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Actas del III Simposio FHD. To be or not to be.

El papel del diseño en la construcción de identidades. Barcelona: 12-13 de marzo 2020

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Para una comprensión de la tradición gráfica Armorial en la identidad cultural de

Pernambuco

Paula Viviana de Rezende Valadares

Helena Barbosa

1. Movimiento Armorial (MA)

Los legados de las tradiciones gráficas medievales ibéricas llegaron al nordeste de Brasil y

aún pueden verse en varias expresiones culturales gráficas: en los estandartes de las fiestas de

carnaval, en las banderas de las procesiones religiosas, en las insignias de los equipos de

fútbol, en los monogramas de los hierros para marcar ganado (Suassuna 1974), en la

xilografía de la literatura de cordel, entre otros. El intelectual brasileño Ariano Suassuna

reconoció estas manifestaciones en la cultura brasileña y lanzó un movimiento artístico en

Recife, capital del estado de Pernambuco, el 18 de octubre de 1970, llamado Movimiento

Armorial (Newton Júnior 1999).

El propósito del movimiento era crear un arte erudito basado en elementos de la cultura

popular (Suassuna 1970), que a su vez tenía raíces en la heráldica europea. El nombre en sí

mismo expresaba la valorización de estas tradiciones. Ese referencial definió las bases

estéticas del movimiento, que reunió a artistas de diversas expresiones como la música, el

teatro, las artes visuales, el cine, la televisión.

Fig. 1: pintura con acrílica, del artista Romero de Andrade Lima (RAL),

en honor al tío y padrino Ariano Suassuna. Exhibición “Memoria Armorial”, Recife, octubre de 2009



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Fig. 2: Figura 2: La Llave de Oro del Reino del Va y No Vuelve, xilografía de Gilvan Samico, 1969, impresa en papel,

tamaño 55 x 33 cm. Fuente: disponible online

Fig. 3: Iluminogravura" Acauhã, de Ariano Suassuna, 1983.

Técnica mixta de grabación iluminada, impreso en offset negro y coloreado

a mano. Fuente: disponible online



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Fig. 4: Pintura acrílica de Romero de Andrade Lima, Exhibición “Memoria Armorial”,

Recife, octubre de 2009. Referencia a la novela de su tío, La Piedra del Reino.

Fuente: sitio web del artista http://www.romerodeandradelima.com.br/

Los artistas plásticos del movimiento legaron una estética plástica armorial muy peculiar, con

ilustraciones y rasgos propios, uso de figuras imaginarias, grafismos y patrones cromáticos

específicos (figuras 1, 2, 3 e 4). Esa estética fue absorbida por trabajos de diseño gráfico

(figuras, 5, 6 e 7), que terminaron contribuyendo a la consolidación de un lenguaje visual del

MA, más allá de los lienzos de las pinturas.

Fig. 5: portada del LP Aralume,

segundo álbum del grupo de música instrumental Quinteto Armorial.

Ilustración de xilografía de Gilvam Samico. Fue lanzado en 1976, sello Marcus Pereira. Fuente: propia



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Fig. 6: portada del libro Iniciación a la estética, de Ariano Suassuna. Editora Universitaria, 1975.

Fuente: Propia.

Fig. 7: Portada del libro El santo y el cerdo y La boda sospechosa de Ariano Suassuna. Editora José Olympio, 1974. Fuente:

Propia

Fig .8: La portada del LP de Do Romance ao

Galope Nordestino es el primer disco del grupo Quinteto

Armorial. Fue lanzado en 1974, por el sello Marcus

Pereira. Ilustración de xilografía de Gilvam Samico.

Fuente: propia.



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Así, esa estética que anteriormente se manifestaba sólo como un objeto de arte de "aura

única", a partir de la década de 1980, comenzó a expresarse en nuevos medios de expresión

gráfica reproducidos en serie, en productos de una cultura de masas como carteles, portadas

de discos y libros. A partir de la década de 1990, la llegada de la era digital y del desktop

publishing contribuirá aún más a la consolidación de la estética de un "diseño armorial",

debido a la facilidad que la nueva tecnología trajo al dominio de los trabajos gráficos (figuras

9, 10 e 11).

Fig. 9: Portada del CD Pastoril, organización de Dinara Helena Pessoa.

Ilustración Joana Lira, diseño Paula Valadares. Recife, 1999. Fuente: propia

Fig. 10: Envases de queso de la Granja Carnaúba

2015, ilustrada por la artista y diseñadora Joana Lira.

