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Olaf Nicolai2003–2006Arcadia ... pp. 4, Fig. 1–4Baraque de Chantier ... pp. 6, Fig. 5 – 7Bastei ... pp. 8, Fig. 8 –13Black Pearl Curtain ... pp. 10, Fig. 14–16Blond ... pp. 12, Fig. 17–18Boa Giallo ... pp. 14, Fig. 19Celio ... pp. 16, Fig. 20Chant d’Amour ... pp. 18, Fig. 21–22Double ... pp. 20, Fig. 23Dromio ... pp. 22, Fig. 24–26Elster ... pp. 24, Fig. 27Flamme der Revolution, fliegend ... pp. 26, Fig. 28–37In Vain ... pp. 28, Fig. 38–41Instructions how to produce a site specific work anywhere ... pp. 30, Fig. 42–44International ... pp. 32, Fig. 45La Lotta ... pp. 34, Fig. 46Noms de Guerres ... pp. 36, Fig. 47–50Repeat is not return ... pp. 38, Fig. 51Ritornello ... pp. 40, Fig. 52–53Schuluhr ... pp. 42, Fig. 54 –55The Blondes ... pp. 44, Fig. 56Welcome to the ›Tears of St. Lawrence‹ ... pp. 46, Fig. 57Yeux de Paon ... pp. 48, Fig. 58

Arcadia ... 4/ 1– 4

Baraque de Chantier ... 6/ 5–7

Bastei ... 8/ 8 –13

Black Pearl Curtain ... 10/ 14 –16

Blond ... 12/ 17–18

Boa Giallo ... 14/ 19

Celio ... 16/ 20

Chant d’Amour ... 18/ 21–22

Double ... 20/ 23

Dromio ... 22/ 24 –26

Elster ... 24/ 27

Flamme der Revolution, fliegend ... 26/ 28–37

In Vain ... 28/ 38–41

Instructions how to produce a site specific work anywhere ... 30/ 42– 44

International ... 32/ 45

La Lotta ... 34/ 46

Noms de Guerres ... 36/ 47– 50

Repeat is not return ... 38/ 51

Ritornello ... 40/ 52–53

Schuluhr ... 42/ 54–55

The Blondes ... 44/ 56

Welcome to the ›Tears of St. Lawrence‹ ... 46/ 57

Yeux de Paon ... 48/ 58

Verlag für moderne Kunst Nürnberg

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ArcadiaArcadia. Paesaggio con pecori,Roma 16 settembre 20042004Park der Villa Aldobrandini, Rom,Schafsherde————————Abb. 1–3Villa Aldobrandini, Rom, 16. September2004, Videostills————————Abb. 4Arcadia, C-Print, 63 · 63 cm, Motivgröße:38 cm Durchmesser, Auflage: 3/2 EA————————In den öffentlichen Park der Villa Aldo-brandini, im Zentrum von Rom,wurdeeine Schafherde zum Weiden gebracht.Der Park blieb weiterhin für Besuchergeöffnet und ließ den Eindruck entste-hen, als sei er zu einer ›wilden‹ Landschaftgeworden, wie man sie von Gemälden des17. und 18. Jahrhunderts kennt – Schafe grasendzwischen antiken Ruinen. Eine Aufnahmedieser Szenerie wurde als Billboard tem-porär vor Ort installiert. Das gleiche Motivliegt einer kreisrunden, fotografischenVedute zugrunde, die das einzige Doku-ment dieser Aktion ist.

* * * * *Arcadia. Paesaggio con pecori,Roma 16 settembre 2004 2004Park of the Villa Aldobrandini, Rome,herd of sheep ————————Fig. 1–3Villa Aldobrandini, Rome, 16 september2004, video stills————————Fig. 4Arcadia, C-Print, 244/5 · 244/5 inch, size ofmotif: 15 inch diameter, Edition: 3/2 EA————————A herd of sheep was brought to graze in the public park of the Villa Aldobran-dini, in the centre of Rome.The parkremained open to the public, giving theimpression of having become a ‘wild’landscape — familiar from 17th and 18th

century paintings — with sheep grazingbetween ancient ruins. A photograph ofthis scenery was installed temporarily asan onsite billboard.The same motif formsthe basis of a circular photographicvedute, the only documentation of theevent.

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Baraque de Chantier

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Baraque de Chantier2003Transparent acrylic glass, wood 115 3 ⁄4 · 99 · 1822 ⁄3 inch —————————Fig. 5–6Studio of Le Corbusier, Cap Martin, 2002—————————Fig. 7Installation view: Outlook, The Factory,Athens School of Fine Arts,Athens, 2003—————————A replica of Le Corbusier’s studio in CapMartin, Southern France, was constructedon a 1:1 scale. The 8 m2 wooden hut was commissioned by Le Corbusier in1954, built next to his house and used byhim until his death as a studio with apanoramic view. The usable replica of thehut was built entirely of transparentacrylic glass.In contrast to the residential buildingCabanon (1952), which Le Corbusierdesigned strictly following his model ofan ideal ‘living cell’ and the proportionalsystem of the Modulor, his studio consistsof prefabricated components, ordereddirectly from a factory. Both buildingsshare the central concept of a minimallycalculated ‘cell’ — the basic constituentmodel of Le Corbusier’s architectonic con-cepts as well as his urban planning pro-posals. The development of these urbanconcepts was influenced by parametersdeduced from scientific analysis andadapted to the needs of the individual.Ultimately the use of glass is also paradig-matic for the modern city planned according to these concepts. Already in hisutopian project of the Ville radieuse(1922/28), Le Corbusier projected hugeblocks of flats with glass façades (pan deverre).By reversing the additive principle – fromthe cell to the block of flats to the city –and due to its paradoxical architecturalform, Baraque de Chantier renews the question of the relationship between theindividual and design.

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Baraque de Chantier2003Transparentes Acrylglas, Holz294 · 252 · 464 cm—————————Abb. 5–6Studio Le Corbusiers, Cap Martin, 2002—————————Abb. 7Installationsansicht: Outlook, The Factory,Hochschule der Schönen Künste Athen,Athen, 2003 —————————Im Maßstab 1:1 wurde jene 8 qm großeHolzhütte nachgebaut, die Le Corbusier1954 neben seinem Wohnhaus am CapMartin/ Südfrankreich errichten ließ unddie er bis zu seinem Tod als Studio mitPanoramablick nutzte. Die Kopie diesesRaums wurde vollständig aus trans-parentem Acrylglas gefertigt und ist be-nutzbar.Anders als das Wohnhaus Cabanon (1952),das Le Corbusier strikt nach dem Ideal der ›Wohnzelle‹ und dem MaßsystemModulor gebaut hatte, besteht sein Studio aus Fertigteilen, die direkt voneiner Firma bezogen wurden. BeidenBauten gemeinsam ist dennoch das Leit-bild einer minimal berechneten ›Zelle‹,die das Grundmodell von Le Corbusiersarchitektonischen Konzepten und nichtzuletzt auch seiner städtebaulichen Pläne darstellt.Aus der wissenschaftlichenAnalyse von Bedürfnissen des Individu-ums wurden Parameter abgeleitet,die dann auch die Entwicklung urbanisti-scher Konzepte prägten.Programmatisch für die so angelegte,moderne Stadt ist schließlich auch dasMaterial Glas. Bereits in seiner Utopie derVille radieuse (1922/28) projektierte Le Corbusier riesige Wohnblocks mit gläser-nen Fassaden, den pan de verre.In der Rückübersetzung des additivenPrinzips – von der Zelle zum Wohnblockzur Stadt – und der paradoxen architek-tonischen Form wirft Baraque de Chantiererneut die Frage nach dem Verhältnis vonIndividuum und Gestaltung auf.

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BasteiBastei 2004Fiberglas, Acryllack23 · 64 · 60 cmAuflage: 12/2 EP, 2 AP—————————Abb. 8–13Bastei—————————Bastei ist ein Ornamentstein aus weißlackiertem Fiberglas; seine Form gibt kei-ne festgelegte Position oder Ansicht vor.Als einzelnes Exponat wird der Stein konventionell inszeniert: als autonomesObjekt im Geiste abstrakter Bildhauerei.Seine strukturelle Offenheit jedoch markiert auch den Charakter des Modellsbzw. des Fragmentarischen. Mehrere Steine zusammen können wie Bauteilekombiniert werden, so dass ein ornamen-taler Rapport und zugleich auch einfacheArchitekturen wie Stelen oder Mauernentstehen.Als Vorlage für Bastei diente das Grund-element einer modernistischenOrnament-mauer, die in den 1960er Jahren hintereinem Einkaufskomplex im Zentrum vonDresden errichtet wurde. Als Relikte dessozialistischen Städtebaus sind solcheBauten mittlerweile dem Verfall oder demAbriss anheim gestellt.In der Reduktion auf die ›bloße‹ Form unddurch die überhöhte Präsentation einesEinzelelements reformuliert Bastei – inähnlicher Weise wie Dresden 68 (2000) –zugespitzt die Frage nach dem ideologi-schen Gehalt von Formen.

* * * * *Bastei2004Fibreglass, acrylic lacquer9 · 251⁄5 · 232 ⁄3 inchEdition: 12/2 EP, 2 AP—————————Fig. 8–13Bastei—————————Bastei is an ‘Ornamentstein’ made of fibreglass lacquered white; its formdoes not suggest a predefined positioningor view point. As a solitary exhibit, thestone is presented conventionally: as anautonomous object in the spirit of abstractsculpture.Its structural openness, however,also indicates its nature as a model or frag-ment. Multiple stones can be combined

as component-modules creating an orna-mental rapport and at the same time generating simple architectural structuressuch as stelae or walls.The model for Bastei was the basic elementof a modernistic ornamental wall con-structed in the 1960s behind a shoppingmall in the centre of Dresden. As relics of socialist urban planning, such buildingsare today abandoned to dilapidation ordemolition.Through the reduction to ‘mere’ formand through the overemphasized presen-tation of a single element, Bastei – likeDresden 68 (2000) – pointedly reformulatesthe question of the ideological content of forms.

