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PLS23314

Johann�  Sebastian�  Bach

LE�  SUITES�  PER�  VIOLONCELLO

Trascrizione�  e�  diteggiatura�  a�  cura�  di�  Cherici

Realizzazione�  grafica�  della�  copertina:�  Clarissa�  Cozzi

Proprietà�  per�  tutti�  i�  Paesi�  Preludio�  srl�  edizioni�  musicali

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PREFAZIONE

Dedicarsi alla trascrizione delle Suites per violoncello di Bach pone non pochi problemi in ragione delle difficoltà che affiorano nel tentativo di redigere una nuova versione che preservi la coerenza dell’originale nel rapporto tra scrittura e strumento. Un primo approccio ci porterebbe a prendere in considerazione la possibilità di predisporre un’armonizzazione, procedimento questo che troverebbe una sua legittimazione in riferimento alla concezione musicale del Settecento che fa del basso e dell’armonia che da esso si origina gli elementi fondanti della struttura compositiva. Tuttavia, relativamente allo stile di Bach, una trascrizione che consideri le sole implicazioni armoniche della scrittura rischia un esito riduttivo. Le architetture bachiane risultano infatti ben più complesse e, pur inglobando in maniera esemplare la teoria armonica settecentesca, la dispiega all’interno di una visione dove la componente contrappuntistica diviene l’elemento costitutivo di un linguaggio che non rigetta l’eredità musicale delle epoche precedenti. Questo è tanto vero che, anche nei Soli per violino e violoncello, Bach non rinuncia a imprimere una marcata impronta contrappuntistica a opere dove la scelta stessa dello strumento per cui sono concepite, con i suoi limiti oggettivi, avrebbe piuttosto suggerito una scrittura affrancata da pretese polifoniche. Ma Bach è il compositore delle sfide estreme, che vanno da opere come l’Arte della Fuga dove l’elaborazione contrappuntistica sviluppa complessità ai limiti del credibile, a opere come appunto i Soli per violino e violoncello che conseguono il risultato, pure ai limiti del credibile, di condensare su una sola linea una virtuale composizione “a più voci”. Ne risulta un organismo musicale estremamente articolato e complesso, in cui una nuda melodia si muove con rapide virate in registri diversi allo scopo di richiamare parti tra loro correlate e dialoganti come in un contrappunto reale. Ma c’è di più. A Bach riesce anche il miracolo di integrare nello sviluppo melodico le note che ne definiscono la base armonica, producendo in tal modo una struttura musicalmente compiuta.

Da questa breve premessa, credo che emergano con evidenza i nodi problematici riferibili alla trascrizione di queste opere. Ora, se prendiamo in considerazione la produzione bachiana nel suo complesso, constatiamo innanzitutto la presenza di opere che testimoniano come l’esercizio della trascrizione fosse da Bach largamente praticato sia come revisione che come adattamento di opere proprie o di altri autori. Dall’analisi di questi lavori risulta che in Bach la trascrizione porta ad un ripensamento del brano, quasi sempre rielaborato in rapporto alle possibilità dello strumento a cui sono destinate. Grazie a queste trascrizioni possiamo di conseguenza cogliere i criteri che Bach adottava in questo genere di lavori. A tale riguardo, torna estremamente utile a titolo esemplificativo la Suite per violoncello BWV 1011 in do minore trasposta per liuto in sol minore (BWV 995). Mettendo a confronto le due versioni possiamo in sintesi constatare quanto segue (segnalo che la versione per violoncello appartiene agli anni di Köthen, compresi tra il 1717 e il 1723, mentre l’adattamento liutistico si colloca negli anni di Lipsia, presumibilmente intorno al 1730): - non emerge, almeno in questo caso, una pretesa tonale legata al carattere della composizione, la scelta della tonalità è semmai riferita all’accordatura dello strumento al fine di ottimizzare la resa esecutiva. Si giustifica in tal modo il cambio di tonalità da do minore a sol minore; - la rielaborazione compositiva segue criteri molto elastici che tengono conto della scrittura del singolo brano. Nella parte introduttiva del Prélude, in rapporto alla versione violoncellistica, quella per liuto dilata la componente armonica e al tempo stesso amplia ed esalta il ruolo del pedale, sdoppiato su due livelli a distanza di ottava allo scopo di sfruttare al massimo il registro grave dello strumento e di ottenere un effetto di profondità prospettica. Nel successivo Tres viste le integrazioni, su una scrittura lineare che già di suo configura serrati avvicendamenti di registri, disegnano una seconda voce che svolge una marcata funzione al tempo stesso contrappuntistica, armonica e ritmica. Il carattere di divagazione in stile francese a metà strada tra ouverture, aria e recitativo dell’Allemanda si concreta nella versione liutistica in un incremento dell’armonia coerentemente con le risorse che offre lo strumento. Nelle Courante, Gavotta I e II e Gigue la linea del basso aggiunta da Bach definisce le spinte tonali mantenendo tuttavia anche una sua precisa autonomia melodica e risultando di conseguenza contrappuntisticamente ben individuata. Solo nella Sarabanda viene ribadita pressochè integralmente la versione per violoncello, essendo già perfettamente compiuta nel rapporto tra canto e basso.

