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擴延地景的電影邊界：論蔡明亮從〈不散〉至影像裝置的非／藝術性

The Expanded Landscape s Cinematic Border: On Tsai Ming-liang s Non/Artisticity from Goodbye, Dragon Inn to Later Film Installations page. 27

擴延地景的電影邊界：論蔡明亮從〈不散〉至影像裝置的非／藝術性1

The Expanded Landscape’s Cinematic Border:On Tsai Ming-liang’s Non/Artisticity from Goodbye, Dragon Inn to Later Film Installations

孫松榮 Sing Song-yong

國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授

Associate Professor, Graduate Institute of Animation and Film Art, Tainan National University of the Arts

1. 本文初稿承蒙林文淇教授邀約，於2011年10月1日發表於國立臺灣文學館所舉辦的「文學‧電影‧地景」學術研討會。本文亦

為國科會研究計畫《電影造形性(2)：重探華語電影的美學研究 ── 以蔡明亮的《臉》及影像裝置為例構建電影與藝術互涉

的理論當代性》（100-2410-H-369-004-MY2）部分研究成果。

現代美術學報—23Journal of Taipei Fine Arts Museum page. 28

專題：藝術與電影

摘要

蔡明亮在〈不散〉（2003）裡藉由一個垂掛於半空、顯得極端側面、大小不成比例，且

幾乎呈現歪形的電影銀幕之部署，創置了一種造形展示的純音像時刻。這使得此部普

遍被視為哀悼電影之死的影片，不僅具超脫懷舊與致敬的向度，更透過一種「展覽電

影」的型態重新省思了桑塔格曾在〈電影百年回眸〉中宣告的「如果電影迷戀死亡了，

電影也就死亡了」的末日意涵。換言之，自〈不散〉以降，遊走於電影與當代藝術領域的

蔡明亮，在後 ── 媒介（post-medium）紀年中持續而有意識地觸及電影之死的變奏

性命題，譬如從兩種版本的〈是夢〉（2007）（坎城影展的三分種短片、威尼斯雙年展

的複合裝置藝術）、影像裝置〈情色空間Ⅱ〉（2007）、〈河上的月光〉（2010）到〈鍋爐

裡的劇場〉（2011），其貢獻既是擴延與生成嶄新的電影生命，更開啟了當代華語電影

有關非／藝術性與跨媒體性議題的另一種影像未來。

—

關鍵字：蔡明亮，電影迷戀，電影之死，造形展示，後－媒介、影像裝置，非／藝術性



Abstract

In Goodbye, Dragon Inn (2003), Tsai Ming-liang concocted a purely audiovisual

moment of plasticity-monstration by means of a screen, which is suspended and

shown from extreme angles, out of proportion, and even distorted. The film, often

considered to be an elegy bemoaning the death of cinema, is thus endowed with other

dimensions than merely nostalgia or homage. Using this method of “exhibiting the

cinema,＂ it thus reconsiders the apocalyptic message proposed by Susan Sontag in her

essay “A Century of Cinema:＂“If cinephilia is dead, then the movies are dead too .＂

In other words, after Goodbye, Dragon Inn, Tsai Ming-liang, whose identity oscillates

constantly between that of a filmmaker and that of a contemporary artist, continues

consciously to explore the various issues concerning the death of cinema in the post-

medium age. For example, from his two versions of It's a Dream (2007) (both a three-

minute short film at the Cannes Film Festival and an installation work at the Venice

Biennale) to his f ilm installations Erotic Space II (2007), Moonlight on the River

(2010), and to The Theater in the Boiler Room (2011), his contributions grow to offer

new life to the art of film and also opens up issues such as “non/artisticity＂and “cross-

mediality＂in contemporary Chinese-language film studies.

—

Keywords: Tsai Ming-liang, cinephilia, the death of cinema, plasticity-monstration,

post-medium, film installation, non/artisticity



一、不可能僅為電影哀悼的哀悼影片

重新審視蔡明亮的〈不散〉（2003），無法不被其中瀰漫層疊般的多重影像感到

目眩神馳、心馳神往。縱然筆者曾在另一篇文章中提及，這部作品如何繼承了臺灣新

電影「後設窗框」（meta-window-frame）的嶄新之處 ── 彼時以「造形展示的音像

範式1」（audiovisual paradigm of plasticity-monstration）為名 ── ，但深覺仍未

將影片中決定性的影像片段所蘊含的某種不確定性、甚至未來性做更進一步的推論

與連結。當時的論點著重於：〈不散〉不單以糾纏尋訪某種不可復得的電影鄉愁為所

述題旨，蔡明亮亦同時透過一種總結其創作命題的風格語彙且極具徵候性與弔詭性

的造形銀幕部署，打開了作為複合與「異質空間」（或譯為「異托邦」）（hétérotopies）（Foucault, 1998: 181）的電影院的另一種異質空間：活動影像（moving image）的展

示（而非僅供映演）場域。

前一個論點中有關電影鄉愁與影片之間的關係，似乎不辯自明。在這一部攝製於

足以導致幽閉恐懼症併發的電影院的〈不散〉，導演竭盡全力地施展他自1990年代以

降闖蕩影壇的獨門絕活，以混搭現代主義式的疏離冷冽、後現代懷舊、矯飾形式及臺

灣底層通俗文化，一方面向他有意識地對所援引、拼貼和挪置的華語武俠經典〈龍門

客棧〉（1967），及那一個電影黃金時代表示崇高的致敬；另一方面，則感傷地對一個

由於抵不過電影時代鉅變（全球化電影產銷、多廳映演系統、數位化及網路化影音消

費模式造成傳統觀影結構的解體）而敗下陣來的過氣電影院，表達深深的哀歎與不

捨。

至於第二個論點，則較為複雜一些。蔡明亮在〈不散〉中，除了懷舊而憂鬱地拍

攝了一部禮讚電影的作品，更別出心裁地將一個 ── 據他接受徐鋼的訪談中所宣稱 ── 神似其東馬童年記憶且即將隱沒逝去的電影院（Xu, 2007: 102-103），形塑為一

種高度處於流動、閃爍及疊合態勢的曖昧場域。經由蔡明亮精巧而細密的音像組構，

在影片敘境（diégèse）中流動不已的異質時空，不只有男同志未曾間斷過的遊弋、觀影

時間的縱橫與分岔，更重要的是指向售票員陳湘琪推門進入電影院內之際，那一塊從

傾斜歪形的顫動銀幕於瞬間轉型（或闖入）至「造形展示」的純音像時刻。從短暫的

1. 相關細節，請參見〈新電影的窗框景觀，或新臺灣電影的銀幕脈動：從侯孝賢的反身性呈現到蔡明亮的造形展示〉，《電影欣

賞學刊》，第14期，2011年6月，頁39-54。



當刻開始，這一個自電影敘事鏈條倏然鬆落、剝脫並仿似由故事敘境裡裂分、皺摺甚

至「垂直2」﹝vertical：瑪雅‧戴倫（Maya Deren）語﹞出了一個集結造形與情感的臨界

（liminal）事件：一方面浮現了陳湘琪遊走、圍繞於銀幕裝置並面對萬花筒般閃動光

影的片刻，另一方面則開啟了一個由電影院過渡到當代藝術影像投映與展示的另類場

域。

而今重新檢視這兩個表裡相應的論點，自覺當初僅強調了蔡氏影像創置及其和

新電影導演前輩（侯孝賢、楊德昌）之間所聯繫起來的歷史與美學關係，尚未對影片

中的異質時空做更深刻的延展與闡釋。此外，基於書寫方法與著眼點的不同，也未充

分而有效地將論點架構在一個更能體現當代電影美學的嶄新創作與書寫走向的語境

裡。筆者更確切的意思是，如果前述兩個闡述〈不散〉的論點不僅是作為一種理解當

代臺灣電影的某種差異影像系譜或殊異影像表徵，蔡明亮所呈現的一種在電影投映

當刻乃至整體影音布局所形構的異質世界，似乎隱約地顯示了他如何以華語電影藝

術家極富「當代性」（contemporanéïté）的敏銳與感性，來思辨並回應桑塔格（Susan Sontag）在「後－電影紀年」（post-cinema age）曾聲稱「如果電影迷戀死亡了，電影也

