Project Gallery

GarySimmons

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Project Gallery: Gary Simmons14 de noviembre 2014–4 de octubre 2015

Gary Simmonsn. 1964, Nueva York; vive en Nueva York

Frozen in Time (Congelados en el tiempo), 2014Óleo sobre una pizarra pintada en la pared 30 x 29 piesCortesía del artista y de Metro Pictures, Nueva York

En Frozen in Time, Simmons reacciona al usual formato vertical de la pared creando una imagen que recuerda el paso de los créditos por la pantalla al final de las películas. Casi siempre en texto blanco sobre un vacío negro, los créditos de las películas nos dan la señal típica de que la experiencia cinematográfica está llegando a su fin. Sin embargo, en esta obra el texto aparece rígido, como congelado en el proceso de desaparecer de la pantalla. Simmons subraya esta sensación de inconclusión empleando un fantasmal efecto de borradura, el cual logra emborronando sus dibujos con las manos. Esta técnica produce el aspecto de palimpsestos de tiza sobre una pizarra y con ello refuerza el carácter enigmático de las imágenes de Simmons a la vez que redobla la sugerencia de movimiento detenido, tiempo detenido. En el estado de congelación a que alude el título, la cascada de nombres planea sobre la galería, embrujándola como un fantasma, negándose a ser exorcizada. A tono con la práctica intensa y compleja de Simmons, Frozen in Time plasma el choque perpetuo entre la necesidad de dar un cierre justo a un hecho pasado y el inexorable deterioro de la memoria cultural, insistiendo en que algunas historias son tan conflictivas y traumáticas que nunca podrán ser conciliadas.

René MoralesCurator

“La ciudad recibió a Jack Johnson al son de trompetas. A su paso, el camino estaba repleto de flores. Pobres y ricos se confundían en la apabullante multitud para estrechar su mano”.1 Esto ocurrió el 7 de julio de 1910 cuando el hombre conocido como el Gigante de Galveston regresó victorioso a su hogar en el sur de Chicago. Tres días antes (nada menos que el Día de la Independencia), Johnson había acabado en el ring con Jim Jeffries (primer púgil que recibió el apodo de la Gran Esperanza Blanca), consolidando así su posición como el primer campeón mundial negro de peso completo. Mientras tanto, manifestaciones de júbilo sin precedentes se habían extendido por las comunidades afroamericanas desde Los Ángeles hasta Nueva York. Estas celebraciones tuvieron su infame contraparte en una ola de violencia nacional instigada casi en su totalidad por blancos furibundos a raíz del evento que había echado abajo la barrera racial en el boxeo.

A lo largo de su distinguida carrera, Gary Simmons ha utilizado reiteradas referencias a la dolorosa narrativa de las relaciones raciales durante el siglo XX, extrayéndolas de oscuros rincones de la historia cultural. Simmons condensa estas referencias en formas pictóricas engañosamente sencillas y las coloca flotantes en campos de color amplios y despejados, convirtiéndolas en vías para la reflexión crítica e invitando al observador a que reconstruya los significados que les han suprimido. Frozen in Time (Congelados en el tiempo, 2014) es una obra in situ de Simmons que el Pérez Art Museum Miami comisionó específicamente para el espacio a doble altura de su galería de proyectos. La obra reúne a varios de los más famosos (algunos de trágica fama) héroes negros de la historia del boxeo, presentando una lista de sus apodos profesionales que cae en cascada por los 30 pies verticales que mide la pared negra de la galería. Estos son: The Beast (la Bestia, John Mugabi, n. 1960), Boston Tar Baby (el Bebé de Brea de Boston, Sam Langford, 1883–1956), Black Assassin (el Asesino Negro, Sigmund L. Wortherly, n. 1938), Mahogany Mauler (el Machacador de Caoba, Joe Louis, 1914–1981), Galveston Giant (el Gigante de Galveston, Jack Johnson, 1878–1946), The Mongoose (la Mangosta, Archie Moore, 1916–1998) y Hurricane (el Huracán, Rubin Carter, 1937–2014). La violencia latente en estos apodos, algunos de un crudo racismo, se ve amplificada por la imponente escala del mural y la dramática caída vertical. Esta magnitud enfatiza la perversidad de los apodos, los cuales deshumanizan a los hombres que se supone representen, reduciéndolos a cuerpos feroces y nada más. La lista no dice nada, por ejemplo, de cómo Johnson desafió con valentía las prohibiciones de su tiempo en contra del matrimonio interracial y cómo esto terminó por destruirlo, ni tampoco del histórico triunfo en 1938 de Joe Louis (el Bombardero Moreno) contra el púgil alemán Max Schmeling (1905–2005), lo cual propinó un fuerte golpe simbólico a las teorías genéticas nazis. Incluso así, la lista constituye una enérgica proclama de la tradición de resistencia y transgresión inherente a un deporte que ha sido un imán para la confrontación racial desde sus comienzos.