Partendo da queste osservazioni, ritengo che sia lecito provare ad affrontare la trascrizione di queste opere proponendo interventi mirati in relazione al carattere del brano, ovviamente facendo riferimento costantemente alla ricca e articolata grammatica musicale bachiana strettamente ancorata, pur nella precisa definizione delle funzioni tonali, a una concezione che mette il contrappunto a fondamento della struttura

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compositiva. In questo caso però si tratterà di un contrappunto orientato ad una elaborazione della parte aggiunta nello stile del “basso diminuito (passeggiato)”, luogo tipico di molta produzione settecentesca e assunto anche da Bach come norma per imprimere al basso una marcata valenza melodica ponendolo in maggiore evidenza nel dialogo con la voce superiore. Relativamente alle Suites per violoncello, tale artificio è soprattutto funzionale alle allemande, ed è proprio in questa direzione che mi sono mosso prendendo a modello la scrittura delle allemande bachiane concepite per tastiera. Tuttavia, anche negli altri movimenti di danza è possibile muovere il basso in maniera che rimanga melodicamente meglio individuato. In brani rapidi come le gighe invece il basso proposto svolge prevalentemente una funzione armonico-ritmica. Nelle sarabande ho soprattutto privilegiato la componente armonica, cercando di assecondare un’intenzione che, sull’esempio di altre sarabande bachiane, prova ad esplorare le possibili concatenazioni armoniche che possono originarsi dalla linea violoncellistica senza tuttavia trascurare le eventuali implicazioni contrappuntistiche ad essa correlate. In definitiva, considerando queste trascrizioni nel loro complesso, ho cercato di valutare di volta in volta la soluzione che in termini musicali conseguiva a mio avviso una maggiore coerenza con quanto Bach ci ha esemplificato in opere affini concepite in particolare per strumenti a tastiera.

In conclusione, vorrei sottolineare che la trascrizione di queste opere, sebbene abbia presentato non poche difficoltà, mi ha anche coinvolto permettendomi di toccare con mano la profondità del pensiero compositivo bachiano che, con riferimento ad una rinnovata elaborazione strumentale, impone un estremo rigore pena il rischio di comprometterne l’equilibrio formale. Di conseguenza, risulterà spero comprensibile, soprattutto a quanti si siano in qualche misura confrontati con l’esercizio della trascrizione di opere bachiane, se nel corso di questo lavoro siano inevitabilmente affiorati dubbi su scelte che forse avrebbero potuto essere orientate diversamente. Dal mio punto di vista considero però ogni trascrizione un processo in fieri e quindi, sebbene pubblicato, questo lavoro configura solo parzialmente un esito conclusivo. In futuro non escludo perciò di procedere ad una rivisitazione aggiornata di questi capolavori.

