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209Proposición de Estilos para el Arte Rupestre del Valle de Putaendo…Volumen 35, Nº 2, 2003. Páginas 209-231

Chungara, Revista de Antropología Chilena

PROPOSICIÓN DE ESTILOS PARA EL ARTE RUPESTREDEL VALLE DE PUTAENDO, CURSO SUPERIOR

DEL RÍO ACONCAGUA

STYLISTIC PROPOSITIONS FOR PUTAENDO VALLEY ROCK ART,UPPER COURSE OF THE ACONCAGUA RIVER

Andrés Troncoso M.*

A partir del estudio de una serie de paneles de petroglifos existentes en el valle de Putaendo, en el río Aconcagua alto, se proponesu clasificación en tres estilos de arte rupestre para la zona de estudio. Estos estilos se asociarían a los períodos Intermedio Tardío(900-1.400 d.C.), Tardío o Inca (1.400-1.536 d.C.) e Histórico (1.536 d.C. en adelante).

Palabras claves: Arte rupestre, estilos, Aconcagua.

This paper presents new archaeological research undertaken on the rock art of the Putaendo Valley. From the information gather-ing, we are proposing the existence of three styles of rock art associated with the Late Intermediate (900-1.400 A.D.), Late or Inca(1.400-1.536 A.D.) and Historical Periods (1.536 A.D. onwards).

Key words: Rock art, styles, Aconcagua.

* Laboratorio de Arqueología (LAr). Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento (CSIC–XuGa)/UA LaFC (IIT–USC).Santiago de Compostela, España. [email protected]; [email protected]

Recibido: enero 2001. Aceptado: octubre 2003.

Después de las primeras investigaciones reali-zadas por Niemeyer (1964) sobre el arte rupestredel curso superior del río Aconcagua, y salvo algu-nos aportes efectuados posteriormente por Igualt(1970) y Sanguinetti (1968, 1969), los trabajossobre esta temática se estancaron. Una excepcióna este caso es el intento de sistematización realiza-da por Mostny y Niemeyer (1983), sobre los dife-rentes estilos de arte rupestre existentes en Chile.Por nuestra parte, hace poco tiempo entregamosuna síntesis interpretativa del arte rupestre de lazona de Putaendo desde la perspectiva de la arqueo-logía del paisaje (Troncoso 1998). No obstante lasposibilidades de tal trabajo, consideramos necesa-rio volver a las raíces mismas del estudio del arterupestre en esta zona: la ubicación temporal de lasdiferentes manifestaciones rupestres estudiadas.

A partir de las primeras investigaciones deNiemeyer (1964), se sostuvo la existencia de unsolo estilo de arte rupestre en la zona, llamado es-tilo Aconcagua, definido por una variada temáticaen la que se “suelen mezclar motivos abstractoscon formas estilizadas extremadamente disimula-das de la figura humana” (Mostny y Niemeyer1983:63). El motivo que mejor definiría esta for-ma de arte sería el signo escudo, correspondiendo,

en su forma más simple a un trapecio, auna elipse o a un trazado subrectangular,en el cual se han marcado dos diagonales.El diseño interior suele hacerse más com-plejo, con la introducción de puntos o pe-queños círculos entre los sectores separa-dos por las diagonales. En otras ocasionesdos de estos segmentos opuestos por elvértice se hacen de cuerpo lleno o un sig-no escudo va dentro de otro más grande(Mostny y Niemeyer 1983:66).

Múltiples formas geométricas complementa-rían este estilo de arte rupestre, entre las que secuentan círculos, cruces inscritas, clepsidras, líneasen V y W, entre otros. Esta amplia variedad deco-rativa estaría relacionada entre sí por la presenciadel signo escudo (Niemeyer 1964:145). El estiloAconcagua se correspondería con la CulturaAconcagua, debido a que coincidiría “en líneas muygenerales con la difusión de la llamada cerámicaAconcagua Salmón, con cuya decoración los sig-nos rupestres guardan cierto aire de familia”(Mostny y Niemeyer 1983:67).

Las investigaciones realizadas estos últimosaños en el curso superior del río Aconcagua, princi-

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pal área de existencia de este arte rupestre y enespecífico en el valle de Putaendo (Figura 1), hanvenido a modificar los lineamientos clásicos quese proponían para esta zona. En específico, para elperíodo Intermedio Tardío se ha demostrado quela Cultura Aconcagua no es la entidad característi-ca de la zona, sino que más bien en esta área sedarían desarrollos culturales propios, interdigitadoscon elementos de las culturas Aconcagua y Diagui-ta, lo que directamente afecta el conocimiento queteníamos sobre el estilo homónimo (Sánchez2000a, 2000b), hecho que afecta directamente alos postulados que se manejaban para la asocia-ción entre arte y cultura.

Esta modificación conceptual no es sólo pro-pia del período Intermedio Tardío, sino que tam-bién se ha dado en el período Alfarero Temprano eIncaico. En el primer caso se observa para toda lacuenca superior del río Aconcagua la ausencia cla-ra de un grupo homogéneo de poblaciones, priman-do más bien contextos múltiples y diferenciadosespacialmente, contextos que en el caso del vallede Putaendo se caracterizan por presentar seme-janzas con lo conocido para el valle del Choapa y

la vertiente oriental de los Andes, así como ubi-caciones cronológicas algo tardías (ca. 800 d.C.)(Pavlovic 2000; Pavlovic et al. 2002). Para el perío-do incaico se reconoce que la cuenca superior delrío Aconcagua es una zona de fuerte influencia delTawantinsuyu. En particular en el valle de Putaendose identificó una fortaleza incaica desconocida y sinregistro etnohistórico, correspondiente al pucara deEl Tártaro. Sugiere una importante ocupación decontingentes diaguita-incaicos en el curso mediodel río Putaendo, así como una presencia más fuertedel Tawantinsuyu en este valle, avalada tanto porla arquitectura monumental del sitio como por lapresencia de al menos unas ocho collcas.

Las modificaciones ocurridas en la concep-tualización de la prehistoria local, unidas a la granheterogeneidad que se observa en el registro ru-pestre de la zona, nos llevaron a reabordar el temadel arte rupestre en el valle de Putaendo, pero estavez desde una perspectiva orientada a la definicióny caracterización de estilos de arte rupestre. Paracumplir tal objetivo se definió un concepto de esti-lo y un conjunto de herramientas metodológicascoherentes con esta definición.

Figura 1. Área de estudio, valle de Putaendo, cuenca del Aconcagua.Study area, Aconcagua basin, Putaendo valley.

211Proposición de Estilos para el Arte Rupestre del Valle de Putaendo…

El Concepto de Estilo

Primordial a cualquier intento por definir di-ferentes tipos de arte rupestre es la clarificación yoperacionalización del concepto de estilo, pues deello depende todo el aparato teórico-metodológicoque sustenta y legitima la investigación. Si bienexiste una amplia literatura al respecto, tanto enarqueología como en historia del arte (p. ej. Conkeyy Hastorf 1993; Kroeber 1969 [1957]; Morphy1994; Panofsky 2000 [1995]), consideramos po-sitivo intentar desarrollar una definición arqueo-lógica de este término que permita su uso siste-mático dentro de nuestro campo de estudio,básicamente, por cuanto muchas de las definicio-nes que se manejan o bien se enfocan en los aspec-tos funcionales del estilo (p. ej. los trabajos reuni-dos en el volumen de Conkey y Hastorf 1993) o,por el contrario, son definiciones cuyas caracterís-ticas imposibilitan una operacionalizaciónmetodológica (p. ej. Panofsky 2000 [1995]).

El concepto de estilo debe dar cuenta de la rea-lidad ya conocida por el investigador y ser una he-rramienta capaz de asimilar futuros resultados den-tro de los parámetros que han sido definidos comocaracterísticos para cada estilo. Así, y al entenderel arte rupestre como una variable de carácterpolitético, creemos que una definición de estilo apartir de la simple agregación de figuras no es su-ficientemente rentable para la investigación, puesfalla al ser incapaz de dar cuenta de la lógica queguía toda la producción visual rupestre y descono-ce el hecho que la cantidad de motivos componen-tes de un estilo pueden ser, y de hecho lo son, de-masiado extensos para ser abarcados en unadescripción sumaria.

