perifÉrny umeleckÝ prejav · o dva roky neskôr vychádza kniha psychiatra marcela réja...

232 UMELECKÁ TVORBA ĽUDÍ S MENTÁLNYM POSTIHNUTÍM AKO PERIFÉRNY UMELECKÝ PREJAV

UMELECKÁ TVORBA ĽUDÍ S MENTÁLNYM POSTIHNUTÍM AKO

PERIFÉRNY UMELECKÝ PREJAV

Ondrej Peťkovský

ARTISTIC CREATIVITY OF PEOPLE WITH MENTAL DISABILITIES AS KIND OF

PERIPHERAL ARTISTIC EXPRESION

Abstract: The paper is concerned with artistic creativity of people with mental disabilities. It covers

discovering of interest in their creativity as far as an institutionalized and organized form of its improvement

and presentation. It seeks to find the place of visual art for the mentally disabled in our contemporary cultural

environment. It traces interest of particular artists and movements in its specific formal and contentual

manifestations and is concerned with its far reaching, direct or indirect, much underestimated influence, not

just on the European visual avant-garde of the first half of the 20th century but primarily with its continual

inspirational representation in the works of artists up to the present time.

Author's aim was to draw the parallel between the artistic work of the mentally disabled people and the

manifestation of other kinds of art regarding common acceptance of their work as well as prevailing public

lack of interest with respect to artistic, creative and other expressions of human effort. I refers to theoretical

basis of perception of the visual art of children, naïve art, development of the interest in its expression by

laymen and experts, to its institutional grounding as well as perspectives of its contemporary marginal position

in public and professional interest. Coming from his own experiences at work in the institutions providing

development of artistic creativity abroad, the author of the paper looks for the parallels and differences between

the work with the mentally disabled and artetherapy. At the same time he researches contemporary conditions,

possibilities as well as perspectives of its potential and profiling in our contemporary social and cultural

environment.

He compares basis of intuitive spontaneous artistic expression of the mentally disabled with intentional

artistic program of professional artists on one side and meaning of individual creative work in the scope of its

social recognition and acknowledgement as a universal human desire of acceptance and its contentual

definition on the other side.

Keywords: artistic creativity of people with mental disabilities, peripheral artistic expression in the scope of

art.

Chápanie pojmu mentálne postihnutie a história záujmu o tvorbu ľudí takto

postihnutých

Mentálna retardácia, duševné postihnutie, znamená stav zastaveného či neúplného

duševného vývoja, ktorý sa prejavuje v celej škále jednotlivých schopností rečových, pohybových,

sociálnych a poznávacích, pričom rozoznávame rôzne stupne postihnutia (Gillernová 2000).

V takomto chápaní duševného postihnutia je implicitne zahrnutý aj rozdiel medzi stavom

mentálneho zdravia a mentálnej poruchy, postihnutia, tak ako to dichotómne

ustanovuje medicínsky diškurz, normatívne účinný v sociálnej a kultúrnej oblasti. Laická

233 METAMORFÓZY, TRANSFORMÁCIE A VEKTORY POSUNU CENTRA A PERIFÉRIE V PRIESTOROCH UMENIA A KULTÚRY

verejnosť, teda ľudia ktorí sa nikdy nestarali alebo nepracovali s takýmto človekom majú okrem

skreslenej, často veľmi mylnej predstavy o takýchto ľuďoch, predsudkov, strachu či u niektorých

dokonca odporu mienku, že nie sú schopní mnohého, čo dokážu len psychicky zdraví. Tak, ako

sme si donedávna nevedeli predstaviť, že invalidi dokážu dobre lyžovať, kosiť, šoférovať, tvoriť

hudbu a vykonávať mnohé iné činnosti dokonca lepšie než úplne zdraví ľudia, zdá sa mnohým aj

dnes, že mentálne postihnutie neumožňuje postihnutým mať vyššie city, kultúrne potreby

a prejavy vlastnej umeleckej tvorby.

Najvšeobecnejší, strešný pojem „mentálne postihnutie“ zastrešuje osoby, ktorých merateľný

IQ na distribučnej krivke mentálnej úrovne sa nachádza pod 85 (ako odborný termín sa začal

používať po konferencii Svetovej zdravotníckej organizácie, ktorá prebehla v roku 1959 v Miláne.

„Postupne ním tak bola nahradzovaná rada analogických termínov, akými boli napríklad duševná úchylnosť,

duševná abnormalita, duševné oneskorenie, rozumová zaostalosť, intelektová abnormalita, slabomyseľnosť,

mentálny defekt, oligofrénia“ (Müller 2001, s. 6). Zahŕňa osoby v pásme mentálnej retardácie a osoby

v pásme hlbokého podpriemeru (hraničné pásmo mentálnej retardácie). Ivan Bajo a Štefan Vašek

chápu mentálnu retardáciu ako súborné označenie pre kategóriu ľudí s poruchami intelektu (Bajo

a Vašek 1994). Retardáciu významovo chápeme ako „zdržiavanie“, „omeškanie“, „spomalenie“.1

Pre široké spektrum chápania a nazerania na túto problematiku, v ktorých autori často

zohľadňujú iba vybrané kritériá, vzniká aj množstvo jej definícii.2 Ako uvádzajú Bajo a Vašek

„približne každých 20 sekúnd sa niekde na svete narodí mentálne postihnuté dieťa a takéto dieťa sa môže

narodiť každému. Hociktorý človek môže ochorieť alebo sa zraniť tak, že začne strácať svoju mentálnu

kapacitu. Približne 4 percentá celosvetovej populácie sa bez ohľadu na rasové, geografické, národné či iné

podmienky nachádza v pásme mentálnej retardácie a ďalších približne 8 percent spadá do hlbokého mentálneho

podpriemeru, tj. do hraničného pásma mentálnej retardácie“ (Bajo a Vašek 1994. s. 1).

História záujmu o tvorbu mentálne postihnutých je, aspoň zo začiatku, poznačená

profesionálnym záujmom psychiatrov o rýdzo diagnostické vnímanie výtvarných výtvorov

postihnutých. Psychiater Philipe Pinel (1745-1826) v parížskej liečebni pre duševne chorých začal

už v roku 1793 praktizovať humánne metódy starostlivosti o pacientov. Tí prestali byť vnímaní

ako nebezpeční zločinci, získali istú obmedzenú slobodu, ba dokonca mohli i tvoriť. Lekár

kráľovskej nemocnice mesta Londýn, zvanej „Bethlem“, John Haslam uverejnil reprodukcie diel

duševne chorého autora Tillyho Matthewsa v knihe Illustrations of Madness (Kresby šialenstva)

v roku 1810. O dva roky neskôr Matthews vydal sériu svojich halucinačných architektonických

plánov pod názvom Useful Architecture (Užitočná architektúra). V tom istom roku americký lekár

Benjamin Rush (1745 – 1813) publikuje prácu Medical Inquiries and Observations Upon the Diseases of

1 Svetová zdravotnícka organizácia v úsilí zjednotiť pomenovanie tohto stavu prijala názov mentálna retardácia, nakoľko vyjadruje nádej, že sa nejedná o úplné zastavenie duševného vývinu, ale iba o jeho, ako samotné slovo napovedá, zadržanie, oneskorenie. Zároveň sa uplatňuje aj na pomenovanie oneskoreného vývinu, keďže je v mladom detskom veku niekedy nevhodné takéto pomenovanie použiť. Nové techniky podnecovania dávajú nádej na zlepšenie stavu a raz stanovená diagnóza môže nepriaznivo pôsobiť na ďalší sociálny rast (Matulay 1986). 2 Švarcová považuje za mentálne retardovaných (postihnutých), takých jedincov „u ktorých dochádza k zaostávaniu vývoja rozumových schopností, k odlišnému vývoju niektorých psychických vlastností a k poruchám v adaptačnom chovaní“ (Švarcová 2006, s. 28). Americká AAMD (American Associatio on Mental Deficiency) uvádza vo svojej definícii, že ide o vývojové oneskorenie jedinca, ktoré vzniká behom najrannejšieho obdobia a prejavuje sa v niektorej alebo vo všetkých oblastiach vývoja psychiky (Heber 1959 podľa Dolejší 1983).


