resumenes intro liter

8/18/2019 Resumenes Intro Liter

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Guías didácticas

Introducción a laTeoría Literaria

Centro Asociado de la UNEDLa Seu d’Urgell



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Índice

Introducción. Breve historia de la teoría literaria...................................................................4

Tema 1. Definición de la literatura. Sus funciones.................................................................7

Tema 2. La literatura y las demás artes ................................................................................10

Tema 3. Literatura y psicología ............................................................................................15

Tema 4. Literatura y sociedad I. La teoría marxista.............................................................20

Tema 5. Literatura y sociedad. II. Estructuralismo genético. Sociología de la literatura.....26

Tema 6. Disciplinas literarias...............................................................................................32

Tema 7. El concepto de género literario...............................................................................42Tema 8. La épica ..................................................................................................................50

Tema 9. El teatro ..................................................................................................................58

Tema 10. La lírica.................................................................................................................65

Tema 11. La novela. Otros géneros......................................................................................73

Tema 12. La lengua literaria.................................................................................................85



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INTRODUCCIÓN

BREVE HISTORIA DE LA TEORÍA LITERARIA

Antes de entrar en el estudio de la asignatura, y como guía para consultar a lo largodel curso, proponemos un rápido repaso de la evolución de la teoría literaria desde susorígenes hasta la actualidad, que nos servirá para situar a los autores y obras dentro deun esquema cronológico

1. Poética clásica (siglosV a. C. –V d. C.). Antiguamente se llamó poética a ladisciplina que se ocupaba de estudiar la poesía –lo que hoy denominamos literatura– entodas sus variantes (canto, narrativa, drama, etc.). Por consiguiente, aunque sus métodosdifieran, la poética es la precursora de la actual teoría literaria.

La principal aportación de la Antigüedad clásica en este terreno es laPoética deAristóteles (s.IV a. C), aunque también hay que tener en cuenta otros textos como losdiálogos de Platón (s.IV a. C), en que, de forma dispersa, se encuentran variasreflexiones sobre la poesía; laCarta a los Pisones , o Arte Poética , de Horacio (s.I a. C);o tratados de retórica como El orador de Cicerón (s.I a. C) o la Retórica ( Institutio

oratoria ) de Quintiliano (s.I d. C). Es en esta época cuando se establecen las bases de ladisciplina, especialmente la definición de la poesía como una forma de mimesis oimitación, la clasificación de las composiciones en distintos géneros, las reflexiones entorno a la finalidad y utilidad de la poesía, los efectos que produce en el ánimo delreceptor, las peculiaridades del lenguaje literario.

2. Poética clasicista (siglos XVI-XVIII). Mientras que en la época medieval sonescasas las aportaciones originales, el Renacimiento va a conocer un renovado interéspor los estudios de poética, especialmente en Italia, donde sobresalen varios editores,traductores y comentadores de laPoética de Aristóteles como Francesco Robortello,Sebastiano Minturno, Ludovico Caltellvetro, Vincenzo Maggi o Antonio Riccoboni.Entre las aportaciones de los humanistas españoles hay que destacar las de AlonsoLópez Pinciano (Philosophía Antigua Poética , 1596), Luis Alfonso de Carvallo (Cisnede Apolo , 1602), Francisco Cascales (Tablas poéticas , 1617), y ya en la época de laIlustración, Ignacio de Luzán (Poética , 1737).

Los temas de estudio de la poética clasicista son los mismos que los de poéticaclásica (origen, definición, clasificación, finalidad de la poesía), y la labor de los autoresque hemos mencionado consistió, sobre todo, en difundir, comentar, renovar y ampliarlas doctrinas de la Antigüedad, especialmente las de Aristóteles, tratando al mismotiempo de aprovecharlas para interpretar las nuevas formas literarias (comedia nueva,novela) que estaban surgiendo en aquellos años. Junto a esta vertiente descriptiva,científica a su manera, la poética clasicista también tuvo un carácter preceptivo, de

manera que los tratados de poética no se limitaban a explicar e interpretar losfenómenos artísticos, sino que también trataban de establecer un conjunto de reglas y depreceptos derivados de la poética antigua, que los creadores debían cumplir para que susproducciones fueran consideradas artísticas. En el origen de tales doctrinas se halla laidea de la inmutabilidad de la historia y la cultura humanas, cuyo principal referente ycaudal de inspiración siempre serían las creaciones de la Antigüedad. Como ejemplosignificativo podemos recordar la obra de Luzán, cuyo título completo es La Poética, oreglas de la poesía en general y de sus principales especies .

3. Romanticismo (1770-1850 aprox.). El movimiento romántico supuso unaauténtica revolución que afectó al pensamiento, la política, la moral, la estética, lascreencias religiosas y, por supuesto, la creación literaria y la reflexión en torno a ella.Entre los nuevos valores destacan el idealismo; la exaltación de la originalidad,espontaneidad y genio creador del individuo y del pueblo, la libertad de creación, laprimacía del sentimiento y la intuición sobre la razón, la idea de evolución y cambio



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permanente de la historia humana. Como es lógico, la antigua poética, repleta depreceptos inmutables, fue sustituida por una teoría literaria inspirada en los nuevosvalores y representada, sobre todo, por autores alemanes: Lessing, Goethe, Schiller,Hegel, los hermanos Schlegel, Schelling o Novalis,

4. Positivismo, historicismo (1850-1910 aprox.) Durante la segunda mitad del sigloXIX el entusiasmo del primer Romanticismo va apaciguándose, y la teoría y la historialiterarias se orientan hacia el estudio de datos y fenómenos concretos, objetivos ycomprobables, y hacia la construcción de unas historias literarias “nacionales”. En elloinfluyeron de un lado el espíritu positivista, científico, típico de este periodo, y tambiénel nacionalismo y la concepción de la historia como devenir, surgidos con elRomanticismo. Hippolyte Taine es una figura representativa de esta tendencia..