Un estilo es para nosotros un conjunto de nor-mas determinadas por un sistema de saber-poder(Foucault 1992), que definen una forma particularde inscripción gráfica, transformándose ésta en laconcreción material de tal sistema. El estilo se ex-presaría en: (i) la generación de una serie de moti-vos politéticos que presentan algunas de estas re-glas1; (ii) una determinada técnica de producciónde las figuras; (iii) una determinada definición delos soportes a utilizar; (iv) una determinada locali-zación espacial, y (v) una determinada articulaciónde los motivos al interior del panel.

Pretendemos entender entonces el estilo comoun sistema normado amplio, normado por cuantotoda la producción del arte rupestre se remite a unsistema mayor, amplio, porque más que definir unanormativa estricta el estilo permite una amplitudde creación de acuerdo a sus presupuestos. El esti-lo más que estar constituido por un número finitode figuras permite la generación de un amplio aba-nico de motivos. En otras palabras, los estilos son“dominios prácticos limitados por sus fronteras, susreglas de formación, sus condiciones de existen-cia” (Foucault 1991[1968]:60). Esta noción puedeser comparable con la de formación discursiva pro-puesta por Foucault (1997[1970]). Una formacióndiscursiva hace referencia a un conjunto de enun-ciados que dentro de su dispersión presentan unacierta regularidad (formal, enunciativa, posicional).Esta regularidad permite cierto tipo de enunciadosy cierta manera de enunciación. Ejemplificando conel caso de la locura Foucault (1997[1970]:53)2 su-giere que la unidad de los discursos sobre la locurano estaría fundada sobre la existencia del objetolocura, o la constitución de un horizonte único deobjetividad: sería el juego de las reglas que hacenposible durante un período determinado la apari-ción de objetos.

Metodología

Considerando la definición de estilo maneja-da en la presente investigación, y las diferentes di-mensiones materiales en las que se debería plas-mar, se crearon tres fichas de registro para larecolección de los datos en terreno. Cada una deestas fichas se elaboró de acuerdo a la dimensiónde estudio que se pretendió abarcar: sitio, panel ymotivo.

1. Sitio: se relevó un conjunto de datos relativos ala ubicación del sitio, emplazamiento, número depaneles de arte rupestre; asociación a recursoshídricos, sitios arqueológicos de tipo habitacionaly rutas de movimiento. Las condiciones de visibili-zación (campo visual que se abarca desde el sitio)y visibilidad (capacidad de ser observado desdeotros lugares) fueron atributos también considera-dos (Criado 1999). Los atributos discriminados paraeste nivel de análisis tienen como objetivo entre-gar una caracterización sobre la disposición espa-cial de los sitios de arte rupestre.


2. Panel: tipo de soporte (materia prima, caracte-rísticas de la superficie, atributos métricos), orien-tación, tipo de motivos presentes, existencia desuperposiciones y yuxtaposiciones más la disposi-ción de los motivos al interior del soporte fueronconsiderados atributos significativos de este regis-tro en este nivel de análisis. A través de ellos, unacercamiento a las normas que regulan la construc-ción del panel es posible de realizar3.

3. Figuras: debido a la existencia de figurasgeométricas, antropomorfas y algunas zoomorfasal interior de la muestra de estudio, cada una deellas fue relevada de acuerdo a un conjunto deparámetros exclusivos.

a) Figuras geométricas, al entender al estilo comoun constructo determinado por un sistema desaber-poder, va implícito el hecho que diferen-tes formas de estar en el mundo, y por tanto deentenderlo, generan expresiones rupestresdisímiles en sus normas constructivas. Por ello,en el caso de los elementos geométricos sedecidió describirlos en primer lugar a partir dela unidad geométrica mínima de construcción:círculo, cuadrado, triángulo; si ninguna de es-tas categorías era concordante con lo observa-do se añadieron los conceptos de lineal y otro.Definida su unidad mínima, se describió laexistencia de decoración interior y su tipo (pun-to central, trazos, círculos, etc.), la presenciade apéndices y su tipo (lineal, circular), la exis-tencia de superposiciones y yuxtaposicionescon otro motivo, sus características métricas(largo, ancho y grosor de su surco) y la técnicade su construcción. Con el fin de no perder devista el universo representacional a través delcual se expresa el estilo, se realizó también ladescripción de la figura resultante de la sumade los atributos antes señalados.

b) Figuras antropomorfas, junto con describirlasen su totalidad, se registró el conjunto de atri-butos corporales-humanos que la figura pre-sentaba (cabeza, ojos, boca, tronco, extremi-dades, sexo, etc.), la presencia de rasgosdinámicos que afectasen al tronco y extremi-dades, la postura del individuo (de frente o deperfil; de pie, inclinado, sentado), sus condi-ciones de animación (referentes al tipo de ac-ción expresión representada en la imagen,Gallardo et al. 1996), los atributos métricos del

personaje (ancho y alto máximo, más algunasproporciones corporales), la presencia de otrotipo de figuras en directa asociación con el in-dividuo (penachos, faldellines, etc.), super-posiciones, yuxtaposiciones y la técnica cons-tructiva.

c) Figuras zoomorfas, se describieron atributossimilares a los mencionados para las figurashumanas, realizando algunas variaciones en loque a postura se refería y añadiendo el tipo deconducta que sugería la cola más las orejas delcuadrúpedo (agresiva, pasiva, etc.).

Para los tres conjuntos de motivos también sediscriminó el estado de conservación de la figura.

La información recolectada a partir de este úl-timo nivel de análisis es la que entrega los princi-pales fundamentos para la definición de un estilo,pues a través de la variación formal de los atribu-tos es posible avanzar en la discriminación de di-ferentes elaboraciones significativas y, por ende,diferentes sistemas de saber-poder que producenen su materialidad estilos de arte rupestre disímiles.

Resultados

A partir de prospecciones sistemáticas reali-zadas en las localidades de Casa Blanca (de aquíen adelante C.B.), El Tártaro, Ramadillas yPiguchén, todas ubicadas en el curso medio y su-perior del río Putaendo (Figura 1), se logró identi-ficar un total de 27 estaciones de arte rupestre. Deeste universo, se trabajaron 18 sitios, debido bási-camente a que, mientras un par de estaciones pre-sentaba los paneles muy erosionados (C.B. 3 y 13),en otras ocasiones no se contó con todas las herra-mientas necesarias para el fichaje de los sitios (p.ej. sitios de la localidad de El Tártaro). En la Ta-bla 1 se resumen las características de todas las es-taciones identificadas, indicando qué tipo de tra-bajo fue realizado en cada una de ellas. No obstantelo anterior, y debido a la importancia de las esta-ciones de arte rupestre localizadas en El Tártaro,se consideran de manera general en la discusiónde los estilos presentes en el área.

Del total de sitios analizados, se trabajó un to-tal de 375 figuras, 332 (88,5%) de las cuales co-rresponden a elementos geométricos, 42 (11,2%)a figuras antropomorfas y una a zoomorfo (0,3%).A continuación se presenta una descripción de losresultados obtenidos, centrándonos básicamente en


la definición de estilos a partir de las característi-cas de las figuras, dejando de lado por este mo-mento el análisis del panel.

Las Formas del Arte

1. Figuras geométricas

Se registró una gran variedad con respecto a lageometría de su unidad mínima de construcción.Aún así, hay un significativo predominio de lasformas circulares (81,3%) por sobre el restanteuniverso representacional compuesto por cuadra-dos (9,7%), líneas (6,9%), otros (1,2%) y triángu-los (0,9%) (Figura 2).

A) Círculos: La figura circular se presenta con dosmodalidades constructivas básicas: decoración in-terna y presencia de apéndices. Al observar el re-gistro de estos dos atributos se aprecia una mayorfrecuencia de figuras sin decorar en comparación

con aquellas decoradas. En cambio, el registro depresencia y ausencia de apéndice es casi idénticopara esta forma decorativa (Tabla 2). El entrecru-zamiento de ambos atributos en las figuras circu-lares muestra la ausencia de algún tipo de corre-lación.