就死亡了」的哀辭（Sontag, 2004: 148-149）。

桑塔格這一篇撰寫於1995年的文章〈電影百年回眸〉（A Century of Cinema），

感嘆傳統電影的格局與典範（例如征服觀眾的巨大銀幕尺寸）已被電視和各類新興科

技介面取而代之，而作為工藝的電影理念（idea of cinema as a craft）也在高度鉅片

化、產業化甚至奇觀化的電影時代中逐步地沒落淪陷；然而對她而言，實際上這些因

素都沒有比電影迷戀（cinephilia）的消失來得更令人絕望難過。原因不難理解。對她

而言，電影迷戀是使得發跡於戰後義大利「新寫實主義」電影，乃至爾後席捲各國的

「新浪潮」運動的藝術電影能夠再次復興的主因，而這即是為何「如果電影迷戀死亡

了，電影也就死亡了」宣告之所以成立。顯然，言下之意，若表徵審美價值與品味的電影

迷戀崩塌了，電影的毀滅自然無法避免，更遑論電影的未來。

2. 對瑪雅‧戴倫（Maya Deren）而言，垂直研究（vertical investigation）指的是一種差異於行動邏輯（logic of actions）發展

並以情感或理念為中心的影像邏輯（logic of a central emotion or idea）。相關細節，請參見Amos Vogel,“Poetry and film: a symposium with Maya Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas, Parker Tyler. Chairman William Maas,＂in Paul Adams Sitney (ed.), Film culture: an Anthology (London: Secker and Warburg, 2001)。本文引自Catherine Fowler, “Room for Experiment: Gallery Films and Vertical Time from Maya Deren to Eija Liisa Ahtila,＂Screen, 45 : 4, Winter 2004, p. 327-328。