El boxeo se legitimó como deporte oficial a finales del siglo XIX, justo cuando la urbanización y la industrialización masivas estaban cambiando de manera radical las convenciones sociales relacionadas con la salud pública. El perturbador espectáculo de millones de recién llegados a las urbes viviendo en escuálidos edificios o arrabales y trabajando en fábricas de condiciones insalubres generó nuevos conceptos sobre los vínculos entre cuerpo sano, mente sana y sociedad sana. La buena condición física se convirtió en signo que distinguía a las clases pudientes de la masa indigente, y en testimonio de la disciplina y rectitud moral de los ricos. Estas actitudes fueron conectándose estrechamente con las doctrinas raciales prevalecientes sobre el darwinismo social. En la mente de muchos, el cuerpo atlético y saludable de un blanco era prueba de su superioridad respecto a la gente de color, lo cual ofrecía una justificación biológica para su dominio sobre las poblaciones que no eran blancas. A medida que la salud se fue identificando con las virtudes de la clase media-alta, muchos líderes negros promovieron el buen estado físico como medio de demostrar que los afroamericanos merecían un lugar de igualdad dentro del cuerpo político.2

El ring de boxeo ejercía una atracción especial para los hombres afroamericanos, en parte por sus visos igualitarios. Siendo la forma más pura de competencia entre dos hombres desarmados, los encuentros de boxeo simbolizaban los ideales capitalistas estadounidenses de competencia justa y progreso a base de méritos. En la década de 1880, las reglas Queensbury (que disponían el uso de guantes y prohibían tácticas como morder y golpear debajo del cinturón) se sumaron a la nueva práctica de dividir a los púgiles por categorías de peso con el fin de mejorar la respetabilidad del deporte y reforzar su imagen como campo definitivo donde un hombre podía probar su valía. Ahora, con el mero hecho de obedecer las nuevas reglas, tanto los grandes boxeadores profesionales como los peleadores callejeros

de la época (muchos de minorías raciales o étnicas pobres) lograron acceso a un escenario en el cual podían competir en igualdad de condiciones contra blancos de clase media. Casi de inmediato, estas competencias interraciales, interétnicas e interclasistas se convirtieron, en la mente de muchos espectadores blancos angloamericanos, en una oportunidad de demostrar el concepto de su superioridad evolutiva.

A medida que los organizadores aprendieron cómo sacar provecho monetario al intenso interés que generaban estos encuentros de dinámica racial, nació el primer deporte genuinamente dirigido al mercado masivo de espectadores en el mundo. Para la época de Jack Johnson, el boxeo ya era una industria internacional multimillonaria con una fuerte presencia en periódicos, revistas, espectáculos de vodevil y otros espacios de prominencia. También era tema frecuente de conversación en bares, barberías, gimnasios y puntos de reunión urbanos. La industria tomó más impulso aún gracias a la lucrativa práctica de pasar cortometrajes de peleas recientes en los cines como antesala a la película principal. Fue así que los dramas raciales escenificados en el ring reverberaron con fuerza en las cajas de resonancia de la cultura popular.

Simmons ha cuestionado esta interrelación entre el boxeo, el racismo y los espectáculos públicos en muchas de sus obras, y con particular franqueza en su temprana instalación de 1994 titulada Step into the Arena (The Essentialist Trap) (Entra en el ring – [La trampa esencialista]). La obra consiste en una réplica a pequeña escala de un ring de boxeo en cuyo piso negro hay un dibujo a tiza de contornos de pies que muestran los pasos para el baile llamado cakewalk. Las imágenes aluden a las serigrafías de pasos de baile de Andy Warhol (Dance Diagrams) (Diagramas de baile, 1962), pero también a la fuerte asociación del cakewalk con los minstrel shows de principios del siglo XX

(espectáculos teatrales estadounidenses de corte racista en que actores negros, o blancos con la cara pintada, satirizaban la negritud). Unida a los zapatos de claqué (tap) que cuelgan de las sogas del ring, esta mordaz referencia sugiere hasta qué punto los afroamericanos han sido explotados en espectáculos de deportes, artes escénicas y otros contextos (incluidas las bellas artes). Si bien el boxeo ha concretado la promesa de un empoderamiento social para los afroamericanos, la obra de Simmons implica que este deporte también ha servido de contundente escenario para el despliegue y la perpetuación de las ideologías racistas.