Con respecto a las características que asumela decoración interior de las figuras circulares sedio cuenta de la presencia de una alta frecuenciade punto central (42%), seguido por el círculo con-céntrico simple4 (24%), trazos (22%) y círculoconcéntrico compuesto (10%). Dentro del univer-so de los círculos concéntricos se observa la pre-sencia de figuras sin decoración interior y otras condecoración interior, consistentes ya sea en puntoscentrales, trazos horizontales, verticales y/o la com-binación de todos estos elementos. Todos estos dis-positivos decorativos se disponen en el espacio in-terior definido por el círculo concéntrico menor(Figura 3). Las estrategias decorativas observadasen la aplicación de trazos al interior de los círculos

Tabla 1. Sitios de arte rupestre identificados en el valle de Putaendo.Rock art sites, petroglyphs, identified in the Putaendo valley.

Sitio UTM Norte UTM Este Tipo de trabajo

Casa Blanca 2 6400 517 345 354 RegistroCasa Blanca 3 6400 497 345 715 IdentificaciónCasa Blanca 6 6400 831 345 560 RegistroCasa Blanca 8 6400 612 345 264 RegistroCasa Blanca 13 6401 278 344 392 IdentificaciónCasa Blanca 14 6401 349 344 138 RegistroCasa Blanca 24 6400 632 347 165 RegistroCasa Blanca 26 6400 530 346 777 RegistroCasa Blanca 27 6400 304 346 609 RegistroCasa Blanca 28 6400 178 346 533 RegistroCasa Blanca 29 6400 479 346 888 RegistroCasa Blanca 29b 6400 446 346 719 RegistroCasa Blanca 32 6401 301 343 934 RegistroCasa Blanca 33 6401 309 343 950 RegistroCasa Blanca 34 6401 275 344 164 RegistroRamadillas 5 6401 547 350 989 RegistroRamadillas 6 6401 401 350 534 RegistroPiguchén 2 6395 060 348 235 RegistroPiguchén 3 6395 018 347 511 IdentificaciónPiguchén 5 6395 280 346 817 RegistroPiguchén 6 6395 094 345 849 RegistroEl Tártaro 1 6399 100 342 900 IdentificaciónEl Tártaro 2 6400 241 342 704 IdentificaciónEl Tártaro 3 6400 265 342 810 IdentificaciónEl Tártaro 4 6400 023 342 696 IdentificaciónEl Tártaro 5 6399 491 342 817 IdentificaciónEl Tártaro 7 6399 949 343 792 Identificación


Figura 2. Frecuencias de formas geométricas del arte rupestre en el valle de Putaendo.Frequency of geometric designs in rock art, Putaendo valley.

Tabla 2. Relación entre apéndices y decoraciónen figuras circulares.

Relationship between appendix and decoration ofcircular designs.

Atributo Apéndice (+) Apéndice (–) Total

Decoración (+) 13,2% 26,7% 39,9%Decoración (–) 39,1% 21% 60,1%

Total 52,3% 46,7% 100%

(+) = Presencia, (–) = Ausencia.

concéntricos se materializan en la creación demotivos cuatripartitos, bipartitos y enrejados, al-gunos de los cuales caen dentro de la categoría designos escudos.

Entre las figuras circulares los apéndices va-rían desde la aplicación de simples trazos linealespor el exterior de la figura, hasta la anexión de unvariado número de figuras circulares y la uniónhacia otros motivos a partir del trazado de una lí-nea. La solución más utilizada en lo que a apéndi-ces se refiere es la unión a otra figura y la ejecu-ción de trazos lineales. A veces estas característicasinducen a interpretarla como una figura, lo que sóloes parte de una figura mucho mayor, o viceversa,un gran motivo no es más que la suma de pequeñasfiguras. Creemos que tal ambigüedad en la cons-trucción de los motivos no es totalmente adscribibleal tipo de análisis realizado, sino que es más bienparte de una estrategia constructiva ambigua de lasfiguras rupestres.

La ausencia de relación entre decoración yapéndice es significativa se vuelve a encontrar alanalizar la correlación entre el tipo de apéndice yla decoración, aunque existen algunas excepcio-nes. En el caso del círculo concéntrico simple sindecoración interior, los apéndices se encuentran enun 15,8% de los casos, mientras que su variedaddecorada aparece en un 35,8% de los casos. La si-

tuación es más drástica al interior del círculo con-céntrico compuesto donde no existen apéndices enninguna de las dos variantes del motivo, decoraday no decorada. Entre los círculos con punto a ma-nera de dispositivo decorativo, se observa que enun 90,5% existe algún tipo de apéndice, básica-mente correspondiente a la unión con otra figura.Lo anterior sugiere una posible asociación entrecírculos concéntricos compuestos y ausencia deapéndices y círculos con puntos y presencia deapéndices.

Aunque las correlaciones de momento obser-vadas son escasas y poco representativas, no esmenos cierto que a partir de la combinación de es-tos atributos se generan gran parte de las figuras

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Circulares Cuadrangulares Lineales Triangulares Otros


geométricas del arte rupestre del valle de Putaendo.De hecho, es tan fuerte su representación que in-clusive a partir de la aplicación de estas mismasconjunciones se generan algunas figuras humanas.La única excepción es la existencia de dos espira-les en el sitio C.B. 8, las que se disponen en la carafrontal de un alero con restos de ocupación huma-na. En este mismo sitio, existe otro panel de arterupestre dispuesto sobre la cara superior del alerocon un conjunto de motivos circulares que presen-tan el conjunto de características mencionadas parala totalidad de este tipo de motivos.

B) Cuadriláteros: Las figuras con (o de) cuatrolados, cuadrangulares, se encuentran representadasen 32 motivos rupestres. Es importante indicar quela gran mayoría de estos motivos se registraron enlos sitios localizados en la localidad de Ramadillas(66%). En términos generales, del total de figurascuadrangulares, un 59,4% presenta algún tipo dedecoración, consistente básicamente en la aplica-ción de trazos lineales en su interior (Tabla 3). Conrespecto a los apéndices, su distribución se resumeen el Tabla 4.

A partir de la aplicación de trazos en la deco-ración interior se generan motivos como el signoescudo y figuras cuatripartitas o con un enrejado

interior. Excepcionales en este contexto son el cua-drado concéntrico existente en C.B. 14, una figuracuadrada de cuerpo relleno y un paralelogramo conun círculo incluido. Finalmente, cabe decir que elúnico trapezoide se encuentra registrado en el sitioC.B. 33. Presenta una decoración circular interiory no posee apéndices. A lo anterior se suma el he-cho de encontrarse bajo un borrado intencional dealgunos motivos, borrados que abarcan parte de estamisma figura.

C) Triángulos: Registrados solamente en tres ca-sos, uno corresponde a una clepsidra identificadaen el sitio C.B. 14, sin decoración ni apéndice; otrafigura posiblemente triangular se registra en el si-tio C.B. 27, no presenta decoración y sí un apéndi-ce lineal. La extraña construcción de esta figurahace difícil su descripción. Un tercer triángulo sinapéndice ni decoración se encuentra en el sitioRamadillas 6. Es importante indicar que esta figu-ra se asocia a otros motivos poco frecuentes comocuadrados, uno de ellos con una figura circular amanera de decoración interior.

D) Lineales: No obstante que este motivo se en-cuentra registrado en 23 casos, su distribución alinterior de las estaciones de arte rupestre es baja,

Figura 3. Decoración interna de círculos. CCS: círculo concéntrico simple, CCC: círculo concéntrico compues-to, CCS+V: círculo concéntrico simple más variante, CCC+V: Círculo concéntrico compuesto más variante.Internal circle decorations. CCS: simple concentric circle, CCC composite concentric circle, CCS+V: simpleconcentric circle plus variant, CCC+V: composite concentric circle plus variant.