毫無疑問地，面對百年電影趨勢，美國評論家的字裡行間處處流露出一種現代主

義者的哀戚與無所適從，以及設法挽救陷於艱難中的藝術電影與電影藝術典範之苦

心。無獨有偶，此種對電影的藝術性表達義無反顧的支持與堅忍，恰好也是身為影迷

導演的蔡明亮長久以來的正字標記與創作的重要信念之一，〈不散〉或是跨國合資的

近作〈臉〉（2009）尤其鞏固了這樣的事實。但值得強調的是，桑塔格的電影宣告發人

深省之處，不該僅止於悲嘆電影百年孤寂的向度，更非不勝感喟的憑弔所能一一盡述

的。同樣地，〈不散〉所隱藏的可能性似乎也比玩味電影思鄉的況味來得更複雜一些，

而非只是一部虛有其表，將無盡緬懷掛在嘴邊，談不上對電影的未來起著甚麼催化作

用的懷古幽情之作。如此一來，如果誠如桑塔格言之鑿鑿的表述，電影迷戀是電影之

死的終結者甚至作為電影未來的救星，令人頗感好奇的是蔡明亮在〈不散〉裡哀悽不

已的電影衰亡，究竟有沒有發生？若有，指的是電影迷戀嗎？還是電影之死確有其事？

換言之，蔡明亮在讓我們感受到〈不散〉所流露的強烈悲愴之外，到底提供了哪一些可

以重新想像電影未來的希望及可能？

針對這一系列的提問，〈不散〉至少提供了三種不同層次的可能解答：

首先，鑒於傳統電影院的關門大吉，遂驗證了電影迷戀已是過眼雲煙，電影之死

確實真的發生了。

再者，〈不散〉是蔡明亮電影迷戀的高超展現，他不僅試圖藉由投映經典影片畫

面來敘說往昔電影歲月的眷戀與悲懷，也重溫甚至召喚不可能再次重返與體驗的記

憶，電影院更是一個讓電影之死延宕來臨的庇護所。

第三，從〈龍門客棧〉的放映、投映結束亮燈散場電影院關門，到苗天與石雋喟嘆

已經沒人記得他們的影像事件，均為蔡明亮電影迷戀的具體展現，而非電影之死的真

正化身。相反地，前述〈不散〉中作為決定性影像片段的純音像事件，可視為蔡明亮試

圖延續、擴延及生成電影未來的創意實踐。

第一種層次的可能解答屬最初級，非常簡單明瞭，既符合桑塔格宣告裡有關電影

衰敗的事實也與〈不散〉的敘事題旨一致，蔡明亮所訴求的是一種離情依依的氛圍。

第二種層次的可能解答，則比前者來得複雜許多。與其說〈不散〉是為了呈現電影的

某種衰竭與不堪，寧可說是蔡明亮嘗試透過自身電影迷戀的特有審美品味與影像創

置，一方面純粹地透過膠捲的光影投映來重現混雜歷史刻痕與個人記憶的吉光片羽，

推遲著電影之死；另一方面經由作者電影來對抗高度產業化與均質化的製片系統，並

藉匯聚古典與當代電影風格，進一步延續桑塔格所念茲在茲的高貴典雅之藝術片典



範（Sontag, 2004: 146-148）。至於第三個層次的可能解答，和前兩個都不一樣。它可

視為是蔡明亮欲透過拓展影片敘境的另種特殊向度，來重塑一部表面上看來只跟胡

氏武俠電影、永和福和戲院及姚莉老歌〈愛戀〉脫不了關係的致意影片。換言之，由於

「造形展示」事件的介入而開啟的另一種異質影像時空，使〈不散〉不只有可能變成一

部跟哀悼電影沾不上邊的作品 ── 即不可能僅為哀悼電影的哀悼影片 ── ，更是蔡

明亮以電影迷戀來重新思辨電影未來的預知之作。

二、多重化影音結構的例外狀態

當然，相信絕對沒有人會懷疑蔡明亮在〈不散〉乃至其他影片，援引諸如從混和

歌舞片與喜劇片類型的〈洞〉（1998）的葛蘭、〈你那邊幾點〉（2001）與〈臉〉的楚浮

（François Truffaut）、〈天橋不見了〉（2003）的崔萍、〈天邊一朵雲〉（2005）的洪

鐘、張露及白光、紀錄片〈河上的月光〉（2003）與〈黑眼圈〉（2006）的李香蘭，到裝

置影像〈是夢〉（2007）的潘迪華等經典明星，所顯露出來的電影迷戀甚至執迷。蔡

明亮如此念舊的電影迷戀，除了多以引述與挪用手法呈現在影片中，另外最受人矚目

的方式就是對人物凝視的影像所在所進行的部署（通常以畫外處理而不直接呈現），

例如〈你那邊幾點〉電影院裡小康泛著光影幢幢的側臉、〈不散〉中石雋噙淚的特寫，

及〈是夢〉內童年的蔡明亮與父母親和祖母遺照排排坐觀看影片的專注眼神。敘境中

如此親密（不一定跟影迷有關）的觀視體驗，也和莫名陷入單戀的小康在不開燈的房

間內定睛細看電視螢幕上播放買來的〈四百擊〉（Les quatre cent coups, 1959）錄影

帶畫面，如出一轍。更誇張一些的講法，我們甚至可以說就連〈河流〉（1997）與〈天

邊一朵雲〉中陸奕靜和陳湘琪在家中私密空間（床上、客廳）觀看調低聲量的色情

影片的目不轉睛，竟都與電影院的觀視行為如此地神似！在影像迷戀的驅使下，除卻

〈不散〉體現對巨碩銀幕及其歪形比例的極度渴慕，在蔡明亮的影片中不管是身處電

影銀幕還是電視機前的人物，他們對影像的沉迷看似都和投映（projection）或螢幕

播映（monitoring）（Casetti, 2011: 3）之類的媒介形式無關，以至於究竟是對誘惑

（seduction）還是對溝通（communication）（Cavell, 1984: 259）的神往也實在難以

被區隔開來。導演的用意似乎更擺在於對人物凝視及身體姿態均被影像所吸引捲入，

達致一種既交混著現實與幻覺的臨場感，也和些許反常、偏執甚至誘惑般的觀視行為

畫上了等號的強調。其中，最驚人的段落莫過於〈天邊一朵雲〉的陳湘琪不只瞪大眼

睛吃驚地看著螢幕上的色情影片，更將自己的整顆頭顱伸入冰箱內激吻西瓜，影像的

寓意程度直逼柯能堡（David Cronenberg）的〈錄影帶謀殺案〉（Videodrome, 1983）



男主角馬斯（Max）被電視螢幕吞沒的畫面。換言之，在蔡明亮的作品中凝視影像已

非意味和視象物體之間的陌生感，也不再是乖戾窺視甚或反常戀物的關係所可以比

擬的，而似乎和一種 ── 本文所欲加以強調的 ── 見證影像、貯存影像，甚至佔有

影像的（類）影迷儀式，或更準確說是電影迷戀的顯現時刻（epiphanic cinephilia）（Ng, 2009: 74）有所關連。

確實，在蔡明亮的作品中電影迷戀所形成的一種全神貫注，或無法自拔的觀看影

像姿態看來並無受到侷限，相反地它致力於展現電影影像的潛在威力。幾年前，當裴

開瑞（Chris Berry）在論及〈愛情萬歲〉（1994）時曾以「誇張寫實主義」或「雙曲線寫

實主義」（hyperbolic realism）（Berry, 2005: 89-90）來描繪蔡明亮過度實踐寫實性

的表演方法﹝關乎人物處於孤獨狀態中幾乎即時（real time）的直視凝思、情慾眼神

的互換﹞，引發觀眾對鏡頭存在乃至身體自身的關注。裴氏此一突顯物理身體超乎寫

實與心理經驗建構向度的說法，無疑正確移轉了蔡明亮是位堅守寫實主義﹝或說巴贊

（André Bazin）寫實主義美學﹞教條的導演之普遍論斷。換言之，與其定論他的影像

風格是純粹寫實主義的，倒不如說是由於對過度寫實影像或堪稱「極簡超極寫實主

義3」（minimalist hyperrealism）（Margulies, 1996: 69-70）的投注，而彰顯出影像

的多質性（polyvalent）更來得準確。雖然無法將他所有作品中的每一個影像質性都

一一歸納在此番推論下，但至少裴氏的概念有效地為〈不散〉 ── 這部表面上好像只

以白描手法經營電影迷戀與電影之死的影片 ── 奠立了一個有關超越寫實主義的論

述表層，也同時開啟了辯證影片自身實則包裹著層疊般影像構成的可能性與複雜性。

讓我們重新細看〈不散〉裡這一個精彩萬分的影像組構：鏡頭指向陳湘琪一跛

一跛地走進電影院，推門入內，往左瞥見〈龍門客棧〉的投映，移動並置身於銀幕後

與上官靈鳳的特寫交換七個連續快速交叉的對視。這一組交織著場鏡頭段落（plan séquence）、短鏡頭及特寫的影像配置，無論就蔡明亮一貫的電影語言還是〈不散〉

3. 瑪格莉絲（Ivone Margulies）以「極簡超極寫實主義」（minimalist hyperrealism）來概念化比利時女導演阿克曼（Chantal Akerman）1970年代的影像美學（延展的時延、省略、固定長拍鏡頭、正面性鏡頭，間離效果等），這和裴開瑞定義蔡明亮電

影的方式幾乎一致，瑪氏如此寫著：「攝影機嚴密的凝視指揮著我們對行動細節的體悟，但珍妮﹝指〈珍妮德爾曼〉（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1976）的女主角﹞一離開景框，攝影機的固定鏡位透露我們的注意力徹底

地聚焦在人物的在場上」（Margulies, p. 69-70）。

4. 這一組搶眼的鏡頭，縱然和〈天邊一朵雲〉（2005）中那一個在AV男優小康凝視與AV女優自慰的鏡頭之間嵌入的模糊失焦，

且顯得高度抽象化的瞬間影像有引發耐人尋味的異曲同工之妙，然兩者寓意卻大相逕庭。如果後者旨在消解被色情影片高度

符碼化的性徵形象而不得不賦予一種無法被具象化與形象化的高速流動輪廓，前者一快一慢的混融交錯，則指向既定影像

語彙的文化意義與破解敘事結構的視覺動力（文後會加以論述之）。



的總體風格調性而言，無疑都顯得非比尋常4。除了售票員緩慢步走的單鏡段落外，這

當中既有投映於布幕上的〈龍門客棧〉女俠步步為營步步逼近的肅殺短鏡頭、步走緩

慢的陳湘琪神迷而閃耀不已的安靜臉龐，以及還有蔡明亮精彩串聯兩組鏡頭的剪接

方略。〈不散〉的罕見之處，乃是同時裝載了兩種截然不同的影像美學系統（包括導演

自己與剪接師陳勝昌所共同演練的剪接節奏和方法），一為超極快速、另一是極致緩

慢；一堪稱為構建於動作具象化表現形式的「運動－影像」（Image-Mouvement）、另

一可謂直接呈現流變時延（durée）的「時間－影像」（Image-Temps）；一是大眾文化

同時也是以「驚鴻一瞥5」（glimpse）（Bordwell, 2008: 413）開創華語電影美學嶄新

視野的代表語彙6、另一則是當代臺灣電影跨入全球藝術電影殿堂的風格表徵。

兩廂交疊並置、共構並存的結果，彰顯了兩種可能性。首先，這一極快一極慢轉換

所造成的視覺效果，於瞬即之間創置出一股無法被均質化或僅供敘事使用的影像衝

力，就某程度而言乃是創作者重新挪置了李歐塔（Jean-François Lyotard）的超極運動

（l hypermouvement：加速、重複及交替影像）與靜止性（l immobilité：活人演畫﹝

tableaux vivants﹞）（Lyotard, 1980: 54-55）的表徵意涵，作為衝破主流電影形式的

「非電影」（L acinéma）視覺動力之主張。具體而言，在〈不散〉中蔡明亮以場鏡頭段

落為核心的美學形式中，開鑿出讓加速、重複及交替影像得以在瞬間蜂湧而出的超極

運動，這除了引爆規律的敘事形式，誘發異常影像作用力與反作用力的引擎動能，更傳

達出影片自身蘊含著一種多重化影音速率與結構的「例外狀態」。誠如前述裴開瑞的

訓誡，此一複合面向實則進一步驗證了蔡明亮作品難以被劃分為不是單純的寫實主義

就是（後）現代主義、亞洲極簡主義（Asian minimalism）（Bordwell, 2005: 231）或

泛亞洲風格（pan-Asian style）（Udden, 2009: 182）的電影類別。換言之，〈不散〉體

現了在功能主義的敘事形式中，開展出一種連續地折返於時延與建構美學、非故事與

形象化之間的影像態勢，也顯露其影像表現所蘊含的疊層性與多重性。

除此之外，這一組鏡頭的配置一方面表彰蔡氏如何持續地和通俗電影文化維繫

著緊密連結（〈洞〉的歌舞片、〈天邊一朵雲〉的色情片與滑稽喜劇），另一方面則是在

把陳湘琪看得出神的臉龐作縫接之際，將胡金銓的蒙太奇構建美學「據為己有」，適

度地融入到影片的音像節律之中。顯然蔡明亮的用意，既是為了凸顯兩種代表電影藝

5. 相關細節，請參見David Bordwell, Poetics of Cinema（Berkeley: University of California Press, 2008）, p. 413-430。6. 拍攝完〈龍門客棧〉以後，胡金銓費時多年完成的〈俠女〉（1971）曾於1975年獲得第二十八屆坎城影展最高技術委員會大

獎。



術的典範性影像，也將它們作為電影媒介的特殊性（cinematic medium specificity） ── 這一種在後 ── 電影紀年逐步失效的概念用語（文後會加以論述之） ── 來重