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Black Pearl CurtainBlack Pearl Curtain 2004Vorhänge aus Plastik-PerlenDimension variabel—————————Abb. 14Pickham Pavillion im Park der Cartuja deNuestra Señora de las Cuevas, Sevilla—————————Abb. 15–16Installationsansicht: La alegría de mis sueños, I Bienal Internacional de Arte Con-temporáneo de Sevilla, 2004 —————————Black Pearl Curtain ist eine Installation vonVorhängen aus schwarzen Kunststoff-Perlen. Diese erinnern, in ihrem rhythmi-schen Alternieren von Kugeln und Ellip-sen, an die Chiffrierung eines Codes, anMorsezeichen oder auch an Rosenkränze.Die Beschaffenheit der Perlen lässt zudemdie Metapher des ›Schwarzen Golds‹anklingen.Als Installation fügen sich die Vorhängein die gegebene architektonische Strukturein, der sie einerseits ein dekoratives Gewand anlegen. Andererseits erfolgt abervor allem ein subtiler Zugriff auf die Len-kung der Bewegungen und Blicke, mit-hin auf die dialektische Logik der Grenz-ziehung.Erstmals wurde die Arbeit auf der Bien-nale in Sevilla 2004 gezeigt. Im Park der Cartuja de Nuestra Señora de las Cuevasbefindet sich ein zweistöckiger Pavillonmit Aussichtsturm, dessen sämtlicheArkaden, Tür- und Fensteröffnungen mitden Perlen verhängt wurden. Der Bauwurde im 19. Jahrhundert als ›Unterhal-tungsarchitektur‹ errichtet und gleichteiner historisierenden Collage aus mauri-schen Versatzstücken, lokalisiert in einem hermetischen und geschütztenAmbiente. Die Installation schreibt sichin den Ort und in die Prozesse ein, die die Durchlässigkeit von Räumen – seiensie architektonisch, kulturell oder geopo-litisch codiert – regulieren.

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Black Pearl Curtain 2004Curtains of plastic pearls Variable dimensions—————————Fig. 14Pickham Pavilion in the park of Cartujade Nuestra Señora de las Cuevas, Seville—————————Fig. 15–16Installation view: The joy of my dreams,International Biennial of ContemporaryArt of Seville, 2004 —————————Black Pearl Curtain is an installation ofcurtains made of black plastic pearls, intheir rhythmic alternation of spheres andellipses reminiscent of code encryption,of Morse code or even of rosaries. The consistency of the pearls also alludes tometaphors like ‘Black Gold’.As an installation, the curtains adapt tothe given architectural structure. On the one hand they drape it with a decorativerobe but more importantly they allow for a subtle control of motion and glances,and, therefore, for the dialectical logic ofborders.The work was shown for the first time at the Seville Biennial in 2004. Situated inthe park of Cartuja de Nuestra Señora delas Cuevas is a two-storey pavilion with a look-out. All arcades, door and win-dow openings were covered with pearlcurtains. The building was erected in the19th century as ‘amusement architecture’and resembles a historicising collage ofeclectic Moorish fragments locatedwithin a hermetic and protected ambi-ence. The installation inscribes itself intothe place and the processes that regulatethe permeability of spaces –whethercoded architecturally, culturally or geopo-litically.

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eclectic Moorishartificial Moorish

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BlondBlond 2003FriseurladenMehrwöchige Installation—————————Abb. 17–18Installationsansicht: Einkaufszone Tilburg, Monumentstraat 4,Shopping, Part 3, Fundament Foundation,Tilburg, 2003 —————————Im Stadtzentrum von Tilburg/ Nieder-lande, sowie später auch in Amsterdam,wurde ein temporärer Friseursalon eingerichtet. Sein Angebot – kostenlose Blondierungen durch eine professio-nelle Friseurin – wurde durch Anzeigenin der Tagespresse bekannt gemacht.Die Wände und Auslagen des Salons warennicht mit Produktwerbung bestückt,sondern fungierten als Display für eineAusstellung. Neben Fotos berühmter›blond‹-Inszenierungen waren Bilder vonPerformances oder Reproduktionen vonKunstwerken zu sehen, die mit der Marke›blond‹ arbeiten.Bedingung für das Blondieren war dasEinverständnis eines jeden Kunden, vorund nach der Behandlung fotografiert zu werden und diese Dokumentation fürweitere künstlerische Verwendung freizugeben (siehe: The Blondes, 2003/05).Blond wurde zuerst im Rahmen des vonder Fundament Foundation organisiertenProjektes Shopping in der Fußgängerzonevon Tilburg realisiert (September 2003).Eine Fortsetzung fand statt in Amsterdam(November 2003) in Zusammenarbeit mitSKOR, Stichting Kunst en openbare Ruimte.

* * * * *Blond 2003BarbershopInstallation lasting several weeks—————————Fig. 17–18Installation view: Shopping zone Tilburg,Monumentstraat 4,Shopping, Part 3, Fundament Foundation,Tilburg, 2003 —————————In the city centre of Tilburg/ Netherlands– and later in Amsterdam – a barbershop was temporarily installed. The shop’s special offer – a professional hairdresser who dyed the customers’ hair blond free of charge –was made known through

advertisements in the daily press.Instead of featuring product advertise-ment, the wall and window displays of thesalon functioned as display surfaces for an exhibition. In addition to photos offamous ‘blond’ scenes, there were picturesof performances or reproductions ofartworks based on the trademark ‘blond’.The free bleaching was subject to the customers’ agreement to be photographedbefore and after the treatment as well asto their consent to the further artistic useof this documentation (see: The Blondes,2003/05).Blond was first realised in the context of the project Shopping (in September 2003)in the pedestrian zone of Tilburg. It fur-ther evolved in Amsterdam (in November2003) in cooperation with SKOR, StichtingKunst en openbare Ruimte.

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Boa GialloBoa Giallo 2003Hochseeboje mit Signallicht415 cm · 140 cm Durchmesser————————Abb. 19Installationsansicht: Wasserbecken Vira,G 2003, Vira Gambarogno und Ascona,Schweiz, 2003 ————————Für den Zeitraum von Juli bis September2003 wurde im Becken eines Wasserfallsder Ortschaft Vira/ Tessin eine gelbeHochseeboje aus der Nordsee installiert.Dieses Becken ist an einem Berghangnahe des Lago Maggiore gelegen undwird im Sommer sehr rege als natürlichesSchwimm- und Sprungbecken genutzt.Bei der Boje wurde, wie bei normalemBetrieb, ab Einbruch der Dämmerung einLichtsignal aktiv, das die gesamte Nachthindurch lief.Erscheint eine Hochseeboje am Fuße der Alpen zunächst widersinnig, so stelltsich doch ein weit reichendes Netz vonBezügen her. Die Boje als Signalelementverliert an diesem Ort zwar ihre unmittel-bare Funktion für den Schiffsverkehr,verweist aber auf den allgemeinen Kon-text globaler Verkehrs- und Zirkulations-ströme. Die Transformationen der sozia-len und ökonomischen Infrastruktur,die damit in Verbindung stehen, wirkenihrerseits auf die konkreten geogra-fischen und klimatischen Bedingungenzurück, wie es sich z.B. im Ansteigen des Meeresspiegels oder dem Abschmelzender Gletscher zeigt. Auch das Becken vonVira wird aus Schmelzwasser gespeist.

* * * * *Boa Giallo 2003Off-shore Buoy with Signal Light1633⁄8 inch · 551⁄8 inch diameter————————Fig. 19Installation view: Water basin Vira,G 2003, Vira Gambarogno and Ascona,Switzerland, 2003 ————————From July to September 2003, a yellowoff-shore buoy from the North Sea was in-stalled in the basin of a waterfall near the village Vira/ Ticino. This basin is situ-ated on a mountainside not far from Lago Maggiore and is actively used duringthe summer as a natural swimming and

diving pool .The buoy’s light signal, as in normal operation, activated itself at the onset ofdusk and remained active throughout thenight.An offshore buoy at the foot of the Alps,seemingly paradoxical at first, never-theless establishes a far-reaching net ofreferences. While the buoy as a signal element loses its immediate function forshipping traffic, it gains significancein the general context of global traffic andthe circulation of trade.The related transformations in social andeconomic infrastructure in turn affectconcrete geographic and climatic condi-tions, apparent for example in the risingsea level or the melting of glaciers.The water in the basin of Vira is itself fedby glacial melt water.

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CelioCelio 2004Aluminium, Acrylglas130 · 90 · 30 cm————————Abb. 20Celio————————Als schwarzes und nur durch ein Flächen-raster gegliedertes Objekt mag Celio andie schwarzen Leinwände der modernenAbstraktion erinnern oder auch an dieblinden Fensterscheiben von DuchampsFresh Widow (1920).Die Installationsweise von Celio vollziehteinen Übergang vom Bild zur Skulp-tur und lässt die Ähnlichkeit mit einer Sichtsperre entstehen. Während dieUnterkante an der Wand anliegt, ist dieOberkante in einem Abstand von derWand fixiert, so dass die Fläche schräg inden Raum hineinragt.Vor ein Fenster montiert, würde zwar anden Seiten Tageslicht eindringen, jedervisuelle Kontakt mit der Umgebung wärejedoch unterbrochen. Sichtbar bliebe nur ein kleines Stück Himmel (ital. celio =Himmel).Material und Gestaltung des Objektsrufen das Vokabular der Minimal Art auf,was durch die skulpturale Präsentationnoch unterstrichen wird. In einer Formensprache, die für Klarheit, Offen-heit und Transparenz steht, artikulierensich Abschirmung und Kontrolle.

* * * * *Celio 2004Aluminium, acrylic glass511⁄5 · 351⁄2 · 114⁄5 inch————————Fig. 20Celio————————As a black object simply structured by a surface grid, Celio may be reminiscent ofthe black canvases of modern abstractionor else of the blind window panes ofDuchamp’s Fresh Widow (1920).The transition from picture to sculptureoccurs by means of the presentation andallows for a similarity to window shadesor blinds. While the lower edge restsagainst the wall, the top edge is fixed at adistance to the wall—thus allowing thesurface to form a slope that projects intothe space of the room.

If the work were installed in front of awindow, daylight would enter at the sides.However, in this case every visual contact with the surroundings would besevered. Only a small part of the sky (ital.celio = sky) would remain visible.The material and design of the object recallthe vocabulary of Minimal Art, a qualityfurther emphasized by the sculptural pre-sentation. A formal language that usuallystands for clarity, openness and trans-parency now articulates shielding andcontrol.

