recercare-cesi

RecercareXVI 2004

Recercarerivista per lo studio e la praticadella musica anticajournal for the study and practice of early music

organo della / journal of theFondazione Italiana per la Musica Antica

autorizzazione del Tribunale di Roman. 14247 con decreto del 13-12-1971

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comitato scientifico / advisory boardPatrizio Barbieri, Philippe Canguilhem, Iva-no Cavallini, Étienne Darbellay, Marco Di Pa-squale, Norbert Dubowy, Lowell Lindgren,Lewis Lockwood, Stefano Lorenzetti, Rena-to Meucci, Margaret Murata, John Nádas,Noel O’Regan, Franco Piperno, GiancarloRostirolla, Luca Zoppelli

direzione e redazione / editorial officeFondazione Italiana per la Musica Anticavia Col di Lana, 7 – C.P. 615900195 Roma (Italia)tel/fax: +39.06.3210806email: [email protected]/framerec.htm

Sommari in inglese / English summariesSusan Scott

grafica / graphicsPaola Borriero

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ISSN 1120-5741ISBN 88-7096-403-5

RECERCARE XVI 2004

Brian E. PowerThe Swiss connection.

Manuscript transmission and the introits of Trent Codex 937

Bettina HoffmannDal concerto alto al concerto basso:

accordature delle viole da gamba nell’Italia del Cinquecento23

Patrizio BarbieriMusic printers and booksellers in Rome (1583–1600)With new documents on Coattino, Diani, Donangeli,

Tornieri, and Franzini69

Paolo GozzaAnche i megafoni hanno un’anima:

la Tromba parlante (1678) di Geminiano Montanari113

Huub van der LindenBenedetto Pamphilj as librettist: Mary Magdalen

and the harmony of the spheresin Handel’s Il trionfo del Tempo del Disinganno

133

Diana Blichmann‘Ariette teatrali’ in den venezianischen Ospedali?

Versuch einer näheren Bestimmung der Solomotettenin der Zeit Antonio Vivaldis

163

Peter WilliamsRemarks on the text of Domenico Scarlatti’s sonatas

215

Comunicazioni

Biancamaria BrumanaMecenatismo musicale dei Cesi:

madrigali di Dragoni per Federico Cesi e Olimpia Orsini241

Elena Biggi ParodiPreliminary observations on the Ballo primo

of Europa riconosciuta by Antonio Salieri:Milan, La Scala Theatre, 1778

263

Libri e musica303

Recensioni: ROBERT L. KENDRICK, The sounds of Milan, 1585–1650 (Davide Daolmi). Sche-de: VINCENZO RUFFO – ANDREA FESTA, Completorium cum quinque vocibus. Otto salmi e un canticoa cinque voci per l’ora di compieta, a c. di M. Tarrini (am). GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA,Motecta festorum totius anni cum communi sanctorum quaternis vocibus, a c. di D. V. Filippi (am).Chromatic and enharmonic music and musical instruments in the 16th and 17th centuries («Schwei-zer Jahrbuch für Musikwissenschaft») (Stefano Lorenzetti). SIGISMONDO D’INDIA, Mottetti con-certati a due, tre, quattro, cinque e sei voci. Novi concentus ecclesiastici e Liber secundus sacrorumconcentuum (1610), a c. di G. Collisani (am). Tullio Cima, Domenico Massenzio e la musica delloro tempo, atti del convegno, a c. di F. Carboni, V. De Lucca, A. Ziino (Renzo Ernesto Ca-merini). OSVALDO GAMBASSI – LUCA BANDINI, Vita musicale nella cattedrale di Forlì tra XV e XIX

secolo (Silvia Gaddini). L’archivio musicale della basilica di San Giovanni in Laterano. Catalogodei manoscritti e delle edizioni (secc. XVI–XX), a c. di G. Rostirolla (am). “Rifiorir d’antichi suoni”.Tre secoli di pianoforti, a c. di Alain Roudier, Bruno Di Lenna (Patrizio Barbieri). Piano. Anencyclopedia. Second edition, a c. di Robert Palmieri (Patrizio Barbieri).

Note per gli autori / Directions to contributors321

Federico I Cesi, padre del futuro fondatore dell’Accademia dei Lincei, aveva di-ciannove anni quando, nel 1581, insieme alla consorte Olimpia Orsini, risulta dedi-catario del Primo libro de madregali a quatro voci di Giovanni Andrea Dragoni,1 allievodi Palestrina e maestro di cappella della importante basilica romana di San Giovan-ni in Laterano. Ma non è questo l’unico esempio di mecenatismo che lega la fami-glia Cesi alla musica tra il Cinquecento e gli inizi del Settecento. Mecenatismodeclinato soprattutto al femminile, come se alle donne più che agli uomini si addi-cesse il patrocinio di un’arte effimera, ma non per questo meno importante nelcreare i connotati di una identità nobiliare insieme ad architettura, scultura, pitturae poesia.

Prima di passare ad una breve rassegna della musica in casa Cesi, vorrei richia-mare l’attenzione su alcune caratteristiche peculiari del mecenatismo musicale, dovel’intervento del committente sull’opera è meno palese che, ad esempio, in un ciclopittorico con dichiarati intenti programmatici.2

Mecenate è colui che desidera accreditare il rilievo della propria posizionesociale con elargizioni nei confronti degli artisti. Nel caso della musica, retribuisce,in maniera più meno stabile, esecutori e compositori che operano nella sua dimo-ra; ma sostiene anche esecuzioni pubbliche nei luoghi di culto di cui si fa protetto-re, nei teatri o nelle vie della città. Certo, il ‘ritorno di immagine’ per colui cheinveste parte dei suoi beni in musica non è immediatamente evidente nella musicastrumentale e nella musica sacra di tipo liturgico; mentre nei testi dei madrigali epiù tardi in quelli delle cantate, degli oratori e dei melodrammi è sempre possibileindividuare elementi di encomio. Ma anche quando non esiste un legame esplicito

Biancamaria Brumana

Mecenatismo musicale dei Cesi:madrigali di Dragoni per Federico Cesi e Olimpia Orsini

1 Di Gio: Andrea Dragoni / maestro dicapella [!] / di S. Giovan Laterano / il primo libro de madrigali / aquatro voci. / Nuovamente posti in luce, Venezia, appresso l’herede di Girolamo Scotto, 1581. EMIL VOGEL,ALFRED EINSTEIN, FRANÇOIS LESURE, CLAUDIO SARTORI, Bibliografia della musica italiana vocale profana dal 1500al 1700, 3 voll., Pomezia, Staderini, 1977 (d’ora in avanti NV), n. 865; RISM A/I, D 3495. Esemplaridell’opera si trovano in: Harburg über/Donauwörth, Fürstlich Oettingen-Wallerstein’sche Bibl. (Basso),Modena, Bibl. Estense (Canto e Tenore) e Napoli, Bibl. Nazionale (Canto, Alto e Basso). Nel NV nonè segnalato l’esemplare di Napoli (presente invece nel RISM) che, essendo l’unico a tramandare ilfascicolo dell’Alto, ha reso possibile la trascrizione in notazione moderna dei madrigali.