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Punto C.C.S. C.C.C. C.C.S.+V C.C.C+V Trazos


ya que se encuentra presente en los sitios C.B. 6(47,8%), C.B. 14 (26,1%), Ramadillas 6 (13%),C.B. 33 (8,7%) y C.B. 27 (4,4%).

De este número de figuras lineales, existen tres(13%) que corresponden a cruces presentes en C.B.6 y dos figuras (8,7%) inscritas a manera de “I”latina mayúscula en el sitio C.B.14. Una figura querecuerda a las anteriores, aunque con una elabora-ción más tosca se encuentra en C.B. 27. Tambiénse encuentran algunas figuras que asemejan letras“T” y “H” más algunos zigzag y cruces cristianas.En general, este tipo de motivos son poco claros alinterior del registro y una gran diversidad de figu-ras son reconocibles. En algunos casos motivoscomo zigzag no sólo actúan a manera de unidadesaisladas, sino que son también partes de trazos com-plejos que unen figuras. Del total de 23 casos, un26,7% registra apéndices, correspondiendo en fre-cuencias similares a uniones a otras figuras y a tra-zos lineales.

E) Signo escudo: Aunque figuras de este tipo caendentro de las categorías revisadas en los párrafosanteriores, no queremos terminar esta presentaciónsobre las figuras geométricas del valle sin referir-nos en forma exclusiva al conocido signo escudo,hipotético emblema del llamado estilo Aconcagua(Mostny y Niemeyer 1983). En el área estudiadapor nosotros hemos registrado solamente 13 de

estas figuras, representándose básicamente en elárea de Ramadillas, donde en un panel se observauna importante concentración de este motivo. Suscaracterísticas de construcción hacen referencia ala utilización de trapecios (46,1%) y círculos(53,9%) como elementos geométricos para su ela-boración. Su decoración interior, como lo planteaNiemeyer (1964), se basa en la aplicación de tra-zos horizontales y diagonales que generan decora-ciones interiores enrejadas y cuatripartitas. La pre-sencia de apéndices en estas figuras es ínfima(7,7%), mientras que las yuxtaposiciones se pre-sentan en un número mayor (30,7%), con otros sig-nos escudos o con algún tipo de figura geométrica.

2. Figuras humanas

Se encuentran representadas por 42 figuras,registradas en 9 sitios. Con objetivos de análisis, ycon base en los sistemas de representación de losantropomorfos se dividen estas figuras entre las quetienen un bajo grado de esquematización y aque-llas que presentan una mayor codificación en suestructura, pero sin dejar de perder por ello su se-mejanza con lo humano. No se trata con ello decrear una tipología tan básica de la figura antro-pomorfa, sino de abordar las diferentes manerasde representar al ser humano en su propia disper-sión, comparando los atributos propios manejadospara cada uno de estos dos subgrupos, para poste-riormente intentar una comprensión global de lasformas de representación de las figuras antro-pomorfas.

A) Antropomorfos I: Corresponden a 23 figurashumanas que se encuentran presentes en los sitiosC.B. 2, 26, 33, Piguchén 2, 5 y 6. Todas estas re-presentaciones del ser humano se caracterizan porpresentar un bajo nivel de esquematización en suconstrucción.

Un primer punto sugerido por el análisis de larepresentación humana es el registro de 9 motivosque forman parte de los antropomorfos. Un 77,7%de ellos corresponde a apéndices lineales que sur-gen desde la cabeza del individuo y que podríanser interpretados como tocados. Los restantes co-rresponden a una figura lineal que recuerda algúnartefacto tipo bastón y una figura zoomorfa de lacual hablaremos más adelante.

Las formas de representación del ser humanose caracterizan por una cierta proporcionalidad

Tabla 3. Decoración figuras cuadrangulares.Decoration of square designs.

Decoración Porcentaje

Trazos lineales 73,5Paralelogramo concéntrico 5,3Punto central 5,3Paralelogramo con cuerpo relleno 5,3Círculo interior 5,3Círculo incompleto 5,3

Total 100

Tabla 4. Apéndices en figuras cuadrangulares.Appendages in square designs.

Decoración Porcentaje

Decorada 35,4No decorado 72,5


entre las diferentes secciones del cuerpo. Es recu-rrente que las piernas nunca sean más largas que eltronco y que, al contrario, las extremidades supe-riores en repetidas ocasiones se presentenmétricamente exageradas. Las representaciones delcuerpo guardan también una cierta relación. Lacabeza humana se registra en todos los casos poruna figura circular, a excepción de un caso en C.B.26 donde ésta adquiere una forma achatada y doscasos en C.B. 33, donde no es más que un punto.Del total de figuras circulares 7 presentan puntocentral. Respecto a la representación de otros sec-tores del cuerpo humano, en la Tabla 5 se indicanqué partes del cuerpo se referencian y su frecuen-cia. Sólo ojos, boca y oreja nunca se explicitan eneste arte, siendo una variable no dependiente deltamaño, por cuanto existe una homogeneidad mé-trica en todas las representaciones humanas estu-diadas.

Con respecto a las posiciones que adquierenestas figuras en su construcción, encontramos quetodas están de frente, de éstas, 86,9% se encuen-tran también de pie, 8,7% sentadas y un 4,4% enposición indeterminada. La animación en todos loscasos es nula, con 8,7% ejemplos de animaciónflectada, 78,2% oblicua, 4,4% vertical y 8,7% nodefinidas. Evidencias de algún tipo de gesto, esdecir movimiento, es casi inexistente, con un solocaso confirmado de presencia de este atributo másdos posibles. Otro atributo que permite adentrarsea las características de animación de la figura hu-mana son los ángulos que presentan brazos y pier-nas, constatándose en este hecho que para el pri-mer caso hay una alta presencia de figuras de estetipo (65,2%) y una menor representación del se-gundo caso (30,4%).

Al entrecruzar los atributos relevados se ob-serva que todos los personajes con una clara defi-nición de su sexo masculino se encuentran de pie ypreferentemente en animación oblicua (83,4%), conbaja representación de animación flectada y verti-cal (8,3% en cada caso). Finalmente, dentro de esteuniverso se encuentran tres figuras rellenas, en uncaso corresponde a un brazo y en los dos restantesa cuerpos.

B) Antropomorfos II: Representados por 19 figu-ras registradas en los sitios C.B. 6, 14, 34 y 33: Adiferencia del caso anterior, estas representacionesantropomorfas se caracterizan por poseer un ma-yor grado de esquematización en la construcciónde la figura humana, lo que redunda en una crea-ción más geométrica que los distancia con las fi-guras anteriormente expuestas.

La geometría de la figura humana se originaen este caso básicamente a partir de un círculo(84,2%), con algunas excepciones constituidas porlíneas (10,5%) y una figura no definida (5,3%). Delos 16 círculos que originan la representación delser humano, un 25% no presentó decoración inte-rior; entre las figuras lineales ninguna presentódecoración interior obviamente. En la Tabla 6 seresumen las características decorativas existentesal interior de los círculos de las figuras humanas.En este sentido, el registro de elementos asociadosa la figura humana es menos representativo que elcaso anterior, correspondiendo solamente a un 25%de los casos la mitad de ellos un tipo lineal nointerpretable y en los otros a uno lineal asimilablea un tocado con forma de antena y el mencionadorectángulo que recuerda un gorro.

Tabla 5. Representación del cuerpo en figuras humanas.Body representation in human designs.

Cuerpo Porcentaje

Tronco 95,6Extremidades superiores (2) 95,6Extremidades superiores (4) 4,4Extremidades inferiores (1) 13Extremidades inferiores (2) 86,9Manos 13Posibles manos 17,4Pies 4,4Sexo masculino 52,2

Tabla 6. Tipos de decoración interior figuras humanas.Types of decoration inside human designs.

Representación Porcentaje

Círculo concéntrico simple conpunto central 38,5Punto central 30,7Círculo concéntrico simple 15,4Círculo concéntrico compuesto 7,7Relleno interior (tocado rectangulartipo gorro) 7,7

Total 100


Con respecto a la representación del cuerpohumano, encontramos una forma de exhibición si-milar del tronco. En el caso de la cabeza, su repre-sentación es algo más variada discriminándosebásicamente una casi total representación a partirde la elaboración de círculos, simples o concén-tricos. Cabe decir que en algunas ocasiones el cír-culo concéntrico también se ha utilizado comosignificante de la pelvis. Como en el caso de lasotras figuras humanas, todas se encuentran de frentey presentan una animación nula.