Mind, v ktorej uverejnil diela duševne chorých. Vyzdvihuje pritom talent tých, u ktorých sa začal

prejavovať až po prepuknutí nemoci.

V roku 1857 vychádza kniha Art in Madness škótskeho lekára Williama A. F. Browna a v roku

1872 upozornil na spontánnu umeleckú činnosť duševne chorých pacientov francúzsky súdny

lekár Ambroise Tardieu vo svojej štúdii Traité medicolégal sur la folie. Výtvarné práce duševne

chorých boli aj v tom čase zbierané a deponované v kabinetoch kuriozít alebo archivované

v zbierkach určených na vzdelávacie účely. Najdôležitejšie zbierky toho času sa nachádzali

v Paríži (Auguste Marie, Gaston Ferdière), Ženeve (Charles Ledame), Lausanne (Hans Steck),

Heidelbergu, Turíne a v Dumfries (William A. F. Brown). K spomenutým knižným publikáciám

hodno priradiť knihu Genio e Follia (Genialita a šialenstvo), vydanú v roku 1864 súdnym lekárom,

zakladateľom kriminálnej antropológie a riaditeľom psychiatrického ústavu v Pávii Cesarom

Lombrosom (1835-1909), v ktorej rozvinul teóriu úzkej spojitosti medzi šialencami, svätcami

a géniami. Pokúsil sa v nej identifikovať spôsob, akým sa duševná nemoc premieta do výtvarnej

tvorby. Zaoberal sa v nej aj vplyvom stimulujúcich látok na tvorivosť psychicky chorých

pacientov, meteosenzitivity, rasy a atď. Okrem iného v nej skúma vzťah geniality a psychózy

a vyvodzuje v nej závery o priamej úmere psychického ochorenia na prejav geniality (Kraft 2005).

V sedemdesiatych rokoch devätnásteho storočia vznikajú prvé obrazy Colníka Rousseaua (1884-

1910). Koncom 70. rokov zahajuje poštár Ferdinand Cheval (1836-1924) stavbu svojho Palais

idéal, doteraz najslávnejšej ukážky art brut v architektúre.

Prvá výstava výtvarných prác duševne chorých sa konala v kráľovskej nemocnici mesta

Londýn Bethlem v roku 1900. V roku 1905 otvoril vedúci ústavu pre choromyseľných vo Villejuif

August Marie (1865-1934) Musée de la folie. V tom istom roku vychádza kniha psychiatra Josepha

Rogueseho de Fursaca Les Ecrits et les dessins dans les maladies nerveuses et mentales (Písomnosti

a kresby pri duševných a nervových chorobách), považovaná za vôbec prvú knihu zaoberajúcou

sa fenoménom umenia ľudí s mentálnym postihnutím. O dva roky neskôr vychádza kniha

psychiatra Marcela Réja (vlastným menom Paul Meunier, 1873-1957) L´Art chez les fous: le dessin, la

prose, la poésie (Umenie šialencov: kresby, próza a poézia). Kládol v nej dôraz na hodnotu

umeleckých diel. Prvé monografie o expresívnych tvorivých prejavoch schizofrenikov vyšli v 70.

rokoch 19. storočia a spájajú sa s menami lekárov A. Tardieua (1872) a P. M. Simona (1876).

V roku 1912 dokončuje svoj prvý výtvarný, literárny a hudobný cyklus pacient azylu pre

duševne chorých vo Waldau (Švajčiarsko) - Adolf Wölfli, pod názvom Od kolísky až po hrob.

Wölfli bol internovaný v roku 1895 a v roku1899 začal intenzívne kresliť. Žiaľ, žiadna z jeho

kresieb do roku 1904 sa nezachovala. Kreslil najprv čiernobiele, neskôr farebné kresby na

veľkoformátové novinové papiere, ktoré neskôr zväzoval do zošitov. Jeho dielo sa skladá zo 45

veľkých a 16 malých zošitov, celkovo 26 000 strán textu, hudobných partitúr, číselných

záznamov, 1600 kresieb a 1640 koláží. V roku 1921 vydal knihu bývalý psychiater z Waldau -

Walter Morgenthaler3 knihu Ein Geisteskranken als Künstler (Duševne chorý ako umelec), ktorou

3 Walter Morgenthaler (1882-1965) bol v rokoch 1913 až 1920 psychiatrom v bernskom kantónovom ústave pre duševne postihnutých Waldau. Jeho zbierka umeleckých predmetov tvorí jadro nadácie Stiftung Psychiatrie Museum Bern. Morgenthaler ich uvádza aj vo svojej habilitačnej práci z roku 1918 Prechod medzi kreslením a písaním u duševne chorých. Zbierka dnes obsahuje približne 5000 obrazových diel: 2500 obrazov (kresieb, akvarelov, olejov a koláží),


zoznámil verejnosť s Wölfliho prácami. Francúzsky surrealista André Breton nazval Wölfiho

dielo ako jedno z troch alebo štyroch dôležitých diel dvadsiateho storočia. Nadácia Adolfa

Wölfliho (Kunstmuseum Bern) sprístupňuje Wölfliho práce verejnosti od roku 1975.4

Nemecký psychiater a historik Hans Prinzhorn v rokoch 1918 až 1920 z poverenia profesora

Karla Willmannsa, zhromaždil asi päť tisíc diel od viac než štyroch stoviek pacientov z rozličných

kliník v Nemecku, Rakúsu a Švajčiarsku.5 V roku 1922 vyšla tlačou jeho kniha Bildnerei der

Geisterskranken (Tvorba duševne chorých) v ktorej spojil pohľad psychiatra s umenovedným

prístupom a tak ako prvý rehabilitoval výtvory psychicky chorých ako plnohodnotné diela.

Prinzhornova kniha našla v krátkom čase vlnu nadšenia v umeleckých kruhoch a o tvorbu

mentálne postihnutých sa vďaka Prinzhornovi začali zaujímať takmer všetky známe i menej

známe mená európskej avantgardy. Surrealisti ju poznali vďaka Maxovi Erstovi6 (Demirel 2013),

Oskar Schlemmer vďaka Prinzhornovým prednáškam. Francúzsky maliar a sochár Jean Dubuffet

sa po prečítaní Prinzhornovej knihy začal zaujímať o „tvorbu ľudí žijúcich na okraji spoločnosti,

v psychiatrických liečebniach, azyloch a väzeniach, tvorbu samotárov a podivínov, ktorí sa výtvarne prejavujú iba

pod tlakom vlastnej neusmernenej imaginácie, neslúžia nikomu a ničomu, len potrebe sebavyjadrenia“

(Nádvorníková 1998, s. 10).

U niektorých umelcov moderny na začiatku 20. storočia, predovšetkým z tábora

expresionizmu a surrealizmu, nachádzame tendenciu podobnú nielen prácam duševne chorých,

ale rovnako i dielam takzvaných primitívov a naivných umelcov, ako aj tvorbe detí, kde

nachádzame „pôvodnosť“, autenticitu, originalitu a tvorivú silu výrazu. Túto túžbu po niečom

neobvyklom môžeme porovnať so záujmom o hľadanie divokosti, inakosti, čo zo strany

modernistov spochybňuje intelektuálne a umelecké kánony, miery a zákonitosti a rozkladá práve

naopak. Nedočkali sa však iba súhlasu, konzervatívna spoločnosť, respektíve konzervatívne

spoločenské sily sa cítili vyprovokované a začali biľagovať umelcov raziacich nové cesty ako

bláznov a poľahky ich zrádzali silnejúcej nacistickej propagande. Tá vystavila diela expresionistov

a surrealistov spolu s prácami psychicky chorých (čiastočne aj zo zbierky H. Prinzhorna),

pokúšajúc sa týmto dokázať ich „vnútornú príbuznosť“ so psychopatológiou a abnormalitou (s

výdatnou pomocou najvplyvnejších reprezentantov nemeckej psychiatrie).