Fuente: disponible Facebook Fazenda Carnaúba

Fig. 11: Línea de productos Olinda, de L'Occitane au

Bresil, Fuente: disponible en la pagina web del la artista

Joana lira en la ciudad de Taperoá, Paraíba, Brasil. 2013.

En el siglo XXI, con la cultura digital consolidada, surgirán nuevos tipos de expresión gráfica

digital del MA: como sitios web, páginas de redes sociales, fuentes tipográficas y dingbats.

Estos dos últimos son particularmente relevantes porque auxilian a la propagación de la

estética armorial, ya que ambos actúan como matrices gráficas de letras e ilustraciones que

pueden ser reproducidas en diversos trabajos de varios diseñadores.



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Fig. 12: Dingbat "Armoribats", Muestra de Cartel, 2009.

El diseño de la fuente digital Leonardo Buggy y Matheus Barbosa

inspirado en la iconografía del Movimiento Armorial.

Fuente: disponible online

Fig. 13: Ilustración de Leonardo Buggy con los dingbats

"armoribats", publicada en la revista Continente. Fuente:

revista Continente, #118, año X, 2010, página 20 y 21.



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Fig. 14 :Fuente tipográfica digital "Armorial", 2001.

Diseño de Giovana Caldas y Ricardo Melo inspirado en el alfabeto de Ariano Suassuna.

Fuente: propia

Fig. 15: Viñeta de apertura de la mini serie

de televisión La Piedra del Reino, 2007.

Diseño de Carlos Bela.

Fuente: disponible online.

Nacido hace medio siglo, el MA es una referencia absoluta para la identidad de Pernambuco e

incluso del nordeste brasileño. Por ser tan representativo y tener una configuración peculiar,

el diseño gráfico se interesa en comprender la construcción de esta cultura visual.

2. Tiempos, territorios, culturas e identidades

2.1 La historia y la herencia del tiempo

La historia trata sobre el legado del tiempo, reconociendo las características de un fenómeno

estudiado desde una perspectiva diacrónica. En otras palabras, trata del desarrollo, en línea, de

los acontecimientos, de las personas, cosas y lugares relacionados a un estudio.

De esta manera, se reconocen algunas herencias del MA. Primero, un legado europeo, donde

la escritura visigótica, los manuscritos ilustrados del siglo X y la heráldica ibérica aparecen

como los más remotos (figura 15, 16 e 17).



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Fig.16: letra visigoda, Scriptorium del Monasterio de San Martín de Albelda, año 994. Adán y Eva. Códice Aemilianensis.

Real Biblioteca del Monasterio del Escorial. Fuente: tipógrafos.net | Fig. 17: Beato de Liébana, Comentario al Apocalipsis.

1091-1109. Fuente: Biblioteca Británica, página 147. | Fig. 18: caballeros heráldicos medievales. Fuente: disponible online.

Luego, se suman los aportes de la cultura brasileña, donde la pintura rupestre, la xilografía de

la literatura de cordel, los hierros para marcar el ganado y las expresiones de la cultura

popular, pueden ser entendidos como los ingredientes regionales del Noreste brasileño que se

han agregado a la herencia Europea. Finalmente, como se mencionó anteriormente, los

artistas plásticos del movimiento transmitieron un lenguaje gráfico a lo que hoy puede ser

entendido como un diseño gráfico armorial.



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Fig. 19: Imagen de Pedra do Ingá, Paraíba, Brasil. Dibujos rupestres que datan de más de 3000 años de antigüedad. Fuente:

Propia. | Fig. 20: imagen de un Maracatu Nação Pernambuco, una celebración de carnaval brasileña que recuerda la práctica

de los esclavos de coronar su propia realeza. Fuente: foto Mirele Nascimento. |

Fig. 21: Alfabeto Sertanejo, creado por Ariano Suassuna a partir de la investigación de marcas

de hierro para identificar ganado en el Sertão do Cariri, noreste de Brasil.

Fuente: disponible online



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Fig. 22: "La lucha de la Onça con la serpiente", matriz gráfica e impresión en color de la xilografía. Artista popular Jota

Borges. . Fuente: disponible online.

Todas estas referencias dejaron algo de su repertorio para constituir la expresión visual que

representa el MA. Ya sea en una dimensión relacionada con la cultura material, o visual.