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Chant d’AmourChant d’Amour2003Zwei durch eine Mauer getrennte Räume,PlastikstrohhalmDimension variabel————————Abb. 21–22 Installationsansicht: Chant d’Amour,Volume!, Un Lavoro in Via S. Francesco diSales, Rom, 2003 ————————Zwei gleich große Räume, fensterlos undleer, sind nur durch eine Wand getrenntund durch verschiedene Eingänge zugänglich. Die einzige Verbindungzwischen ihnen ist ein McDonalds-Stroh-halm, der quer durch die trennendeMauer gesteckt ist.Die Installation wurde für eine Aus-stellung in der Galerie Volume!, Rom,konzipiert, die in unmittelbarer Nähe desUntersuchungsgefängnisses Regina Coeliliegt. Der Titel der Arbeit ist dem gleich-namigen Film Jean Genets (Un Chant d’Amour, 1950) entlehnt, in dem sich zweiGefangene mit Hilfe eines Strohhalmsdurch die Wand hindurch eine Zigaretteteilen.Ergänzend zur Ausstellung sollten Poster mit einem Textauszug aus Walter Benjamins Zur Kritik der Gewalt (1921) 1 inRom plakatiert werden, einem Text, derdie Rechtsgrundlage polizeilicher Gewaltproblematisiert. Da die Quellenangabedes Zitats allein nicht ausreichte, um dieUrheberschaft der Plakatierung aus-zuweisen, wurde diese behördlich verwei-gert; ein Teil der Auflage wurde schwarzplakatiert.————————1) Die Behauptung, daß die Zwecke derPolizeigewalt mit denen des übrigenRechts stets identisch oder auch nur ver-bunden wären, ist durchaus unwahr.Vielmehr bezeichnet das ›Recht‹ der Poli-zei im Grunde den Punkt, an welchemder Staat, sei es aus Ohnmacht, sei eswegen der immanenten Zusammenhängejeder Rechtsordnung, seine empirischenZwecke, die er um jeden Preis zu erreichenwünscht, nicht mehr durch die Rechts-ordnung sich garantieren kann. Dahergreift ›der Sicherheit wegen‹ die Polizei inzahllosen Fällen ein, wo keine klareRechtslage vorliegt, wenn sie nicht ohnejegliche Beziehung auf Rechtszwecke denBürger als ein brutale Belästigung durchdas von Verordnungen geregelte Leben

begleitet oder ihn schlechtweg überwacht.Im Gegensatz zum Recht, welches in der nach Ort und Zeit fixierten ›Entschei-dung‹ eine metaphysische Kategorie an-erkennt, durch die es Anspruch auf Kritikerhebt, trifft die Betrachtung des Poli-zeiinstituts auf nichts Wesenhaftes. SeineGewalt ist gestaltlos, wie seine nirgendsfaßbare, allverbreitete gespenstischeErscheinung im Leben der zivilisiertenStaaten.Aus: Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt(1921). In: Walter Benjamin, Schriften,Frankfurt/ Main 1955

* * * * *Chant d’Amour2003Two rooms divided by a wall, plastic strawVariable dimensions————————Fig. 21–22 Installation view: Chant d’Amour, Volume!,Un Lavoro in Via S. Francesco di Sales,Rome, 2003 ————————Two equally large, windowless and emptyrooms are simply divided by a wall, bothare accessible by several entrances. Theonly connection between the two rooms isa McDonalds plastic straw inserted in thedividing wall.The installation was conceived for anexhibition at the gallery Volume! in Rome.Volume! is situated in immediate proxim-ity to the remand prison Regina Coeli.The title of the work derives from JeanGenet’s film of the same name (Un Chantd’Amour, 1950) in which two prisonersshare a cigarette with the help of a strawpushed through a wall.In addition to the exhibition posters with an excerpt from Walter Benjamin’sCritique of Violence (1921)1 were to be bill-posted in Rome. The text discusses thelegal basis of police violence. Bill-postingpermission was refused by the publicauthorities on the grounds that the refer-ence to the text was not sufficient to iden-tify authorship; part of the poster editionwas subsequently put up illegally.————————1) The assertion that the ends of the policeviolence are always identical or even con-nected to those of general laws is entirelyuntrue. Rather, the ‘law’ of the policereally marks the point at which the state,whether from impotence or because of the

immanent connection with any legal system, can no longer guarantee throughthe legal system the empirical ends that itdesires at any price to attain. Thereforethe police intervene ‘for security reasons’in countless cases where no clear legal situation exists, when they are not merely,without the slightest relation to legalends, accompanying the citizen as a brutalencumbrance through a life regulated by ordinances or simply supervising him.Unlike law, which acknowledges in the‘decision’ determined by place and time ametaphysical category that gives it aclaim to critical evaluation, a considera-tion of the police institution encountersnothing essential at all. Its power is form-less, like its nowhere tangible, all-per-vasive, ghostly presence in the life of civi-lized states.From: Walter Benjamin, Critique of Violence(1921). In: Walter Benjamin, Reflections,New York 1986 (Translation by Edmund Jephcott)

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DoubleDouble 2005Ziegelstein130 · 80 · 80 cm————————Abb. 23Installationsansicht: Berlin Alexanderplatz.Urban Art Stories, Alexanderplatz, Berlin,2005————————Auf dem Berliner Alexanderplatz be-finden sich mehrere ›grüne Inseln‹, kleineRasenflächen, die dort Ende der 1990erJahre zur Auflockerung des großen Platz-areals aufgeschüttet wurden. Auf einerdieser Flächen steht ein aus Ziegelsteinengemauerter hohler Kubus. Eine Funk-tion dieses Objekts ist nicht zu erkennen,im Hohlraum sammeln sich lediglichAbfälle.Neben diesem ›Original‹ wurde ein zwei-ter, in Material und Größe identischerKubus errichtet und nach einem Monatwieder abgerissen.

* * * * *Double 2005Brick stone511⁄5 · 311⁄2 · 311⁄2 inch————————Fig. 23Installation view: Berlin Alexanderplatz.Urban Art Stories, Alexanderplatz, Berlin,2005————————Several ‘green islands’ are situated on Alexanderplatz in Berlin. These smallexpanses of lawn were heaped up at theend of the 1990s in order to enliven the larger area of the square. On one of these lawns stands a hollow brick cube.The object has no apparent function,merely garbage accumulates in the hol-low of the cube.Next to this ‘original’ a second cube wasconstructed, identical in size and material.This second cube was demolished andremoved a month later.

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DromioDromio 2004Imaginiertes Szenario————————Abb. 24 – 25Spreeufer Berlin————————Abb. 26Tip. Berliner Magazin. Nr.10/04 (6.–19. Mai 2004)con–con: constructed connections, Berlin, 2004————————In einem Berliner Stadtmagazin wurdeeine ganzseitige Anzeige geschaltet,die unter dem Titel Dromio ein Datum mitUhrzeit und zwei Adressen bekannt gab – nichts weiter. Die Adressen bezeich-nen zwei einander gegenüberliegendeGrundstücke an der Spree mit direktemZugang zum Ufer.Zeitgleich zur Anzeige, d.h. etwa eineWoche vor dem genannten Datum,wurden zudem kostenlose Postkarten mitdem gleichen Motiv und Inhalt ausgelegt.Auch hier ergeht aus der schlichten An-gabe von Ort und Zeit eine unbestimmteAufforderung, über deren Hintergründekeinerlei Information vorliegt.Das Spreeufer wird wie ein Produkt be-worben, ohne dass dessen Funktion deut-lich würde. Auch für Interessenten, dieder Aufforderung folgen, bleibt die Situ-ation unklar, was jedoch auch heißt: offen. Die plot- und absichtslose Drama-turgie verweist auf die Minimalbedin-gungen eines möglichen Geschehens; sieüberlässt sich im Weiteren dem Prinzipeines produzierten Zufalls.Dromio wurde für das interdisziplinäreProjekt con–con: constructed connections ent-wickelt. Dessen Initiatoren hatten Künstler und Architekten eingeladen,Konzepte zur Gestaltung des Spreeufersexemplarisch am Thema ›Brücke‹ zu ent-werfen.

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Dromio 2004Imaginary scenario————————Fig. 24 – 25Riverbanks of the Spree, Berlin————————Fig. 26Tip. Berliner Magazin. No.10/04 (05/06 – 05/19 2004)con–con: constructed connections, Berlin, 2004————————A full-page advertisement in a local Berlinmagazine announced a date and time andtwo addresses under the title of Dromio —no more. The addresses mark two proper-ties situated on opposite banks of theriver Spree, each with direct access to theriverbank.Parallel to the announcement, i.e.approximately one week before the chosendate, free postcards with the same motifand content were distributed. Here againa vague invitation arises from a simplestatement of time and place, with no expla-nation or further information.The riverbank of the Spree is advertisedlike a product, with no clear function. Forinterested parties following the instruc-tions, the situation remains unclear but atthe same time open. The dramaturgy,lacking both plot and intention, exploresthe minimum conditions necessary tostage a possible event and subsequentlyabandons itself to the principle of a inten-tional coincidence.Dromio was produced for the interdiscipli-nary project con–con: constructed connections,whose initiators had invited artists andarchitects to design concepts for the Spreeriverbank, around the theme ‘bridge’.

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ElsterElster 2004C-Print50 · 60 cm, Motivgröße: 24 · 35 cmAuflage: 3/2 EA————————Abb. 27Elster————————Das in der Arbeit verwendete Foto be-gleitete einen Artikel, der über Forschun-gen zum Verhalten von Tieren berich-tete. Versuchsanordnungen, die die Reak-tion von Tieren auf ihr eigenes Spiegel-bild testen, sollen Aufschluss darübergeben, inwiefern diese ein Verhältnis zusich selbst oder sogar reflexive Selbstkon-zepte besitzen.Auf dem Foto ist eine Elster zu sehen,die in einen Spiegel schaut und mit ihremSpiegelbild interagiert, scheinbar sogarkokettiert.Die aufgrund des beobachteten Verhal-tens aufgeworfenen Fragen konnten die Forscher nicht eindeutig beantworten.Doch zeigt das dokumentierte Arrange-ment sinnfällig, wie zentral für das Verständnis und die Konzeption von Iden-tität die Produktion und Rezeption vonBildern sind.Neben der Edition als Foto wurde Elsterauch zum Motiv eines Posters, das im Rahmen des Projektes 3500 cm2 an dieGäste einer Clubnacht im ›Blueroom‹(Rialto Santambrogio, Rom) kostenlosverteilt wurde.

* * * * *Elster 2004C-Print19 3⁄4 · 232⁄3 inch, motif size: 91⁄2 ·133⁄4 inchEdition: 3/2 EA————————Fig. 27Elster————————The photo used in this work accompa-nied an article on animal behaviourresearch. Experimental tests examiningthe reaction of animals to their ownreflection are supposed to illuminate theextent to which animals possess a relation-ship to themselves or even reflexive con-cepts of the self. The photo shows a magpie looking into a mirror and inter-acting with its reflection, apparently evencoquetting. The questions arising from

the observed behaviour could not beanswered definitively by the scientists.However, the documented arrangementdoes show how central the productionand reception of images are for the comprehension and conception of iden-tity. In addition to the photo edition,in the context of the project 3500 cm2, Elster(German for magpie) also became themotif of a free poster distributed to guestsof a ‘Blueroom’ club night (Rialto San-tambrogio, Rome).

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Flamme der Revolution,fliegendFlamme der Revolution, fliegend 2004Roter Stift, Mylar Serie von 9 Plotter-Zeichnungen und 1 Fotografieje 46 · 40 cmAuflage: 7/3 EA————————Abb. 28Siegbert Fliegel, Flamme der Revolution,1967, Halle/ Saale————————Abb. 29 – 37Flamme der Revolution, fliegend————————Die Serie zeigt das von Siegbert Fliegelentworfene Monument Flamme der Revolution (1967), das in Halle/ Saale zum50. Jahrestag der Oktoberrevolutionerrichtet wurde. In einer dreidimensiona-len CAD-Darstellung simulieren die neun Ansichten ein Looping mit Drehun-gen im Raum.