2 La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, a cura diClaudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993; STEFANO LORENZETTI, Musica e identità nobiliare nell’Italiadel Rinascimento. Educazione, mentalità, immaginario, Firenze, Olschki, 2003.

242 BIANCAMARIA BRUMANA

tra il committente e l’opera, la musica rimane sempre un simbolo dell’importanzasociale del personaggio.

La forma più documentata di mecenatismo musicale è quella di dare alle stampedelle composizioni facendole apparire sotto il nome di un personaggio illustre. Moltevolte il dedicatario sosteneva in prima persona le non lievi spese dell’edizione; ta-laltra il musicista cercava con la dedica di ingraziarsi il potente in vista di una futu-ra occupazione al suo servizio; altre volte ancora il compositore non traeva alcunvantaggio economico dalla dedica, ma era semplicemente un modo per mettersisotto la protezione di quel personaggio grazie a un concetto di famiglia allargata.Di solito più alto era il rango del dedicatario, più importante era il musicista. Ledediche, redatte con sottile arte retorica, evidenziano sempre l’umiltà, vera o pre-sunta, della condizione del musicista per esaltare, nel contrasto, la posizione eccelsadel committente. Costui, fornito di innumerevoli doti, è sempre un amante dellamusica: la pratica in prima persona o ha nei confronti di questa arte un’alta capaci-tà di giudizio, anche quando, passando dal Cinquecento al Seicento, il mecenateperderà sempre più le caratteristiche dell’uomo cólto del Rinascimento — e perciò stesso a conoscenza di ogni aspetto del sapere e dell’arte — per compiacersisolo del suo potere.

Nella Roma pontificia, in particolare, la natura non dinastica del trono fa sì cheogni famiglia cardinalizia, in grado di esprimere dal suo seno un potenziale candi-dato al soglio di Pietro, funzioni a tutti gli effetti come una piccola corte che ga-reggia con altre in ogni aspetto dell’ascesa al potere, dall’acquisto di beni e titolialla politica matrimoniale, dallo sfarzo dell’esistenza al mecenatismo artistico e mu-sicale. Ed è così che giovani rampolli delle famiglie in lizza sono eletti alla porporacardinalizia ancora adolescenti, oppure si sentono quasi in dovere di esercitare ilmecenatismo musicale in età a dir poco precoce.

Musica in casa Cesi

1. A Todi, dal 1525 al 1606, si avvicendò una vera e propria dinastia di vescoviappartenenti alla potente famiglia umbro-romana dei Cesi3 che, nell’esercizio delleproprie funzioni non mancò di influenzare l’attività musicale della città e della cap-pella del duomo in particolare.4

3 Per le notizie sui vari membri della famiglia Cesi cfr. EDOARDO MARTINORI, Genealogia e cronistoriadi una grande famiglia umbro-romana, i Cesi, illustrata nei loro monumenti artistici ed epigrafici e nelle memoriearchivistiche con introduzione, note ed appendice di Giuseppe Gabrieli, Roma, Tipografia Compagnia Na-zionale Pubblicità, 1931.

4 Per quanto attiene i rapporti fra i Cesi e Todi cfr. VALERIA SARGENI, Musica e musicisti nella cattedraledi Todi. Il periodo pretridentino, «Esercizi. Musica e spettacolo», 16–17, n.s. 7–8, 1997–1998, pp. 33–76;EAD., Musica e musicisti nella cattedrale di Todi dopo il concilio di Trento (secoli XVI-XVII), «Bollettino dellaDeputazione di Storia Patria per l’Umbria», C, 2003, pp. 335–379; GALLIANO CILIBERTI, Musica e societàin Umbria tra Medioevo e Rinascimento, Turnhout, Brepols, 1998, pp. 247–251, 282–284.

243MECENATISMO MUSICALE DEI CESI

Paolo Emilio, cardinale dal 1517, assunse la guida della diocesi tuderte il 1 giu-gno 1523, ma solo dodici giorni dopo ne cedette l’amministrazione al fratello Fe-derico, anch’egli cardinale, che ricoprì l’incarico fino al 1545. Paolo Emilio, tutta-via, continuò ad interessarsi delle vicende musicali della cattedrale: nel 1525 uncantore al servizio della cappella, un certo «Magister de Mantua detto el Monaco»,si rivolse direttamente al cardinale per chiedere di essere congedato e costui, nellasua qualità di ‘patrono’, acconsentì alla richiesta e provvide alla scelta del successo-re, Girolamo da Milano, dopo averlo sentito cantare e suonare personalmente. Un’ul-teriore prova della sollecitudine di Paolo Emilio per il decoro musicale della catte-drale di Todi ci viene da una lettera ai canonici del 18 novembre 1525, nella quale,rilevando con disappunto che l’organo non è ancora stato collocato nel luogo pre-disposto ad accoglierlo, chiede che si provveda in occasione della sua visita nellacittadina umbra nel febbraio successivo.5

Durante l’episcopato di Giovanni Andrea Cesi (1545–1566), che si occupò per-sonalmente del governo della diocesi, fu istituita una nuova prebenda destinata aun sacerdote cantore e, almeno dal 1560, l’organista fu affiancato da un maestro dicappella. Per impedire che il francese Francesco Bouyer si licenziasse da questo in-carico sollecitò, ma senza successo, anche il contributo del cardinale di Urbino, GiulioFeltrio della Rovere, allora governatore di Todi e legato di Perugia. Nell’aprile del1563 promosse due sacre rappresentazioni con significativi interventi musicali deiquali riferiscono le cronache: il Trionfo della Passione e il Trionfo della Resurrezione.6

Angelo Cesi, vescovo dal 1566 al 1606, cercò di accrescere e rendere più stabilel’organico della cappella. Particolarmente attivo nell’applicare i decreti tridentini— nella fattispecie la valorizzazione del culto dei santi locali —, nel 1596 organiz-zò solenni festeggiamenti con musica in occasione della traslazione nella cripta diSan Fortunato dei corpi dei cinque santi Callisto, Cassiano, Fortunato, Degna eRomana. Nel carnevale del 1584 fece anche allestire una mascherata moraleggian-te, il Consiglio d’Apollo, nel corso della quale furono eseguite canzoni, madrigali esinfonie.7

2. Passando da Todi a Roma è interessante rilevare che Giovanni Federico III

Cesi, fratello minore del Linceo, scelse per la sua Accademia dei Divisi un’impresamusicale: un leggio con un libro di musica aperto in cui le quattro parti di unacomposizione polifonica sono disposte ‘a libro corale’ e il motto «Tamen divisa sua-vis». Nel 1591 Francisco Soto dedicò a Olimpia Orsini il Quarto libro delle laudi dalui composte su richiesta dei Padri della Congregazione dell’Oratorio;8 e nel 1600Romolo Cesi, vescovo di Narni, risulta dedicatario della parte del tenore delle Nuovelaudi ariose della Beatissima Vergine curate da Giovanni Arascione e Giovenale Anci-na.9

5 SARGENI, Musica e musicisti nella cattedrale di Todi. Il periodo pretridentino, pp. 53–56.6 SARGENI, Musica e musicisti nella cattedrale di Todi. Il periodo pretridentino, pp. 61–64.7 SARGENI, Musica e musicisti nella cattedrale di Todi dopo il Concilio di Trento, pp. 335–346.8 Il quarto libro delle laudi, Roma, Gardano-Donangeli, 1591 (RISM B/I, 1591/3).9 Nuove laudi ariose della Beat[issi]ma Vergine, Roma, Mutij, 1600 (RISM B/I, 1600/5).