Relativamente ai criteri trascrittivi, mi sono prevalentemente orientato, ad eccezione della V Suite, all’utilizzo della III corda in fa# anziché in sol, e questo non tanto per recuperare l’accordatura del liuto in ossequio ad una astratta pretesa filologica, quanto piuttosto per rendere queste trascrizioni più facili da un punto di vista tecnico. La III corda in fa# è più funzionale infatti alla scrittura settecentesca e, alleggerendo le difficoltà, consente di ottimizzare l’esito esecutivo nel suo complesso. Queste trascrizioni sono comunque realizzabili con qualche lieve adattamento anche con la III corda in sol e quindi, chi lo vorrà, potrà eseguirli con una chitarra normalmente accordata. Per quanto concerne le diteggiature e la disposizione delle legature, le scelte proposte hanno una valenza puramente indicativa e intendono più che altro suggerire dei gesti esecutivi coerenti con un’idea di fraseggio riferita allo stile settecentesco. Le opzioni possibili in questo ambito sono però innumerevoli. Di conseguenza, penso sia opportuno che ognuno valuti in che misura le indicazioni espresse in edizione siano funzionali al proprio gusto interpretativo per procedere poi ad eventuali revisioni e modifiche. Infine, con riferimento agli abbellimenti, ho riportato quelli presenti nelle fonti, anche se la loro collocazione in qualche caso risulta chitarristicamente poco funzionale. È noto tuttavia che la prassi barocca degli abbellimenti lascia un largo margine di intervento all’esecutore, che potrà quindi ometterli o aggiungerne altri a sua discrezione*. Milano, dicembre 2013.

Paolo Cherici

*Vorrei esprimere un sincero ringraziamento all’amico e collega Fabio Spruzzola per il paziente lavoro di revisione a cui ha assolto con la consueta cura e attenzione.

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PREFACE Transcribing Bach’s cello Suites is a highly complex process because of the difficulties deriving from the creation of a new version that preserves the coherence of the original in the relation between writing and instrument. A first possible approach would lead to put in place a harmonisation, a procedure that would be legitimate if referred to the musical understanding of the 1700s which put the bass and the harmony originating from it at the centre of the composition structure. In the case of Bach’s style, a transcription that only considers the harmonic implications in the writing could however lead to oversimplification. Bach’s architectures are indeed much more complex and, though including 18th-century harmonic theory in an exemplary way, they are integrated into a broader vision where the counterpoint component becomes the founding element of a language that is not rejecting the previous musical legacy. Even in the violin and cello Soli does Bach apply a clear counterpoint signature to works where the actual choice of the instrument for which they are conceived, which has its own limitations, would have led more likely to a writing free from polyphonic claims. Bach is nonetheless the composer of extreme challenges, ranging from works such as Arte della fuga, where the counterpoint elaboration becomes incredibly complex, to others such as indeed the violin and cello Soli, which reach the likewise extraordinary objective of condensing on one single line a virtual “a più voci” composition. The result is a musical entity of an extremely compound and complex nature, with a naked melody moving in sudden bends into different registers with the aim of recalling related and interacting structures as in a real counterpoint. But there is more. Bach also manages the miracle of integrating in the melody development the notes that define the harmonic base, thus producing a structure that is musically complete. Following this short introduction, I believe the relevance of the issues related to transcribing these works is evident. If we now look at Bach's production more in general, works will emerge testifying how transcribing was largely carried out by the author himself, as a review but also as an adaptation of his own works or those of others. The analysis of such works shows what transcribing meant to Bach: re-thinking the piece, almost always re-elaborating it in relation to the resources of the chosen instrument. Such transcriptions facilitate the understanding of the criteria Bach adopted in this type of works. Bach's transcription for lute in G minor (BWV 995) of his Suite BWV 1011 in C minor for cello is a perfect and useful example of this. A comparison of the two versions shows the following (I would like to point out that the cello version belongs to the Köthen years, between 1717 and 1723, while the lute adaptation to the Leipzig years, likely around 1730): - a preset tone linked to the composition character is not to be found, at least in this case: the choice of the key is if anything linked to the instrument tuning, with the aim of optimising the performance. Thus the key change from C minor to G minor is justified; - the composition re-elaboration follows very flexible criteria considering the writing of the specific piece. In the introductive part of the Prélude, the lute version, compared with the cello one, expands the harmonic component while also developing and highlighting the role of the pedal, put on two levels at a one-octave distance with the aim of making the most out of the low register of the instrument and obtaining perspective depth. The additions to the following Tres viste, whose linear writing already creates close register changes, form a second voice with a marked function, pertaining to counterpoint, harmony and rhythm at the same time. In the lute version, the French-style digression character of the Allemanda, halfway between ouverture, aria and recitative, takes on the quality of an increase in the harmony as permitted by the instrument. In Courante, Gavotta I and II, and Gigue the bass line added by Bach defines the tonal thrusts while preserving a precise melodic autonomy and therefore resulting well defined on the counterpoint side. Only in the Sarabanda is the cello version reiterated almost in its entirety, since it was already accomplished in the!relation between melody and bass.!!! Starting from these considerations, I believe it is possible to try and face the transcribing of these works recommending interventions focused on the character of the piece, keeping of course in mind at all times Bach’s multifaceted musical grammar, strictly linked to the concept of the counterpoint as the base of the composition structure – though tonal functions remain clearly defined. The counterpoint, in this case, will however be used to elaborate the additions in a “basso diminuito (passeggiato)” style, typical of the 1700s and also employed by Bach as norm to give the bass a defined melodic meaning, thereby highlighting it in the dialogue with the upper voice. In the case of the Suites for cello, such mechanism is particularly relevant in the allemandes, and this is precisely the path I have chosen, deriving my inspiration from the structure of Bach’s