V 30. rokoch minulého storočia sa stali súčasťou nacistického brojenia proti modernému

„zvrhlému“ umeniu toho času a priestoru početné články porovnávajúce nemecký

1500 listov textu (z toho 2/3 v nemčine a1/3 vo francúzštine), ako aj početné práce z dreva, hliny, kovu a iných materiálov. 4 Nadácia A. Wölfliho spravuje aj stránku www.adolfwolfli.ch. 5 Medzičasom sa zbierka v Múzeu v Heidelbergu rozrástla na úctihodných 18 000 kresieb, malieb, sôch a prác z textilu. 6 Max Ernst ako 70. ročný poukázal na vplyvy, ktoré boli smerodajné pre jeho tvorbu. Medzi iným aj z chlebovej striedky vymodelované figúrky duševne chorých, ktoré videl ako študent v Bonner Heil- und Pflegeanstalt für Nervenkranke (rovnako ako čo ho inšpirovala kniha Bidldnerei des Geisteskranken Hansa Prinzhorna z roku 1922 (Biographische Notizen 1962). Ernst daroval niekoľko prác zo svojej zbierky aj Peggy Gugenheimovej. Sedem z nich sa objavili aj v knihe Art of this Century vydanej pri príležitosti rovnomennej výstavy z roku 1942. V tom istom roku vyšiel aj katalóg First Papers of Surrealism výstavy otvorenej v októbri 1942 na Whitelaw Reid Mansion na Manhattane (v ňom nachádzame aj reprodukcie maliara Victora Braunera spolu s maľbou neznámeho duševne chorého maliara).


expresionizmus s umením duševne chorých a nabádajúce k „očisteniu“, „vyliečeniu“,

„uzdraveniu“ výtvarného umenia.7

Tvorbu duševne postihnutých ľudí označil Jean Dubuffet v roku 1945 pojmom art brut. Do

slovenčiny by sa tento termín dal preložiť ako „umenie v pôvodnom stave“, alebo surové či

brutálne umenie.8 Sám Dubuffet charakterizoval art brut ako tvorbu ľudí nezasiahnutých

výtvarnou kultúrou, u ktorých sa nevyskytuje takmer vôbec alebo vôbec mimetizmus, akékoľvek

napodobovanie. Ich autori čerpajú jedine z vlastných zdrojov a nie zo šablón klasického či

módneho umenia. Ich výtvory sú prejavom ich vnútra v čistej, surovej podobe. Jean Dubuffet sa

o tvorbu duševne chorých začal zaujímať v štyridsiatich rokoch minulého storočia. Roky zbieral

po psychiatrických liečebniach práce mentálne postihnutých a ich tvorba sa podobne ako tvorba

detí a neškolených primitívov stala inšpiračným zdrojom jeho vlastnej tvorby. Dubuffet v roku

1948 spoluzakladal Campagne de lÁrt Brut, neformálne združenie umelcov pôsobiacich na okraji

oficiálnej kultúry (André Breton, Jean Paulhan, Michel Tapié). Zozbieral približne 6500 prác,

ktoré v roku 1971 daroval mestu Lausanne (lebo mesto Paríž nebolo ochotné pre túto zbierku

uvoľniť žiadnu budovu), čím na brehu Ženevského jazera vzniklo so svojou zbierkou Collection de

lÁrt Brut najstaršie múzeum art brut. Ako reakcia na tento dar, v roku 1975 z iniciatívy troch

umelcov (Michel Nedjar, Maleleine Lommel a Claire Teller) vznikla zbierka LÁrcine s približne

3500 prácami. V roku 2010 našla táto zbierka svoje konečné miesto vo Villeneuve dÁscq – Lille

métropoe musée dárt moderne, dárt contemporain et dárt brut. V Rakúsku je najznámejším miestom pre

art brut Maria Gugging v Niederösterreich, otvorené v roku 2006 ako múzeum z iniciatívy

nasledovníka Lea Navratila - psychiatra a sochára Johanna Feilachera. Neďaleko múzea sa

nachádza aj „Dom umelcov“ (obr. 1 a 2), založený Leom Navratilom. Francúzsky režisér Bruno

Decharm, ktorého zbierka je porovnateľná so zbierkou v Lausanne, za 25 rokov zhromaždil 3000

prác a svoj súbor nazval Abcd: Art brut - connaissance et diffusion (art brut - poznanie a šírenie) sa

nachádza v La Maison Rouge v Paríži.

Prvými „umelcami“ art brut boli spoločensky marginalizovaní ľudia, predovšetkým

obyvatelia psychiatrických liečební, väzni, tuláci, samotári alebo tzv. čudáci, ale aj obyčajní

dedinčania, sedliaci, pastieri, nájomní a pomocní robotníci. To navodzuje predstavu, že sa jedná

prevažne o psychopatologické umenie. Treba mať pritom na mysli, že vnútorné pohnútky vzniku

7 V knihe Was ist Deutsch in der Deutschem Kunt? vydanej v roku 1934 komentuje Karl Eberlein moderné kultúrne tendencie ako napríklad expresionizmus: „Nie nadarmo upozorňovali lekári vždy nanovo na chorobné ťahy a formy, na prekvapujúcu podobnosť s umením Bláznov a na schizofréniu“. Podobne písal aj Wolfgang Willrich, spolutvorca mníchovskej výstavy „ zvrhlého“ umenia, keď v roku 1937 napísal pamflet Säuberung des Kunsttempels (Čistenie chrámu umenia), v ktorom vyslovil domnienku, že kultúrny úpadok moderného umenia by sa mohol stať poľom výskumu vedcov a lekárov v súvislosti s mníchovskou výstavou Entartete Kunst (Zvrhlé umenie) napísal v roku 1939 psychiater a profesor na univerzite v Heidelbergu Carl Schneider článok Entartete Kunst und Irrenkunst ako „učenie o vzťahu svetapocitu (Weltgefühl) našej doby a svetapocitu schizofrenikov“. Rok predtým zaslal na spomínanú výstavu viacej ak o 70 prác. 8 V Anglicku sa namiesto neho používa spojenie Outsider art alebo Raw vision. Vo Francúzsku sa zas v niektorých kruhoch ujal termín Lárt immédiant, ktorého časťou je art brut. V mnohých krajinách vystupujú umelci art brut v rámci umenia naivného, na Slovensku vznikol termín Insita (pojem zaviedol v 60. rokoch výtvarný teoretik Štefan Tkáč v súvislosti so zavedením trienále s rovnomenným názvom) , spájajúci art brut s naivným a ľudovým umením. Rakúske poňatie art brut zas uprednostňuje tvorbu duševne chorých a na ostatné jeho zložky často zabúda.


týchto diel sú u outsiderov rozdielne, nie iba podmienené duševnou chorobou, pre ktorú je

charakteristickým rysom nutkanie k tvorbe (Gestaltunszwang).

Pre laickú, ale aj odbornú verejnosť nebola duševná nemoc či šialenstvo spájané iba s ľuďmi

s postihnutím. Laickému obecenstvu a umeleckej kritike sa diela umelcov zo začiatku dvadsiateho

storočia zdali rovnako šialené, hoci dnes patria k pilierom uznávaného moderného umenia.

Názory divákov na diela vystavené na Jesennom salóne v roku 1911 v Paríži, na ktorom

vystavovali aj kubisti, boli často plné nevôle a sarkazmu. Jedni požadovali aby pre tieto diela a ich

autorov bolo vytvorené zvláštne oddelenie, iní si kládli otázku, „či by sa nemali otvoriť brány blázinca

Sv. Anny“ (Vinchon 1931, s. 15).

Vzťah medzi genialitou a šialenstvom, respektíve duševnou chorobou dobre ilustruje aj

najznámejší pacient ústavu pre duševne chorých Saint Rémy v Provence – Vincent van Gogh.

„Stále som mal pocit, že Van Gogh bol jednoducho jediným nezámerným šialencom medzi toľkými umelcami,

ktorí by si veľmi priali byť šialení, ale v skutočnosti boli až príliš zdraví,“ napísal Karl Jaspers v roku 1912

(podľa Rakušanová 2009, s. 285). Duševne nemocní, osoby bez umeleckého vzdelania, prípravy

a zámeru, vytvárajú často diela, siahajúce do oblasti vážneho umenia. V detailoch nezriedka

prejavujú veľkú podobnosť s tvorbou detí a primitívov a s dielami z rôznych kultúrnych období.