Nel 1614, in occasione delle nozze della principessa Anna Maria Cesi con Mi-chele Peretti, principe di Venafro e fratello del cardinal Montalto, fu allestita nelPalazzo della Cancelleria una festa spettacolare alla quale presero parte i principalimusicisti della Roma dell’epoca. Nell’edizione a stampa del libretto, l’Amor pudicodi Giacomo Cicognini, si trova anche una dettagliata descrizione della festa checostituisce un raro e prezioso documento della vita culturale dell’epoca.10 Tra gliinterpreti dell’opera, nel ruolo di Anterore, c’è un certo Stefano da identificare,probabilmente, con Stefano Landi (1587–1639) che nel 1602 fu ammesso al Semi-nario Romano grazie all’interessamento del cardinale Bartolomeo Cesi, del ducaFederico e della di loro madre Beatrice Caetani.11 Molti anni più tardi, nel 1640,Anna Maria Cesi è la dedicataria di un volume di Canzoni spirituali a una, a due et atre voci da cantarsi, e sonarsi sopra qualsivoglia istromento di Pietro Paolo Sabbatini;12

mentre ad un’altra donna della famiglia Cesi, un’Anna Maria monaca di S. Lucia inSelci, sono dedicati nel 1617 gli Affetti amorosi spirituali di Paolo Quagliati, «compo-nimenti» si legge nella dedica «accarezzati prima, et favoriti da lei, quando tal voltas’è compiaciuta cantarli et abbellirli con le sue artificiose maniere et soavissimavoce».13 Tra i Cesi ci fu anche un compositore, don Pietro Cesi (Roma c. 1630-c.1680),14 del quale ci sono pervenute delle Lamentationes Jeremiae prophetae (Roma,Mascardi, 1653), dei Mottetti a una, due, e tre voci con una Messa, e Salve a cinque (Roma,Mascardi, 1654), una Messa a quattro, con altre sacre canzoni (Roma, Fei, 1660) e duemottetti in raccolte antologiche del 1668 e del 1672.15

Ultimi esempi di mecenatismo musicale dei Cesi agli inizi del Settecento sonoquelli di Maria Isabella (1676–1753) andata in sposa al principe Francesco MariaRuspoli (1672–1731) e di Federico Pierdonato (1664–1762), VI duca di Acquaspar-ta. Il nome di Maria Isabella è legato — oltre che ad una raccolta di Rime degliArcadi e ad alcune opere in prosa16 — alla committenza dell’Oratorio della SS. An-nunziata eseguito con musica di Antonio Caldara nel Palazzo Ruspoli il 24 marzo

10 JAMES CHATER, Musical patronage in Rome at the turn of seventeenth century: the case of Cardinal Mon-talto, «Studi musicali», XVI, 1987, pp. 179–227: 198–205; JOHN WALTER HILL, Roman monody, cantata, andopera from the circles around Cardinal Montalto, 2 voll., Oxford, Clarendon, 1997, vol. I, pp. 279–296;GIANCARLO ROSTIROLLA, Alcune note sulla professione di cantore e di cantante nella Roma del Sei e Settecento,in Il melodramma a Roma tra Sei e Settecento, a c. di Saverio Franchi («Roma moderna e contempora-nea», IV/1, 1996), pp. 37–74: 47–49.

11 ARNALDO MORELLI, Landi, Stefano, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enci-clopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani, vol. LXIII, 2004, pp. 406-411.

12 PIETRO PAOLO SABBATINI, Canzoni spirituali a una, a due et a tre voci da cantarsi, e sonarsi sopra qualsi-voglia istromento. Libro secondo. Opera decimaterza, Roma, L. Grignani, 1640 (NV 2512).

13 PAOLO QUAGLIATI, Affetti amorosi spirituali [...], Roma, G.B. Robletti, 1617 (NV 2290).14 GUNTHER MORCHE, Cesi, Pietro, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Kassel, Bären-

reiter, 2000, vol. IV, coll. 612–613.15 RISM A/I, C 1761, C 1762, C 1763; RISM (Recueils imprimés XVIe-XVIIe siècles) 1668/1 e 1672/1. Si ha

notizia anche di suor Sulpitia Cesis, autrice di una raccolta di Motetti spirituali a 8 voci, edita aModena nel 1619 (RISM A/I, C 1764), ma secondo Martinori i Cesi emiliani non hanno alcun rappor-to con la omonima famiglia umbro-romana (MARTINORI, Genealogia e cronistoria, p. 113).

16 Rime degli Arcadi. Tomo quinto, Roma, A. De Rossi, [1717]. I componimenti in prosa sono: Laconfusione de’ sponsali, Le gare della virtù e La virtù trionfante, tutti editi a Roma nel 1719, 1720 e 1722


171517 e a numerosi melodrammi: La costanza in amore rappresentato a Foligno nel1710 e replicato l’anno successivo a Roma con musica di Caldara e dedica al prin-cipe Ruspoli;18 Il tradimento traditore, dato al teatro Grimani di Venezia con musicadi Antonio Lotti nel 1711;19 l’Astianatte di Francesco Gasparini al teatro Alibert diRoma nel 1719; Il Crispo di Giovanni Maria Bononcini al teatro Capranica di Romanel 1721; e L’Oreste di Benedetto Micheli allestito nello stesso teatro nel 1723.20

Federico Pierdonato Cesi,21 nel cui palazzo fu «da’ primarij musici recitato un ora-torio in onore dell’Assuntione di Maria Vergine, a cui v’intervenne la più partedella nobiltà di Roma che applaudì al spirito di Sua Ecc.za et all’esquisitezza dellamusica», come riporta un ‘avviso’ di Roma del 3 ottobre 1705,22 viene definito dalValesio «uomo spensierato e goditore»23 e appare anche come dedicatario de L’Ana-gilda, un dramma per musica di Antonio Caldara rappresentato a Foligno nel car-nevale del 1722.24 Dal libretto a stampa dell’opera risulta anche che Cesi dovevaavere al suo servizio un certo numero di musicisti, perché tra gli interpreti del-l’opera compare come direttore della musica «don Giambattista Fronduti da Gub-bio maestro di cappella di Federico Cesi duca d’Acquasparta» e come primo violi-no e direttore d’orchestra «Giulio Toscani virtuoso del duca d’Acquasparta».