3. Figuras zoomorfas

El único caso de figura zoomorfa se encuentraen el sitio C.B. 33, representado por un cuadrúpe-do en yuxtaposición con una figura humana en unaescena de monta. Técnicamente, el animal ha sidoelaborado de la misma forma que todo el arte ru-pestre del valle5.

Las Reglas del Arte: Superposiciones yYuxtaposiciones

A partir de nuestro concepto de estilo defini-do en un principio, creemos de vital importanciaabordar inicialmente el tema de las yuxtaposicio-nes y superposiciones, pues son estas dos solu-ciones que configuran la producción rupestre, porlo que tienen directa influencia con la manera enque los motivos son representados y las escenasconstruidas.

1. Yuxtaposiciones: Correspondiente a figuras quecomparten un mismo segmento de surco del traza-do, una solución frecuentemente utilizada en el artelocal y se encuentra en 111 casos de la muestraestudiada. Dentro de las figuras geométricas se re-gistró en un 92,8% de los casos, coincidiendo bá-sicamente con una representación exclusiva de losmotivos circulares (80,7%), situación esperabledebido a la alta frecuencia de esta figura en el artelocal.

La yuxtaposición es utilizada en estos casoscomo solución básica para la construcción de al-gunas representaciones complejas, tales comocírculos aglutinados, o para unir figuras que pue-den corresponder a dos elementos diferentes, oconstituir una sola gran figura. Ejemplos clásicosde este último caso son círculos que se encuentrandistanciados al interior del panel, pero que en su

construcción se unen a partir de la aplicación deapéndices lineales.

Entre las figuras cuadrangulares se encontróen un bajo número de casos, particularmente enlos signos llamados escudos, registrándose unio-nes con otras figuras disímiles o con otros signosescudos. La yuxtaposición es un hecho mucho másaislado entre las representaciones de la figura hu-mana, encontrándose presente en 8 casos, anexán-dose tanto a elementos geométricos como a otrasrepresentaciones humanas.

2. Superposiciones: Con una menguada represen-tación al interior de la muestra estudiada, se logróidentificar un total de 6 casos. Una superposiciónse presenta en los sitios C.B. 33 y El Tártaro 1,mientras que dos superposiciones están presentesen los sitios C.B. 34 y C.B. 14. Debido a la pocarecurrencia de este hecho y a las característicasdiferenciales que presenta cada superposición esque serán analizadas en detalle cada una de ellas acontinuación.

En el caso de C.B. 33, la superposición identi-ficada representa una lógica que no se registra enotro motivo. Encontramos aquí que dos motivosmuy próximos entre sí presentan un borrón inten-cional de sus lados más próximos. Este borrado hasido efectuado a partir del raspado del área con unartefacto lítico (Figura 4). En los dos casos regis-trados en el sitio C.B. 34 la situación es diferente ytiene una cierta lógica gramatical en su construc-ción, lo que nos lleva a sospechar en una estrategiadiferencial de producción de esta superposición.En estos dos casos, registrados en el mismo panel,lo que encontramos es que una figura humana seencuentra dispuesta a partir de un círculo concén-trico con punto a la altura de su cuerpo (Figura 5f).Aunque no podemos interpretar el significado deeste hecho, creemos que es posible a lo menos bor-dear los contornos del sentido de este acto a partirde las características del contexto rupestre estudia-do. De este modo esta superposición tiene una ciertalógica, ya que el artista no está más que aprove-chando en una forma económica el círculo previocomo referente corporal para la nueva figura quese superpone a ella, solución que es totalmentecoherente con la lógica del arte local, pues comoya vimos, en un número importante de casos he-mos encontrados que el cuerpo, cabeza y/o pelvisdel individuo se encuentra representado por estafigura geométrica (Figuras 5b, c, d y f). Al respec-


to, un importante dato puede ser sugerido por losatributos métricos de ambas superposiciones, puesesta lógica gramatical de la articulación de los di-seños se expresa también en el grosor de las figu-ras, donde los motivos en superposición presentangrosores similares (1 a 1,4 cm).

Diferente es la situación en el caso del sitioC.B. 14, ya que ahí lo que encontramos es la su-perposición de un cuadrado concéntrico compues-to sobre una figura circular (Figura 6). En este caso,junto con no tener ninguna relación lógica entrelas figuras, encontramos una profunda diferenciaen el grosor del motivo, donde el motivo inferiorpresenta un grosor de 0,8 cm, mientras que el su-perior posee uno de 2,6 cm. Significativo es en estecaso también el hecho que la superposición se ubi-ca en el sector central del panel principal de arterupestre del valle y en un lugar fácilmente obser-vable desde la ruta de movimiento-tránsito.

El último caso está presente en el sitio pucaraEl Tártaro, donde sobre una figura lineal de surco

grueso se superpone un motivo cuadrangular delados curvos de surco más delgado, posiblementeelaborado con un instrumento metálico.

Discusión: Los Estilos del Arte

El conjunto de figuras estudiadas a lo largodel valle de Putaendo presenta cierta homogenei-dad entre sí. La presencia de algunas variacionesen la construcción de las figuras nos hace pensar,sin embargo, en la posibilidad de la existencia demás de un estilo de arte rupestre. Esta afirmaciónse basa tanto en los datos aquí expuestos comoen el registro inicial de los paneles de petroglifosque se encuentran en asociación con el sitiopucara El Tártaro y que serán mencionados ensu oportunidad.

Los estilos de arte rupestre presentes en el va-lle de Putaendo serían tres y se asociarían respecti-vamente al período Intermedio Tardío, Tardío eHistórico; este último podría ser dividido cronoló-

Figura 4. Motivos geométricos bajo un raspaje. Sitio Casa Blanca 33.Geometric motif under a scraped surface. Site Casa Blanca 33.


Figura 5. Figuras antropomorfas Estilo I.Anthropomorphic figures, Style I.

10 cm

10 cm

10 cm 20 cm

10 cm

10 cm

Piguchén N° 6 Casa Blanca N° 16

A

BCasa Blanca N° 2

C

Casa Blanca N° 6

D

Piguchén N° 6 Casa Blanca N° 34

E F


gicamente en dos fases: una histórica temprana yotra histórica tardía. Estas definiciones de estiloson iniciales y necesitan una mayor elaboraciónen el futuro, básicamente porque algunas figurasregistradas no pudieron ser adscritas a ninguno delos estilos debido a su baja representación. Asimis-mo, el estudio de las técnicas utilizadas en la pro-ducción de los grabados rupestres muestra una granhomogeneidad en los diferentes estilos, respondien-do todos a la técnica de piqueteado y raspado, asícomo manejando atributos métricos similares (tantode tamaño como de grosor del surco).

Estilo I (período Intermedio Tardío)

Este estilo sería el mayormente representadoen el área y correspondería al llamado estiloAconcagua. Se caracterizaría por una ampliarepresentatividad de figuras geométricas, una me-nor frecuencia de figuras humanas y ausencia defiguras zoomorfas6. El elemento figurativo básico

y predominante, que caracteriza a este estilo, es lafigura circular. Sin embargo, esta construcción serige por unas normas de elaboración que se tradu-cen en una amplia gama de motivos. La caracterís-tica principal de la confección de la figura circulares que casi nunca se representa en forma simple.Por el contrario, en sus posibilidades decorativasse encuentra tanto la aplicación de apéndices yyuxtaposiciones (Figura 7d). En algunos casos seha observado la aplicación de decoraciones inte-riores, trazos diagonales y horizontales formandofiguras cuatripartitas, bipartitas y enrejadas, que sibien responden a un patrón circular, su baja repre-sentación, su ausencia de asociación espacial conpaneles que presentan figuras del Estilo I y susnormas decorativas particulares, indican cierta di-ferencia con el modelo clásico del arte rupestre delperíodo Intermedio Tardío.