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allemandes for keyboard. Nonetheless, also in the other dance movements the bass can be moved for it to be melodically more defined. In rapid pieces such as the jigs, the bass has on the contrary a mostly harmonic-rhythmic function. In the sarabands I chose to highlight the harmonic component, trying to follow the idea – based on the example of other Bach’s sarabands – of exploring the harmonic concatenations that could originate from the cello line, never neglecting though the possible counterpoint implications related to it. As a conclusion, considering such transcriptions in their entirety, I tried to find each time the musical solution that, in my opinion, was most coherent with what Bach exemplified in similar works, in particular those for keyboard instruments. As a last remark, I would like to underline that the transcription of such works, while very hard, was very enjoyable and allowed me to reach the depth of Bach’s composing ideology, which imposes, referring to a renewed instrumental elaboration, a high level of rigour, in order not to compromise the formal balance. Therefore I hope it will be understandable, especially by those who already undertook transcribing Bach’s works, that, following doubts emerged during the process, I sometimes had to make choices which could have indeed be different. Personally I always consider transcribing as an on-going process and therefore this work of mine, though published, represents only partially a final outcome. It is therefore possible that, in the future, I will choose to update my re-examination of these masterpieces. As for the transcribing criteria, with the exception of the V Suite I always chose to make use of the 3rd string in F# instead of G, and this was not for recovering the lute tuning according to an abstract philological presumption, but rather for rendering the transcriptions easier from a technical point of view. The 3rd string in F# is indeed more functional to the 18th-century writing and, by making it easier, it allows a better performance in general. Nonetheless such works, with a few little adaptations, can also be done with the 3rd string in G, which means that it will be possible to perform them with a standard-tuned guitar. Concerning fingering and the disposition of slurs, the proposed solutions are only a suggestion as they aim at recommending execution gestures that are coherent with the phrasing of the 1700s. The number of possible options in this field are nonetheless countless. Subsequently, I believe everyone should consider to which extent my suggestions are compatible with one’s own interpretative taste, allowing revisions and changes. Finally, regarding embellishments, I reported those existing in the sources, even though their collocation in some cases would be clearly not very functional for guitars. It is however universally known that the baroque practice of embellishments leaves space for consistent interventions by the performer, who will be therefore able to dismiss them or to add further ones to their taste*. Milan, December 2013. Paolo Cherici translated by Orietta Colombai * I would like to specially thank my friend and colleague Fabio Spruzzola for the patient revision work which he performed with the usual care and attention.