I madrigali per Federico I Cesi e Olimpia Orsini

1. Federico Cesi (1562–1630),25 marchese di Monticelli e, dal 1588, primo ducadi Acquasparta, fu anche decemviro di Todi nel 1586 e dal 1613 anche principe di

rispettivamente; cfr. SAVERIO FRANCHI, Drammaturgia romana. II (1701–1750), Roma, Edizioni di storia eletteratura, 1997, pp. 154, 163, 186.

17 FRANCHI, Drammaturgia romana. II, pp. 113, 116.18 Un esemplare del libretto di trova in Roma, Bibl. Nazionale; cfr. ORIETTA SARTORI, Notizie di

interesse musicale in un antico periodico a stampa: il «Foglio di Foligno», «Esercizi. Musica e spettacolo»,16–17, n.s. 7–8, 1997–1998, pp. 87–119: 113–114. Per la replica romana del 1711 cfr. CLAUDIO SARTORI,I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 7 voll., Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990–1994, n. 6807;FRANCHI, Drammaturgia romana II, p. 83.

19 SARTORI, I libretti italiani a stampa, n. 23385.20 Per le opere romane cfr. FRANCHI, Drammaturgia romana II, pp. 154, 168, 176, 194.21 MARTINORI, Genealogia e cronistoria, pp. 83–84. Federico Pierdonato Cesi divenne duca di Acqua-

sparta nel 1705, alla morte del padre Giuseppe Angelo, quinto duca. Nel 1721 fu nominato camerie-re segreto di cappa e spada di Clemente XI. Morì a Cingoli, nel convento dei monaci della congre-gazione silvestrina, dove si era ritirato. Aveva sposato Teresa Nuti (1675–1711) dalla quale ebbe duefigli, Carlo Federico e Federico.

22 Avvisi di Roma dal gennaio 1705 al giugno 1706, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ott. lat. 2733, c.102v; cfr. FRANCHI, Drammaturgia romana II, p. 30.

23 FRANCESCO VALESIO, Diario di Roma, ed. mod. a cura di Gaetana Scano e Giuseppe Graglia, 6voll., Milano, Longanesi, 1977–1979, vol. V, p. 229;

24 SARTORI, I libretti italiani a stampa, n. 1879. Un esemplare del libretto si trova in Roma, Bibl. delConservatorio Santa Cecilia.

25 MARTINORI, Genealogia e cronistoria, pp. 66–67, 114; FEDERICO CESI, Opere scelte, a cura di CarloVinti e Antonio Allegra, Perugia, EFFE, 2003, p. LXXIII.


San Polo e Sant’Angelo grazie a Paolo V che assegnò questo titolo al primogenitodella famiglia. Nel 1579 sposò Olimpia Orsini, dalla quale ebbe undici figli, il pri-mo dei quali fu Federico II (1585–1630) il futuro fondatore dell’Accademia dei Lincei.Visse a Roma nel palazzo Cesi in via della Maschera d’oro che il padre Angeloaveva acquistato da Sigismondo de’ Rossi conte di Sansecondo.26 Federico seniorcondusse una vita sfarzosa, mantenendosi al livello delle più illustri famiglie roma-ne che, come i Cesi, aspiravano ad avere un papa nella loro dinastia. La tradizionenon ce ne offre un ritratto edificante: si parla di lui come di un uomo rozzo eviolento che non apprezzava la passione del figlio per gli studi. Dissipò le sostanzefamiliari, la cui gestione dovette affidare al futuro Linceo, dopo aver tentato di pri-varlo di parte dell’eredità a favore de secondogenito Giovanni Federico. Morì il 24giugno del 1630 (circa un mese prima del figlio che si spense, a quarantacinqueanni, il 1 agosto dello stesso anno) e fu sepolto nella chiesa del Gesù, accanto allamoglie già scomparsa nel 1616.

Di Olimpia Orsini (1562–1616) si dice invece che fosse una donna dotata diparticolare nobiltà e mitezza d’animo.27 Le sue virtù cristiane e la sua devozionesono ricordate da Francisco Soto (1534–1619) nel Quarto libro delle laudi a tre etquatro voci, pubblicato nel 1591 dal soprano e compositore spagnolo su richiesta deipadri della Congregazione dell’Oratorio e dedicato appunto ad Olimpia.28

All’illustrissima et eccellentissima signora osservandissima, la signora Olimpia Or-sina Cesi duchessa d’Acquasparta.

L’affettione, e devotione, che Vostra Eccellenza ha di continuo dimostrato a’ santi elodevoli essercitij dell’Oratorio, e tra le altre cose, alle canzoni e laudi spirituali, chealcune volte ha sentito cantare, commendandole molto, et prendendone interno gustoe piacere, mi hanno spinto a dedicarle questa operetta nuovamente composta, sì chedovendosi mettere in luce e dar alla stampa, ho giudicata non esser conveniente cheuscisse in publico sotto altra protettione che di Vostra Eccellenza, alle cui christianevirtù i nostri padri tanto più affettionati sono et obligati, quanto maggiori si rappre-sentano loro i meriti, e qualità di quella. Accetterà dunque con lieto viso questo pic-ciol dono, non come cosa alla dignità sua proportionata, ma come un segno dellagrata volontà, et osservanza, che a lei si deve.

Di V. Eccellenza devotissimo servitore Francesco Soto

Durante la frequentazione degli esercizi oratoriali Olimpia ebbe modo di ascol-tare delle laudi «commendandole molto, et prendendone interno gusto e piacere».

26 Il palazzo Cesi in via della Maschera d’oro, Gaeta, Stabilimento grafico militare, 1998.27 MARTINORI, Genealogia e cronistoria, pp. 66–67, 114. La data di nascita di Olimpia si deduce a

ritroso dall’iscrizione che compare sulla tomba nella chiesa del Gesù di Roma, nella quale si diceche morì il 12 marzo 1616 a 54 anni; cfr. VINCENZO FORCELLA, Iscrizioni delle chiese e d’altri edifici diRoma dal sec. XI ai nostri giorni, 14 voll., Roma, Tipografia delle Scienze Matematiche e Fisiche, 1869–1884. Ringrazio per la segnalazione il prof. Saverio Franchi.

28 Una ristampa anastatica dell’edizione de Il quarto libro delle laudi di Giovanni Soto è stata pub-blicata a cura dell’AMIS (Bologna, 1971); un’edizione moderna è apparsa a cura di Marco Gemmani(Bologna, AERCO–Associazione emiliano-romagnola cori, 1999 [Quaderni della rivista Farcoro, 4]).