Otra variedad decorativa del círculo es la crea-ción de círculos concéntricos, simples o compues-tos. Ambas variedades pueden presentar algún tipo

Figura 6. Cuadrado concéntrico superpuesto a círculos yuxtapuestos. Casa Blanca 14.Concentric square, superimposed to juxtaposed circles. Site Casa Blanca 14.


Figura 7. Figuras geométricas Estilo I.Geometric figures, Style I.

de decoración interior, como un punto central o tra-zos lineales. Este elemento decorativo se aplica,sin embargo, al interior del círculo más pequeño yen ningún caso entre los diferentes círculos inscri-tos. Los apéndices lineales también forman partede este universo de representación como elemen-tos decorativos que generan figuras tipo sol y otros,pero ellos no se aplican a los círculos concéntricoscompuestos (Figuras 7a, c y e).

A partir de la combinación de las estrategiasdecorativas mencionadas se genera gran parte dela representación rupestre de este estilo. A ello debesumarse la yuxtaposición como herramienta cons-tructiva de muchos motivos, originando algunasfiguras como círculos agrupados (Figura 7e). Lacantidad de figuras posibles de ser construidas apartir de la conjunción de todos estos elementos esinmensa y es ello lo que explica la gran variedad

Casa Blanca N° 27

Casa Blanca N° 34

Casa Blanca N° 2

Ramadilla N° 6

Casa Blanca N° 3

10 cm

20 cm10 cm

10 cm

10 cm

A

B

C D

E


de imágenes rupestres que exhibe este estilo. Estasmismas estrategias de construcción del motivo ha-cen ver este arte como una expresión ambigua,donde la conjunción de reglas indica que un mis-mo elemento pueda ser en sí una figura y/o ser par-te de un motivo mucho más amplio7.

La importancia del círculo en arte rupestre delvalle de Putaendo se basa no tan sólo en su casiexclusiva representación en el ámbito geométrico,sino también porque actúa como elemento de cons-trucción de la figura humana. Puede objetarse quees natural su presencia en los motivos antropo-morfos por cuanto es un elemento lógico de repre-sentación de la cabeza; ello puede ser correcto oerróneo, pero lo que lo distingue es que el círculorepresenta, además de cabezas, también cuerpos ypelvis, todos ellos con algún tipo de decoracióninterior.

Con respecto a la figura humana, creemos queen principio es posible pensar que gran parte deellas corresponde a este estilo, pues a pesar de sugran diversidad muchas comparten importanteselementos constructivos y se asocian espacialmenteen los paneles con círculos. La diversidad presenteen este tipo de figuras nos hace diferenciar en prin-cipio tres clases de representaciones antropomorfas,lo que confirma la amplia dispersión decorativa quecaracteriza a este estilo de arte rupestre.

El primer tipo de figura humana corresponde-ría a aquellas de carácter poco esquemático, dibu-jadas a partir del delineamiento de los diferentessectores del cuerpo humano que guardan ciertaproporcionalidad en sus dimensiones, a excepciónde las extremidades superiores que, en la mayoríade los casos, son notoriamente largas en compara-ción al cuerpo. Sus extremidades están siemprepresentes, y en algunos casos manos y pies se di-bujan. Los detalles mínimos del cuerpo, como ojos,boca, nariz, etc., no son representados (Figuras 5a,c-f). La representación humana siempre se realizade frente y mayoritariamente en una posición depie. Las figuras presentan una animación nula, bá-sicamente del tipo oblicua. No obstante este tipode animación, es importante la representación deángulos en brazos y piernas, dando la idea de al-gún tipo de acción-expresión (Figuras 5c y d). To-cados y otros atributos decorativos se presentan enestas figuras sin que de momento pueda ser posi-ble adentrarse mayormente en sus asociaciones sig-nificativas (Figura 5c).

Figuras antropomorfas algo más esquemáticashan sido incluidas dentro del segundo grupo deestos motivos. A diferencia del caso anterior, estasrepresentaciones humanas basan su construcciónen la aplicación de círculos concéntricos simples,como unidad básica a partir de la cual se construyela figura humana. Aunque en la gran mayoría delos casos los círculos se aplican en la cabeza, tam-bién están presentes a nivel del tronco y pelvis. Ge-neralmente estos círculos presentan una decoracióninterior de puntos (Figuras 5d-f,). Como en el casoanterior, la animación entre estas figuras es nula,encontrándose todas de pie. La geometría de la re-presentación de estas figuras impidió una efectivaaplicación de la ficha de relevamiento para figurasantropomorfas.

Un tercer grupo de figuras humanas se con-forma a partir de la aplicación de elementos linea-les, que Niemeyer (1964) denominara “antropo-morfas fitomorfizadas”. Se caracterizan porpresentar una serie de extremidades, a manera deapéndices lineales, adosados a su tronco en núme-ros que no necesariamente guardan relación con larealidad, es decir, dos pares de extremidades. Es-tas características sumadas, en algunos casos, a suesquematización, hacen posible cuestionar su asig-nación como figuras realmente humanas. Es posi-ble pensar también en zoomorfos esquematizadosy/o figuras del mundo ideacional (Figura 5b).

Encontramos por tanto, en este estilo de arterupestre, una amplia variabilidad en lo que a la ex-presión de la figura humana se refiere. No obstanteesta variedad, existe coincidencia en representar alser humano siempre en un estado de animación nulay con un gran tamaño en sus extremidades superio-res. Gran parte de las figuras comparte un rangode tamaño en sus proporciones (largo medio = 12,8cm; ancho medio = 11,6 cm). La tecnología parala elaboración de todas las figuras ha sido elpiqueteado y raspado de la piedra por otro instru-mento lítico.

Espacialmente, este arte rupestre se caracteri-za por no presentarse en asociación con los sitioshabitacionales contemporáneos. Frecuentementeno tienen ningún tipo de material cultural en aso-ciación, aunque en ocasiones se relacionaespacialmente a sitios del período Histórico. Unaexcepción la constituyen los petroglifos localiza-dos al interior de la rinconada de Piguchén (sitios2, 3, 5 y 6), donde los paneles se encuentran juntoa sitios del período Alfarero Temprano. Este hecho


podría hacer pensar que este arte rupestre habríaque asignarlo a este período, pero la regularidadobservada nos permite sugerir que la asociaciónde Piguchén fue el resultado “aleatorio” del proce-so de formación del registro arqueológico local8.

La principal razón que fundamenta su asocia-ción al período Intermedio Tardío es por el hechoque se ubica preferentemente en los mismos espa-cios donde encontramos sitios correspondientes aese período. Sugerente, en este sentido, es la au-sencia de paneles de petroglifos en rinconadas ap-tas para el asentamiento humano donde no se halocalizado ningún sitio habitacional de este perío-do. Niemeyer (1964), y posteriormente Mostny yNiemeyer (1983), asociaron este arte rupestre alperíodo Intermedio Tardío debido a las caracterís-ticas geométricas de los diseños observadas tam-bién en la cerámica. Creemos que esta idea es aúnválida para mantenerla como identificador de aso-ciación cronocultural; sin embargo, las investiga-ciones efectuadas en el valle de Putaendo, y otrossectores del curso superior del río Aconcagua, hanmostrado la existencia de un contexto arqueológi-co muy diferente al manejado para la época en queformularon sus proposiciones Mostny y Niemeyer(1983). En tal sentido, las características de la de-coración cerámica no guardan ninguna relación conlos elementos decorativos del arte rupestre, salvo suénfasis en lo geométrico. Este hecho, que en princi-pio podría preocupar, creemos que debe ser matiza-do pues las semejanzas pueden estar en aspectosde mayor profundidad (estructuras), situación quesumada a la ausencia de otros artefactos con atri-butos decorativos nos impiden conocer la variedadiconográfica de este período, así como su diferen-ciación en términos de la materialidad sobre la quese aplica. Además, y aunque es siempre esperableuna correlación entre iconografía de los diferentesámbitos de la vida material de las poblaciones hu-manas, su diferente aplicación en la materialidadmisma es siempre una posibilidad abierta, aún máscuando entendemos que “la materialidad desem-peña en el papel un enunciado mucho más impor-tante. Constituye el enunciado mismo” (Foucault1997[1970]:169).