Samotný Prinzhorn sa už v čase písania svojej knihy vyhol afektom zaťaženého pomenovania

„umenie“ v súvislosti s výtvarnou tvorbou ľudí s mentálnym postihnutím, nakoľko v sebe

implicitne nesie i hodnotový úsudok. Namiesto toho zvolil neutrálny výraz „Bildnerei“ čo má

bližšie k všeobecnému ľudskému tvorivému procesu, zbavenému estetických a kultúrnych

hodnotení, čo je vo svojej podstate rovnaké u suverénnej kresby barokového majstra i „žalostnej“

čmáranine paralytika - výrazu „z duševna“ (Kraft 1986). Prinzhorn porovnáva umenie duševne

chorých s expresionistami a doslova hovorí, že živia svoje deštruktívne umenie, len formálne

podobné umeniu duševne chorých „náhradkovými intelektuálnymi konštrukciami“ (Prinzhorn 2009, s.

349). V tej snahe „tvoriť ako postihnutí“ môžeme si všimnúť niekoľko charakteristických čŕt ako

zachytenie myšlienok a pocitov, odstránenie vedomého tvorivého procesu, snaha preniknúť do

podvedomia a snaha o vcítenie sa. Mimoriadna rozmanitosť ich výtvarných prác, ako aj široké

pole prejavov mentálneho postihnutia neumožňujú stanoviť charakteristické znaky ich tvorby.

Prinzhorn píše, že väčšina výtvarne hodnotných prác pochádza od pacientov so schizofréniou.

Podľa neho vyjadrujú práce duševne chorých mnohé z vlastností, ktoré v latentnej forme

prežívajú v každom z nás a spájajú nás tak bezprostredne s magickým svetom imaginácie.

Spriaznenosť moderného umenia so svetom schizofrenikov je tou istou spriaznenosťou, ktorá

viedla umelcov ku skúmaniu výrazových prostriedkov v tvorbe detí a „primitívov“, na protest

proti racionalizmu predchádzajúcich generácii, v ktorom umelci ako Paul Klee, Vasilij Kandinskij,

Pablo Picasso, Henri Matise, Paul Gauguin cítili, že sa dusia.9

9 Spojenie „dusivá kultúra“ použil Dubuffet ako názov svojej známej eseje, v ktorej sa venuje práve kritike západnej kultúry. Originálny názov knihy vo francúzštine je Asphyxiante culture. Slovo asphyxiant pritom znamená popri „dusivý“ aj „jedovatý“ či „otrávený“, čím dostáva spojenie asphyxiante culture ešte ostrejší význam.


Spoločné a rozdielne črty v tvorbe duševne postihnutých, detí, autorov

kmeňového umenia, programových primitívov a tvorcov bez výtvarného

vzdelania

Niektorí moderní umelci dokonca uvažovali o tom, že by „zošaleli“. „Celý deň som si

predstavoval, že zošaliem a bol som tou predstavou potešený, lebo tak by som mal všetko, čo som vždy chcel:

existoval by som úplne vo svete ideí, vo svete svojej introspekcie, získal by som všetko, čo mystici hľadajú“ vyjadril

sa Oskar Schlemmer (Schlemmer podľa Reents 2009, s. 261). Šialenstvo predstavovalo

obdivovaný a nevyčerpateľný zdroj, schopnosť nahliadnuť do sveta, ktorý si môžeme nanajvýš

tak predstavovať.

Na jednej strane tvorba primitívov, naivných umelcov, detí, zámerných art brutistov,

kmeňových umelcov Afriky, ako aj duševne postihnutých vykazuje spoločné črty, na druhej

strane sú ich prístupy rozdielne. V umení západnej civilizácie chápeme primitivizmus ako hnutie,

ktorého formy sú prepožičané z kultúrnych oblastí mimo tradície západnej civilizácie, alebo jej

predhistorických prejavov. Typickým príkladom využitia takýchto motívov boli Gauguinove

obrazy s motívmi z Tahiti, kubistické obrazy inšpirované africkým umením a pod.

Termín „primitivizmus“ je často používaný v súvislosti s profesionálnymi umelcami

pracujúcimi v štýle naivného či ľudového umenia, ako napríklad Paul Gauguin, Michail Larionov,

Paul Klee, Pablo Picasso a iní. Buď sú to tendencie k jednoduchosti, nedotknuteľnosti

civilizáciou, tradíciou, kultúrou (čo samo o sebe existovalo oddávna), alebo ako revolta proti

rigidnému kurikulu akadémie umenia, spočívajúcemu na kopírovaní starých diel idealizovaných

foriem a na renesancii perspektívneho maliarstva ako vyvrcholenia civilizácie. Táto revolta

spočívala aj v zjednodušovaní a zámernom narúšaní kánonov, či už chápaných vo forme

skostnatených formúl explicitne sformulovaných vo svojich formálnych i obsahových princípoch,

alebo vnímaných aj ako formu politickej moci (udávanú akadémiami a školami, ale aj verejnou

mienkou a princípmi trhu), či konvenciu rešpektujúcu umeleckú tradíciu v duchu formalizmu

a akademizmu, alebo sa vyvíjajúcu samostatne vytvárajúc vlastnú manieru.

Na druhej strane označenie „umenie primitívnych národov“, respektíve „primitívne umenie“,

používané vo vzťahu k africkému umeniu je vo všeobecnosti neadekvátne. Vzniklo z rýdzeho

nepochopenia jeho formálnej stránky, umocnené zároveň pejoratívnym označením

zdôrazňujúcim priepastný rozdiel medzi „vysokým“ umením západnej civilizácie a

„nevyvinutým“ umením, keďže slovo „primitívny“ významovo asociuje niečo, čo sa nachádza

v počiatočnom štádiu vývoja. Umenie národov čiernej Afriky má za sebou dlhú a bohatú históriu

a zároveň je to celý komplex umeleckých javov tohto kontinentu, ktoré sú značne diferencované

(je rozdiel medzi umením veľkých kráľovstiev Ife, Beninu, Bušonga a umením kmeňov, ktorých

organizácia uviazla v štádiu segmentárnej štruktúry). Pre pozorovateľa zo západného kultúrneho

prostredia sa všeobecná štylizácia afrického umenia javí prinajmenšom ako dôsledok technickej,

intelektuálnej či psychickej neschopnosti, alebo aspoň ako výsledok zjednodušenia a uľahčenia.

Ide pritom o odovzdanie myšlienky zobrazenej veci, nie o napodobňovanie (prírodu nemá zmysel

napodobňovať, ak sa nevytvára). V umení sa odzrkadľuje iba výraz vzťahu umelca a konzumenta


umenia k svetu ich predstáv a k svetu skutočnému, interpretovanému ich fantáziou,

ovplyvnenému vlastnými zážitkami

Výtvarný prejav detí má svoje zákonitosti a dá sa charakterizovať. Má jednotlivé vývojové

štádiá, ktoré súvisia s ontogenetickým vývojom dieťaťa. Detská kresba sa vyvíja v závislosti od

vývoja jedinca, bez ohľadu na jeho umelecké schopnosti. Každému veku zodpovedá špecifický

typ výtvarného prejavu.10 Najmä v posledných desaťročiach sa v školstve u nás i v zahraničí

presadilo vnímanie výtvarného prejavu dieťaťa ako umeleckého diela a jeho tvorcu ako umelca.