L’intento della raccolta è quello di esaltare le doti di pietà cristiana che, nel climapost-tridentino, ben si addicono ad una donna dell’entourage papale e più in gene-rale ad ogni donna di nobile lignaggio: si veda ad esempio il Secondo libro di madri-gali spirituali che Giovanni Pierluigi da Palestrina nel 1594 dedicherà a Cristina diLorena andata in sposa nel 1589 a Ferdinando dei Medici.29 Nel testamento, redat-to a Tivoli il 3 ottobre 1615, Olimpia esprime il suo desiderio di essere sepoltanella cappella di san Francesco della Chiesa del Gesù, di avere funerali senza pompae di essere vestita con un semplice abito da cappuccina del terz’ordine francesca-no.30

2. Nel 1581, però, il giovane Federico Cesi non aveva ancora evidenziato i latipoco gradevoli del suo carattere e dalla raccolta di Dragoni risulta essere un aman-te e un mecenate della musica, forse in grado di praticare egli stesso quest’arte inmodo eccelso. E l’altrettanto giovane consorte Olimpia non aveva ancora sviluppa-to la sua mesta e totale dedizione alle pratiche religiose, sebbene risulti circondatadell’aura celestiale e pura evocata dal suo nome e particolarmente adatta a una donnadel suo rango. La coppia sembra prediligere una musica nobile e al tempo stessogradevole; la stessa musica che ci lasciano immaginare alcuni affreschi del palazzoCesi di Acquasparta, completato proprio intorno al 1579 — l’anno delle loro noz-ze — e nel quale appaiono ripetutamente gli stemmi inquartati delle due famiglieCesi e Orsini.31 Si veda in particolare l’iconografia musicale dell’affresco raffigu-rante Apollo e le Muse che adorna la volta della Stanza delle fatiche di Ercole.32

Giovanni Andrea Dragoni (ca. 1540–1598),33 che aveva circa ventidue anni piùdei suoi nobili committenti, nel 1581 era già un musicista autorevole. Allievo diPalestrina, dal giugno 1576 occupava il posto di maestro di cappella di una delleprincipali basiliche romane, San Giovanni in Laterano, e mantenne tale incaricofino alla morte. Le sue numerose composizioni sacre, sia manoscritte che a stampa,comprendono anche due sezioni della famosa Missa Cantantibus organis Caecilia —resa nota ed edita da Casimiri nel 1930 — alla cui realizzazione contribuirono i

29 BIANCAMARIA BRUMANA, Les musiques pour la naissance d’un grand-duc et le début du mécénat musicalde Christine de Lorraine, in Symphonies lorraines. Compositeurs, exécutants, destinataires, actes du colloquede Lunéville (20 novembre 1998) publiés sous la direction de Yves Ferraton, Paris, Klincksieck, 1998,pp. 281–293.

30 MARTINORI, Genealogia e cronistoria, pp. 66–67.31 Nella volta della loggia verso il giardino che dà accesso al piano nobile sono affrescati quattro

grandi stemmi, il terzo dei quali reca le insegne di Federico I Cesi e di Olimpia Orsini; cfr. GIOVANNA

SAPORI – CARLO VINTI – LINO CONTI, Il palazzo Cesi di Acquasparta e la rivoluzione scientifica lincea, Perugia,Delta, 1992, p. 33.

32 SAPORI – VINTI – CONTI, Il palazzo Cesi di Acquasparta, p. 27. La Stanza delle fatiche di Ercole è laprima dell’ala sinistra del piano terreno, destinato ad uso privato. Altri elementi di iconografia musi-cale sono presenti nella Stanza di Orfeo ed Euridice, sempre al piano terreno, e nella Stanza delleMuse al piano nobile.

33 PATRICIA ANN MYERS, Dragoni, Giovanni Andrea, in The New Grove Dictionary of Music and Musi-cians, London, Macmillan, 2001 (d’ora in avanti NG 2001), vol. VII, pp. 554–555.


più noti compositori romani dell’epoca.34 La sua produzione profana era iniziatanel 1574 con il madrigale a cinque voci Alba cruda inserito nel Quarto libro delleMuse, un’antologia curata dal cantore pontificio Tommaso Benigni e per questointitolata Benigni spirti.35 Tra il 1575 e il 1579 aveva pubblicato tre libri di madrigalia cinque voci,36 il primo dei quali (dato alle stampe col parere «dell’eccellentissinoM. Giovanni Palestrina mio precettore») contiene componimenti per le nozze diGiovanni Pepoli con Angela Boncompagni. Dragoni, dunque, non era nuovo allacomposizione di musiche epitalamiche come, in senso lato, si possono considerareanche quelle dedicate ai Cesi e come pochi anni più tardi, nel 1584, saranno quelledel Primo libro di madrigali a sei voci scritto per le nozze di Lucio Savelli con PlacidaColonna.37

Nella dedica del Primo libro di madrigali a quattro voci, indirizzata a Federico Cesi,il musicista dichiara di avere infiniti obblighi nei confronti del suo protettore (chia-mato con l’appellativo di «patron mio») e — dato ancora più interessante — di«ridurmi col mezzo loro [la pubblicazione di questi madrigali] alla sua memoriaper quel vero et devoto servitore ch’io me le dedicai molti anni sono». In sostanza,il musicista, che già in precedenza si era messo sotto la protezione del Cesi, rinnovaora pubblicamente la sua dedizione al nobile personaggio. Non sappiamo a quandorisalga il primo contatto fra il musicista e il suo patrono, ma possiamo collocarlointorno al 1570, quando Federico, poco più che fanciullo, si trovò a subentrare alpadre Angelo, scomparso in quell’anno, anche come mecenate musicale.

All’illustrissimo sig. et patron mio sempre osservandissimo il signor Federico CesisS’io fussi del valor ch’io non sono, darei a V.S. illustrissima della devotion mia se-

gno più proportionato al suo merito, et a gl’infiniti oblighi ch’io le tengo. Ma nonconoscendo in me qualità degna di comparir alla sua presenza, fuor che la musica,nella qual con molta diligenza sin da primi anni m’esercitai, ho preso occasione d’ho-norar del suo nome questi ultimi parti del mio debile ingegno, et ridurmi col mezzoloro alla sua memoria per quel vero et devoto servitore ch’io me le dedicai moltianni sono, pregandola a non misurar l’affetto dell’animo mio con la bassezza del dono,ma più tosto con la benignità solita stimar il picciol dono per la gran devotion del-l’animo dal qual procede. Il che accrescerà in me in un tempo gl’oblighi, et la voluntàdi produr tuttavia frutti più degni di V.S. illustrissima alla quale in questo mezzo bacioreverentemente la mano, pregando Dio per l’accrescimento della sua felicità. Di Romaalli 10 d’ottobre 1581.

34 RAFFAELE CASIMIRI, La Missa “Cantantibus organis Caecilia” a 12 voci di Giov. P. da Palestrina e de’ suoiscolari, «Note d’archivio per la storia musicale», VIII, 1931, pp. 233–244. Oltre a Dragoni, composeroparti di questa messa Francesco Soriano, Palestrina, Annibale Stabile, Ruggero Giovannelli, CurzioMancini.

35 RISM B/I, 1574/4; cfr. GAETANO GASPARI, Catalogo della Biblioteca musicale G. B. Martini di Bologna,Bologna, Libreria Romagnoli Dall’Acqua, 1893 (rist. anastatica: Bologna, Forni, 1961), vol. III, p. 32.