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Flamme der Revolution, fliegend 2004Red crayon, mylar Suite of 9 plotter drawings and 1 photo-grapheach 181⁄5 · 153⁄4 inchEdition: 7/3 EA————————Fig. 28Siegbert Fliegel, Flamme der Revolution,1967, Halle/ Saale ————————Fig. 29 – 37Flamme der Revolution, fliegend————————The series shows the monument Flammeder Revolution (Flame of Revolution, 1967),designed by Siegbert Fliegel and set up inHalle/ Saale to commemorate the 50thanniversary of the October Revolution. Ina three-dimensional CAD presentation ofFlamme der Revolution, fliegend nine viewssimulate a loop that rotates in space.

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InVainIn Vain 2003Bühnenbild und Inszenierung desMusikstücks In Vain für 24 Instrumente(2000) von Georg Friedrich HaasTheater Basel ca. 68 minKonzept und Regie: Olaf NicolaiKamera: Volker Sattel Schnitt: Olaf Nicolai, Volker Sattel————————Abb. 38 – 41In Vain, Theater Basel, 2003————————Die Komposition In Vain ist ein instru-mentales Musikstück im Stil mikrotonalerMusik. Eine Besonderheit sind die vonder Partitur vorgeschriebenen Passagen,die in vollkommener Dunkelheit gespieltwerden müssen (ca. 6 und ca. 12 min).Das für diese Komposition entworfeneBühnenbild besteht ausschließlich ausFilmprojektionen, die in ihrer Gestaltungvon Raum und Zeit der musikalischenInterpretation folgen. Ausgangspunkt fürdiesen ›Filmtrack zum Sound‹ sind die drei Grundelemente von Narration:Raum, Figur und zeitlicher Verlauf.Gezeigt werden Szenarien zeitgenössi-scher Städte – wie Unterführungen,Büro- und Parkhäuser oder mehrspurigeStraßen – und, als formal gegenläufigesElement, großformatige Porträtauf-nahmen von Personen, die wechselnd ein-und ausfaden.Die Aufnahmen und die Schnittfolge des Films sind auf die musikalische Struk-tur und die Bühnenarchitektur abge-stimmt. Der Bühnenraum besteht aus dreiSplitscreens, deren beide Teile (je 3 · 2 m)im rechten Winkel zueinander stehenund vorder- und rückseitig bespielt werden. Der Zuschauerraum umschließtdie Bühne, so dass die filmischen Colla-gen, die den Raum brechen und neu montieren, aus verschiedenen Perspekti-ven wahrgenommen werden können.

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In Vain 2003Stage design and production of the composition In Vain for 24 instruments(2000) by Georg Friedrich HaasTheater Baselapprox. 68 minConcept and stage direction: Olaf NicolaiCamera: Volker SattlerEditing: Olaf Nicolai, Volker Sattler————————Fig. 38 – 41In Vain, Theater Basel, 2003————————In Vain is an instrumental compositionin the style of microtonal music. A dis-tinctive feature of the work is the specifi-cation of certain passages in the score tobe played in complete darkness (approx.6 and 12 min).The stage setting designed for this composition consists entirely of film pro-jections which follow the musical inter-pretation in their spatial gestalt and timing. Starting points for this ‘filmtrackfor sound’ are the three basic elements of narration: space, character, and tempo-ral sequence.The projections show scenarios of con-temporary cities – underpasses, officebuildings and multi-storey car parks ormultilane highways – and, as contrastingcompositional elements, large formatportrait shots of people, fading alternatelyin and out.The film shots and editing sequence arematched to the musical structure and to the stage architecture. The space of thestage is made up of three split screens eachof whose two parts (each part 94⁄5 · 61⁄2feet) stand at a right angle. The films areprojected onto the screens with bothfront and rear projection. The auditoriumis arranged around the stage allowing the filmic collages – fracturing and reas-sembling space – to be perceived from dif-ferent perspectives.

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Instructions how to produce a site specificwork anywhereInstructions how to produce a sitespecific work anywhereseit 2001————————Die Serie der Tagebücher, die im Rahmender Instructions how to produce a site specificwork anywhere als fortlaufendes Projektentstehen, wurde mit den Publika-tionen zu Wien (2004), Varna (2005) und München (2005) fortgesetzt. Bei derUmsetzung der Instructions casten dieKuratoren einen Doppelgänger desKünstlers und organisieren für dieseneinen mehrtägigen Aufenthalt am Ort desProjekts. Die ausgewählte Person führtein Tagebuch, aus dessen Material danachein Tagebuch des Künstlers gestaltetwird. Die Bücher erscheinen in der jewei-ligen Landessprache.————————Abb. 42Tagebuch (Wien). 20-seitiger Stadtplan mitFaltung, vierfarbiger Druck, 14,8 ·10,5cm, Auflage: 500, Wien, 2004Performative Installation, Siemens Arts Pro-gram in Kooperation mit der Galerie im Taxispalais/ Innsbruck, dem MuseumLudwig/ Köln, dem Museum der Gegen-wartskunst Siegen, der Secession/ Wienund der Galerie für Zeitgenössiche KunstLeipzig————————Abb. 43Dnevnik, Poster, vierfarbiger Druck,59,4 · 42 cm gefaltet auf 14,8 · 10,5 cm,Auflage: 300, Varna, 2005Red Riviera Revisited, ICA und CAS Sofia————————Abb. 44Tagebuch (München), 40 Seiten, zweifarbi-ger Druck, 14,8 · 10,5 cm, Auflage: 750,

München, 2005Ortstermine, Kulturreferat der Landes-hauptstadt München

* * * * *Instructions how to produce a sitespecific work anywheresince 2001————————The series of diaries, produced as a conti-nuous project in the context of theInstructions how to produce a site specific workanywhere was resumed with the publica-tions on Vienna (2004), Varna (2005) and Munich (2005). For the realisation ofthe Instructions, the curators cast a doppelganger of the artist and organisehis several-day sojourn at the location ofthe project. The selected person keeps adiary; this material is later constructed as the diary of the artist.The books appearin the respective national language.————————Fig. 42Tagebuch (Wien), 20-page folding street-map, four-colour print, 5 7⁄8 · 4 1 ⁄8 inchEdition: 500, Vienna, 2004Performative installation, Siemens Arts Program in cooperation with the Galerieim Taxispalais/ Innsbruck, the MuseumLudwig/ Cologne, the Museum derGegenwartskunst Siegen, the Secession/Vienna and the Galerie für Zeitgenössi-sche Kunst Leipzig————————Fig. 43Dnevnik, Poster, four-colour print,23 3⁄8 · 16 1 ⁄2 inch folded to 5 7⁄8 · 4 1 ⁄8 inchEdition: 300, Varna, 2005Red Riviera Revisited, ICA and CAS Sofia————————

Fig. 44Tagebuch (München), 40 pages, two-colourprint, 5 7⁄ 8 · 4 1 ⁄8 inch, Edition: 750,Munich, 2005Ortstermine, Culture department ofMunich

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InternationalInternational2003Liege LC4/ Cassina, Rote Kreuz Decke 50 · 40 · 200 cmAuflage: 3 ————————Abb. 45International————————Bei einem Exemplar von Le CorbusiersLiege LC4 (1928) wurde der herkömmlicheBezugsstoff, Fell oder Leder, durch eineWolldecke des Roten Kreuzes ausge-tauscht. Diese Kombination überkreuztnicht nur die beiden materiellen Kom-ponenten, sondern auch die von ihnen be-zeichneten Kontexte. Denn mit demDesignklassiker des ›International Style‹auf der einen Seite und dem Hilfsmitteleiner karitativen Organisation auf der an-deren weitet sich die Perspektive aufzwei prägende Konzepte des 20. Jahrhun-derts, die mit zwei historischen Persön-lichkeiten verbunden sind: Le Corbusierund Henri Dunant, der Gründer desRoten Kreuzes.Die kontrastive Überblendung kehrt auch eine Reihe Symmetrien und sogargemeinsame Fluchtpunkte hervor.Beide Konzepte folgen der modernenGeste eines universalistischen, internatio-nal angelegten Projekts, dessen Legiti-mationsbedingungen bis heute zur Dis-kussion stehen.

* * * * *International2003Chaise Longue LC4/ Cassina, Red Crossblanket19 5⁄8 · 15 3⁄4 · 78 3⁄4 inchEdition: 3 ————————Fig. 45International————————The standard cover fabric, leather or cow-hide, of a model of Le Corbusier’s chaiselongue LC4 (1928) was exchanged for awoollen Red Cross blanket. The resultingcombination illuminates the intersectionnot only between the two material com-ponents but also between their signifiedcontexts. With a design classic ofthe ‘International Style’ on one hand andthe auxiliary device of a charitable organi-zation on the other the perspectivewidens to include two influential concepts

of the 20th century connected to two historical personalities: Le Corbusier andHenri Dunant, the founder of the RedCross.This contrasting dissolve also reveals a range of symmetries and even commonfocal points. Both concepts derive fromthe modern gesture of a universalistic,internationally focused project whoseconditions of legitimation are still under discussion today.

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La LottaLa Lotta 2006Präpariertes Fell, Horn, Polyester, elektri-sche Heizung, Temperatursteuerung153 · 215 · 155 cm————————Abb. 46Installationsansicht: La Lotta, GalerieEIGEN+ART Leipzig, 2006————————Seit Jahrhunderten lebt das Einhorn vonder Paradoxie, eine Verkörperung desNicht-Existenten zu sein. Als Fabelwesenhat es in verschiedener Form die Grenzendes Wirklichen codiert, seine wesentli-chen Eigenschaften blieben dabei relativkonstant. Gegenläufig zur Traditionbesitzt die Skulptur La Lotta jedoch schwar-zes Fell. Das Tier liegt, mit aufgerichte-tem Kopf, in friedlicher Position auf demBoden.Nähert man sich dem Einhorn, so lässtdie Wärme seines Körpers auf Belebtheitschließen. Die Temperatur allerdingsliegt bei knapp über 43oC und erreichtdamit jenen Bereich, den ein Thermo-meter für den menschlichen Körper nichtmehr anzeigt, da dann der Tod eintritt.Mit dem Titel der Arbeit, La Lotta, wirdeinerseits ein Assoziationsfeld aufgerufen,das sich um den italienischen Begriff›la lotta‹ (der Kampf) gruppiert.Nicht weniger aber erfüllt der Titel diesimple Funktion eines Eigennamens fürdie Skulptur.