新看待。如此一來，〈不散〉猶如電影的庇護所或導演個人的記憶文件，後設性地重現

胡氏威震八方的殊異影像筆觸與蔡氏堪稱貧瘠與乾澀（或粗糙與平滑7）的緩慢影像

美學之間的相遇。在這個橫越時代鴻溝的奇妙遭逢之中，極快與極慢、運動與時間、

善與惡、諸眾與高雅、古典與當代、歷史與主觀性相互對峙著，並相互包裹著，達致一

個原本不可能的電影相逢。如此一來，藉由〈不散〉，蔡明亮所企圖展現的無非是：由

投映擴散成的巨大光影生成了的電影自身，乃是一個以虛擬的爆炸維繫與成就不同

電影世界的絕妙所在。在其中，兩道迥異而匯聚的光踰越了時間終結的威脅，在電影

放映結束以前將時間推延並將暗影吞噬，透過介於敘事性與形象性的影像衝力，抑或

永不歇止的「影像－運動」與「時間－影像」之間的輪轉交替，試圖對經典華語電影及

越來越趨於均質化與全球化時代開展造形創置和後設評論（meta-commentary），也

同時表彰了一種以影迷政治的電影空間來抵抗電影之死迫臨的創作姿態。

三、後－電影的當代體制

就敘事結構而言，〈不散〉無可爭議是一部為了在尚未徹底遭歷史遺忘以前去記

念甚至去追憶美好電影世紀的影片。是故，蔡明亮不折不扣是一位懷舊而浪漫的影迷

導演，更是位眷戀於透過媒介殊異性的表現形態來突顯電影風格、類型及電影藝術運

動的現代主義信徒。但〈不散〉力圖超越敘事，進入偏離再現功能的影像肌理中尚未

被全然開發的另類向度，一種指向不透明性和非物質性的炫目與閃光，重新組織與配

置某種處於異質性、間際性（in-betweeness）或內爆性的曖昧影像。這是讓此部僅長

八十二分鐘的影片，比起蔡明亮其他劇情長片顯得如此與眾不同，就影片系譜而言體

現了承先啟後甚或臨界點的關鍵作用。

再者，另一個值得注意的地方是，蔡明亮在〈不散〉中對電影銀幕與投映空間另

闢蹊徑的做法，讓電影迷戀所散發出的一種和凝視與身體被影像所誘引與捲進，乃

至電影影像及其裝置被後設地重新裝配之意涵，獲得了突破性的發展。當蔡明亮呈

現投映著〈龍門客棧〉的歪形而巨大的銀幕時，〈不散〉的電影院已不再 ── 如大

多電影評論者所言 ── 是一座象徵傳統電影時代衰亡或是陰森的憂鬱地帶所可以

7. 相關細節，請參見Kent Jones評論蔡明亮電影的同名文章，《洞：電影劇本與評論》，焦雄屏與蔡明亮編著，臺北：萬象，

1998，頁145-168。



比擬的，也就是說它已絕非一個蒙塵的放映空間、排遣時間填補慾望的所在、抑或

陰魂不散的鬼魅之地。然而，這並非意味著它就此和電影院既有的形象一一隔絕。

情況正好相反。〈不散〉的電影院之所以特別，在於它雖是一個顯得如此陳舊廢棄

（obsolescence）、時代錯置（anachronie）及崩潰墮落（ruine）的地點，不但不被導演

捨棄，其脫逃於生產與商業邏輯的特質反倒被作者一一加以突顯與利用。不光如此，

蔡明亮更進一步將它作為電影部署8（dispositif）的意義 ── 即從膠捲、攝影機、銀

幕、放映機、椅子到所處的異質時空 ── 以分解與重新組裝的方式來處理。如果異

質空間意味著既是真實也非真實的電影院銀幕（二維空間）所投映出的一個光影虛

構世界（三維空間），蔡明亮不只將它與敘事元素結合在一起，更重要的是敏銳地藉

由〈龍門客棧〉的歷史性（historicité）與非物質性、敘事性與投映力等向度，將電影

影像萬花筒般的吸引力及電影部署所隱含的建築、科技及非敘事效果逼顯出來；而在

顯得傾斜的銀幕構圖與佈局上所展現出來的形象力與造形力的視聽效果，包括從無

比巨大的運動化影像、放映室牆上的殘影，到影片放映結束的那一刻體現出和杉本

博司（Hiroshi Sugimoto）的系列攝影〈劇院〉（Theaters, 1970: 90）迥然不同卻幾乎

殊途同歸的空無影像，則意外地開啟了一個與當代藝術影像投映極為神似的裝置部

署（dispositif d installation）。確切而言，蔡明亮的〈不散〉依附於劇情影片的格局卻

同時超脫它，光影造形的裝置部署既是取代了線性故事發展，也透過放映結束的電影

院及其裝置輪廓來凸顯影片從造形展示到觀看自身的後設布局。〈不散〉，故可視為蔡

明亮重新模塑與調製〈龍門客棧〉的一件影像成品。換言之，它既是在影片世界中生成

出的另一類造形影像，更是在異質時空裡衍生出的另一類異質時空：電影影像的造形

裝置，或造形影像的電影作品。這使得蔡明亮原本為了和主流電影形式進行對抗的電

影迷戀，竟弔詭地生成為足以和當代藝術界開展美術館電影化（cinematization of the gallery）的創作者戈登（Douglas Gordon）、雨格（Pierre Huyghe）、巴雷諾（Philippe Parreno）、貢札雷斯－佛斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）、朱利安（Issac Julien）、

艾笛拉（Eija Liisa Ahtila）及狄恩（Tacita Dean）等人旗鼓相當的殊異影像創置與思維。

8. 值得強調的是，本文所使用的「部署」（dispositif）一詞具有多重意涵。就詞源學而言，「部署」，如同帕宏德與德‧卡瓦羅

（André Parente & Victa de Carvalho）在〈電影作為部署〉（Cinema as Dispositif: Between Cinema and Contemporary Art, 2008）一文所申明的，並不只等同於英文字詞中指涉科技面向的「機器」或「設置」（apparatus; device）之意，而必須以

拉丁字源“dispositio＂帶有安裝、安排及布置作為意義延展的闡釋基礎。此外，它也意指配置各種構件以產生特定的效果。這

樣一來，「部署」在本文的語意，除了申明不涵蓋電影機器所建構而出的主體認同之意，它至少包含了以下雙重指涉：一方面，

它意味由投映影像的黑盒子空間、傳遞影像的技術設備及敘事形式所構建的電影部署（dispositif cinématographique）；另

一方面，「部署」表徵當代藝術的裝置部署（dispositif d installation）或裝置藝術（installation art）如何透過複合銀幕、多媒

體、試驗時延（durée）、投映空間、行為表演以及讓觀眾歷經各種不同觀影狀態、感知經驗與情緒表現等創置手法，來重新思

考和電影的嶄新關係。



就此而言，電影迷戀無疑促成了電影與當代藝術之間得以連結的姻緣。如果戈

登與雨格等藝術家以錄像修辭結合（複合）銀幕的投映繼承「擴延電影」（expanded cinema）來重新思想影像運動的方式（Iles, 2000: 252-253），蔡明亮也透過極快與

極慢影像之間的融合和碰撞凝集了差異強度的造形影像；而如果像狄恩的系列作品

藉由電影部署的膠捲物質性表徵來突顯媒介特殊性生成為靈光（becoming-auratic）（Balsom, 2009: 425-426）的弔詭，〈不散〉似乎有意彰顯類比影像投映在數位年代

的歷史性與非物質化形象的特殊意涵。如此一來，「後－電影紀年」真正值得省思的，

恐怕不再是桑塔格擔憂電影之死的威脅也不是蔡明亮的戀戀難捨，而是如何真正將

電影迷戀進一步轉化為延續、再生與再創造電影未來的議題。這也即是為何不管是造

形藝術家或電影導演，他們對當代藝術所作的電影化與電影的當代藝術化均可視為：

以展現作為可拆卸的、可裝配及可聚合的電影部署之創意實踐，來省思電影存亡的宏

大課題。

以當代語境而言，有關電影與當代藝術，抑或「藝術電影性」

（cinématographicité de l art）與「電影藝術性」（artisticité du cinéma）之間的複雜

關係，自1980年代至2000年以降就頻繁互動與連結。具體而言，這可從四大現象，探

知一二：

一是前述造形藝術家在美術館中延用電影部署及各種影像修辭系統對經典或當

代影片進行援引與拼貼的再創作，也就是所謂的「展示電影」（cinéma d exposition）、

「另類電影」（autre cinéma）、「第三種電影」（Troisième cinéma）、「電影效果」

（effet cinéma）（Vancheri, 2009: 8）、「藝術家電影」（artists cinema）（Parente & de Carvalho, 2008: 47）及「美術館電影」（cinéma de musée）（Païni, 2002: 1）等。