Na školách sa preberajú tvorivé formy a postupy z moderného a súčasného umenia a vkus sa

prispôsobuje narastajúcemu počtu výtvarných súťaží. Pritom dieťa nedokáže svoju tvorbu

vedome usmerňovať ako dospelý umelec, schopný symbolizácie. „Cítime však, že dieťa síce často

umelcom je, ale nikdy nie je umeleckou osobnosťou. Pretože dieťa svoj talent nevlastní, naopak, je samo v jeho

moci. Až dosiahne prah dospelosti, nie je schopné udržať v celej sérii kresieb kvalitu, ktorú už raz dosiahlo

jediným výkresom; dieťa je maliarom rovnako, ako je dospelý vo sne básnikom. Jeho činnosť nemá nič spoločného

s činnosťou umelca, pretože umelec chce zachytiť niečo, čo dieťa nikdy nehľadalo. U dieťaťa nastupuje namiesto

majstrovstva zázrak. Zázrak, ktorý sa môže stať o to ľahšie, o čo menej sa obrázok chce obracať na diváka.

Dieťa, ktoré maľuje samo pre seba, nemá v úmysle sa vnucovať. Od začiatku stojí mimo všetko historické, na

rozdiel od nás, keď nachádzame zaľúbenie v jeho kresbách a akvareloch“ (Malraux 1987, s. 89).

Naivné umenie je termín, ktorý zastrešuje výtvarné diela autodidaktov. Vo veľkej miere sa

jedná o maľby s jednoduchým, často bezstarostným a vymysleným výberom motívov. Tieto

autodidaktické maľby sa svojou realistickou, naturalistickou a malebnou obrazovou

schematickosťou a plošnosťou takmer bez perspektívy veľakrát podobajú na maľby detí. Vo

väčšine prípadov sa jedná o jednoduchú techniku, maľba je bez tieňov, priestor a perspektíva sú

zdeformované, nelogické, „nenaučené“, obsahovo sa jedná o zjednodušenú reprezentáciu života,

vychádzajúceho z vlastnej skúsenosti alebo z predstavy. Navzdory jednoduchej technike obsahujú

tieto práce nezriedka prepracované detaily sprítomňujúce nereálny svet fantázie, symbolov

a kúziel. Na rozdiel od „vážneho“, respektíve akademického umenia vyniká jeho sociokultúrna

adaptabilita a konformita, čo je podľa Dubuffeta vzdialené art brut. Rovnako sa k art brut

nemôže priradiť ani umenie laikov, „nedeľných maliarov“, „hoby autorov“, či „príležitostných

maliarov“.

Laici alebo hobymaliari sa orientujú spravidla na tradičné predmetne orientované umenie,

približujúc sa viac prírode ako umeniu (Limberg 1981); kladú dôraz na verné napodobnenie

skutočnosti (často so všetkými detailmi), na čo najlepší súlad medzi prírodou a obrazom, pričom

sa zriekajú subjektivity, v ktorej tkvie sila skutočného umenia.

Pod umením art brut rozumie jeho zakladateľ diela ľudí nedotknutých kultúrnym umením,

teda diela, v ktorých vznik neovplyvnilo napodobňovanie či prispôsobovanie sa. Témy, výber

materiálov, prostriedkov, výtvarných elementov, rukopis a vôbec všetko, čo tvorí výtvarné dielo

10 Delenie navrhnuté švajčiarskym psychológom Jeanom Piagetom kopíruje kognitívne vývinové obdobia (obdobie čmáraníc, spontánnej obsahovej detskej tvorby, napodobňovania optickej podoby, straty záujmu o výtvarný prejav). Iné delenie, podľa Cyrila Burta, rozdeľuje detský výtvarný prejav podľa veku dieťaťa (štádium čmáraníc, popisného a vizuálneho realizmu, potlačeného výtvarného prejavu a umeleckého oživenia) (Švancarová a Švancara 1971, s. 178-194).


ako celok, je ovplyvnené ich vnútrom (nie kultúrnou skúsenostnou a vzdelanostnou tradíciou)

bez schém a klišé klasického umenia či aktuálneho umeleckého prúdu. Pozorovateľ tak môže

umeleckú prácu vnímať v takpovediac surovej forme. Umenie, ktoré je zbavené akéhokoľvek

„opičenia sa“ a „chameleónstva“, je produktom individuálneho vynálezu. Je to dielo, ktoré

nebolo vytvorené podľa nejakého umeleckého štýlu, alebo pre trh s umením, ale iba pre autora

samého. Je to umenie, ktoré vzniká, pejoratívne povedané „z brucha“ a jeho autori v ňom

rozvíjajú vlastné estetické predstavy a ktorých životný štýl sa odlišuje od bežného.

Hlavným rozdielom medzi tvorbou duševne postihnutých a prácami insitných, naivných

umelcov, kmeňových tvorcov „primitívneho“ umenia, školených umelcov tvoriacich zámerne

princípom art brut a výtvarnými prácami detí je ten, že tvorba duševne chorých nie je

ovplyvniteľná ďalším vzdelávaním, ani v nej nie sú možné zámerné štýlotvorné zmeny, teda

umelecká tvorba už nie je ovplyvniteľná učením sa, neskvalitňuje sa vekom – učením,

pozorovaním, cvičením, vôľou, tak ako u normálnych jedincov. Okrem toho sa tvorivý proces

u nich uskutočňuje bez preukázateľného vnútorného popudu, bez vedenia, pudovo, bez účelu.

Ich tvorba teda nie je vedome ovplyvniteľná a v prípade postihnutia odmalička či od narodenia,

zostáva bez akéhokoľvek kultúrneho či vzdelanostného vplyvu, je rýdza a nepoznačená

vonkajšími vplyvmi. „Tvorivosť sa líši od talentu. Talent je schopnosť nápodoby a je pod kontrolou ega.

Tvorivá sila je na rozdiel od neho nezávislá na vedomom Ja. Len ona je zdrojom originality. Originalita znamená

premenu, dynamiku, obrat. Je v nej často čosi asociálneho, odchýlenie sa od normy, vyčlenenie, osamotenie.

Umelecká činnosť jednoducho nie je primárne riadená egom, ale slúži k nájdeniu vlastného Ja – a Ja slúži

k vytvoreniu vzťahu k svetu – aj keď sa ten cieľ nepodarí dosiahnuť vždy“ (Navratil 1965, s. 136). Spoločné

špecifické rysy tvorby „primitívov“, naivného umenia, duševne chorých a detí sú: intenzívna

expresívnosť, jasnosť štruktúry, priamočiara technická jednoduchosť. Nemôžu však toto

dosiahnuť vedome, teda nejde o vedomý primitivizmus či primitivizmus ako hodnotový alebo

estetický postoj. Kmeňový či naivný umelec, umelec s mentálnym postihnutím, alebo umelecky

neškolené dieťa nemôže vedome „zostúpiť“ do skoršej fázy svojej zručnosti, aby tým pridal

svojmu dielu na expresivite. Paradoxne sa takto stáva zámerný primitivizmus umelcov západnej

civilizácie „pokrokom“ v zobrazovaní, keď ho chápeme ako vedomú tendenciu, zámer v zmysle

postupného rozvoja zobrazovacích schopností (korigovaním konceptuálnych schém

zobrazovania originálu či jeho idealizovanej predstavy). Na druhej strane sa nedá poprieť, že

žiaden umelec sa nemôže úplne vymaniť z vývoja, nemôže úplne uniknúť z tradície, ktorá „dáva

zmysel všetkému, čo vytvoril, nech je jeho dielo akokoľvek podobné obdivovaný primitívnym vzorom“ (Mikš

2008, s. 308).

Čo sa týka symboliky v tvorbe mentálne postihnutých, ak je v nej vôbec nejaká prítomná, tak

vychádza z tendencie mať pri obrazovej tvorbe na mysli komplex pocitov a predstáv, ktoré vo

svojej podstate nie sú názorné. Pozorovateľ je v takomto prípade (ak sa náhodou nejedná

o konvenčné symboly) odkázaný na ich sprostredkované vysvetlenie. Čím viac sa zobrazené blíži

k realite, tým je jeho symbolika menej pravdepodobná (pri rýdzej tendencii k tvorbe –

výtvarnému zobrazeniu, sa v dielach mentálne retardovaných prvky zvláštneho významu,

symboly vyskytujú zriedkavo). Keď sa jedná o kombináciu objektov, v bežnej skúsenosti chápanú

ako neobvyklú, môžeme tvrdiť, že autor myslel na niečo, čo v danom diele nie je názorne


zobrazené – môže byť odhalené iba osobou zasvätenou (resp. samotným autorom). Nemožno

však vylúčiť ani samotnú absenciu symboliky a spomínaná kombinácia objektov môže byť prostá

väzba na vonkajšie udalosti alebo vnútorné prežívanie. Spomenuté, ale aj všetky ostatné sféry

tvorby, formálne analyzovateľné komponenty, poukazujú na duchovnú oblasť tvorby, zahrňujúce

predovšetkým citovú oblasť. Tie sa nedajú, prísne vzaté, názorne zobraziť, ale je ich možné

symbolicky reprezentovať (sprostredkovane pomocou rytmu čiar, symboliky farieb, vzťahov

elementov a foriem diela). Sám Prinzhorn bol toho názoru, že ak dielu vládne symbolický

význam, tam sa stáva nositeľom tohto významu a stráca svoju samoúčelnosť (Prinzhorn 2009).

