de un medio que confería plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de atravesarlo. Y una vez más podemos explicar el fenómeno en términos de técnica: se debía a una absoluta continuidad entre la luz más clara y la sombra más oscura. También aquí se confirma además la ley de que los nuevos logros están prefigurados en las técnicas antiguas,


ya que la precedente pintura de retratos había dado lugar antes de su de-cadencia a un florecimiento sin igual de la media tinta. Claro está que este procedimiento consistía en una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica de la fotografía (Benjamin 36).

Como señala el filósofo alemán, no hay nada más importante que la relación del fotógrafo con su técnica, y entre quienes se destacaron al máximo en este manejo técnico está Atget, quien como un actor asqueado de su profesión, se sacó la máscara “dedicándose luego a desmaquillar también la realidad” (Benjamin, “Pequeña historia” 42). Iturbide realiza un gesto similar al mostrar los objetos personales de Frida: los desnuda, ya que con su cámara logra desarropar a los objetos de su intimidad, como si fuera una profanación.

Benjamin vincula a Atget con el Surrealismo, en el sentido de que para él este no es un movimiento artístico, sino un movimiento libertario, al menos dentro del campo de la literatura, que propone una salida a las tendencias con-templativas del arte burgués:

De hecho las fotos de Atget de tema parisino anticipan la fotografía surrea-lista: son tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo ha sido capaz de movilizar. Él fue el primero en desinfectar la sofocante atmósfera extendida por el convencionalismo de los retratos fotográficos de su época de decadencia. Purificó esa atmósfera, la asentó incluso: muy tempranamente emancipó al objeto del aura, lo que constituye el mérito más indiscutible de la más reciente escuela fotográfica (Benjamin, “Pequeña historia” 40).

Como bien sostuvo Frida Kahlo: “el surrealismo no es la sorpresa mágica de encontrar un león en el armario donde quería tomar una camisa”, sino más bien es esa permanente indagación sobre la realidad. En el caso de la obra de la artista es el espacio cotidiano, y su propio cuerpo es ese lugar de exploración. Sin la intención de generar una línea de continuidad, la obra de Iturbide pare-ciera darle una lectura a ese cuerpo a partir de sus restos, de una aparente ruina, haciendo aparecer las grietas de una historia de vida a partir de sus fragmentos.

Vemos que Iturbide interpreta los objetos de Frida bajo sus propias claves, escuchando lo que ellos tienen que decir. Por ello, son interesantes las imágenes que veremos a continuación en donde Iturbide hace la cita de la famosa pintura de Kahlo Lo que el agua me dio (1938), donde pareciera acontecer lo que sostiene Elizabeth Collingwood-Selby en su libro El filo fotográfico de la historia (2012): “El tiempo de la cita es ese tiempo-ahora donde el pasado y el presente se interceptan, donde el flujo homogéneo y vacío de la continuidad temporal se interrumpe, el instante en que todo acontecer se revela como producto de una deuda, de un olvido, de una falta” (73).


Figura 8: a la izquierda El baño de Frida (2006) de Graciela Iturbide. A la derecha Lo que el agua me dio (1938) de Frida Kahlo.

Podríamos decir que Benjamin, basándose en su particular manejo de las citas, nos acerca a esa mirada microscópica que le permite captar la verdad en los detalles y en la habilidad para contrastar imágenes y fragmentos, para recuperar el momento de verdad contenido en ellos. En tanto, Graciela Iturbide se acerca a esta idea revelando un nuevo mundo contenido en esas imágenes, que a ratos se independiza de su propio título, funcionando como imágenes autónomas.

En parte la fotografía, para Benjamin, cumpliría este objetivo, en el sentido de que nos permite acercarnos a los objetos y lograr ver aquello nunca antes visto, esto es el inconsciente óptico. La fotografía nos puede develar ese inconsciente óptico, por ejemplo a través de la cámara lenta en donde se logra ver realmente y hacer consciente eso nunca antes percibido de manera evidente, como esos mundos minúsculos que ya no se aparecen en esos espacios de vigilia, lo que hace que “… la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una va-riable histórica” (“Pequeña historia” 28). El autor nos muestra en el ejemplo de las fotografías de Karl Blossfeld esta nueva realidad que permite el medio técnico: “Pero, al observarlas, caminamos debajo de esas plantas gigantescas como liliputienses. Extraer toda dulzura de sus cálices sigue estando reservado a espíritus fraternales, también gigantes; a ojos solares como los que Goethe y Herder tenían” (“Pequeña historia” 14).