二則為諸如導演格朗提爾（Philippe Grandrieux）的〈陰影〉（Sombre, 1998）、

葛斯范桑（Gus Van Sant）的〈痞子逛沙漠〉（Gerry, 2002）、拉斯馮提爾（Lars Von Trier）的〈厄夜變奏曲〉（Dogville, 2003）（Vancheri, 2009: 21-22）、戈登和巴雷諾

於坎城影展舉辦首映的〈二十一世紀風雲：席丹‧記錄‧足球〉（Zidane: A 21st Century

Portrait, 2006）、英國藝術家麥昆（Steve McQueen）的〈飢餓〉（Hunger, 2008），乃

至蔡明亮的〈不散〉、〈天邊一朵雲〉、〈黑眼圈〉及〈臉〉（有關鏡像空間創造類似繪

畫的多屏幕影像效果），這一些逐步剝離了敘事程序，大膽地將影片世界與投映銀幕

形塑為造形性影像創置的詩意感知介面之影片。



至於第三與第四個現象和美術館電影化有直接的關聯：一方面是東西方導演諸

如伊格言（Atom Egoyan）、希貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）、阿克曼（Chantal Akerman）、高達（Jean-Luc Godard）、安妮‧華達（Agnès Varda）、大衛‧林區

（David Lynch）、奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）、艾力斯（Victor Erice）、魏

拉西沙可（Apichatpong Weerasethakul）、賈樟柯及蔡明亮等人受邀進入藝廊與美

術館，從事一種拍片以外的另類音像裝置創作；另一方面則是策展人布拉佛（Kerry Brougher）、佛格森（Russell Ferguson）、萊爾（Chrissie Iles）、巴依尼（Dominique Païni）及米修（Philippe-Alain Michaud）等人，對前衛主義、「擴延電影」、結構

／唯物電影（Structural/Materialist cinema），乃至已故導演如希區考克（Alfred Hitchcock）與考克圖（Jean Cocteau）的古典影片進行結合類比投映與數位播映、跨

視覺藝術及影像構成特質（光、連續性、蒙太奇、投映）的展示事件。

此一蔚為風潮的電影與當代藝術、或電影院與美術館之間的相互演變，令人刮目

相看的絕非是將電影提升至典範藝術的位階，而是不斷地透過重新演繹與再定義的

策略，將電影與非電影、藝術與非藝術、創作與概念，也即是將原本被劃分為外部性

與內部性範疇的影像運動，一舉形塑為同屬電影與當代藝術的共構所在。顯然，到了

這一個被范瑟希（Luc Vancheri）命名為「藝術的當代體制」（régime contemporain de l art）（2009: 24），已不再有電影與非電影、典範體制與非體制、甚至藝術與非

藝術的絕對清楚分界。所謂的電影「與」當代藝術的共構所在，意味著某種介於、之間

及流移的動態性，一種尚未可被歸入電影、當代藝術或運動影像媒體（moving image media）所隸屬的投映空間與流動能量。此種電影「與」當代藝術、電影「與」跨藝術、

或電影「與」新媒體之間某種不能被加以定形的屬性、規範及呈現的異質音像空間，

模塑了「後－電影」的潛在輪廓與尚未被確定的調性，並突顯了影像運動各方在遭逢或

「解疆域化」（déterritorialisation）之際，所形構的某種異質動能與創意思維的當代

影像力量。

若以擴大的史觀來檢視流動於「藝術電影性」與「電影藝術性」的〈不散〉，它的

確開啟了臺灣電影也是華語電影（Chinese-Language cinema）在當代全球藝術電影

的一種嶄新視域。自〈不散〉之後，蔡明亮的影像創作也正式邁入了一個不單是電影導

演的劇情拍攝，還包括跨界藝術的實踐。2007年為紀念坎城60週年，來自全世界25個國家的著名導演共同以電影為題拍攝3分鐘的短片並組構成了影片〈浮光掠影：每

個人心中的電影院〉（Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur quand la lumière



s' éteint et que le film commence）。蔡明亮的〈是夢〉和侯孝賢的〈電姬館〉，名列其

中。無獨有偶，兩位導演均以1960-70年代為敘事背景的歷史指針，重新想像與重構

一座傾倒毀壞的電影王國。如果〈電姬館〉透過向前推移的鏡頭運動搭配著紅色布幕

與廢墟電影院的溶鏡來表徵電影由繁華至荒涼的瞬間轉變，延續〈不散〉基調的〈是

夢〉則將密不透風的電影院鋪排成一個時代錯置的幽暗劇場。兩者之間的微差，在於

侯孝賢在頹圮不堪、日光貫透的電影院布幕上投映著鄉下女孩慕雪德（Mouchette） ── 布烈松（Robert Bresson）1967年的同名作品 ── 短暫快樂時光的影像，使其看

起來像極了一部電影造形化的特定場域藝術（site-specific art）之作；而〈是夢〉則捨

棄銀幕投映影像的可見方式，讓暗黑至極的電影院成為了家，或更準確而言作為粉墨

登場的主要人物 ── 飾演蔡明亮年輕父親的李康生、已經年邁的母親、在紅色軟墊

椅子上睡醒的小孩（代表導演童年的化身）及一張祖母遺照 ── 一場帶有濃厚幽冥

氣息的家庭聚會。蔡明亮感性的旁述與潘迪華的歌曲〈是夢是真〉導引觀眾，進入記

憶的深層，那一個指向介於過往與夢境、催眠與慾望、想像與真實的所在。

值得強調的是，〈是夢〉也是當年威尼斯雙年展臺灣館「非域之境」（atopia）的參

展作品之一。與〈浮光掠影：每個人心中的電影院〉版本的相異之處，〈是夢〉不只變成

了一部片長近22分鐘的影片，也是一個布置了54張（自馬來西亞一間老戲院拆卸下來

的）紅色沙發椅的裝置藝術。更確切地來講，〈是夢〉從一部可在隨處放映的3分種短

片，轉換成了一件僅能在美術館的即時即地（hic et nunc）做完整影像投映與物件展

示的複合作品9。爾後在被臺北市立美術館列為永久典藏作品的展示空間中，〈是夢〉

以3排分散排列共18張編了號的紅色沙發椅之型態現身。裝置作品入口處，張貼著海

報，同時列有影片放映的時間表。開演前，導覽員如電影院帶位員般引導無須持票的

觀眾穿越長廊，走入排列著椅子的白色展廳內。觀眾自由選定座位，待燈光變暗後，影

片便隨即投映在沒有架上銀幕的白牆上。影片一開始的好幾分鐘，父親不停地嘗試將

煤油燈點著，氣味漸散、煙霧凝聚又消隱，忽明忽亮的火光仿似越來越清明也是隨時

會變得模糊難以確認的記憶印象。影片〈是夢〉的電影院遂不僅是一座電影院而已，

更猶如堆放回憶的秘窖。【圖1】-【圖3】

若就傳統觀影儀式而言，〈是夢〉看似沒有甚麼不同。但其最根本的改變在於，

9. 蔡明亮曾在訪談中提及：「比如說〈是夢〉，從沒有參加過電影節，二十二分鐘的版本，不在任何公開場合放。」相關細節，請

參見〈在人的侷限中，定義創作與自由：專訪里茲影展終身成就獎蔡明亮〉，《放映週報》第291期，2011年1月7日，<http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=333&period=291>。（2011.8.13瀏覽）