36 NV 866, 867, 868.37 NV 870.


3. Veniamo ora al contenuto del libro di madrigali per svelarne l’architettura egli intenti programmatici. Il volume contiene venticinque componimenti musicali,raggruppati in tre cicli: si tratta cioè di tre corone di madrigali, nelle quali l’unitàpoetico-musicale di un singolo brano prende luce in un contesto più ampio, unciclo di madrigali appunto, nel quale sono messe in musica diverse stanze di ununico testo poetico.38

In lode de gl’illustrissimi sig. Fede. Cesis et Olimpia Orsina[1] Già di Mennon la bella madre havea[2] Quando a caso un mattin la destra riva (seconda stanza)[3] Era il leggiadro viso suo qual suole (terza stanza)[4] Le Gratie e ‘l gaudio gli facean corona (quarta stanza)[5] Alma Olimpia già ‘l tempo da me tanto (quinta stanza)[6] Nacqui per te per te ho vissuto et vivo (sesta stanza)[7] Così dicendo d’angoscioso humore (settima stanza)[8] Ove seco in perpetua primavera (ottava stanza)[9] Alma beata et bella (prima parte) [Sannazaro][10] Altri monti altri piani (seconda parte)[11] Qual è la vite a l’olmo (terza parte)[12] Pianger le sante dive (quarta parte)[13] Dunque fresche corone (quinta parte)In lode della caccia de lepri[14] Diensi a vario mestier gli ingegni industri[15] Questo ogni vil pensier discaccia e tolle[16] Chi non movesse i frettolosi passi[17] Alternando alte voci e allegre note[18] Ma la nascosa lepre ch’a le spalle[19] Arrivata non lungi a mezza costa[20] Ecco Dorceo veloce, ecco Melampo [a tre voci][21] L’occulta infelice ecco all’hor ch’intende[22] Il veltro snel ch’a correr non l’impaccia[23] Esser augel vor(r)ebbe o a l’onde mergo[24] I veltri all’hor d’oprarsi hanno desio[25] Stratiata e morta al deputato loco [a cinque voci]

Il primo gruppo di madrigali, dedicato a Federico e Olimpia (nn. 1–8),39 fa rife-rimento all’amore dei due giovani e alla loro unione; più precisamente è l’omaggioche Federico rivolge alla sposa. Lei, Olimpia, deve scendere dal cielo per avvolger-

38 ANDREA CHEGAI, Marenzio e il madrigale multisezionale: segmentazione del testo e modelli di esordio, inStudi marenziani, a cura di Iain Fenlon e Franco Piperno, Venezia, Fondazione Levi, 2003, pp. 167–199.

39 Cfr. Appendice 1.


lo nel suo «stellato manto» (come la Vergine) e condurlo nel «regno santo», dovevivranno in eterna felicità. Il giovane innamorato, apparentemente non corrisposto,muore per raggiungere l’amata, ma la sua scomparsa segna solo il passaggio simbo-lico a una nuova e più alta condizione, quella coniugale.

Il testo poetico — anonimo ma da attribuirsi con ogni probabilità a un poetadell’entourage della famiglia — è composto da otto ottave di endecasillabi con rimaabababcc. In esso si finge che il poeta, passeggiando sulle rive del Tevere in un matti-no di primavera, sia colpito dal suono di una voce «celestiale», «ch’uscir credei didivin nume». Si tratta di un fanciullo dalle splendide sembianze — facilmente iden-tificabile con Federico Cesi, dedicatario dell’opera — che canta una canzone inmaniera eccelsa («Con grato suono ei dunque in questi accenti / arrestò il ciel audirlo et gli elementi»). La quinta e la sesta strofa — finzione nella finzione —contengono le parole d’amore del giovane per Olimpia. Poi compare improvvisa-mente la dea d’amore che, non potendo sopportare la sofferenza del giovane, loconduce in cielo, lasciando il poeta solo e triste. Nel madrigale Alma Olimpia, lamusica fluisce senza soluzione di continuità tra un verso e l’altro. Non si riscontra-no cesure nette in tutte le voci contemporaneamente, ma l’inizio di un nuovo ver-so è affidato ad una o due voci il cui discorso musicale si inserisce nel contestoprecedente in una concatenazione stretta e sempre varia. Solo in corrispondenzadell’inizio del quinto verso, che segna anche l’inizio della seconda parte della stro-fa, il distacco si fa evidente: Tenore e Basso attaccano in maniera omoritmica e sen-za prolungamenti sonori significativi della sezione precedente, mentre Canto e Altotacciono prima di entrare ad imitazione sulle stesse note all’ottava superiore (batt.39–45). I vocalizzi, nel complesso molto contenuti, sono collocati alla fine del se-condo, del quarto e del sesto verso, ma anche su «stellato manto»; mentre l’impor-tanza degli ultimi due versi è sottolineata dalle ripetizioni del testo che si fannoqui particolarmente numerose e dal frazionamento dei valori sulle parole «viva fe-lice». L’inizio del madrigale, che contiene il nome della dedicataria, è scandito inmaniera omoritmica e a valori uniformemente ampi da tutte le voci. Nel terzoverso, nel quale si allude ad Olimpia che scesa dal cielo deve portare con sé nel«regno santo» il consorte, l’idea dello ‘strappare’ dal contesto terreno per andareverso l’alto è resa madrigalisticamente dal Basso che si fa largo tra le altre voci cheancora intonano il verso precedente salendo per gradi di una nona (Do2–Re3, batt.15–22), e dal Tenore e dall’Alto che si aggiungono con un disegno analogo (Teno-re: Sol2–Sol3, batt. 17–21; Alto Do3–Do4), batt. 17–20), mentre il Canto tace.

Il secondo gruppo di madrigali (nn. 9–13) utilizza il testo della quinta eclogadell’Arcadia di Sannazaro (1456–1530). In essa il malinconico Ergasto canta sul se-polcro di Androgeo, lamentandosi per la scomparsa del pastore che col suo soavecanto era solito allietare i compagni; ora però la sua anima è beata e vive «in altrimonti ed altri piani», dove può seguire le ninfe «in più felici amori» e dove, traDafni e Melibeo, canta «col suon de’ nuovi inusitati accenti». Il parallelismo tra l’eclo-ga del Sannazaro e le stanze in lode dei Cesi è evidente: in entrambe la morte diun abile cantore (Androgeo-Federico) e il lamento del poeta; ma al tempo stesso,


in entrambe, il passaggio dell’eletto alla beatitudine di una mitica età dell’oro. Nonsappiamo dunque se l’idea apparentemente luttuosa della morte del giovane Cesiabbia suggerito l’accostamento all’ecloga di Sannazaro; o se, viceversa, sia stato questonotissimo componimento poetico ad ispirare l’omaggio a Cesi (si calcola che inItalia, solo nel Cinquecento, furono pubblicate circa settanta edizioni dell’Arcadia).Tra l’altro, questo di Dragoni, è il primo trattamento musicale dell’intera ecloga.40

Girolamo Scotto, nel 1541, si era limitato a rivestire di note solo la prima strofaAlma beata et bella.41 Dopo Dragoni, si cimentarono nella stessa impresa Andrea Ga-brieli nel 158842 e Cristofano Malvezzi nel 1590.43