Jeho názor na vnímanie pozorovaného vychádza z myšlienky, že náš názorný obraz niečoho,

napríklad nejakého predmetu, nie je utváraný jeho reálnym vonkajškom, ale my si z neho

vytvárame osobný názorný obraz prostredníctvom nášho osobného schematizmu.

Z psychologického hľadiska vysvetľuje podstatu tvorby; z chaotického komplexu predmetov sa

v mysli vytvára názorný obraz a z neho vzniká skrze ďalšiu tvorbu výtvarné dielo.

V roku 1972 použil Roger Cardinal vo svojej knihe Outsider Art prvýkrát tento termín ako

mladší, anglický pendant francúzskeho art brut.11 Tento termín však rovnako ako aj art brut

vyvoláva viaceré otázky týkajúce sa jeho referenčnej denotácie. „Kto rozhoduje, čo je „outside“ a čo ním

nie je? Umelec? Zberateľ, kunsthistorik alebo kurátor? Trh? Dejiny? Čo prináša takéto rozlíšenie umelcovi a čo

pozorovateľovi?“ Takto sa pýta Daniel Baumann, riaditeľ Nadácie Adolf – Wölfli Stiftung

v Kunstmuseum Bern vo svojom článku Art Brut? Outsider Art?, uverejnenom vo švajčiarskom

internetovom magazíne Kunstbulletin (Baumann 2015, s.1). Príkladom Adolfa Wölfliho, ako

viacnásobného outsidera sa pýta, že ak bol teda Wölfli outsider, možno tým pádom aj jeho

umenie považovať za outsider art? Možno tým teda povedať, že život a dielo sú identické? Že

zvyčajná diferenciácia medzi človekom, autorom a dielom nie je potrebná? Že by sme mali

rozdeľovať umenie tvorené umelcami, umenie tvorené outsidermi, umenie tvorené zvieratami?

Aká je dnes rola pojmu outsider art a jemu podobným označeniam ako art brut, raw vision,

Zustandsgebundene Kunst?12 Rôznia sa i názory v pohľade na art brut; jedni ho vnímajú ako stále

aktuálny termín s určitými významovými obmedzeniami, iní ako historický termín so svojimi

dobovými konotáciami. Rovnako rozdielnym názorom podlieha aj delenie umenia na Indsider či

Outsider, respektíve „brut“ alebo „nie-brut“ (Baumann 2001). Dnes sa tiež stierajú hranice medzi

duševne chorým autorom a inými umelcami – vyvstáva otázka, kto to je, ten blázon? Rôzne

formy duševných porúch vidíme aj u autorov tzv. vysokého umenia. Na druhej strane, psychiater

Johann Feilarch o duševne chorých autoroch hovorí: „sú to jednoducho umelci, choroba je ich súkromnou

záležitosťou“ (Feilarch 2007, s.136). Udalosti v kultúre, ktoré sa odohrali v USA, kde na rozdiel od

európskych akademických tradícií ešte vždy self-taught-artists ako hybný motor, hrajú prominentnú

11 Pojem outsider art sa dnes používa v angloamerickom jazykovom područí ako označenie pre „self taught art“ a neprofesionálne umenie. Je to v zásade paralelné označenie pre art brut, aj keď existuje jeden rozdiel medzi nimi. V USA termín outsider art zastrešuje všetky diela a smery, ktoré pochádzajú od „self taught artists“, napríklad tiež „naivné umenie“ alebo „laické umenie“ (Campbell 2015). 12 Termín rozšíril rakúsky psychiater Leo Navratil. Sú ním chápané umelecké práce ľudí postihnutých duševnou chorobou. Termín je úzko spätý s art brut a k nemu aj priraďovaný. Chápeme ním stav psychózy, keď sú vizuálne vnemy silne pozmenené. Vnímanie podmienené a pozmenené psychickým ochorením, pozmenené pohnútky a nezvyčajné impulzy umožňujú rozličné umelecké výtvory, ktoré pritiahli pozornosť moderných umelcov. Niektorí sa pokúšali pomocou drog dostať do podobných stavov vedomia, aby sa tým zvýšila ich kreativita.


rolu v etablovanom umení, sú podľa Theunissena dôvodom preto, že dnes je ostrá hranica medzi

autodidaktickým školením, akademickým vzdelaním, profesionálnym a neprofesionálnym

umením už zastaraná (Theunissen 2002).

Postavenie tvorby ľudí s mentálnym postihnutím dnes

Výtvarná tvorba ľudí s mentálnym postihnutím je vo vyspelých krajinách (predovšetkým

západnej Európy) od 70. a zvlášť 80. rokov minulého storočia vystavovaná častejšie13, pretože aj

častejšie vznikajú možnosti pre ľudí s mentálnym postihnutím pracovať v tzv. umeleckých

dielňach (Kunstwerkstätten). Časom sa etablovala aj akási špecifická umelecká scéna, ktorá čoraz

sebavedomejšie vystupuje smerom k širokej verejnosti prostredníctvom publikácií, predaja prác

a reprodukcií, usporadúvania workshopov, tvorby rozličných projektov, festivalov, seminárov,

zakladaním integrovaných tanečných, divadelných a podobných zoskupení, nadácií a archívov, či

spektra podobných aktivít. Jasným cieľom tohto angažovania sa je uznanie umeleckých diel ľudí

s mentálnym postihnutím ako integrálnej časti súčasného umenia a kultúry. Nakoľko je

presadzovanie tohto cieľa úspešné, hodnotia rôzni autori odlišne, umenoveda a trh s umením

ignoruje diela mentálne postihnutých aj naďalej (Luz 2012), navzdory ich nezanedbateľnému

vplyvu na množstvo významných výtvarníkov – od Adolfa Hölzela a Maxa Ernsta cez Richarda

Lindnera, Georg Baselitza a Arnulfa Rainera až po súčasnosť (Loemke a Liebmann-Wurmer

2012).14 Názory na verejné prezentovanie umenia postihnutých sú v širokom spektre

individuálnych náhľadov laickej i odbornej verejnosti: od kunsthistorikov a psychiatrov po

rodinných príslušníkov, obyvateľov štvrtí blízko ústavom a zariadeniam, kde takéto diela

vznikajú. V súčasnosti medzi umeleckými kritikmi a ľuďmi, ktorí sa zaoberajú tvorbou mentálne

retardovaných, prevláda názor, že by ich práce nemali byť ani negované, ale ani preceňované.

Zároveň by informácia o duševnej chorobe autora nemala ovplyvniť úsudok o estetickej hodnote

jeho práce (mala by zostať súkromnou informáciou vystavujúceho, aby sa nestala predmetom

voyeristického záujmu pre subnormálne, či zámienkou charitatívneho predaja diel, alebo

bulvárnou atrakciou.

13 Hayward Gallery v Londýne vystavila v roku 1979 pod kurátorským vedením Rogera Cardinala diela trampov, manuálnych robotníkov, tulákov a ľudí so špeciálnymi potrebami, pod názvom Outsiders. V tej istej galérii bola v rokoch 1996-1997 sprístupnená časť Prinzhornovej zbierky pod názvom Beyond Reason: Art and Psychosis. Výstavu outsiderov galéria zopakovala i v júni 2009 i na jar v roku 2013 pod názvom „Souzou: Outsider Art from Japan“ s viac ako 300 dielami od 46. autorov, ktorými boli rezidenční alebo denní pacienti psychiatrických inštitúcii v celom Japonsku.