電影院從一個由黑盒子轉向白盒子的放映空間。如果一般所認知的電影院，如同巴

特（Roland Barthes）所言，觀眾既受影像吸引也不可避免地被四周環境（舉凡聲音、

內廳、黑暗、其他黑壓壓的匿名身體、光線、出入口）誘引，以至於讓同時處於關係與

情境、自戀與反常的身體呈現了一種被愛戀距離（distance amoureuse）所催眠的狀態

（Barthes, 2002: 782）；蔡明亮的錄像裝置〈是夢〉正好應和了巴氏的觀點，亦將其

短文〈在離開電影院之際〉（En sortant du cinéma, 1975）的所述對象精巧地移轉至

當代藝術的氛圍。換言之，巴特在文章中致力突顯主觀性的自覺意識與不停地遊走

於專注和分心之間的觀影情境，與〈是夢〉的電影部署所形構的視聽感知經驗十分接

近。這意味著一方面此件裝置藝術或北美館以「綜合媒材」類別典藏的〈是夢〉，透過

投映機播放的影片既吸引著觀眾，同時也顯然由於太過亮白的投映空間（而非那種巴

特以為覆蓋身體形塑夢境的黑暗電影院）阻礙了他可以全然地沉浸於敘事的感知情

境；另一方面，此種無法被影像所籠罩的身體經驗，更一一被投射光影所附著的不光

滑牆面、現場18張紅色沙發椅、數位投映機、刷白的走道與展廳、出入口及美術館觀眾

不間斷地干擾著。是故，相較於許多當代藝術家例如卡迪芙與米勒（Janet Cardiff & George Bures Miller）揉製傳統電影院空間來創造視聽催眠效果與情感記憶的〈天堂

研究院〉（The Paradise Institute, 2001）10，不可能讓觀眾完全投入影像之中也同時被

身旁各種物件所吸引的〈是夢〉，無疑較是朝電影部署可自由裝配的零件化與組合的

物件化之方向發展。

圖1-圖3 蔡明亮，〈是夢〉，2007，錄像裝置。圖片提供：臺臺北市立美術館

10. 更多關於藝術家以電影院形構裝置藝術的案例，相關細節請參見Maeve Connolly的專著The place of Artists Cinema: Space, Site and Screen（UK & Chicago: Intellect Bristol P, 2009）的第五章“Cine-material structures and screens＂。



四、擴延空間的後－媒介狀況

在這個電影機制再領域化的藝術空間中，零件化與物件化的電影部署並非意指

影像的技術化或零碎化，而指涉作品自身的異質媒介性所帶來的理論啟迪。比起以指

向性（indexicality）與物質屬性作為身份表徵的影片，裝置藝術〈是夢〉顯然不是一

件單純探索自身對媒介特異性的作品，所以無法再藉由巴贊式的寫實主義和葛林柏格

（Clement Greenberg）式的現代主義思路來概括它。關於媒介性的定義，在「後－電

影紀年」即是一個極具爭議性的課題。現代主義的信眾以媒介本質與特殊性為絕對

準則，認為電影物質性與指涉性由於遭受數位性邏輯的取代而宣告淪陷，甚至壽終正

寢。前述桑塔格的〈電影百年回眸〉與蔡明亮的〈不散〉，恰好都透露了相關強烈的訊

息。相較於此，克勞斯（Rosalind Krauss）與羅德維克（David N. Rodowick）則分別

提出了另一套思辨方略。無獨有偶，他們均將卡維爾（Stanley Cavell）1970年代末強

調電影自動化作用（automatisms：即錄製、剪接、投映三大環節）聯繫各種技術元素

的「複合媒介」（composite medium）概念，作為論述的切入點。克勞斯在1990年代

末出版的專論《「北海之旅」：後－媒介狀況的紀年之藝術》（“A Voyage on the North

Sea＂: Art in the Age of the Post-Medium Condition, 1999）裡，以布魯瑟爾斯（Marcel Broodthaers）與科史士（Joseph Kosuth）等藝術家的裝置作品和影片為例，認為混和

－媒體裝置（mixed-media installation）乃是一種由相互聯繫並依賴的技術輔助和層

疊的習俗所組合而成的「後－媒介」（post-medium）（Krauss, 1999: 5, 20）；而羅德

維克則在《影片的虛擬生命》（The Virtual Life of Film, 2007）中進一步深化卡維爾

與克勞斯的論點，提出媒介尤其是電影的純粹性和固定性的定義是處在開放與多層次

疊合的狀況之中，不會僅由於科技變革而導致意義的淪沒，而會不斷地受到歷史與社

會演變的影響（Rodowick, 2007: 84）11。換言之，就此一理論語境來檢視電影部署的

當代意涵，重點已絕非堅守單一媒介物質基礎的本質性與特殊性，重要的是它和其他

媒介如何透過異質性而獨立的構成元素所體現的內在生成、微差及聚合態勢，以達致

一個連結與觸動作品和觀眾的感知場域。

裝置成品在這個「後－媒介」所形構的感知場域中，故是一個同時誘發影

像投映、觀眾及異質聚體（a s semblage）關係的空間事件，也是表彰微分殊異性

11. 值得附帶一提的是，有關媒介作為機械聚體（assemblage）與混和體的特質，柯拉瑞（Jonathan Crary）在《觀察者的技術：

論十九世紀的視覺與現代性》（Techniques of the observer: On vision and modernity in the nineteenth century, 1990）針對暗

箱時也提出了和卡維爾（Stanley Cavell）一致的論調。相關細節，請參見中文版，第31-32頁。



（differential specificity）與陳舊過時共構的展示模態。以〈是夢〉為例，它以電影部

署的「後－媒介」狀況展開對身體、構成元素材質及場所之間立即的連繫，且這既訴諸

於視聽也是觸視的互動。它所體現的反身性效果，使影像投映與展示空間成為一個相

互融入與差異的造形事件（電影院與美術館的對峙、黑盒子與白盒子的混融、動態影

像與物件組裝的結合），也同時讓佔據在作品內部的觀眾介入，進一步轉化並形構為

電影部署的元素。可以這麼講，如果蔡明亮的電影影像特質展現了一種 ── 誠如裴開

瑞所推論的 ── 由於過度寫實性的表演引發觀眾因導向吸入（absorption）狀態所開

展的自我意識與自我反身性，就某程度而言裝置藝術〈是夢〉則展現了觀眾身體與情

感被投映世界所吸納的氛圍外，亦同時局部地產生了一種自動被捲入卻意識著異質裝

配空間的浸潤感（immersion）（Rushton, 2009: 50），進而弔詭地成為作品構成也是

展示的其中一個組件。

若是如此，蔡明亮另一件在國立臺灣美術館的「2010臺灣美術雙年展」亮過相的

裝置作品〈情色空間Ⅱ〉更可準確地體現影像、身體及場域之間的微妙關係。相較於

2007年曾於國立故宮博物院的「發現彼此：國際電影裝置展」展示的同名作品〈情色

空間〉，〈情色空間Ⅱ〉的基本構思未變，最顯著的改變是蔡明亮將原本只有幾間狹窄

房間的作品格局與規模擴大為一座涵蓋30幾間白色房間的迷宮。每一個房間大小不

一，但裡面都放置了一張乳白色床鋪、一卷衛生紙、一個垃圾桶，及一台播放著一張廢

棄床墊錄像畫面的液晶電視。極具繪畫性（pictoriality）（Spielmann, 2008: 4）的錄

像攝於澎湖廢棄磚窯，床墊是主人十幾年前過世父親的遺物，兒子不忍銷毀。如今床

墊受潮發霉、長滿了綠苔。蔡明亮花了三天時間拍攝，最後剪出總長約40分鐘共7個鏡

頭的影像時間。

在這個近似靜物或被導演譬喻為「幻燈片12」的影像中，物件自身的幽靈特質及其

反思性，由影片世界至裝置空間相互聯繫、滲透並蔓延開來。循著貼在入口牆上導演

署名的宣言，走入偌大的展廳內，依次一個接著一個房間探問直到看見內部布置（床、

衛生紙、垃圾桶，電視）的觀眾 ── 尤其是熟悉蔡明亮電影語彙的觀眾而言 ── 會不由自主地將之和劇情片的視覺母題連結起來：這是〈青少年哪吒〉賓館裡總是播映

著色情片的電視機、〈河流〉盜拷色情影片的錄影帶畫面、〈愛情萬歲〉空蕩蕩的床、

12. 相關細節，請參見〈在人的侷限中，定義創作與自由：專訪里茲影展終身成就獎蔡明亮〉，《放映週報》，<http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=333&period=291>。（2011.8.13瀏覽）