* * * * *La Lotta 2006Taxidermised hide, horn, polyester, elec-tric heating, temperature control601⁄4 · 84 2⁄3 · 611⁄5 inch————————Fig. 46Installation view: La Lotta, GalerieEIGEN+ART Leipzig, 2006————————For centuries, the unicorn has lived as aresult of the paradox of embodying thenon-existent. As a mythical creature it hascoded the borders of the real in differentways while its characteristic qualitieshave remained relatively constant. Con-trary to tradition, the sculpture La Lottahas black fur. The animal lies on the floorin a peaceful posture, with head raised.If one approaches the unicorn, thewarmth of its body suggests life — yet the

temperature measures slightly more than43o C (109.4o F) and thus reaches theregion no longer indicated on a thermo-meter for the human body, where deathbegins.The title of the piece, La Lotta, on onehand evokes the realm of associationsconnected to the Italian term‘la lotta’ (thefight/the struggle), but on the other handit functions simply as the sculpture’s ownname.

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Noms de Guerres Noms de Guerres 2006————————36-teilige SerieInk-Jet auf farbigem Papierje 29,7 · 21 cmAuflage: 2/1 EA————————Argon, Schwarzlicht-FilterglasHöhe Textzeile: 20 cmAuflage: 1/1 EA————————Abb. 47– 50Noms de Guerres, Nr. 8, 9, 13, 16————————Noms de Guerres ist eine Serie von Texten in der Tradition experimenteller Poesie.Jede Strophe kombiniert verschiedeneEin-Wort-Zeilen und aktiviert so das meta-phorische Potenzial der einzelnenBegriffe, wobei die Verknüpfungen bishin zur Asssoziation surrealer Szenerienreichen können.Das Wortmaterial für Noms de Guerresstammt aus einer Recherche über Militär-aktionen nach 1945 und besteht aus-schließlich aus den für diese Aktionenverwendeten Codenamen. Kurze Erläute-rungen zu den jeweils bezeichnetenAktionen befinden sich auf der Rückseiteder Textblätter.Die Texte dienen zudem als Vorlage fürNeonarbeiten, die, anstelle von farbigemoder weißem Licht, Schwarzlicht (UV-Licht mit einer Wellenlänge von etwa 365Nanometern) verwenden. Bei Tageslichterscheinen die Texte daher nicht so sehr als Leuchtschrift, sondern eher alsdreidimensionale Buchstabengebilde ausGlas. In der Dunkelheit markiert dasLicht, das weiße und fluoreszierendeMaterialien zum Leuchten bringt, Gegen-stände und Personen, die sich im Raumbefinden.

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Noms de Guerres 2006————————Series of 36Ink-Jet on coloured papereach 112⁄3 · 81⁄4 inchEdition: 2/1 EA————————Argon, black light-filter glasHeight of the text line: 7 7⁄8 inchEdition: 1/1 EA————————Fig. 47– 50Noms de Guerres, No. 8, 9, 13, 16————————Noms de Guerres is a series of texts in thetradition of experimental poetry. Eachstanza combines several one-word lines,thus activating the metaphorical poten-tial of the specific terms. The associativepotential of such combinations extendsto the realm of surreal scenarios.The word pool for Noms de Guerres derivesfrom study on post-1945 military cam-paigns and consists entirely of codenamesused for specific campaigns. Short expla-nations of each of the designated mis-sions can be found on the back of the textsheets.The texts further serve as a template forneon work using so-called black light (UVlight with a wavelength of approximately365 nanometers) instead of coloured orwhite light. In daylight the texts appearnot as illuminated writing but as three-dimensional glass letter formations.Yet in darkness their specific light qual-ity, causing white and fluorescent materials to glow, indicates the presenceof objects and people in the room.

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Repeat is notreturnRepeat is not return 2005Zweiseitiges Leporello (15 Seiten),Laserdruck 39,5 · 28,5 cmInstallation: Dimension variabelAuflage: 5/3 EA(In Zusammenarbeit mit Jan Wenzel)————————Abb. 51Installationsansicht: Strange, Familiar andUnforgotten, Galerie Erna Hécey, Brüssel,2005————————Ausgehend von dem Monument Flammeder Revolution (Halle/Saale, 1967) werdenin dem Leporello 22 Bilder kombiniert.So wird ein Geflecht aus Konzepten undformalen Bezügen sichtbar, in dem dieForm der Hallenser Plastik wie ein Relaisfunktioniert: Es werden Abbildungen von Skulpturen und Architekturen ge-zeigt, die in ihrer abstrakt-geometrischenSprache wie Fixierungen erstarrter Bewe-gungen wirken.Durch Zusammenstellung heterogenerKontexte thematisieren die ausgewähltenBeispiele die Frage, ob und wie eine Form unterschiedlichste Bedeutungenund Programme vermittelt.Im Ausstellungskontext wird das Lepo-rello auf dem Boden wie ein skulpturalesObjekt aufgestellt, das sich im Raum entfaltet.

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Repeat is not return 2005Double-page leporello (15 pages),Laser print151⁄2 ·111⁄4 inchInstallation: Variable dimensionsEdition: 5/3 EA(In collaboration with Jan Wenzel)————————Fig. 51Installation view: Strange, Familiar andUnforgotten, Galerie Erna Hécey, Brussels,2005————————Starting from the monument Flamme derRevolution (Flame of Revolution, Halle/Saale, 1967) 22 pictures are combined inthe leporello. In so doing, a web ofconcepts and formal references becomesapparent, with the form of the sculpture in Halle acting as a relay within the web:Images of sculptures and architecture arepresented, appearing like fixations of frozen movements in their abstract geo-metric language.Due to the compilation of heterogeneouscontexts, the chosen examples raise theissue of whether and how a form can com-municate the most different of meaningsand programmes.In the context of an exhibition, the lepo-rello is arrayed on the floor like a sculptu-ral object unfolding in space.

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RitornelloRitornello 2005Kleidungsstücke, WäscheleinenDimensionen variabel————————Abb. 52Neapel, Via d. Zite————————Abb. 53Installationsansicht: Innenstadt Sharjah, Belonging, Sharjah Biennial 7,Sharjah, 2005 ————————Als Beitrag zur Biennale in Sharjah/ Ver-einigte Emirate, wurden Wäscheleinen ineinem innerstädtischen Straßenzug ange-bracht. Die aufgereihten Kleidungsstückestammen aus Rom und Neapel, sie warendort zum Trocknen in den Straßen aufge-hängt und wurden ihren Besitzern mitden Mitteln des Projektbudgets abge-kauft.Der Transfer der Wäschestücke in einenStaat der Vereinigten Emirate lässt zu-nächst ein ungewöhnliches Straßenbildentstehen, zumal das Aufhängen vonWäsche im öffentlichen Raum des EmiratsSharjah verboten ist.Das Zitieren von Klischees jedoch ist in den Emiraten zu einer gebräuchlichenPraxis geworden, das zunehmend dieGestaltung von Architektur und urbanenRäumen prägt. Diese selektive Aneig-nung betrifft vor allem ›westliche‹ Muster,die für Lifestyle und Luxus stehen; siegeht einher mit der Adaption eines euro-zentrischen Blicks auf die eigene Kultur.Die Zielgruppen wiederum sind wohl-habende Schichten vor allem aus Europa,Asien und Amerika.Auch die Straße, in der die Wäscheleineninstalliert wurden, entspricht diesemModell: Ihre Straßenlaternen kopierenVorbilder auf den Pariser Champs-Élysées.

* * * * *Ritornello 2005Clothing, clotheslinesVariable dimensions————————Fig. 52Naples, Via d. Zite————————Fig. 53Installation view: Inner city,Sharjah, Belonging, Sharjah Biennial 7,Sharjah, 2005

————————As a contribution to the Biennial in Shar-jah/ United Emirates clotheslines wereinstalled in an inner-city street.Thepegged clothing articles come from Romeand Naples where they had been hung outfor drying. They were bought from theowners using the project funds.The transfer of the laundry items to astate of the United Emirates at first createsan unusual street scene, especially ashanging laundry is forbidden in the pub-lic space of the Emirate Sharjah.The citation of clichés has, however,become common practice in the Emiratesand increasingly informs the design ofarchitecture and urban spaces. This selec-tive appropriation applies particularly to ‘Western’models of lifestyle and luxury;it comes along with the adaptation to a Eurocentric view of one’s own culture.The target groups are in turn the wealth-ier social classes primarily from Europe,Asia and the USA.The street in which the clotheslines wereinstalled also conforms to this model: its street lanterns mimic archetypes fromthe Champs-Élysées in Paris.

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SchuluhrSchuluhr 2005Digitale Uhr100 · 637 · 20 cm————————Abb. 54 – 55Installationsansicht: LandesberufsschuleNeunkirchen, Österreich, 2005————————Für den Neubau der Landesberufs-schule Neunkirchen, der sich am Randeeines Gewerbegebiets befindet, sollte eine Arbeit mit symbolischer Wirkung für die Schule konzipiert werden. Die Pro-jektbeschreibung sah außerdem vor, dass ein Objekt auf dem Dach installiert wird.Zu diesem Zweck wurde eine Schul-uhr mit digitaler, achtstelliger Anzeigerealisiert, auf der, in entsprechenderGeschwindigkeit, auch die Zehntel- undHundertstelsekunden erscheinen. DieUhr wurde in identischer Form sowohlan der Eingangsseite als auch an der rück-wärtigen Fassade angebracht, wo sich der Sportplatz befindet.Indem das Objekt einerseits funktionalund alltäglich, zugleich aber formal auf-fällig gestaltet ist, tritt es in Beziehungzu den Firmenlogos und Leuchtschriftender direkten Umgebung. Im Unterschiedzu deren unmittelbarer Signalwirkung,zielt die Schuluhr auf subtile und dauer-hafte Prozesse der Identifikation, die sich eher beiläufig und im selbstverständ-lichen Umgang mit Dingen entwickeln.

* * * * *Schuluhr 2005Digital clock391⁄3 · 2503⁄4 · 77⁄8 inch————————Fig. 54 – 55Installation view: Federal VocationalSchool Neunkirchen, Austria, 2005————————An installation with symbolic effect was to be conceived for the new building of the Federal Vocational School Neun-kirchen situated at the edge of a commer-cial park. The project description stipu-lated that an object be placed on the roof.To this end a digital school clock with aneight-digit display was constructed.It displays, with the necessary speed, eventhe tenth and hundredth part of a second.The clock was mounted in identical formabove the entrance as well as on the rear

façade facing the sports grounds. On theone hand functional and commonplaceand at the same time formally conspicu-ous, the objects take their place amid thecompany logos and neon writing in theimmediate surroundings. In contrast totheir immediate ‘announcement effect’,the school clocks aim at subtle and endur-ing processes of identification whichdevelop more or less casually and in a nat-ural interaction with things.