Il terzo gruppo di dodici madrigali (nn. 14–25), anonimi, è in lode della cac-cia della lepre.44 In questi componimenti, eseguiti forse anche nelle sale del PalazzoCesi in via della Maschera d’oro, sembrano prendere consistenza sonora le scene dicaccia che decoravano la facciata dell’edificio e che in seguito andarono irrimedia-bilmente perdute.45 Qui, in modo agile e spigliato, con un linguaggio fatto anchedi buonsenso popolaresco, si esalta lo sport per eccellenza della nobiltà del medioe-vo e del Rinascimento. Altri si dedichino al gioco, alla lettura, alle pratiche occulte,alla poesia, all’amore; l’unico «spasso» del poeta «fia tra macchie e vepri / Con lietacompagnia di colle in colle / Cacciando gir le timidette lepri». L’ultimo ‘tempo’ diquesta ‘sonata’ in tre movimenti ante litteram costituita dal libro di madrigali perFederico e Olimpia Cesi, è un finale vivace e brillante nel quale l’andare su e giùtra monti e valli, il suono dei corni, le grida dei cacciatori e l’inseguimento deicani recuperano l’animazione delle cacce musicali del Trecento. La struttura irrego-lare del ciclo è già evidente nella ampiezza dei testi poetici utilizzati per i singolimadrigali che vanno dai tre del madrigale Arrivata non lungi (n. 19 della raccolta / VI

del ciclo) ai dodici del madrigale Diensi a vari mestier (n. 14 / I), passando per i seidei nn. 15–18 (II–V) e 20–23 (VII–X), i sette nel n. 25 (XII) / e i nove del n. 24 (XI).Anche il tessuto polifonico ha spessori diversi: si assottiglia a tre voci nel madrigaleEcco Dorceo e si dilata a cinque nell’ultimo componimento, il cui contenuto è tragi-co per la «sventurata lepre» che è «stratiata e morta», ma allegramente convivialeper i cacciatori che, dopo aver arrostito la preda, se ne cibano avidamente lasciandoai cani solo le ossa («Si figge al ferro et si condanna al fuoco / Poi ch’a le bragiealquanto distrutta / Come se fusse rea di mille colpe / Si taglia a pezzi et isbranatatutta / I veltri han l’ossa e i cacciator la polpa»). Un finale di tono leggiero chesembra fare da contrappeso al clima apparentemente funebre dei primi due cicli.Anche qui si parla di morte: ma l’ironica e scherzosa morte della lepre che ricon-duce l’intera raccolta al carattere gioioso di una festa di corte, come qualche de-

40 SILKE LEOPOLD, Madrigali sulle egloghe sdrucciole di Iacopo Sannazaro. Struttura poetica e forma musicale,«Rivista italiana di musicologia», XIV, 1979, pp. 75–127.

41 NV 2602, 2603 (Secondo libro di madrigali a 5 voci).42 NV 1037 (Primo libro di madrigali a 5 voci).43 NV 1557 (Madrigali a tre voci con alcuni alla misura breve).44 Cfr. Appendice 2.45 Il palazzo Cesi di via della Maschera d’oro, pp. 7–8.


cennio più tardi saranno i finali lieti dei melodrammi. Il libro di madrigali che Dra-goni scrisse per Federico e Olimpia Cesi si rivela, dunque, una architettura perfettae un ciclo celebrativo concluso, attraverso il quale possiamo immaginare sontuosefeste nuziali con banchetti allietati da episodi scenici — come la raffigurazione del-l’ascesa al cielo del giovane Federico per raggiungere la sua Olimpia — e da musi-che raffinate e dilettevoli.

Note critiche alla trascrizioneNella edizione dei testi sono state sciolte le abbreviazioni. Quando nell’originale compare (nella

stessa voce o in voci diverse) sia la forma completa che quella con elisione, si è preferito scegliere laprima.

Stanza quinta, verso 5: Deh.Stanza settima, verso 7: nell’Alto erroneamente veggia.Stanza ottava, verso 7: anche tal’io.Battuta 16, Basso: Re minima.


Fig. 1: G. A. Dragoni; Il primo libro de madrigali a quatro voci (Venezia 1581): fron-tespizio della parte del Canto.


Fig. 2: G. A. Dragoni, Il primo libro de madrigali a quatro voci (Venezia 1581): par-te del Canto del madrigale Già di Mennon.


Appendice

1. Stanze in lode de gl’illustrissimi sig. Fede. Cesis et Olimpia Orsina

[Prima stanza]Già di Mennon la bella madre haveaTinto ‘l ciel dei più vaghi almi coloriE ‘n compagnia de l’amorosa DeaVestia d’herb’e di fior la terra CloriLe rive e i colli risonar faceaFilomena lodando i novi alboriEt l’amorose ninfe in bel lavoroTessevan ghirlandette ai lor crin d’oro.

Seconda stanzaQuando a caso un mattin la destra rivaPremendo io per diporto al sacro fiumeA sé mi trasse una celeste et divaVoce ch’uscir credei di divin numeHor mentre questo et quel troncon cheprivaMe di colui che fuor d’human costumeCanta trapasso con ardente zeloUn fanciul veggio gl’occhi fiso al cielo.

Terza stanzaEra il leggiadro viso suo qual suoleEsser sorta del mar la vaga AuroraO qual in drappo tra rose et violeFinge pittor discreto a l’aura FloraGli cedea di splendore invido il soleQuand’il dono di Cerere arde e indoraLe chiom’et gl’occhi et l’altre membrabelleArder facìano il gran re de le stelle.

Quarta stanzaLe Gratie e ‘l gaudio gli facean coronaE ‘l riso e ‘l gioco et danzavangli intornoDi tanti privileghi il ciel le donaCh’Amor di stargli incontro ha doglia etscornoNon però un sol momento l’abbandonaCh’ei vive sol del suo bel lume adornoCon grato suono ei dunque in questi ac-centiArrestò il ciel a udirlo et gli elementi.

Quinta stanza«Alma Olimpia già ‘l tempo da me tantoDesiato ne vien che dal ciel scendaEt traendomi teco al regno santoCome diceste già divo mi rendaDeh avvolgi me nel tuo stellato mantoMa pria la mente d’ogni error m’emendaOnde teco ne l’alte alme contradeViva felice in sempiterna etade.

Sesta stanzaNacqui per te per te ho vissuto et vivoQuesta vita mortal che cangiar chieggioPer l’alta tua beltate ho in odio e ‘n schivoQuanto può dar del mondo il sovran seggioS’esser privo di te devo esser privo

Voglio d’ogni altra età che viver deggioChe s’esser mia non vol l’empia mia sorteMorte a me il viver sia vita la morte».

Settima stanzaCosì dicendo d’angoscioso humoreIn copia bagna le vermiglie goteMa non pate la Dea cotal doloreCh’in bianca nube in fretta più che puoteSpargendo l’aria di celeste odoreCalò su ‘l Tebro le dorate roteEt qual d’arco salir veggiamo il telo

Tolse al mondo il garzone et dielo al cielo.