〈河流〉黑暗的三溫暖甬道與禁錮著身體的房間、〈洞〉與〈你那邊幾點〉孤獨的睡

房、〈不散〉曲折而情慾的遊弋暗道、〈黑眼圈〉被尋獲的床褥……。然值得注意的是，

〈情色空間Ⅱ〉並非單純是電影影像的物件化或空間化之實體轉譯，而是一方面將敘

境的想像佈景（setting）轉置為康駱立（Maeve Connolly）所言的一種概念展示的場

所（location）（Connolly, 2009: 112），另一方面則是把影片世界的道具或組成材料

開展為物性（objecthood）的劇場化實踐。確切而言，前者意味將影片空間重新繪製

為一種同時具有環境與時間表徵的美術館展覽空間。演員是觀眾，由他負責貫穿由佈

景到場所、電影至美術館的空間轉換經驗。〈情色空間Ⅱ〉把〈河流〉的三溫暖暗廊置

換為明亮的微型迷宮，美術館展廳則是〈不散〉歧路電影院的擴延之地。空間的遊走

或遊走的空間不僅是連繫蔡明亮和電影現代主義之間的重要視覺母題﹝即從〈賴活〉

（Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962）中娜娜（Nana）穿梭於私密閨房外走道

上的閒走、〈珍妮德爾曼〉（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1976）裡的日常性幽禁，到〈高潮滿座〉（Serbis, 2008）內擁擠著騷動身體的色情電

影院的視覺主題與概念﹞，也同時由於〈情色空間Ⅱ〉的觀眾可以將自己閉鎖在房間

與外在隔絕、反鎖別人的門或小心提防著可能被看不見的攝影機所監視的情況而產

生了一種不確定感甚至迷走迴廊的情境。這進而使得〈情色空間Ⅱ〉和諾曼（Bruce Nauman）1970年代以結合閉路錄像裝置來探索觀眾近似幽閉恐懼症心理狀態與身

體感知經驗的〈走廊裝置〉（Corridor Installation）系列作品，產生了關聯。

無論是影片還是裝置藝術，蔡明亮鎖定人物，並藉各種極具凝思特質的修辭對

他開展觀視乃是其作品的重點所在（由此再次顯示裴開瑞「誇張寫實主義」的真知灼

見）。至於裝置藝術，這個人物則換作觀眾。導演讓他進入一種不再是電影院共同體的

觀賞情境，而是單一性的遊走經驗，並使其從體驗到創造一種非直線與片斷化的空間

位移及變位的身體感知狀態。更重要的是，這種同時混融著銀幕與展廳、記憶與想像

的影像化空間也賦予觀眾開展自我觀視與反思的物質條件。前述美國藝術家諾曼的

方法是藉觀眾於狹長走廊產生幽閉恐怖感、閉路錄像裝置的延宕時間創置出對抗性

的空間（adversarial space）（Iles, 2000: 254-255），而蔡明亮的〈情色空間Ⅱ〉則透過

物件 ── 這一個在臺灣導演的極簡主義美學中佔著舉足輕重的物質材料 ── 來實

踐表演的當代展示。床墊與電視機即是其中重要的實例。展廳白色房間裡的床墊，不

只象徵〈河流〉歪頸小康的臨床物件或〈黑眼圈〉譬喻呵護情愛的載體，它更是和日常

生活與人物心理層面息息相關。就此面向，早在蔡明亮相關作品問世以前，比利時女

導演阿克曼極簡主義美學的〈我你他她〉（Je tu il elle, 1974）便是一部打破日常與再



現界線並突顯心理及行為細密關係的開創之作。在這部黑白影片中，阿克曼一邊以旁

白訴說百無聊賴的日常事件，一邊又擔綱演出和一張床墊生活的個人記事。隨著每一

個場鏡頭段落的發展，女主角茱莉（Julie）不斷變換著床墊位置，一下子是與牆壁並

排，一下子又是被拉到落地窗前。在一個人的房間裡，沒有甚麼特別驚人的事情發生，

只有女主人翁日常的生活習慣與行動（發呆、睡覺、大量吃糖、寫情書等）不斷地上

演著。一言以蔽之，〈我你他她〉透過圍繞在女主角與床墊的互動來體現其孤寂的內

在情緒與無聊的生活方式。自蔡明亮從影以來，衝破日常性與戲劇再現之間的界線、

極盡稀釋敘事建構乃至人物與物件關係的影像創置乃是其風格化的電影表徵之一。

由〈愛情萬歲〉小康親吻西瓜，至〈天邊一朵雲〉陳湘琪將西瓜塞入衣服裡佯裝快要

生產而痛苦大叫的獨角戲13，皆為著名例子。放置在〈情色空間Ⅱ〉裡的床墊（乃至衛

生紙、垃圾桶），其意義就猶如阿克曼的〈我你他她〉，是一張可讓觀眾任意把玩的物

件，也就是說一個可讓他開展私密表演的親密對象；而國美館裡關上或不關上門的房

間，則是如同蔡明亮的影片，一個讓身體與物件產生互動的微型劇場。美術館中的電

影場景，或更準確而言日常化的展示空間，遂是一個讓身體介入場所也是讓物件介入

身體的意義化主體，敘境化（diégétisé）的藝術空間同時是一個讓主體將情感和身體

感知投注於空間化的敘事時間之所在，而不再是一座依循路徑參觀與朝聖的殿堂。可

以這麼說，裝置藝術是源自敘事生產的空間圖譜，但觀眾則是透過穿越空間來創造另

一種從解－場所化（de-location）到重新－場所化（re-location）的敘事構體、抑或從

敘境時空到美術館時空的感知主體。是故，如果〈情色空間Ⅱ〉是蔡明亮電影形象的

藝術體現，這並不意味場景與道具的重現或挪置之意，而是在此種堪稱「後－敘境空

間」中既顯獨立又具聚集特質的物件陳列與部署，表彰了電影極簡主義美學的表演魅

力（並非僅鎖定在固定長拍、深焦鏡頭、正面性鏡頭、緩慢靜啞及去戲劇化敘事構成

等層面）（Bordwell, 2005: 230-232）（Sabouraud, 2009: 36-39），以及觀眾在展覽

空間的「後－媒介」部署中置身感知場域的觸視經驗。

至於電視在〈情色空間Ⅱ〉中顯得曖昧至極。它不像床墊或其他物件般能與觀眾

進行直接的互動，比起蔡明亮電影中電視影像經常作為挑動情慾的載體，它不只一

點都不顯得淫穢，且還發散了些許白南準錄像藝術之作〈電視佛陀〉（TV Buddha,

13. 關於此一面向，有論者將蔡明亮的演員身體與梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）生物機械學表演方法和葛洛托斯基（Jerzy Grotowski）的環境劇場之概念聯繫起來。相關細節，請參見包衛紅（Bao Wei-Hung）, “Biomechanics of love: reinventing the avant-garde in Tsai Ming-liang s wayward` pornographic musical ,＂Journal of Chinese Cinemas 1, no. 2 (2007): 139-60。