Los surrealistas retoman de Atget esos detalles, fragmentos de la ciudad que él descubrió tempranamente en su búsqueda de lo desaparecido y lo extravia-do. Parques, prostitutas y escaparates son parte de su registro de la ciudad de París, indagando en esos lugares que desaparecían con la remodelación urbana que sufría la ciudad bajo el tercer imperio, como dice Benjamin: “Éste buscó lo desapercibido y lo extraviado, y por eso tales imágenes se rebelan contra la resonancia exótica, esplendorosa y romántica de los nombres de las ciudades;


absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde” (“Pe-queña historia” 40). La fotografía también permite llevar a la consciencia esos espacios de la inconsciencia. Al menos así nos interesa leer los planteamientos de Benjamin, y la vida y obra de Frida a partir de objetos que recién adquieren su valor de exhibición. No olvidemos que Graciela Iturbide hace su registro con vestigios de una suerte de memoria involuntaria, que se develan después de cincuenta años, y –como menciona Benjamin– esta memoria involuntaria aparece como una suerte de relampagueos en la consciencia, que, en este caso, se vislumbran desde la fotografía:

Si llamamos aura a las representaciones que, aposentadas en la mémoi-reinvoluntaire, luchan por agruparse alrededor de un objeto sensible, esa aura del objeto sensible corresponderá también a la experiencia que, en cuanto manejo, se deposita en un objeto utilitario. Los procedimientos basados en la cámara y en otros aparatos similares posteriores amplían el radio de la mémoirevoluntaire, hacen posible fijar, mediante el aparato y siempre que se quiera, un suceso en su imagen y en su sonido (“Pequeña historia” 145).

En relación con lo anterior, el ensayo de Benjamin Sobre algunos temas en Baudelaire (1939) nos permite acercarnos a lo que podríamos denominar como la búsqueda de un sustrato anterior, la aparición de un rastro de un leguaje originario que reaparece vinculado con la idea del shock, como una suerte de desborde de sentido, que invade la conciencia del individuo, accediendo repen-tinamente a una imagen traumática que está vinculada con las ideas freudianas sobre el psicoanálisis, incluyendo así los sueños y recuerdos. Son imágenes que invaden a la consciencia.

Finalmente, estas fotografías se pueden entender como alegóricas, en el sentido de que implican la latencia de una imagen originaria, como un ele-mento fulgurante presente en ellas. Hay una latencia del origen de una historia fragmentada, ahora transformada en esas formas de lo inteligible, que son oscurecidas por la fotógrafa al apartarlas del referente fotográfico, al hacerlas funcionar como imágenes en sí mismas, oscureciendo ese origen, devolviéndo-las a ratos al espacio de los objetos comunes, y a ratos centelleando como los objetos de un coleccionista.

Bajo estas nociones podríamos afirmar que tanto las ideas de Benjamin, la vida de Frida Kahlo y las fotografías de Iturbide nos aparecen como constela-das, rompiendo cualquier lazo de continuidad en el tiempo, apareciendo por fragmentos, por ruinas, por vestigios ahora reunidos en una nueva creación que parece constelar en la obra de El baño de Frida. Además, evocan permanen-temente una ausencia mediante una presencia o viceversa, lo cual genera una dialéctica entre las fotos de Iturbide y la figura de Frida. En esta relación aparece una suerte de materialidad de los propios objetos hallados y su posibilidad de traer al presente parte de ese pasado, relacionándose así con el materialismo


histórico, ese fragmento del pasado que se encuentra con el presente, que, de alguna manera, centellea en la obra de Iturbide.

Son estas constelaciones de fragmentos que están abiertos a ser descubiertos, son esos miles de objetos que contienen un momento de la historia. Benjamin, Kahlo e Iturbide dan cabida a otras formas de belleza que responden a un crite-rio de lo múltiple. En el texto “Eduard Fuchs, el coleccionista y el historiador”, Benjamin dice que “…ha de exigirse del investigador abandonar una actitud serena, la típica actitud contemplativa, al ponerse enfrente del objeto; tomando así conciencia de la constelación crítica en la cual este preciso fragmento del pasado encuentra justamente a este presente” (70). Esta también parece ser la actitud de Graciela al enfrentarse a estos objetos de Frida y generar con ello una constelación de fragmentos del pasado en este presente.


Al parecer la fotógrafa abre la biografía de Kahlo desde una relectura del dolor, de ese cuerpo hecho trizas, pero que es constitutivo de la obra y la vida de Frida. Son esos objetos en solitario los que nos entregan esas imágenes fragmen-tarias del cuerpo de la artista, son esos objetos ortopédicos los que nos develan su fragilidad, un cuerpo trasformado en arte. Las fotografías de Iturbide crean una suerte de registro nemotécnico de los vestigios prácticamente arqueológi-cos de Frida, pero sin pertenecer a los acontecimientos de una historia lineal, sino más bien dejando al descubierto los encuentros contradictorios de varias temporalidades reunidas en la imagen. Podemos decir que Graciela acorta las distancias y hace parecer que, en algún punto, las dos existencias se tocan (la de Kahlo e Iturbide) a través de las imágenes, como imágenes supervivientes de una historia discontinua, que aparece en nuestro presente.


Obras citadas

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Editorial Paidós, 2007. Impreso.Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire. Buenos Aires: Leviatán,

1999. Impreso.---. “La fotografía”. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, 2009. Impreso.---. “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres”. Angelus Novus.

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Recepción: mayo de 2014Aceptación: julio de 2014

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