Ottava et ultima stanzaOve seco in perpetua primaveraSi viv’et gode l’età sua novellaCh’ivi tempo o stagion mattin né seraMai non distingue la maggior facella

Qual chi dormendo al ciel con l’alma ito eraCui desto grave duol prem’et flagellaTal io perdendo così amata et cara

Vista tenni la vita aspra et amara.


[n. 1 del ciclo = n. 14 della raccolta]Diensi a vario mestier gli ingegni industriAltri al gioco a piacer l’hore dispensiLegga altri de gli eroi li fati illustriAltri le cose occulte a cercar diensiAltri poetando scriva et orn’e adombreCon finto velo bei concetti e i sensi.

Alla dolc’aura altri posando e a l’ombreDei tremolanti faggi e dei ginepriCanti come d’amor la cura ingombreChe ‘l spasso mio sol fia tra macchie e vepriCon lieta compagnia di colle in colleCacciando gir le timidette lepri.

[n. 2 = n. 15]Questo ogni vil pensier discaccia e tolleE in esercitio passar gl’anni e i lustriFia meglio assai che nel pigro otio et molleDolce mi fia cercar le tane e i lustriEt sormontar sopra gli alpini sassiEt scender nelle valli ime e palustri.

[n. 3 = n. 16]Chi non movesse i frettolosi passiChi non saltasse al giubiloso gridoAl suon de corni al gran romor che fas(s)iEcco il sagace can compagno fido«Saltella pur» né ritener si puoteGli par ch’hor hor la lepre esca dal nido.

[n. 4 = n. 17]Alternando alte voci e allegre noteLa bella schiera va di passo in passoGirando ‘l monte in spatiose roteDa l’erte cime ruinose al bassoVengon le pietre a salti onde la vallePar si scota et risulti al gran fracasso.

2. In lode della caccia de lepri

[n. 5 = n. 18]Ma la nascosa lepre ch’a le spalleSi sente il cacciator trem’et l’impacciaQuel suono e quel tumulto angoscia dalleEt perché scampo ogni animal procacciaVeggiendosi ivi a gran periglio espostaSnida et va dove ‘l timor la caccia .

[n. 6 = n. 19]Arrivata non lungi a mezza costaS’accorge mal’ haver preso il suo scampoChe sta di su l’infesta parte opposta.

[ n. 7 = n. 20] A tre vociEcco Dorceo veloce ecco MelampoChe d’haverla tra denti arde et scintillaEcco altri cani escono ratti a campoQuella hor fugge in Cariddi hor fugge in ScillaLa schiera intanto favoreggia e accendeQuei cani al corso et ne gioisce et brilla.

[n. 8 = n. 21]L’occulta infelice ecco all’hor ch’intendeGridi et latrati et quel sonar di cornoO mei risponde e in van soccorso attendeFacendo tra le cave ella soggiornoIntenta è pur se ‘l bel Narciso a cacciaFosse venuto a quelle valli intorno.

[n. 9 = n. 22]Il veltro snel ch’a correr non l’impacciaSasso sterpo cespuglio a salto a saltoPiù che l’aura leggier segue la tracciaEscon cani di giù di costa et d’altoLa lepre hor gira hor volge ratta il tergoA questo a quel che le dà fiero assalto.


[n. 10 = n. 23]Esser augel vor(r)ebbe o a l’onde mergoPerché se cala se costeggia o montaLe sono i can per fianc’e a faccia e a tergoUno già già l’arriva ecco l’affrontaL’altro l’azzanna et finalmente il fioDel non suo fallo a torto paga e sconta.

[n. 11 = n. 24]I veltri all’hor d’oprarsi hanno desioCon morsi a gara chi di lor più fiedaNé lassar ponno il crudo assalto e rioVi corre poi ch’il fiero impeto sedaEt raccoglie di terra e al palo appendeEt qual trofeo riporta indi la preda.

Da l’alte cime giuso al pian si scendeEt tra di lor di quella caccia giocoDi passo in passo in ragionar si prende.

[n- 12 = n. 25] A 5Stratiata e morta al deputato locoLa sventurata lepre al fin cadutaSi figge al ferro et si condanna al fuocoPoi ch’a le bragie alquanto fia distruttaCome se fusse rea di mille colpeSi taglia a pezzi et isbranata tuttaI veltri han l’ossa e i cacciator le polpe.

Biancamaria Brumana è professore associato di Storia della musica all’Università diPerugia, dove è responsabile del corso di laurea in Beni musicali e un master nellostesso settore. Ha pubblicato numerosi studi sulla storia della musica dal Medioevo alprimo Novecento, con un particolare interesse verso l’oratorio musicale e la storia delleistituzioni musicali, come cappelle e teatri. Ha redatto cataloghi di fondi musicali e disingoli autori in collaborazione con il RISM. Ha collaborato con il Dizionario biogra-fico degli italiani, il Dizionario universale della musica e dei musicisti, il NewGrove dictionary of opera, e Die Musik in Geschichte und Gegenwaert. Èdirettore della rivista Esercizi. Musica e Spettacolo e della collana di quaderni mo-nografici ad essa collegata.


SUMMARY

The powerful Umbrian-Roman Cesi family, which reached its height of splen-dor between the sixteenth and seventeenth centuries, counting bishops, cardinals,dukes, counts, and marchesi among its members, as well as the founder of the Ac-cademia dei Lincei, used musical patronage, among other things, to help create theimage of a well-rounded aristocratic identity. After a reconnaissance of the musicalactivities promoted by the family in various cities of Umbria and in Rome (activi-ties exercised mainly by the women of the family), an analysis is offered of thePrimo libro de madrigali a quatro voci by Giovanni Andrea Dragoni (Venice, 1581),dedicated to Federico I Cesi (1562-1630) and Olimpia Orsini (1562-1616) to cele-brate their wedding in 1579 and the completion of the Cesi palace of Acquasparta,whose decorations contain numerous visual references to music and a Music Room.The first cycle of madrigals in the collection (nos. 1-8) refer to the love of the twoyoung people and their passage to the new, higher state of marriage. The second(nos. 9-13), linked with the first in content, utilizes the text of the fifth eclogue ofSannazaro’s Arcadia and represents the first treatment in music of the entire poeticcomposition. The third group of madrigals (nos. 14-25), in praise of the hunt, isdistinguished by an agile, easy poetic and musical progression and seems to giveshape in sound to the hunting scenes that decorated the façade of the Cesi palacein Rome on Via della Maschera d’Oro.

Biancamaria Brumana is associate professor of music history at the University of Perugia,where she directs the undergraduate major and the master’s program in Musical heritage. Shehas published numerous studies on the history of music from the Middle Ages to the earlytwentieth century, with a special interest in the oratorio and the history of musical institutionssuch as music chapels and theaters. She has edited catalogues of music collections and of indi-vidual authors in collaboration with RISM, and has contributed to the Dizionario biograficodegli italiani, the Dizionario universale della musica e dei musicisti, The New GroveDictionary of Opera, and Die Musik in Geschichte und Gegenwaert. She is editor ofthe journal Esercizi. Musica e Spettacolo and the series of monographs connected with it.

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