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Frontespizio e Preludio della I Suite dal manoscritto di Anna Magdalena Bach

(Staatbibliothek Preussicher Kulturbesitz, Berlino, Ms P 269)

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SUITE IN LAMINORE BWV 995 (1011)conforme alla trascrizione realizzata da Bach per liuto (in sol min. BWV 995) dal violoncello (in do min. BWV 1011)

Prélude

tres viste

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...la lira d’Orfeo...

Collana di musiche per il liuto e la chitarra a cura di Paolo Cherici

Edizioni per chitarra Fernando Sor Studi per chitarra – edizione integrale Op. 6-29-31-35-44-60-Studi dal Metodo Revisione e diteggiatura di P. Cherici PLS23014

Mauro Giuliani Tre Sonatine op. 71 Revisione e diteggiatura di P. Cherici Prefazione di Marco Riboni PLS23114

La chitarra di Haydn Trascrizioni dell’Ottocento di Matiegka, de Fossa,Coste, Carulli, Giuliani Revisione e diteggiatura di P. Cherici Prefazione di Leopoldo Saracino PLS23214

Johann Sebastian Bach Opere scelte trascritte per chitarra Le suites per violoncello Trascrizione e diteggiatura di P. Cherici PLS23314

Johann Sebastian Bach Opere scelte trascritte per chitarra Ciaccona dalla Partita n. 2 in re min. per violino solo BWV 1004 Trascrizione e diteggiatura di P. Cherici PLS22714

Non ti spiacqua l’ascoltar Antologia dal libro di intavolatura di Vincenzo Capirola (1517) Trascrizione per chitarra a cura di P. Cherici Prefazione di Pinuccia Carrer PLS23414

Rose e Viole Antologia dalle intavolature di P. P. Borrono da Milano e Francesco da Milano Trascrizione per chitarra a cura di P. Cherici PLS23514

La chitarra di Schubert Trascrizioni dell’Ottocento di Mertz, Aleksandrov, Tarrega Revisione e diteggiatura di P. Cherici Prefazione di Nicoletta Confalone PLS23614

Joseph Kreutzer Quattro Trii op. 9 per flauto, violino e chitarra Revisione di P. Cherici Prefazione di Francesco Biraghi PLS23714

Edizioni per liuto Johann Sebastian Bach Opere scelte trascritte per liuto - Vol. I “Lo stile italiano” (BWV 989-1021-1023-1033-1034-1035) Intavolatura per arciliuto in sol a cura di P. Cherici PLS0307

Johann Sebastian Bach Opere scelte trascritte per liuto – Vol. II “Lo stile francese” (BWV 820-821-822-823-832-992) Intavolatura per arciliuto in sol a cura di P. Cherici PLS6108

Johann Sebastian Bach Le opere per liuto – Vol. III (BWV 995-996-997-998-999-1000-1006a) Intavolatura per arciliuto in sol a cura di P. Cherici PLS23914

Johann Sebastian Bach Opere scelte trascritte per liuto – Vol. IV Le suites per violoncello Intavolatura per arciliuto in sol a cura di P. Cherici PLS24014

Johann Sebastian Bach Opere scelte trascritte per liuto – Vol. IV Le suites per violoncello Trascrizione in notazione su doppio rigo PLS24114

Non ti spiacqua l’ascoltar Antologia dal libro di intavolatura di Vincenzo Capirola (1517) Revisione delle intavolature a cura di P. Cherici Prefazione di Pinuccia Carrer PLS24214

Rose e Viole Antologia dalle intavolature P. P. Borrono da Milano e Francesco da Milano Revisione delle intavolature a cura di P. Cherici PLS24314

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