Diela z Prinzhornovej zbierky boli vystavené od 6. februára do 3. mája 2009 v dome U Kmenného zvonu v Prahe. Kurátorkami výstavy boli Terézia Zemánková a Ivana Brádková.

Kunsthochschule Berlin Weißensee v štúdijnom odbore Arteterapia v októbri 2011 zorganizovalo dvojdňové sympózium na tému UmenieOutsiderUmenie.

V roku 2011 londýnsky nákupný dom Selfridges usporiadal výstavu Exposition #4. Prezentovala viac než 400 prác z 50 ateliérov z celého sveta, ktoré videlo viac než 100 000 návštevníkov. Táto výstava bola podnetom pre Caritas Wien na otvorenie Ateliéru 10 im 10.

V roku 2012 sa v Kunstmuseum Thurgau (Švajčiarsko) prezentovala zbierka Koriny a Maxa E. Amanna, zbierka Eternod & Mermod v Lille, zbierka Charlotty Zanderovej v Halle St. Pierre v Paríži a v Bönnigheime, zbierka (Richard) Treger – (Antonio) Saint Silvestre vo Viera da Silva Múzeu v Lissabone. Zbierka Eduarda Angliho „Art Brut aus Istanbul“ bola vystavená v rámci GLOBArt Academy v Krems an der Donau (Kremža) v roku 2012. 14 Alena Nádvorníková v roku 1998 vnímala, že umenie duševne chorých sa z povedomia širokej verejnosti ešte nedostalo kvôli elementárnym predsudkom voči pôvodnému umeniu a nedostatku záujmu (Nádvorníková 1998).


K art brut patria i diela uväznených, ale problém nastáva pri ich klasifikácii. Má byť

ovplyvnená ich skutkom, ktorý uväznený spáchal, alebo nie? Kedy sa informácia o duševnej

chorobe stáva diskriminujúcou a kedy ešte nie? Nie je aj zamlčanie skutočnosti diskriminujúce?

Keď predtým slúžila tvorba duševne postihnutých k správnejšej a rýchlejšej diagnostike

ochorenia, je dnes používaná vedome skôr ako arteterapia? V nemalej miere je sporná aj cena.15

Vo vyspelých krajinách sa starostlivosť o ľudí s mentálnym postihnutím už dávno spojila aj

s ich tvorivými činnosťami. Autor článku sám ako dobrovoľník strávil jeden rok v podobnom

zariadení v Reutlingene (Spolková krajina Badensko-Württenbergsko), pričom mal možnosť

navštíviť aj tvorivé dielne iných zariadení. Okrem moderných miestností s veľkými oknami to

boli často i suterénne miestnosti, zvlášť neupravované, ba dokonca i skladové priestory s pecou

na tuhé palivo, kvôli vykurovaniu v zime. Jediný rozdiel, v porovnaní s našimi súčasnými

zariadeniami bol ten, že na tvorivú činnosť s duševne postihnutými malo zariadenie dostatok

peňazí na nákup výtvarného materiálu, ako aj na úväzok pre jedného, respektíve dvoch

zamestnancov (často nešlo len o výtvarné činnosti, ale aj o hudobné, dramatické či iné tvorivé

aktivity, nezriedka vrcholiace v spolupráci s profesionálnymi divadelníkmi, hudobníkmi či

výtvarníkmi16). Už Prinzhorn tvrdil, že odlíšenie diel duševne postihnutých od tých patriacich do

výtvarného umenia, je možné len vďaka zastaranému doktrinárstvu.

Kým má kultúra podľa Dubuffeta zrejmý a celkom rozumný dôvod živiť spoločenské

blaho produkciou diel, ktorých motivácia nie je vnútorná a jedinečná, ale podmienená rôznymi

dôvodmi a zámermi (najviac ekonomickým ziskom), „surové“ umenie takto chápanej koncepcii

kultúry úspešne uniká. Jedine chyby a zmätky znamenajú, podľa Dubuffeta, pre myslenie živnú

pôdu a obrodenie.

Tento konštruktívny nihilizmus, subverzný duch zmätku, divošskej primárnej surovosti,

totálnej dekulturácie, sa stal vo svojej kategorickosti nerealizovateľným projektom,

neuskutočniteľnou predstavou. Art brut mal svojím autentickým tvorivým výrazom,

mechanizmami tvorby zbavenými všetkých zábran, blízko k surrealizmu. V roku 1951 sa však

Dubuffet rozišiel s Bretonom, pravdepodobne pre Dubuffetovu radikálnu klasifikáciu – sám ako

15 Pre pacientov psychiatrického zariadenia, ktorých tvorba sa prostredníctvom výstav stane známou, hrozí nebezpečenstvo špecifického druhu popularity. Môžu sa stať súčasťou inscenovanej klišé predstavy o „vyšinutých umelcoch“, respektíve o “umelcoch s príbehom“ a mentálne postihnutie dotvára akúsi auru mýtu v západnej kultúre typickej predstavy o sile tvorivosti a geniality – excentrického podivína. Pre inštitucionalizovanú starostlivosť o ľudí s postihnutím nie je ťažké prevládajúci dopyt po dielach „postihnutých“ patrične uspokojovať. Možno si to s trochou irónie dokážeme predstaviť ako v budúcnosti budú výtvarné práce pacientov jednotlivých zariadení mať podobnú črtu, charakteristickú pre dané zariadenie.

V západných krajinách existujú názory prirovnávajúce prezentovanie výtvarných prác psychicky chorých pacientov k určitému voyeurizmu, dokonca ku stredovekému verejnému ukazovaniu postihnutých na trhoch, či na kráľovských dvoroch, kde divákom slúžili k obveseleniu (Luz 2006).

Na druhej strane, príťažlivosť umenia psychicky chorých tkvie aj v jeho identite a autenticite, a tak sa natíska otázka ako možno diela dôveryhodne ukázať, keď ich hodnota spočíva v tom, že neboli tvorené nato, aby boli ukazované. Nemožno však zakázať zariadeniam, v ktorých starostlivosti sa títo tvorcovia nachádzajú, aby ich diela predávali za patričnú hodnotu; tým korunovali „prácu“ svojich pacientov a zároveň kompenzovali aspoň čiastku nákladov vynaložených za svoju starostlivosť o nich. Zriaďovatelia takýchto zariadení sa bránia proti kritike komercializácie, tým, že aj pacienti majú potreby, na uspokojenie ktorých sú nevyhnutné peniaze. 16 Príkladom je Johannes Joliet v podobnom zariadení v Reutlingene, dostupné na: http://www.swp.de/ metzingen/lokales/metzingen/Foerderpreis-geht-an-Reutlinger-Orchesterleiter;art5660,1103732

http://www.swp.de/%20metzingen/lokales/metzingen/Foerderpreis-geht-an-Reutlinger-Orchesterleiter;art5660,1103732

http://www.swp.de/%20metzingen/lokales/metzingen/Foerderpreis-geht-an-Reutlinger-Orchesterleiter;art5660,1103732


autor bol na rozdiel od ním uznávaných autorov „surového“ umenia vzdelaný, jeho tvorba bola

syntézou kultúrneho i „surového“ a principiálne si protirečí aj v prípade muzealizácie diel art brut

(múzeum v Laussane). Neobstojí ani Dubuffetov názor, že dielo stráca originalitu (punc), hneď

ako spoločnosť ľudskú kreativitu racionalizuje a ovládne. V umení samotnom principiálne ani

nejde o spor „kultúry“ a „surovosti“ (či primitívnosti), jeho mimetickej či imaginatívnej podstaty,

ale o to, či jeho podstata ťaží z vonkajšej alebo ako v prípade art brut, vnútornej pravdivosti.