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The BlondesThe Blondes2003/0542-teilige SerieC-Printje 34 · 25 cmAuflage: 3/1 EA————————Abb. 56The Blondes, Nr. 27————————Aus den Aufnahmen, die während des Projektes Blond (siehe: Blond, 2003) ent-standen, wurden 42 Fotografien ausge-wählt und zu einer eigenständigen künst-lerischen Serie, The Blondes (2003/05),zusammengefasst.Die Motive dieser Seriebilden im Folgenden das Material für weitere Arbeiten, wobei sie selbst Folienvon Projektionen werden können undsich so die Logik der Simulation fortsetzt: Zwei Fotos der Serie erschienen 2004sowohl auf dem Cover des neuen Albumsals auch auf dem Poster der Konzerttourder Band F.S.K.Im Künstlerbuch The Blondes (2005) sinddie Fotos der Serie in Originalgrößereproduziert und das Buch ist so gestaltet,dass jedes einzelne Bild herausgetrenntund individuell verwendet werden kann.Für die Flaggen im Zentrum einer süd-deutschen Stadt werden alle 42 Portraitsals Vorlagen verwendet und im Sommer2006 installiert.

* * * * *The Blondes 2003/05Series of 42C-Printeach 133⁄8 · 97⁄8 inchEdition: 3/1 EA————————Fig. 56The Blondes, No. 27————————42 photographs were selected from thecollection taken during the project Blond(see: Blond, 2003). They were compiled as an independent art series, The Blondes(2003/05).The motifs of this series also provide thematerial for subsequent new artworks,in which they themselves may also becomethe screen for new projections. The logicof simulation is in this way perpetuated:Two photographs of the series appearedin 2004 on concert tour posters and on the cover of the new album of the band

F.S.K.In the artist’s book The Blondes (2005) thephotographs are reproduced in the orig-inal size. The book’s design allows eachimage to be detached and used individu-ally.All 42 portraits will be used as flag motifsto be installed in the summer of 2006,in the centre of a Southern German city.

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Welcome to the ›Tears of St.Lawrence‹

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Welcome to the ›Tears of St.Lawrence‹. An Appointment to WatchFalling Stars 2005Poster, 130 · 92 cm, Auflage 1.500Poster, 175 · 118,5 cm, Auflage 150Booklet 21 · 14,8 cm, 18-seitig, zweifarbi-ger Druck, Auflage 25.000Sempre un po’ più lontano, La Biennale di Venezia, 2005————————Abb. 57Installationsansicht: Poster. Campo Ban-diera e Moro, Venedig, 2005————————In der ersten Hälfte des Monats Augustsind am nächtlichen Himmel die Perseidenzu beobachten, ein Sternschnuppenre-gen, der scheinbar aus dem Sternbild Per-seus hervorgeht. Seine höchste Dichte erreicht er in der Zeit vom 8.–12. Augustum Mitternacht; er wird dann auch als ›Tränen des Hl. Laurentius‹ bezeichnet.Im Rahmen der 51. Biennale von Venedigwurde dieses Naturereignis als Ausstel-lungsbeitrag angekündigt. Doch andersals z.B. in der Land Art ging es bei Welcome to the ›Tears of St. Lawrence‹ geradenicht um eine räumliche und materielleFestlegung, sondern um die Dimensionenvon Zeit und Kontext.Eine Ankündigung der Sternschnuppenfand sich zunächst im Ausstellungs-katalog, ergänzt durch die Koordinatenund Termine für die Beobachtung. Außer-dem wurden kostenlose Booklets verteilt,die wissenschaftliche Fakten ebenso wieBerichte und Stories zu Sternschnuppen,Meteoriten und ›Impacts‹ enthalten und so einige Beispiele kultureller Aneig-nung dokumentieren.Im Juli und August 2005 wurden die ›Tears‹ mit Postern im Stadtraum vonVenedig beworben. Doch ist die Betrach-tung weder an die Stadt noch das Jahr ge-

bunden, vielmehr ist diese ›Verabredungder Blicke‹ unabhängig von Ort undAnlass verfügbar: überall wo die Stern-schnuppen gesehen werden, nimmt man,ob bewusst oder nicht, an dieser Arbeitteil. In seiner Konzeption gehört das Pro-jekt gleichwohl dem Kontext der Bien-nale an und nutzt die mit diesem Ereignisverbundene Justierung von Aufmerk-samkeit.

* * * * *Welcome to the ›Tears of St.Lawrence‹. An Appointment to WatchFalling Stars2005Poster, 130 · 92 cm, Auflage 1.500Poster, 175 · 118,5 cm, Auflage 150Booklet 21 · 14,8 cm, 18-seitig, zweifarbi-ger Druck, Auflage 25.000Always a little further, Venice Biennial, 2005————————Fig. 57Installation view: Poster. Campo Bandierae Moro, Venice, 2005————————In the first half of August, Perseids can beobserved in the night sky as a shower offalling stars which seems to originate inthe constellation of Perseus. It reaches itshighest density at midnight in the periodbetween August 8 –12; it is then called the›Tears of St.Lawrence‹. In the context ofthe 51st Biennial of Venice, this naturalphenomenon was announced as an exhi-bition contribution. However, unlike, forexample, Land Art, Welcome to the ›Tears ofSt. Lawrence‹ was not concerned with spa-tial or material determination, but ratherwith the dimensions of time and context.The announcement of the shooting starsappeared first in the exhibition catalo-gue, supplemented by the co-ordinatesand dates for observation. In addition,free booklets were distributed, contai-

ning scientific facts as well as reports andstories about shooting stars, meteoritesand impacts – a documentation of someexamples of cultural appropriation.In July and August 2005, the ‘Tears’ wereadvertised on posters in the public spaceof Venice. However, the observation isneither bound to the city nor to the year.On the contrary, this ‘appointment ofglances’ is accessible irrespective of placeor occasion. Wherever the shooting starsare visible, people take part in this art-work, consciously or unconsciously.Nonetheless, as a concept the project ispart of the context of the Biennial andutilises the adjustment of attention inhe-rent in this event.

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Yeux de Paon

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Yeux de Paon 2004WandmalereiDimension variabel————————Abb. 58Installationsansicht: Die Zukunft ist nicht,was sie einmal war. Galerie für Zeitgenössi-sche Kunst Leipzig, 2004————————Die Wandmalerei geht auf ein Muster von traditioneller bulgarischer Keramikzurück, das sich seinerseits an den Formen eines Pfauenauges (frz. = Yeux dePaon) orientiert. In den 1970er Jahren,als mit der aufblühenden bulgarischenTourismusindustrie eine verstärkte Nach-frage nach Souvenirs entstand, wurde dieses Motiv für die massenhafte Produk-tion von Keramikartikeln ausgewählt.Die exzessive und uniforme Verwendungdes Musters ließ es annähernd zu einemSynonym für bulgarische Folklore werden, das die Illusion von tradiertemHandwerk und bäuerlichen Sitten nährt.Die anachronistischen Formen stehenjedoch weniger im Kontrast zu Moderni-sierungsprozessen, sondern erscheinengeradezu als deren Resultat.Sie indizierendas Verfahren einer nachträglichenErschaffung von Bildern und Geschichte,indem sie, nach der Logik des Futur antérieur, zu deren Voraussetzung umge-schrieben werden.

* * * * *Yeux de Paon 2004MuralVariable dimensions————————Fig. 58Installation view: The Future is not what itused to be. Galerie für ZeitgenössischeKunst Leipzig, 2004————————The mural painting derives from a pattern of traditional Bulgarian ceramicswhich in turn can be traced back to theform of a peacock’s tail (in French = Yeuxde Paon). In the 1970s, with a risingrequest for souvenirs due to the flourish-ing Bulgarian tourist industry, this motifwas chosen for mass production of cera-mic products. The excessive and uniformuse of this pattern very nearly turned it into a synonym for Bulgarian folklore,nurturing the illusion of a bequeathed

craft and rustic customs.However, the anachronistic forms standnot so much in contrast to processes of modernisation but rather appear as theresults of this modernisation. The formsindicate the process of a retrospective cre-ation of images and history in which —following the logic of the ‘Futurantérieur’ — they have been rewritten astheir own precondition.

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Anhang/ Appendix Olaf NicolaiGeboren 1962 in Halle/ Saale,lebt in BerlinBorn 1962 in Halle/ Saale, lives in Berlin

Einzelausstellungen und Projekteseit 2003/ Solo exhibtions and projectssince 2003

2003Un Chant d Amour, Volume!, RomaIn Vain, Theater Basel (K)Blond, ›Shopping, Part 3‹, FundamentFoundation Tilburg und SKOR, Amster-dam (K)Odds and Ends, Casino Luxembourg (K)The Blondes, BASE/ Progetti per l’arte,Firenze

2004Privacy: A programme of symposia. (in Zusam-menarbeit mit/ in cooperation with TheHenry Moore Foundation ContemporaryProjects und/ and Protoacademy,Edinburgh), Edingburgh (K)Odds and Ends, Lindenau-Museum Alten-burgTrajektor (mit/ with Carsten Nicolai),VOXXX, ChemnitzOdds and Ends, Kunstmuseum Thun

2005The Blondes, Galerie EIGEN+ART,Berlin (K)30 Farben at Printed Matter, Printed Matter,New York

2006La Lotta, Galerie EIGEN+ART, Leipzig (K)

Gruppenausstellungen seit 2003 (Auswahl)/ Group exhibitions since 2003(Selection)

2003Kunst Garten Kunst, Sprengel MuseumHannover (K)Form Specific, Moderna Galerija,Ljubljana (K)Genius Loci, Stadtpark Lahr (K)G 2003 – Mostra internationale d’Arte all’aperto, Vira Gambarogno und AsconaGesellschaftsbilder, Kunstmuseum Thun (K)No Art – No City!, Städtische Galerie,BremenTyp O – Writing with Style, Media Lounge,FACT, LiverpoolOutlook. International Art Exhibtion Athens,Athen (K)Unbekannte Schwester, unbekannter Bruder,Kunsthaus DresdenNarcissus, CRAC Alsace, Altkirch/ Franceunbuilt cities, Bonner Kunstverein,Bonn (K)fuckin’ trendy, Kunsthalle Nürnberg (K)

2004Natur ganz Kunst, Museum für Kunst undGewerbe, Hamburg (K)Typ O – Writing with Style, Moderna Museet,StockholmFlirts, Museion – Museum für moderneund zeitgenössische Kunst Bozen (K)con–con: constructed connections, stadtkunst-projekte Berlin (K)It’s All an Illusion, migros museum fürgegenwartskunst, Zürich (K)Die Zehn Gebote, Deutsches Hygiene-Museum, Dresden (K)Memorable Memory, migros museum Col-lection, Kunsthalle St. Gallen La Alegría de mis Sueños. I Bienal de ArteContemporáneo de Sevilia (K) Tra Monti, Villa Aldobrandini, RomaPerformative Architektur, Galerie für Zeitge-nössische Kunst Leipzig (K)Ipermarcati dell’Arte, Palazzo delle Papesse,SienaLa Lettre Volée, FRAC Franche-Comté &Centre d’Art Mobile, Dole (K)Nuit blanche, ParisDie Zukunft ist nicht, was sie einmal war,Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig (K)Needful Things: Recent Multiples, The Cleve-land Museum of Art, Cleveland