Cuadro 1: línea de tiempo que reconoce los hitos históricos de un repertorio anterior que contribuyó a la

construcción del lenguaje gráfico del Movimiento Armorial

2.2 El diseño y sus conexiones con la cultura

Los artefactos de una sociedad son de dominio del diseño y expresan varias dimensiones de la

cultura. Expresan la "cultura material", porque se encarnan en una dimensión física. Una

"cultura visual", por la dimensión plástica y por pertenecer al campo óptico. Una "alta

cultura", cuando pertenecen al campo de las artes. Una "cultura popular", cuando se refieren a

los aspectos más tradicionales de un pueblo, como en el caso de la artesanía. Una "cultura de

masas", cuando son producidos por una industria cultural con su lógica de creación,

producción y consumo. Una "cultura de consumo", que expresa el gusto de la sociedad, desde

una perspectiva económica relacionada con los mercados. Una "cultura digital", cuando

expresan los fenómenos ligados a la lógica binaria de los computadores y las redes sociales en

Internet.



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Cuadro 2: Complejo cultural que contiene diversas perspectivas culturales que pueden ser interpretadas a

partir de la perspectiva del diseño gráfico.

2.3 Cuatro perspectivas sobre las identidades

Este artículo reconoce cuatro perspectivas relacionadas a la idea de identidad: territorial,

temporal, cultural y visual. Estas categorías reflejan la comprensión de unidades agrupadas en

razón de: un lugar; un período de tiempo, una época o una estación, como ocurre en la moda;

valores y costumbres relacionados a un pueblo; y una expresión estética, relacionada a una

configuración plástica. A partir de estos campos, se busca entender lo que determina la

cohesión y las características que la definen.

Cuadro 3: cuatro perspectivas importantes para una investigación sobre identidades culturales, siendo la

perspectiva visual un campo importante para los investigadores del diseño debido a la especificidad visual de la

disciplina.

Para una mejor comprensión de las cuestiones de identidad cultural, este trabajo aborda las

contribuciones de tres autores que se ocupan del tema: Jung (1999), Canclini (2006) y

Hobsbawn & Ranger (1984), siempre teniendo en cuenta la perspectiva del diseño gráfico.

3. Los arquetipos de Carl Jung

La importancia de los estudios de Jung para las investigaciones sobre identidad radica en su

enfoque sobre los arquetipos y sus representaciones.

3.1 Imaginario colectivo e identidad

El concepto de arquetipo y la comprensión de imaginarios colectivos caracterizan el trabajo

de Jung. Él es pionero en el estudio de los símbolos compartidos más allá del tiempo y la

cultura, llamándolos "arquetipos". Argumentaba que determinadas representaciones



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simbólicas, aunque se revistiesen de forma diferente, tenían un esquema común. De esta

manera, él invita a la percepción de lo universal en lo particular.

3.2 Los símbolos y la importancia del inconsciente

De una manera diferente a la que el campo del diseño gráfico suele entender, para Jung una

marca institucional no era un símbolo, era sólo una señal. Eso es porque lo que él concibió

como símbolo estaba ligado a la idea de "algo vago, desconocido u oculto para nosotros"

(Jung 1999, 20). Así, la comprensión de un símbolo para el autor implicaba algo mítico, más

allá del dominio de la conciencia. Este es el comienzo de su búsqueda del inconsciente, en la

que toma el sueño como punto de partida de esta investigación. Los sueños traerían elementos

de naturaleza colectiva, especialmente religiosa.

3.3 Instinto emocional y arquetipo

Los "arquetipos", o "imágenes primordiales", tendrían referencias en el aparato biológico de

la psique, estando relacionados con los seres humanos desde tiempos primitivos, como una

condición instintiva. Expresan una tendencia a formarse representaciones de un mismo

motivo. Y, aunque los detalles varían, en diferentes épocas, culturas y localidades, no pierden

la configuración original. Sería una especie de "tendencia instintiva". Como ejemplos de

estas representaciones heredadas ancestrales podemos citar: hermanos enemigos, trinidad

divina, la figura del héroe, la gran madre. Los arquetipos ejercen una fascinación en las

personas, "parecen dotados de un hechizo especial" (Jung 1999, 79). Ellos crean mitos que

pueden ser interpretados como una especie de terapia para los males de la humanidad —

hambre, guerras, enfermedades, vejez, muerte" (Jung 1999, 75).

4. La hibridación de Canclini (2006)

Canclini es relevante para la comprensión de las identidades por proponer que las

investigaciones culturales se centren en los "procesos de hibridación", en lugar de una

comprensión encapsulada del concepto.