La interacción entre el boxeo y el espectáculo racista remite a otra plataforma que también ha sido objeto de la crítica de Simmons a lo largo de su carrera: el cine comercial. Muchos reseñadores han observado la semejanza entre el distintivo formato panorámico que Simmons emplea a menudo en sus composiciones de pared y las proporciones del formatocinematográfico CinemaScope. Esta correlación ofrece la clave para interpretar numerosas obras en las que Simmons deconstruye los cimientos sociales de filmes clásicos tales como Marnie, dirigido por Alfred Hitchcock en 1964. En Marnie’s Nightmare (La pesadilla de Marnie, 2006), Simmons nos presenta varios candelabros que giran violentamente contra un fondo carmesí, en alusión a los trances vertiginosos que la protagonista de la película sufre cada vez que ve el color rojo. Con extrema economía de recursos visuales y semióticos, Simmons evoca una correspondencia entre la cromofobia de Marnie y las ansiedades de mucha gente ante la amenaza que el movimiento de derechos civiles representaba para las estructuras sociales de segregación de la llamada “época de Jim Crow”, ansiedades prevalecientes justo para la época en que se estrenó la película.

1 Ken Burns, Unforgivable Blackness: The Rise and Fall of Jack Johnson, Parte 1 (Alexandria, VA: PBS Home Video, 2005).2 Louis Moore, “Fine Specimens of Manhood: The Black Boxer’s Body and the Avenue to Equality, Racial Advancement, and Manhood in the Nineteenth Century,” Multi-Ethnic Literature in the U.S. 35, num. 4 (invierno 2010): 60–66.

Frozen in Time (Congelados en el tiempo)

Gary Simmons nació en 1964 en Nueva York, donde aún vive y trabaja. Estudió en el School of Visual Arts en Nueva York. Exposiciones individuales de su trabajo se han presentado en instituciones como el Museum of Modern Art, Forth Worth, Tejas; Bohen Foundation, Nueva York; Museum of Contemporary Art, Chicago; SITE Santa Fe, Nuevo México; The Studio Museum in Harlem, Nueva York; Philadelphia Museum of Art, Filadelfia; Dia Art Center, Nueva York; Museum of Contemporary Art, San Diego; Kunsthaus Zurich; Fabric Workshop and Museum, Filadelfia; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC; Drawing Center, Nueva York; Whitney Museum of American Art, Nueva York; y White Columns, Nueva York. Su obra ha sido incluida en numerosas exposiciones grupales como Prospect 3, Nueva Orleans; New Museum, Nueva York; Museum of Modern Art, Nueva York; The Menil Collection, Houston; Hammer Museum of Art, Los Ángeles; Walker Art Center, Minneapolis; Kunsthalle, Dusseldorf; 2nd Johannesburg Biennale; San Francisco Museum of Modern Art; Stedelijk Museum, Ámsterdam; entre muchas otras.

Biografía

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Jim Jeffries y Jack Johnson en el campeonato mundial de peso completo, round 14; Reno, Nevada, 4 de Julio de 1910. Fotografía de William J. Swaidner.

Step into the Arena (The Essentialist Trap) (Entrando al estadio [La trampa esencialista]), 1994. Madera, metal, lienzo, pigmento y zapatos. 91 x 120 x 120 pulgadas. Vista de instalación en The Fabric Workshop, Filadelfia. Colección del Whitney Museum of American Art. Cortesía del artista y de Metro Pictures, Nueva York.

Marnie’s Nightmare (La pesadilla de Marnie), 2006. Pigmento y pasteles de aceite sobre la pared. Dimensiones variables. Vista de instalación en Bohen Foundation, Nueva York. Cortesía del artista y de Metro Pictures, Nueva York.

Frozen in Time (Congelados en el Tiempo), 2014. Óleo sobre una pizarra pintada en la pared. 30 x 29 pies. Vista de instalación en el Pérez Art Museum Miami. Fotografía de Gideon Barnett.2

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