2005Life On The Screens, Galerie les filles du calvaire, BruxellesNow’s The Time/ Montage Audiovisuell,Medienturm Zentral und Kunsthaus GrazJust do it!, Lentos Kunstmuseum Linz (K)Model Modernisms, Artists Space, New YorkDer Kunst ihre Räume, Bonner Kunstverein,BonnBelonging, Sharjah Biennial 7, Sharjah (K)Glitsch, STUK Beeldende Kunst, LeuvenStrange, Familiar and Unforgotten, GalerieErna Hécey, BrüsselRed Riviera Revisted, ICA Sofia (K)Fünfundzwanzig Jahre Sammlung DeutscheBank, Deutsche Guggenheim, BerlinPassion des Sammlens, Stiftung Federkiel,Halle 14, LeipzigBerlin Alexanderplatz. Urban Art Stories,Alexanderplatz Berlin (K)3500 cm 2, Blueroom, Rialto Santambrogio,RomaSempre un po’ più lontano, La Biennale di Venezia (K)Bremer Freiheit, Künstlerhaus BremenChanges of Mind: Belief and Transformation,Haunch of Venison, London (K)Schöne Grüße aus Leipzig, MeisterhäuserBauhaus Dessau (K)Schrift. Zeichen. Geste. Carlfriedrich Claus imKontext, Kunstsammlungen Chemnitz (K)Ortstermine, Kulturreferat der Landes-haupstadt München (K)Wittgenstein in New York, Kupferstich-kabinett, Staatliche Museen zu Berlin (K)Rundlederwelten, Martin Gropius Bau,

Berlin (K)White Cube Berlin, ehemal. Palast der Republik, Berlin

2006Broken Surface, Galerie Sabine Knust,München (K) Location Shots, Galerie Erna Hécey, Brüssel Playstation, Sprengel Museum Hannover(K) Nature Attitudes, T-BA21. Thyssen-Borne-misza Art Contemporary, Wien Ordnung + Verführung, Haus Konstruktiv,Zürichtokyo blossoms. Deutsche Bank Collectionmeets Zaha Hadid, Hara Museum ofContemporary Art, Tokyo (K)Premio Biella Per l’incisione 2006. Arte nell’etá dell’ansia, Museo del Territorio diBiella (K)

Publikationen, Künstlerbücher/Publications, Books by the artist

2003 Olaf Nicolai, Susanne Pfleger (Hg.),Rewind Forward. Texte von/ Texts by: Charles Esche, Magnus Haglund, NilsPlath, Raimar Stange, Barbara Steiner,Slavoj ÛiΩek. Hatje Cantz Verlag, Ost-fildernOlaf Nicolai, Die Flamme der Revolution/ fliegend, Supplement zu ›rewind forward‹,Städtische Galerie Wolfsburg

2004Olaf Nicolai, Tagebuch, Wien

2005Olaf Nicolai, The Blondes, Artimo, Amster-dam Olaf Nicolai, Dnevnik, Varna Olaf Nicolai: Welcome to the ›Tears ofSt. Lawrence‹. An Appointment to watch FallingStars, TBA21 Vienna and La Biennale di VeneziaOlaf Nicolai, Tagebuch, München

2006Olaf Nicolai, Bryan Davis, Steve Duval(Hg.) Privacy, Revolver. Archiv für aktuelleKunst, Frankfurt/ Main

Inserts (Auswahl)/ Inserts (Selection)

2003Olaf Nicolai, Campolino. In: SprengelMuseum Hannover (Hg.), ›Kunst GartenKunst‹, Sprengel Museum Hannover undSnoek, Köln 2003Olaf Nicolai, o.T. In: ›Je Veux‹. One StarPress, Paris 2003

2004Olaf Nicolai, Via Zanardelli, 1. In: StefanoChiodi, Bartolomeo Pietromarchi (Hg.),›Prototipi.03‹, Fondazione Adriano Olivetti, Roma Olaf Nicolai, Text by Mark Wigley set in type font Nicolai, random coloured, 2 versions.In: Giorgio Camuffo (Hg.), ›Sugo No.1‹,March, Studio Camuffo, VeneziaOlaf Nicolai/ Carsten Nicolai, Neuauf-teilung der Welt (III). In: Kulturstiftung desBundes (Hg.), ›Kulturstiftung des BundesNr. 4‹, Halle/ Saale Olaf Nicolai/ Jan Wenzel, Repeat is notreturn. In: Ralph Lindner, Christiane Mennicke, Silke Wagler (Hg.), ›Kunst imStadtraum – Hegemonie und Öffentlich-keit‹, DRESDEN Postplatz, Dresden undb–books, Berlin Olaf Nicolai, Künstlerbeitrag. In: PeterLang, Margit Miosga, Christoph Tannert(Hg.), ›Faserstoffprojekt‹, KünstlerhausBethanien, Berlin

2005Olaf Nicolai, Welcome to the ›Tears ofSt. Lawrence‹. An Appointment to watch FallingStars. In: ›Nero‹, Numero 5, RomeOlaf Nicolai, Project Room: The Blondes. In:›tema celeste‹, May–June (No. 109)Big Sneaker. In: Bundeszentrale für politi-sche Bildung (Hg.), ›Fluter‹, Nr. 15Olaf Nicolai, Welcome to the ›Tears ofSt. Lawrence‹. An Appointment to watch FallingStars. In: La Biennale di Venezia (Hg.),›Always a little further‹, Marsilio Editori,2005Olaf Nicolai, Leporello nach einer Bild-sammlung des Kurators Jan Nicolaisen zu Mei-ster Franckes ›Schmerzensmann‹. In: Jan Nicolaisen, ›Das Museum der Künstler‹,Deutscher Kunstverlag, München undBerlin 2005

2005Olaf Nicolai, O.T. (Squares after Albers). In:Christoph Keller (Hg.), ›Black Friday:Exercises in Hermetics‹, Piet Zwart Insti-tute, Rotterdam

Texte von/ Texts by Olaf Nicolai(Auswahl/Selection)

2004 Form Follows Desire. In: Robert Klanten,Nicolas Bourquin (Hg.), Los Logos, DieGestalten Verlag, Berlin Publikation zweier Texte (Bataille, Schmitt).In: Peter Lang, Margit Miosga, ChristophTannert (Hg.), ›Faserstoffprojekt‹,Künstlerhaus Bethanien, Berlin

Interviews

2003Olaf Nicolai, Natürlich natürlich. In: RaimarStange, ›Zurück in die Zukunft‹,Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins,Hamburg Der Kopf ist rund. Olaf Nicolai im Gespräch mitHeinz Schütz. In: Baureferat der Landes-haupstadt München (Hg.), ›QUIVID – imöffentlichen Auftrag‹, Verlag für moderneKunst Nürnberg

2004Salon 2. Körper und Natur. Gast: Olaf Nicolai.In: Jean-Luc Nancy, PhilospohischeSalons. Belleville, München und Schau-spiel Frankfurt, Frankfurt/ MainLuca Lo Pinto, Intervista Olaf Nicolai. In:›Nero‹. Numero 1, RomaDromio. Olaf Nicolai im Gespräch mit/ in con-versation with Stadtkunstprojekte. e.V. In:Stadtkunstprojekte. e.V. (Hg.), ›con–con.constructed connections‹, 2004, Reali-sation, Verlag Silke Schreiber, München

2005Artists Talk. Olaf Nicolai und René Pollesch.In: ›Spike 04‹, Sommer, WienOlaf Nicolai im Gespräch mit Heinz-NorbertJocks. In: ›Kunstforum International‹,Band 177, September – Oktober Talkings Heads: Station 2 Station. Olaf undCarsten Nicolai im Gespräch. In: ›Liebling‹,November/ Dezember, Berlin

2006Thomas Irmer, We are interested in everything that cannot be yet grasped in theatre.A conversation with René Pollesch and OlafNicolai. In: ›Maska‹, vol. XXI, Winter,LjubljanaProjective past: Der Rückgriff auf die Modernein der zeitgenössischen Kunst. Ein Gesprächzwischen Olaf Nicolai und Jan Verwoert. In:Katja Heinecke, Jan Wenzel (Hg.), ›HeimatModerne‹. Jovis Verlag, Berlin

Artikel in Zeitungen, Zeitschriftenund Publikationen (Auswahl)/Articles in newspapers, magazines andpublications (Selection)

2003Heinz Schütz, Olaf Nicolai, Die Flamme derRevolution, liegend (in Wolfsburg). In: Kunst-forum International, März-Mai Igor Zabel, Olaf Nicolai. In: ›Cream III‹,Phaidon Press, LondonThomas Irmer, Die Flamme liegt quer. In:Frankfurter Rundschau, 01.03.Evi Lemos, Artificial nature. In: SymbolMagazine, Athen, 11.01.Angela Ziesche, forever young. In: MartinaDobbe/ Peter Gendolla (Hg.), ›Winter-Bilder. Festschrift für Gundolf Winter‹,Universitätsverlag SiegenJutta Voorhoeve, Repeat is not Return. In:De:Bug, No. 71, 05/03Stefano Chiodi, Olaf Nicolai. Volume!, Roma.In: tema celeste. No. 43, Mai–JuniAnnette Tietenberg, Das Alphabet alsMusterbuch/ Alphabet as Pattern Book. In:Form, No. 189, 3/03Vincent Pécoil, Brand Art. In: Art Monthly,04/03Marianne Vermejden, Waar blijven bloed,zweet en tranen. In: NRC Handelblad,11.07.Speciale G2003. In: Corriere del Ticino,Lugano 17.07.Angelique Spaninks, I shop, so i am. In:Kunstbleed, Rijswijk, No. 07/08Olaf Nicolai, rewind forward. In: Flash Art,August–September(jhl), Werbung für nichts. In: SüddeutscheZeitung, 25.08.(M.L.K.), Olaf Nicolai. In: Le Monde diplo-matique (dt. Ausgabe), August 2003Susanne Witzgall, Ein Archiv ist die wich-tigste Voraussetzung, um neue Verknüpfungendenkbar werden zu lassen. Auszüge aus einem

Interview mit Olaf Nicolai. In: Susanne Witzgall, ›Kunst nach der Wissenschaft‹.Verlag für moderne Kunst Nürnberg