4.1 Hibridación y Reconversión

El concepto de "hibridación" se refiere a: “procesos socioculturales en los que estructuras o

prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas

estructuras, objetos y prácticas” (Canclini 2006, XIX). Según el autor, esto a veces sucede de

manera no planificada, resultado de procesos migratorios o de intercambio económico y

comunicacional. La intención detrás de los procesos de hibridación es reconvertir algún tipo

de patrimonio para reinsertarlo en nuevas condiciones de producción y mercado. Para

ejemplificar la idea de "reconversión", Canclini coloca un ejemplo relacionado con el diseño,

en el que observa el escenario en el que muchos pintores encuentran un lugar de trabajo en el

mercado como artistas gráficos. Por lo tanto, se reconvirtieron en diseñadores.

El autor también enfatiza que la hibridación no es sinónimo de fusión sin contradicciones.

Así, el estudio de las reconversiones e hibridaciones debe observar las particularidades,



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contradicciones e intereses relacionados con la formación de identidades, especialmente en el

caso de las identidades nacionales, que apuntan a objetivos políticos, en la construcción de la

modernidad en América Latina.

4.2 De la "identidad" a los "procesos de hibridación"

Canclini señala problemas relacionados con el estudio de identidades. Argumenta que a través

de un proceso de abstracción de rasgos a menudo se desvinculan esas prácticas de la historias

de mezclas en las que se formaron. Como consecuencia, se absolutiza un modo de entender la

identidad y se rechazan maneras heterodoxas de interpretar las tradiciones. De esta manera, el

autor propone desplazar el objeto de estudio de la "identidad a la heterogeneidad y la

hibridación interculturales", porque el énfasis en la hibridación no encierra la pretensión de

establecer identidades "puras". Por último, el autor sustenta que el objeto de estudio no

debería ser ni siquiera la hibridación en sí misma, sino los procesos de hibridación.

5. La invención de las tradiciones de Hobsbawn y Ranger (1983)

El interés en el concepto de "tradición inventada" en una investigación de identidades, tiene

como objetivo investigar la naturaleza ideológica detrás de la construcción de una unidad

identitária.

5.1 Concepto de tradición inventada

Hobsbawn y Ranger (1984) definen la "tradición inventada" como:

“Un conjunto de prácticas, generalmente reguladas por reglas tácitas, o abiertamente aceptadas. Dichas

prácticas, de carácter ritual o simbólico, pretenden inculcar ciertos valores y normas de comportamiento

a través de la repetición, lo que automáticamente implica una continuidad en relación con el pasado”.

(Hobsbawm y Ranger 1984, 9).

Para los autores, la continuidad con el pasado ocurre artificialmente, con el uso de elementos

antiguos en su elaboración para legitimar valores remotos.

5.2 ¿Por qué surgen y se establecen nuevas tradiciones?

Se inventan nuevas tradiciones cuando ocurren transformaciones amplias y rápidas en la

sociedad. Es un proceso de formalización y ritualización, caracterizado por la imposición de

la repetición. Se manifiesta más claramente cuando es deliberadamente inventada por un

único iniciador y cuando el origen del proceso tiene un ceremonial oficialmente establecido.

5.3 Costumbres y tradiciones

Las tradiciones inventadas implican una construcción ideológica de prácticas sociales y

difieren de las costumbres o rutinas, porque estas son redes de convenciones donde sus

funciones tienen justificaciones técnicas, no ideológicas. Para ejemplificar esta diferencia, se

menciona la práctica del(a) magistrado(a), que expresa una "costumbre", mientras que la toga

y la peluca de los(as) jueces expresan "tradiciones" (inventadas).

5.4 Tradición e invención de la nación



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Símbolos y accesorios fueron creados para consolidar los Estados Nacionales, tales como:

himno nacional, bandera y personificación de figuras como el Tío Sam. Para los autores, las

naciones modernas afirman estar arraigadas en la antigüedad, pero fueron construcciones con

propósitos ideológicos y políticos de la modernidad. El concepto de invención de las

tradiciones requiere este tipo de comprensión.

5.5 Categorías de tradiciones inventadas

Son tres las categorías de las tradiciones inventadas después de la Revolución Industrial: 1)

Aquellas que simbolizan la cohesión social; 2) aquellas que legitiman las instituciones, o

estatus de las autoridades; 3) y aquellas cuyo propósito principal es inculcar ideas, sistemas de

valores y patrones de comportamiento. (Hobsbawm y Ranger 1984, 18).