Obrazová príloha:

Obr. 1: Haus der Künstler (Dom umelcov) v Maria Gugging (okolie Viedne) známe svojimi ateliérmi pre tvorbu ľudí s mentálnym postihnutím. (zdroj: Art/Brut Centre Gugging [online])


Obr. 2: Súčasť interiéru Domu umelcov v Maria Gugging (autorom je August Walla). (zdroj: Art/Brut Centre Gugging [online])

Obr. 3: Johann Garber Stadt Salzburg (Mesto Salzburg) 2010. (zdorj: Art/Brut Centre Gugging [online])


Obr. 4: Adolf Wölfli Medizinische Fakultät (Lekárska fakulta) 1905; autor: Adolf-Wölfli-Stiftung (Kunstmuseum Bern) (zdroj: ARTnet [online])

Obr. 5: Adolf Wölfli Der Amazohn=Strom und Amazohn=Hall; autor: Adolf-Wölfli-Stiftung (Kunstmuseum Bern) (zdroj: Art/Brut Centre Gugging)


Obr. 6: Tvorba v ateliéri domova pre mentálne postihnutých v Gustav Werner Stiftung (súčasťou Bruderhaus Diakonie Reutlinngen), 2000. (zdroj: archív autora)

Obr. 7: Ateliér domova pre mentálne postihnutých v Gustav Werner Stiftung, 2000. (zdroj: archív autora)


Zoznam bibliografických odkazov

Adolf Wölfli: Der Amazohn=Strom und Amazohn=Hall. In: ART/BRUT CENTER

GUGGING: official page of Museum Gugging [online]. [2015-06-07]. Dostupné na:

https://www.facebook.com/

ARTBRUTCENTERGUGGING/photos/pb.187843277237.2207520000.1433792398./1015292

1697847238/?type=3&

Adolf Wölfli: Medizinische Fakultät Hall. In: ARTnet [online]. [2015-06-07]. Dostupné na:

http://www.artnet.de/magazine/adolf-wolfli-im-kunstmuseum-bern/images /4/

BAJO, I. a VAŠEK, Š., 1994. Pedagogika mentálne postihnutých (Psychopédia). Bratislava: Sapientia,

ISBN 80-967180-1-0.

BAUMANN, D., Art Brut? Outsider Art? Denkfigur und Behauptung [online]. [cit. 2015-01-31].

Dostupné na: http://www.kunstbulletin.ch/eingang_besucher/dsp_frame.cfm?token_

session_id=100803182248CA8&token_session_benutzer_id=anonymous&a=200103A01&p=&i

=&e=&abo

CAMPBELL, B., 2003. Outsider Art: Just another put-down [online]. [cit.30-1-2015]. Dostupné na:

http://thewitness.org/archive/janfeb2003/commentcampbell.html

DEMIREL, T., 2013. Bildwelten von Außenseitern. Berlin: Books on Demand, ISBN 978-3-7322-

4703-5.

FEILACHER, J., 2007. Art brut & Co. In: BÄUMER, A., Kunst von Innen. Art Brut in Austria.

Wien: Holzhausen Verlag, s. 134-137. ISBN 978-3854931263.

GILLERNOVÁ, I. et al.,. 2000. Slovník základních pojmů z psychologie. Praha: Fortuna, ISBN 80-

7168-683-2.

Haus der Künstler. In: ART/BRUT CENTER GUGGING: official page of Museum Gugging [online].

[2015-06-07]. Dostupné na: https://www.facebook.com/ARTBRUTCENTERGUGGING/

photos/pb.187843277237.2207520000.1433791300./10151850334632238/?type=3&theater

Haus der Künstler: interier. In: ART/BRUT CENTER GUGGING: official page of Museum Gugging

[online]. [2015-06-07]. Dostupné na: https://www.facebook.com/ARTBRUTCENTER

GUGGING/photos/pb.187843277237.-2207520000.1433791299./10151

949893607238/?type=3&theater

Johann Garber Stadt Salzburg. In: ART/BRUT CENTER GUGGING: official page of Museum

Gugging [online]. [2015-06-07]. Dostupné na: https://www.facebook.com/ART

BRUTCENTERGUGGING/photos/a.404695927237.196420.187843277237/101503466438522

38/?type=3&theater

KRAFT, H., 1986. Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie. In: Deutsches Ärzteblatt. Roč. 83,

č. 23, s. 13-17. ISSN 0012-1207.

LIMBERG, R., 1981. Über einen Laienmaler. In: Zeitschrift für Kunstpädagogik. č. 6, s. 14–15. ISSN

0340-6180.

https://www.facebook.com/%20ARTBRUTCENTERGUGGING/photos/pb.187843277237.2207520000.1433792398./10152921697847238/?type=3&



http://www.artnet.de/magazine/adolf-wolfli-im-kunstmuseum-bern/images%20/4/

http://www.kunstbulletin.ch/eingang_besucher/dsp_frame.cfm?token_%20session_id=100803182248CA8&token_session_benutzer_id=anonymous&a=200103A01&p=&i=&e=&abo



http://thewitness.org/archive/janfeb2003/commentcampbell.html

https://www.facebook.com/ARTBRUTCENTERGUGGING/%20photos/pb.187843277237.2207520000.1433791300./10151850334632238/?type=3&theater

https://www.facebook.com/ARTBRUTCENTERGUGGING/%20photos/pb.187843277237.2207520000.1433791300./10151850334632238/?type=3&theater

https://www.facebook.com/ARTBRUTCENTER%20GUGGING/photos/pb.187843277237.-2207520000.1433791299./10151%20949893607238/?type=3&theater



https://www.facebook.com/ART%20BRUTCENTERGUGGING/photos/a.404695927237.196420.187843277237/10150346643852238/?type=3&theater




LOEMKE, T. a LIEBMANN-WURMER, S., 2012. IN/OUTsider Art. Erlangen: FAU University

Press, ISBN 978-3-941871-10-6.

LUZ, V., 2012. Wenn Kunst behindert wird: Zur Rezeption von Werken geistig behinderter Künslerinnen und

Künstler in der Bundesrepublik Deutschland. Bielefeld: Transcript, ISBN 978-3837620115.

MALRAUX, A., 1987. Das imaginäre Museum. Frankfurt am Main: Campus Verlag, ISBN

9783593338699.

MATULAY, K. et al., 1086. Mentálna retardácia. Martin: Osveta.

MIKŠ, F., 2008. Gombrich: Tajemství obrazu a jazyk umění. Brno: Barister&Principal, ISBN 978-80-

7364-045-3.

NÁDVORNÍKOVÁ, A., 1998. K surrealismu. Praha: Torst, ISBN 80-7215-071-5.

NAVRATIL, L., 1965. Schizophrenie und Kunst, Ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens. München:

Deutscher Taschenbuch Verlag, s. 135–137. ISBN 3596123860.

PRINZHORN, H., 2009. Výtvarná tvorba duševně nemocných. Řevnice: Arbor Vitae, ISBN 978-80-

87164-36-5.

REENTS, F., ed., 2009. Surrealismus in der deustchsprachigen Literatur. Berlin: Walter de Gruyter,

ISBN 978-3-11-021366-9.

ŠVANCAROVÁ, L. a ŠVANCARA, J., 1971. Vývoj dětských grafických projevů. In:

ŠVANCARA, J. et al., Diagnostika psychického vývoje. Praha: Avicenum, s.178-194.

THEUNISSEN, G., 2002. Art Brut, Kreativität und geistige Behinderung. In: Heilpädagogik

[online]. roč. 5, č. 2, [cit. 2015-1-31]. ISSN 1610-613X/Jg.5. Dostupné online:

http://www.heilpaedagogik-online.com/2006/heilpaedagogik_online_0206.pd

TROJANOVÁ, A., 1976. Umenie čiernej Afriky. Bratislava: Pallas.

Mgr. Ondrej Peťkovský,

Katedra výtvarnej kultúry,

Pedagogická fakulta Univerzity Mateja Bela,

Banská Bystrica,

[email protected]

http://www.heilpaedagogik-online.com/2006/heilpaedagogik_online_0206.pd

mailto:[email protected]

perifÉrny umeleckÝ prejav · o dva roky neskôr vychádza kniha psychiatra marcela réja...

Documents