2004Gabriele Mayer, Frauen brauchen schuß-sichere Kleider. In: Frankfurter AllgemeineZeitung, 14.01.Max Glauner, Schwester, unbekannte Schwe-ster. In: Freitag. Die Ost-West-Wochen-zeitung. Nr. 7, Berlin, 06.02.Thomas Irmer, Das Theater des neuen Sehens.Zum Einsatz von Video und Film bei FrankCastorf, René Pollesch und Olaf Nicolai. In:Thomas J. Kleiner, Holger Ostwald (Hg.),›quadratur. Kulturbuch, 1/2004‹, AlibriVerlag, AschaffenburgThomas Irmer, A New Vision of Theatre: TheTimely Introduction of Video and Film in theWork of Frank Castorf, Renè Pollesch, and OlafNicolai. In: Western European Stages.Special Issue: Theatre in Berlin, Martin E.Segal Theatre Center, New York, Vol. 16/No. 1 Anette Weisser, Diadochenkultur? Du bistnicht allein. In: springerin. Hefte fürGegenwartskunst, Heft 1, WienUlrich Kriest, F.S. K. meets Anthony ›Shake‹Shakir...In: Intro.de 25.02.Harald Fricke, Der Labelpirat Olaf Nicolai,Stil leben: Olaf Nicolais konzeptuelle Mode-arbeiten. In: db-art.info, 2004/02(www.deutsche-bank-kunst.com/art/2004)Gianni Jetzer, Eine kleine Phänomenologiedes Tropfens (Tarantino als Maler). In: SoDA.magazin for mental Lifestyle. 5/04, ZürichMark Siemons, Fluch der Verflüchtigung.In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,25.06.Petra Kipphoff, Und tschüs. In: Die Zeit. Nr.29/04, 08.07.Robert Hodonyi, Antikapitalismus als Reli-gion. In: die tageszeitung, 14.07.Barbara Basting, Von trashig bis edel. In:Tages-Anzeiger, 15.06.Urs Steiner, Latex-Lachen und Panzersperren:Skulpturen im Migros-Museum. In: NeueZüricher Zeitung, 16.06.Edoardo Sassi, Quelle strane apparizioni aMonti. In: Corriere della Sera, 23.09.Isabel Stevens, New Faces. In: Art Review,December 04/ January 05

2005Claudia Wahjudi, Die Zukunft ist nicht, wassie einmal war. In: Kunstforum Internatio-nal, Januar–März 05Christa Benzer, Barbie mit Störgeräuschen.In: Der Standard, Spezial Lentos Kunst-museum Linz, Februar 2005Jutta Göricke, Das Imperium lacht zurück. In:Süddeutsche Zeitung, 02.03.Noemi Smolik, The Ten Commandments. In:Artforum, No. XLIII / 7, MarchMarkus Mittringer, Mona Lisa in Marken-schuhen. In: Der Standard, 9. 03.Meike Janse, Berliner Galerienrundgang. die

tageszeitung, 09.03.Igor Zabel, Barbar Steiner, Die Zukunft istnicht, was sie einmal war/ The Future is notwhat it used to be. In: Galerie für Zeitgenös-siche Kunst (Hg.), ›Zur Macht KulturellerTerritorien‹, Verlag der BuchhandlungWalther König, KölnKarianne Fogelberg, Feuer und Flamme/Burning Passions. In: Form, No. 201.März–AprilSabine B. Vogel, Die Wüste lebt. In: Spike 04,Sommer Samuel Herzog, Künstlerische Testboh-rungen am Golf. In: Neue Zürcher Zeitung,16./17. 04.Jörn Schafaff, Kunst unter der Scharia. In: dietageszeitung, 20.04.Rein Wolfs, Kunst im öffentlichen Raum inden Niederlanden. Grabdenkmäler, Blond undHappiness. In: Kunstbulletin, Mai 05Almuth Spiegler, Von Turnschuhen zu Hoch-glanzbräuten. Linz: just Do it. In: Art, MaiHolger Liebs, Bis ins All. In: SüddeutscheZeitung, 08.06.Thomas Wagner, Und plötzlich diese Unter-sicht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,10.06.Niklas Maak, Kaffeekannen zu Mondraketen.In: Frankfurter Allgemeine Sonntags-zeitung, 12.06.Ronald Berg, ›25‹ Sammlung Deutsche Bank,Deutsche Guggenheim Berlin. In: Kunst-forum, Bd. 176, Juni–AugustThomas Wulffen, Just Do it!, ›Die Subversionder Zeichen...‹. In: Kunstforum, Bd. 176,Juni–AugustGianni Jetzer, Olaf Nicolai, Welcome to theTears of St. Lawrence. In: La Biennale diVenezia (Hg.), Always a little further,Marsilio EditoriSarah Kent, Believe it or not. What’s real andwhat’s not in ‘Changes of Mind’. In: TimeOut, London, 10.–17.08.Niklas Maak, Was in den Sternen steht.In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszei-tung, 07.08.Lisa Corva, Sotto le stelle di Sipan. In: Grazia,No. 32, 09.08.Andreas Höll, Aus der Schmuddelecke in denOlymp. In: Art. Das Kunstmagazin, Nr. 10 /OktoberKen Lum, Making Sharjah. In: Canadianart, Vol. 22, No. 3, FallEva Egermann, 7. Sharjah Biennale 2005 –Belonging. In: Springerin, Bd. XI, Heft 3,HerbstVincent Pécoil, Life on the Screens. In: ›Peinture : Cinq regards. Sur une proposi-tion de Christine Ollier‹, Editions duRegard, ParisAugustine Zenakos , Olaf Nicolai: Moder-nism is like a severed leg. In: To Vima, Sundayedition, 23.10.Distance between Art and Architecture. In: SD Review 2005, Kajima Instiute, TokyoJan Brandt, Lampenladen, frisch renoviert.In: Süddeutsche Zeitung, 22.12.

Niklas Maak, Das Ausstellungswunder vonBerlin. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.12.Olaf Nicolai. In: Petra Schmidt, AnnetteTietenberg, Rolf Wollheim (Hg.),›Patterns, Muster in Design, Kunst undArchitektur‹. Birkhäuser, Basel, Bostonund Berlin

2006Gabriele Sand, Playstation. In: ›play-station‹, Sprengel Museum, HannoverAngelika Affentranger, Die neue Liebe zurGeometrie. In: Neue Züricher Zeitung,12.04.

(K) Katalog/ Catalogue

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Diese Publikation erscheint anlässlich derAusstellung This catalogue is published on the occasion ofthe exhibition

OLAF NICOLAILa Lotta29. April 2006 – 26. August 2006Galerie EIGEN+ART, Leipzig

Herausgeber/ EditorGalerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlinund/and Olaf NicolaiÜbersetzung/ TranslationEva WilsonLektorat/ Proof-ReadingPhilip Wagemann (D), Brigitta Wagner (E)Fachlektorat/ Proof-ReadingElke Hannemann, Sarah MiltenbergerGestaltung/ Graphic DesignMarkus Dreßen, Spector LeipzigSchrift/ TypefaceLexicon. (c) Designed by Bram de Does.The Enschede Font FoundryPlantin. (c) Monotype TM

Druck/ Printing Pöge Druck, LeipzigBindung/ BindingKunst- und Verlagsbuchbinderei, LeipzigAuflage/ Edition1.800

Alle Arbeiten/ all workscourtesy Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin und/and Olaf Nicolai

Für die Editionen/ for the editions: Bastei: courtesy Sabine Knust und Mat-thias Kunz Editions, München und/andGalerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlin Flamme der Revolution, fliegend: courtesyCarolina Nitsch Contemporary Art,New York und/and Galerie EIGEN+ARTLeipzig/ Berlin Repeat is not return: courtesy Erna Hécey Gallery, Bruxelles und/and GalerieEIGEN+ART Leipzig/ Berlin

CreditsCollection of Rosette Delug, Baraque deChantier. Centro Andaluz de Arte Contem-poráneo. Colección Junta de Andalucia,Black Pearl Curtain. Florence & Jean-PierreWertheim, Paris, International.Collection T-BA21 Thyssen-BornemiszaArt Contemporary, Welcome to the ›Tears ofSt.Lawrence‹

Fotonachweis/ Photography CreditsSimon Chaput, New York; Peter Cox/Fundament Foundation, Tilburg; UweFrauendorf, Leipzig; Robert Kruse, Berlin;Olaf Nicolai, Berlin; Sharjah Biennial;Theater Basel; Uwe Walter, Berlin, Wolf-gang Wössner, Wien

(c) VG Bild-Kunst, Bonn 2006(c) Galerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlin(c) Nürnberg 2006, Verlag für moderneKunst Nürnberg und die AutorenAlle Rechte vorbehalten/ All rights reserved

Trotz sorgfältiger Bemühungen ist esnicht in allen Fällen gelungen, die Inhaberder Bildrechte zu ermitteln. Wir bitten umMitteilung falls Rechtsansprüche Dritterberührt sind.Despite all reasonable efforts it was not possibleto trace the copyright owners of all images.Please notify us in case legal claims of third par-ties are affected.

Dank an/ AcknowledgementsPhilipp Arnold, Lorenzo Benedetti,Ulrike Bernhard, Katharina Blaas,Luchezar Boyadjiev, Stefano Chiodi,Mario Codognato, Pilar Corrias, BiankaCraanen, Dessislava Dimova, MarkusDreßen, Chris Driessen, Eva Ebersberger,Jakob Gleisberg, Dieter von Grafenried,Britta Grüter, Francesca von Habsburg,Astrid Hamm, Elke Hannemann, ErnaHecéy, Alexandra Heimes, BirgitHoffmeister, Pernilla Holmes, GianniJetzer, Christos Joachimides, Luca LoPinto, Ken Lum, Birte Kleemann, RalfKlöden, Sabine Knust, Andreas Koch,Katja Krause, Alexander Kühn, MatthiasKunz, Luca Lo Pinto, Gerd Harry Lybke,Rosa Martinez, Thomas Meinecke,Michaela Melian, Heidi van Mierlo, SarahMiltenberger, Ivan Moudov, CarolinaNitsch, Angelika Nollert, FrancescoNucci, Jack Persekian, Leonie Pfennig,Philipp Reinfeld, Kerstin Riedel, SolveigRietschel, Volker Sattel, MichaelSchindhelm, Karsten und Tina Schmitz,Anne Schwanz, Uwe Schwarzer, LorenzoScotto, Harald Szeemann, KerstinWahala, Marie Walter, Uwe Walter, JanWenzel, Eva Wilson, Holger Woelfle, ReinWolfs, Daniela Zyman

Distributed in the United KingdomCornerhouse Publications70 Oxford Street, Manchester M15 NH,UKPhone 44.161.200 15 03 Fax 44.161.200 15 04

Distributed outside EuropeD.A. P./ Distributed Art Publishers, Inc.,New York155 Sixth Avenue, 2nd Floor, New York,NY 10013, USAPhone 1.212.627 19 99Fax 1.212.627 94 84

Galerie EIGEN+ART Leipzig/ Berlinwww.eigen-art.com

Printed in Germany

ISBN 3-938821-23-XISBN 978-3-938821-23-7

Bibliografische Information ›Der Deut-schen Bibliothek‹›Die Deutsche Bibliothek‹ verzeichnetdiese Publikation in der DeutschenNationalbibliografie; detaillierte biblio-grafische Daten sind im Internet überhttp://dnb.ddb.de abrufbar.Bibliographic information published by ‘DieDeutsche Bibliothek’‘Die Deutsche Bibliothek’ lists this publicationin the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in theInternet at http://dnb.ddb.de.

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