6. Consideraciones finales

En base a los argumentos presentados en este trabajo, que vincula cuestiones de identidades

con investigaciones de diseño gráfico, se estima relevante considerar:

La perspectiva histórica del fenómeno estudiado;

Conocer las relaciones del diseño con variadas perspectivas de cultura del estudio en

causa (cultural material, visual, alta cultura, popular, de masas ", de consumo y cultura

digital)

Mapear las características visuales que finalmente configuran su lenguaje gráfico y

definen sus: 1. soportes (tipo de medios, dimensiones, fondos, material); 2.

manifestaciones (figuras, formas, trazos, tipografía, grafismos, molduras); 3. Rellenos

(colores, gradientes, texturas, transparencias); 4. Así como los signos (señales y

símbolos) y sus significados.

Reconocer la unidad de las cuatro dimensiones de identidades aquí reconocidas

(temporal, territorial, cultural y visual) y las contribuciones de los autores

mencionados.

Cuadro 4: panel esquemático que resume la contribución de los tres autores aquí citados, presentando los

principales puntos a considerar en una investigación sobre identidades culturales.



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1. La contribución de Jung implica el reconocimiento de los símbolos que se han

perpetuado a lo largo del tiempo y permanecen en el MA. Estos pueden clasificarse

como arquetípicos, cuando son recurrentes en varias culturas, territorios o tiempos,

incluso con diferentes representaciones. Implica comprender cómo se transformaron

como configuración y significado. Esta tarea implica observar tanto la configuración

visual de estos símbolos arquetípicos como la transformación de su significado.

2. Se puede concluir que las consideraciones de Canclini conducen a la búsqueda del

reconocimiento de cuáles fueron los ingredientes que se entrelazaron para construir la

identidad visual de MA en su legado temprano, desde los orígenes ibéricos medievales

hasta la cultura popular brasileña contemporánea. Estudiar esto implica comprender

más allá de la identidad del movimiento en sí, todo su proceso de hibridación que

condujo a la amalgama actual constituida. Las identidades están en proceso constante

de cambio.

3. Se entiende que el MA es una tradición inventada porque fue creada por un único

iniciador, tuvo una ceremonia de lanzamiento, además de recurrir a valores antiguos,

como la heráldica medieval. Su idealizador hizo uso de sus principios estéticos y,

promoviendo repetidamente las acciones culturales de diversas expresiones artísticas,

consolidó en los últimos cincuenta años una tradición representativa de la región del

Nordeste brasileño.

Finalmente, el objetivo es argumentar en este trabajo que la investigación en el campo del

diseño puede enriquecer el debate sobre las identidades, principalmente debido a la propiedad

de la disciplina sobre los fenómenos visuales.



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Bibliografía

Cancline, Nestor G. Culturas Híbridas. 4ª ed. São Paulo: EdUSP, 2006.

Hobsbawn, Eric y Terence Ranger (orgs.) [et. al.]. “A invenção das tradições”. Em A

invenção das tradições, 7-25. Trad. Célia Cardim Cavalcante. 10ª e. Rio de Janeiro:

ed. Paz e terra, 2012.

Jung, Carl G.[et. al.]. “Chegando ao inconsciente”. Em O homem e seus símbolos, 18-104.

Trad. Maria Lúcia Pinho. 11ª imp. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999.

Newton Júnior, Carlos. O Pai, o Exílio e o Reino: a poesia armorial de Ariano Suassuna.

Recife: ed. Universitária/UFPE, 1999.

Ortiz, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. 5ª ed. São Paulo: editora Brasiliense,

1994.

Suassuna, Ariano. “Arte Armorial: Três Séculos de Música Nordestina do Barroco ao

Armorial”. in Programa del concierto de música, lanzado en Recife, 18 de octubre de

1970.

___. Ferros do Cariri: uma heráldica sertaneja. 1ª ed. Recife: Guariba Editora de Arte, 1974.

Agradecimientos

Este trabajo está financiado, con fondos nacionales, por la FCT - Fundación para la Ciencia y la Tecnología, I.P.

a través del proyecto UID/DES/04057/2019 y de la beca PD/BD/150526/2019. También cuenta con el apoyo de

la Universidad Federal de Pernambuco, que concedió la supresión de las funciones para una dedicación

exclusiva al doctorado.

Nota Biográfica:

Paula Viviana de Rezende Valadares es doctoranda en diseño-Instituto de Investigação em Design, Media e

Cultura- Universidade de Aveiro, Portugal. Profesor Adjunto -Curso de Diseño del Centro Académico do

Agreste.

Helena Barbosa es Profesora del Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura - Universidade de

Aveiro, Portugal.

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