1974）的形而上味道。但床墊終究是床墊，並非佛陀，不指向科技與禪意之間的辯證，而

更多在於體現整體裝置構成的反思性向度。如果阿克曼與蔡明亮的電影極簡主義美學

將床墊形塑為一具身體性的日常物件，它就如同人體一般，有朝一日會衰敗、死去與凋

零。對蔡明亮而言，如同〈不散〉是對失落電影時代的紀念，〈情色空間Ⅱ〉中的動態影

像是 ── 除卻現場能親手撫摸與擁抱床墊以外 ── 見證與記錄物件生命狀態的絕

佳媒介。更甚之，數位錄像的拍攝與播映賦予了對物件施行時延微觀的可能，不僅如此，

這一個即時性與歷時性影像也具有向觀眾投擲弔詭提問的效果：這不／是同一張床墊。

此種影像與物件實體之間的部署，也是蔡明亮另一件裝置藝術作品〈河上的月

光〉（2010）的命題。跟〈是夢〉如出一轍的是，〈河上的月光〉也是一件結合影片與物

件的裝置作品。但差異之處，在於展示空間不在美術館，而是私人的展覽場地：學學

文創志業大樓的第六層。在這個被蔡明亮稱為「裝置概念展」的〈河上的月光〉中，一

方面導演將從臺灣各地收集來的49張各式各款老椅子分散擺置在呈現正方形狀的諾

大展廳內，另一方面則是在面對基隆河的大片弧形落地窗前鑲嵌電視的螢幕上連續播

放著紀錄短片〈河上的月光〉。無疑，此兩個面向都展現一種相互輝映的辯證效果：一

邊是蔡明亮將自己繪製椅子的五張油畫與同樣五張老椅子本體做相互對放的處理，

彰顯了電影與繪畫、影像與物件、指向性與指涉性之間意義的閃動。而選定坐在內廳

裡任何一張老椅子上觀賞影片〈河上的月光〉的觀眾，則可在由蔡明亮所構成的電影部

署中觀看著影像漸暗的淡水河，同時凝望落地窗外的基隆河景之際，揣想著在這部獻

給鹿特丹國際電影節總監（Simon Field）榮休禮物的短片中，不停地提及的不捨與美

好時光不再的慨嘆之意。

五、另類影像的未來

連同〈情色空間Ⅱ〉電視畫面中被時光所腐蝕的床墊與房間內乳白色床褥的並

置，蔡明亮在裝置藝術〈河上的月光〉對峙畫作與椅子、淡水河紀錄影像和基隆河風

景之作法，嚴格而言用意與其說和辯證影像與文字、現實與再現的符號意義有關，不

妨說導演想透過各種可能的媒介形式來記錄時間在電影、城市及自然風景所遺留下的

印痕：一個電影時代的消亡、一座新城市對舊市貌的棄置和淘汰、一方風景的人事已

非。這一個反覆出現的命題，也構成他另件大型裝置藝術〈鍋爐裡的劇場〉（2011）的

重要題旨。【圖4】-【圖5】蔡明亮將松山文創園區東側（原來是創建於1937年的松山

菸廠）的鍋爐房改裝為一座猶如舞動著影子戲的電影院。入口張貼著「即日放映」字



樣的海報（小康與楊貴媚在地下道共舞，陸奕靜模糊的身影從盡頭走來）與並排著六

張供觀眾休息歇腳的椅子。鍋爐房內部則布置成一個結合投映與展示的多重空間：一

個掛在高處沒有了時針與指針的鐘、4張成一排共10排40張的椅子、11台呈不規則排

列在暗牆內的電視螢幕，及9個投映於三角型木造白色隔牆上或隱或現的動態影像。

椅子來自中山堂拆卸不要的椅子、電視畫面播放的是〈情色空間II〉裡那一張廢棄床

墊的靜態畫面，投映影像則是小康、楊貴媚及陸弈靜在地下道獨舞或走路的動態影

像。在飄盪著姚莉老歌〈重逢〉的偌大而隨處佈滿積水的歷史遺址裡，觀眾如同〈不

散〉裡的陳湘琪穿梭在投映影像之中，其駐足或走動的身影不時會遮蔽不刻意隱藏起

來的投映機，使得影子疊映在牆上，和實際上不存在於歷史場域的人物共舞。而選擇

端坐在椅子上的觀眾，其視線不僅無法離開忽明忽滅的投映影像，更會試圖將兩個投

映在比鄰白牆上的影像連結在一起，讓演員的獨舞竟產生一種分割畫面卻顯同時性

的特殊視覺效果。

在蔡明亮的骨子裡，縱然從〈不散〉到〈是夢〉，或由〈情色空間Ⅱ〉、〈河上的月

光〉至〈鍋爐裡的劇場〉，紛紛展現一種觀者與電影部署之間的互動、異質時空和「後

－媒介」之間的物性表演事件、電影極簡主義美學的位移展示乃至投映影像如同鏡面

的虛實映照，無法追回的記憶仍是蔡明亮形塑和構成作品不可被取代的核心。但其

中，耐人尋味的不是蔡明亮的影像從不擯棄記憶的向度，抑或他需要現實來再次顯示

記憶可被物質化乃至被想像為影像世界的局部，而在於記憶早已超越固著不定或稍縱

即逝的狀態。而創作者所追尋的，不管是藉由影像還是在影像中想要表達的，均為一

種導演僅能透過一件又一件的作品來試圖捕捉卻無法真正如願的記憶試驗。是故，與

其說他的作品與記憶有關，不如說透過對當代數位媒介的重新創造或在各種影像類

圖4-圖5 蔡明亮，〈鍋爐裡的劇場〉，2011，錄像空間裝置（現場裝置實景）。攝影：孫松榮



14. 有關〈臉〉所觸及的非／藝術性與跨國華語電影等複雜議題，已超越本文命題的範疇，需待另一篇論文來加以深化。

15. 蔡明亮的〈臉〉不發行一般家用與公播版的DVD，而是以「藝術典藏」的概念，僅在國內推出十張製作精美的限量DVD，

以每張一百萬元的價格提供愛好人士或機構購買典藏。相關細節，請參見〈好想看蔡明亮的〈臉〉？法國DVD有在賣！〉，

《放映週報》，第274期，2010年9月11日，<http://www.funscreen.com.tw/epaper/%B2%C4274%B4%C120100910.htm>。（2011.8.16瀏覽）

16. 電影學者張英進提出「比較電影研究」（Comparative film studies）作為跨國電影研究的方向：「電影同時呈現為外向型

（跨國性、全球化）、內向型（文化傳統和審美習慣）、後向型（歷史和記憶）及側向性（跨媒體性的實踐與跨學科研究）。」

筆者以為蔡明亮的跨媒介創置，正好體現張文提及的跨媒體性（戲劇、攝影、錄像等）之研究需要。相關細節，請參見張

英進（Zhang Yingjin）, “Comparative film studies, transnational film studies: interdisciplinarity, crossmediality, and transcultural visuality in Chinese cinema,＂Journal of Chinese Cinemas 1: 1 (2007): 27-40。（粗體為筆者所強調）

17. 謝謝匿名審稿者對〈不散〉及系列影像裝置作品所反映的意涵之重要補述。

別中形塑一種不可能的記憶來得更為恰當：記憶永遠和現實相互分離，這不僅構成蔡

明亮的創作動機，且是誘發他持續產生不同強度的情感反應。

除卻此種將影像創作視為某種和追憶或記憶喪失有關的面向之外，在蔡明亮的

作品中介於敘事與造形、視覺性與觸視性、寫實主義與後設性寫實主義（或「誇張寫

實主義」、「極簡超極寫實主義」）之間，這兩廂並不是互斥矛盾甚至無法自圓其說，而

是互補共構。身為一位懷舊而浪漫的現代主義電影使者，對蔡明亮而言電影不再是乏

人問津，苦苦等待救贖的末世瑰寶。藝術裝置中的影片〈是夢〉、〈河上的月光〉、〈鍋

爐裡的劇場〉，乃至被羅浮宮委製與典藏的〈臉〉14之訓誡是：只要影像（無論是類比

或數位規格）仍作為記錄、反思、儲存及創置（不可能的）記憶事件而彰顯其獨特的

美學意涵，它的投映價值不僅可以等同於展示價值的藝術珍品享有即時即地的靈光，

其身價甚至由於被美術館所收藏而水漲船高15。至於其裝置藝術的展示啟迪，則是宣

告了「後－媒介」紀年有關另種電影形式的擴延。蔡明亮以影迷藝術家獨樹一幟的簽

署姿態，在傳統與當代、藝術與非藝術、數位與類比的辯證之間，一方面透過超越影

片的電影（cinéma au-delà du film）形式向追憶時代的喪失和要求見證此種喪失的

電影史命題告別；另一方面，則藉著僅此一家別無分店的「限近電影」（limited-access cinema）（Price, 2010: 113）型態 –– 即時即地的複合影像裝置 –– 來延續和擴展嶄新

的電影生命，進而開啟了當代華語電影有關「跨媒體性16」的另類影像未來，也同時實

踐了桑塔格在〈電影百年回眸〉中意味深長的結語：「如果電影能夠復活，只有透過新

型式的電影―愛的誕生，才有可能。」（If cinema can be resurrected, it will only be through the birth of a new kind of cine-love.）（Sontag, 2004: 149）17



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本文100年12月20日收稿，101年2月1日審查通過，接受刊登。

擴延地景的電影邊界： of...

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