Por los resultados de las investigaciones ar-queológicas, sugerimos eliminar el nombre de es-tilo Aconcagua para esta forma de arte rupestre conel fin de evitar asociaciones no intencionadas en-tre esta cultura y este estilo. Esta cultura no se en-cuentra en la cuenca superior del río Aconcagua

(Sánchez 2000a, 2000b), principal zona de dis-persión de este arte rupestre. Por esta razón, larelación sugerida no puede ser sostenida y elmantenimiento del nombre estilo Aconcagua pue-de conducir a malentendidos. Consecuentemente,sugerimos denominar a este conjunto como Estilo Ide arte rupestre de Putaendo.

Podrá objetarse como contraevidencia de estaasociación la presencia de este tipo de arte rupes-tre en la precordillera y cordillera del río Maipo,territorio con clara presencia de la cultura Acon-cagua (Madrid 1969, Miranda y Saavedra 1997).Sin embargo, el registro arqueológico no avala enninguna medida esta asociación, ya que, por unlado, los desarrollos prehispánicos son bastante di-ferentes en nuestra zona de estudio y el valle delMaipo, y, por otro, las frecuencias de arte rupestreson opuestas en ambos sectores, con una altarepresentatividad en el primero y una escasa pre-sencia en el segundo (ver comentario de Sanguinetti[1969]) relativo a la semejanza del arte rupestre deesta zona con su símil de Alicahue y Cabildo). Estehecho sería coherente con las características quepresenta el registro arqueológico local desde a lomenos el período Alfarero Temprano, donde seobserva una mayor relación con los desarrollosculturales de zonas más nortinas que con los deChile central.

Finalmente, creemos conveniente afirmar queel signo escudo no es la figura que mejor represen-ta a este estilo, sino que, por el contrario, el motivobásico de este arte rupestre es el círculo, idea queya había sido avanzada por Sanguinetti (1968). Laalta frecuencia de signos escudos en otras zonasde la cuenca superior del río Aconcagua debe en-tenderse inicialmente, como una consecuencia dela variabilidad espacial dentro del registro de lazona. Esta variación puede dar cuenta de diferen-cias dentro de la dinámica social del área, o de di-ferencias cronológicas entre las distintas represen-taciones rupestres del valle de Aconcagua.

Estilo II (período Tardío o Inca)

El segundo estilo de arte rupestre que se pro-pone para el valle de Putaendo, y por ende para elcurso superior del río Aconcagua, es de tiemposincaicos y se fundamenta en los datos que se hanrecuperado a partir del descubrimiento del pucaraEl Tártaro y los atributos constructivos de ciertosmotivos registrados en nuestro estudio. Sin embar-


go, este estilo se encuentra en una etapa inicial dedefinición, por lo que su presentación no está tansistematizada como el Estilo I.

El primer elemento que permite definir esteestilo es la existencia de una superposición identi-ficada en un panel adyacente al sitio pucara El Tár-taro. En esta superposición se identifica la presen-cia de un motivo lineal de trazo fino, posiblementeelaborado con un instrumento metálico, sobre unafigura de surco grueso asignable al Estilo I (Figura8b). Un segundo elemento de juicio es el registrode una serie de paneles en el cordón montañoso enel que se emplaza el pucara. Tanto la asociaciónespacial con este sitio como las características desus motivos sugieren una asociación contextual conlo Inca (Figuras 8a y 9).

Este estilo se caracterizaría por una importan-te presencia de figuras lineales, la reformulaciónde algunos motivos del Estilo I y la posible conti-nuación de diseños anteriores. Para el primer caso,el registro en el sitio pucara El Tártaro muestra ele-mentos lineales aleatoriamente distribuidos en elpanel. Es posible que forme también parte de estecontexto lineal la figura de una cruz inscrita. Aun-que este motivo se ha asociado clásicamente alEstilo I, es significativo el hecho que un diseñosimilar está presente en cerámica del período Tar-dío en el curso superior del río Aconcagua. Ade-más, un panel próximo al pucara exhibe un núme-ro importante de estas figuras, no registradasmayormente en el valle. Asimismo, dentro de lasreglas estructurantes que definen el primer estilose observa una total ausencia de figuras linealesinscritas (Figuras 8a y e). Coherente con lo ante-rior, creemos que dos figuras a manera de “I” lati-na mayúscula inscritas, registradas en el sitio C.B.14, forman parte de este estilo.

Dentro de la geometría de este arte tambiénencontramos la figura cuadrangular. Un cuadrilá-tero de lados curvos se encuentra en el pucara conel mismo surco delgado ya mencionado (Figura 8b).Es sugerente que el registro de un motivo muy si-milar a este se encuentra en el sitio C.B. 33, dondejunto con elementos decorativos del Estilo I tam-bién se encuentran figuras de difícil adscripción yotras de tiempos históricos (Figura 4). Otro ele-mento cuadrangular corresponde al cuadrado con-céntrico existente en C.B. 14, que se superpone auna figura circular (Figura 6). Esta superposiciónno tiene ninguna lógica de reutilización del refe-rente para construir un nuevo motivo, sino que por

el contrario es completamente disruptiva. Se suma,además, el carácter concéntrico en el Estilo I pro-pio de los círculos, rasgos ausente entre los cua-drados, que a su vez poseen una baja representa-ción en el total de figuras.

Se refuerza la anterior idea al revisar la icono-grafía plasmada por Guaman Poma (1987), en lacual no sólo abundan las decoraciones cuadrangu-lares en las vestimentas incaicas, sino que en espe-cial el cuadrado concéntrico presenta una alta fre-cuencia de representación tanto en vestimentascomo en escudos (Figuras 10 y 11). Si bien el gra-bado rupestre y la ilustración del cronista estándistanciados temporalmente y las figuras men-cionadas se insertan en contextos representacio-nales diferentes, lo interesante de este hecho es queambas figuras comparten un código de producciónformal similar, cual es la aparición de un elementocuadrado con una decoración orientada hacia elinterior, compartiendo por ello una lógica repre-sentacional, que en este caso es significativa, yaque como ha indicado Adorno (1981) las produc-ciones visuales del cronista peruano se ajustan aun código estético incaico antes que hispánico. Loselementos circulares se mantienen durante esemomento, y aunque sufren algunas modificacio-nes, es posible que muchas figuras se mantuvieronen el tiempo. Una figura que recibe una clara mo-dificación es el círculo concéntrico compuesto, elcual adquiere una decoración lineal interior, quese ubica entre los diferentes radios de los círculosinscritos y no en el vacío generado por el círculomenor (Figura 8a). Círculos concéntricos simplesy círculos cuatripartitos están también presentes eneste arte del valle. Las características formales delos signos escudos, su ausencia de asociación es-pacial en paneles con figuras propias del Estilo I yel registro de estas figuras en un panel ubicado a laentrada del pucara El Tártaro siembra la duda so-bre su asociación al período Intermedio Tardío (Fi-gura 8d).

La representación de la figura humana es aúnpoco clara en este estilo, sin embargo, creemosposible asignar un par de figuras humanas muyparticulares registradas en el sitio C.B. 14. Aun-que ellas comparten algunos rasgos de otros sereshumanos, se diferencian por la existencia de ojos,una casi total ausencia representativa de la cabeza(un trazo a manera de gran ceja) y una desmesura-da representación del tronco a partir de círculosconcéntricos a los que se añaden apéndices a ma-


Figura 8. Figuras geométricas y antropomorfas Estilo II.Geometric and anthropomorphic figures, Style II.

El Tártaro N° 4

El Tártaro N° 1

El Tártaro N° 5El Tártaro N° 4

Casa Blanca N° 14

20 cm

20 cm 10 cm

10 cm 10 cm

A

B C

D E


nera de extremidades9. Su animación es nula y es-tán de pie y de frente (Figura 8c). Figuras zoo-morfas no se registran.

Todos los elementos diferenciales que se hanexpuesto previamente permiten aseverar la existen-cia de una serie de figuras rupestres que: (i) po-seen elementos constructivos de diseño diferentesal Estilo I; (ii) algunos de estos elementos figurati-vos estarían referenciados en la cerámica del pe-ríodo Incaico, y (iii) tienen una distribución espa-cial en el sitio del pucara El Tártaro, sus cercaníasy en la principal estación de arte rupestre del vallede Putaendo, C.B. 14. Por estas razones, conside-ramos que estamos frente a un conjunto de figurasdiferenciadas del Estilo I, que de momento pue-den agruparse en un Estilo II asociado a tiemposincaicos. Aunque el número de figuras registradasno es muy alto, consideramos significativo el he-cho de diferenciarse de aquellas propias del EstiloI de arte rupestre. Esto sugiere una materializaciónsegún reglas y lógicas de producción discursiva di-

ferentes, por lo que este Estilo II de arte rupestreda cuenta de formas y contenidos diferentes a losdel primer estilo.

Estilo III (período Histórico)

Más que corresponder a un estilo tal cual lohemos definido en este estudio, nos encontramosmás bien ante representaciones de un estilo, puessu baja incidencia hace imposible definirlo a partirde su normativa constructiva. En principio, estaforma de arte puede ser subdividida en dos gru-pos: uno correspondiente a tiempos históricostempranos y otro a épocas históricas tardías.

El primer caso se ejemplifica solamente en elsitio C.B. 33 a partir de una escena de monta re-presentada por un ser humano y un cuadrúpedo.La construcción de los motivos es de tecnologíasimilar a la de las figuras prehispánicas, es decir,un grueso surco efectuado por piqueteado y raspa-do. La figura humana carece de cuerpo y tiene unos

Figura 9. Figura zoomorfa inscrita y motivos asociados. Sitio El Tártaro 3.Incised zoomorphic figures and associated motifs. Site El Tártaro 3.


largos brazos, el cuadrúpedo por su parte está re-presentado por una construcción lineal de extre-midades y orejas. Asociada a esta figura se encuen-tra otra figura humana con una representaciónlineal, donde la cabeza se muestra como un puntoy brazos extremadamente largos con indicación delas manos (Figura 12). Esta expresión artística seasigna al período Histórico Temprano debido a quelas características tecnológicas del petroglifo seasemejan a sus pares prehispánicos, por lo queposiblemente fue elaborado por manos indígenas.El arte Histórico Tardío abarca todos aquellos gra-bados elaborados por manos no indígenas y queexhiben básicamente cruces cristianas.

Conclusiones

Las diferentes formas de arte rupestre propues-tas deben ser entendidas como entidades abiertas amodificaciones que basan su definición en los re-sultados de investigaciones realizadas en el vallede Putaendo, por lo que es esperable que éstas no

agoten la definición de otros estilos en el cursosuperior del río Aconcagua. Se presentan, sin em-bargo, como punto de partida acerca de las dife-rentes formas de arte rupestre que se encuentranen la historia indígena del área.

En nuestro caso, es el Estilo I el que presentala más clara definición, debido básicamente al ta-maño de la muestra estudiada, sin embargo, nue-vos datos deben ser incluidos con el fin de ampliarel área de estudio. El Estilo II, por su parte, se en-cuentra en un estado inicial de definición y requie-re de una muestra mayor de estudio para esbozarlos elementos que delinean su contenido. En el es-tado actual de la investigación, se define como unconjunto de figuras que se asocia más con lo incaque a un estilo propiamente tal. En el futuro sedeberá aclarar si las diferentes expresiones artísti-cas de este tiempo se ciñen a un conjunto de prin-cipios estilísticos similares, y si las materialidadesreflejan cambios socioculturales de este período.Similar hecho deberá verificarse con el arte de tiem-pos históricos.

Figura 10. Cuadrados concéntricos dibujados por Guaman Pomaen vestimentas incaicas.Concentric squares in Inca clothing drawn by Guaman Poma.

Figura 11. Cuadrados concéntricos dibujados por Guaman Pomaen escudos incaicos.Concentric squares of Inca shields drawn by Guaman Poma.


Figura 12. Escena de monta. Sitio Casa Blanca 33.Horseback riding scene. Site Casa Blanca 33.

Esta proposición de estilos de arte rupestre nose debilita por lo anteriormente dicho; ilusorio se-ría postular desde nuestra perspectiva tres estilosen forma cerrada y definitiva con una muestra tanpequeña de estudio, más aún teniendo en cuentaque esta investigación, en curso, está orientadaespecíficamente al arte rupestre de la zona. Estostres estilos son guías ordenadoras iniciales que es-peramos complementar en el futuro y que de mo-mento permiten revitalizar el estudio del arte ru-pestre del curso superior del río Aconcagua. Elsiguiente paso es ampliar nuestra mirada y compa-rar los principios que guían la producción de lasimágenes rupestres con aquellas provenientes deotros soportes materiales.

Agradecimientos: Esta proposición no habríasido posible sin la ayuda de mi amigo RodrigoSánchez, investigador responsable del proyectoFondecyt 1970531 y de los amigos Daniel Pavlovic,investigador responsable del Proyecto FondecytNº 1000172, e Ismael Martínez, quienes en for-ma angustiosa debieron soportar interminablesdías con sólo círculos, puntos y líneas en sus ojosy mentes. Asimismo, comprometen inmensamentemi gratitud Francisco Gallardo y Claudia Silvapor toda la ayuda metodológica prestada y portodo lo dado, así como los dos evaluadores delpresente trabajo que contribuyeron enormementea la mejora del mismo con sus acertados comen-tarios y reflexiones.

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Notas

1 Clarke (1986 [1968]: 443) señaló que “un agregado de enti-dades o sistema es politético si cada individuo posee un nú-mero sin especificar de los atributos del agregado, si cada atri-buto pertenece a un gran número de esos individuos y ningúnsimple atributo es a la vez necesario para el agregado”.

2 La potencialidad de este texto de Foucault (1997 [1970]:53)para el análisis del arte rupestre puede deparar una granrentabilidad, pues define un positivo acercamiento a unaexpresión del saber y, si se desea, se puede avanzar desdeella hasta los contornos de los sistemas de saber-poderprehispánicos.

3 Las normas regulatorias de la construcción del panel hacenreferencia a una serie de convenciones sociales que definendesde la forma en que los motivos se articulan al interior delpanel hasta la manera en que este debe ser observado. Eneste último punto véase por ejemplo Santos (1998).

4 Para efectos de análisis hemos discriminado entre círculoconcéntrico simple correspondiente a aquella figura circu-lar con sólo un círculo inscrito y círculo concéntrico com-puesto, consistente en una figura circular con más de uncírculo inscrito.

5 Prospecciones realizadas en la zona de Piguchén han per-mitido descubrir nuevos paneles de arte rupestre, repre-sentándose en dos de ellos posibles figuras zoomorfas decuadrúpedos. El mal estado de conservación de las imáge-nes impide un mayor pronunciamiento de momento.

6 La ausencia de figuras zoomorfas ha sido ampliamente re-conocida para este estilo. No obstante, en algunos casosuna ínfima presencia de camélidos se ha registrado (Mostnyy Niemeyer 1983).

7 Obviamente, esta ambigüedad parte de la incompatibili-dad cultural existente entre el indígena-autor y el arqueó-


logo-interpretador. El reconocimiento de este hecho, porende, nos limita la búsqueda de significados en el registroarqueológico.

8 Usamos la palabra aleatorio de forma provisional y entrecomillas, ya que no debe olvidarse que el emplazamientode los petroglifos responde a una cierta lógica cultural guia-da por un concepto particular de espacio, por lo que es

posible que esta asociación con sitios Tempranos no seacasual, sino que por el contrario responda a una determina-da estrategia de abordar el paisaje. De momento, y a faltade investigaciones al respecto, preferimos usar el términoaleatorio.

9 Recuérdese que en el Estilo I las figuras humanas se cons-truyen a partir de círculos concéntricos simples.

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