Aunque, a lo largo de este periodo, a los estudios literarios se les trató de dotar de unestatuto científico, en la práctica los especialistas se centraron en aspectos como la viday personalidad de los autores, la historia política y social que las creaciones reflejaban,la investigación bibliográfica, mientras dejaban de lado el que debía ser su principalobjeto de estudio: el texto literario mismo.

5. Etapa formalista, estructuralista, inmanentista (1910-1975 aprox.). Comoreacción contra el excesivo celo positivista de la crítica anterior, en que los estudiosliterarios se orientaron al examen de todo aquello que rodea al texto literario, pero queen el fondo es ajeno a él, desde principios del sigloXX surgen una serie de tendenciascríticas centradas en el estudio del texto literario en sí, sus peculiaridades, composición,estructura, lengua, estilo, con lo que el foco de atención va a pasar de los aledaños deltexto literario al texto mismo. En este cambio tuvieron gran influencia lascontribuciones de la lingüística moderna, especialmente a partir de la publicación delCurso de lingüística general (1916) de Ferdinand de Saussure, muchas de cuyasaportaciones serán aprovechadas por la teoría literaria. Entre estos movimientos hay quedestacar los siguientes:

– El formalismo ruso se desarrolla a partir de 1915 y entre sus representantesdestacan Roman Jakobson, Víctor Sklovski, Boris Eichenbaum, Iuri Tinianov,Vladimir Propp. Aportaciones fundamentales de esta escuela son el concepto deliterariedad , “aquello que hace de un texto concreto una obra literaria”, el carácterautónomo de la evolución literaria, el estudio morfológico del cuento y otras formasnarrativas.

– El formalismo norteamericano, o New Criticism , desarrollado en EE.UUdesde los años treinta por críticos como John C. Ransom, Alien Tate o CleanthBrooks.

– Laestilística, heredera de la lingüística idealista de Benedetto Croce, considerala lengua literaria y el estilo en general como manifestaciones del pensamiento, lapersonalidad, la sensibilidad y estado de ánimo del escritor y del hablante engeneral, ya que cualquier manifestación lingüística es una forma de estilo. En estaescuela, dedicada sobre todo al estudio de las literaturas románicas, destacanCharles Bally, Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Amado Alonso.

– Diversos movimientos, que podemos agrupar bajo la etiqueta desemiología osemiótica, conciben la literatura y las creaciones literarias como sistemas de signos,y aplican a su estudio las aportaciones de Saussure y otros lingüísticas. Destacan lasemiótica checa (J. Mukarovsky), rusa (Iuri Lotman), francesa (Julia Kristeva).

– Elestructuralismo francés, englobado en el movimiento denominadonouvellecritique , alcanzó su mayor auge en los años sesenta del pasado siglo, y en éldestacan Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gerard Genette, A. J. Greimas, ClaudeBremond.



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Junto a los movimientos que hemos citado hasta ahora, cuya principal preocupaciónha sido el estudio de los aspectos intrínsecos y lingüísticos del texto, bien sea desde elpunto de vista semiótico, estilístico o estructural, en el sigloXX se han desarrolladootras escuelas que aparentemente son herederas de aquella concepción positivista de laliteratura propia del sigloXIX que antes hemos mencionado, pero que se han vistoenriquecidas con la aportación del estructuralismo, la semiótica y otras tendencias:

– Desde principios del sigloXX el estudio de lasrelaciones entre la literatura yla sociedad recibió un impulso muy importante por parte de pensadores y críticosmarxistas, entre los que destacaron Georgi V. Plejánov, Anatoli V. Lunacharski yGyörgy Lukács. En la segunda mitad del siglo la crítica literaria marxista y lasociología de la literatura adquirieron nuevo auge y se vieron enriquecidas por lasaportaciones del estructuralismo occidental (estructuralismo genético de LucienGoldmann, sociocrítica de Edmond Cross) y de la semiótica rusa (Miajil Bajtin).

– Aunque el tema se había tenido en cuenta con anterioridad, el estudio de lasrelaciones entre la literatura y la psicología desde una perspectiva modernatambién se inicia a principios del sigloXX con el psicoanálisis del Sigmund Freud, yse enriquece en la segunda mitad con las aportaciones del estructuralismo y otrascorrientes (psicocrítica de Charles Mauron).

6. Postestructuralismo (desde 1975). Las tendencias que hemos enumerado en elapartado anterior, preocupadas, salvo algunas excepciones, por los aspectos formales yla configuración intrínseca de la obra literaria, empiezan a entrar en crisis a mediados delos años setenta, entre otros motivos porque tales escuelas críticas tienden a ignorar o asituar en un segundo plano numerosos aspectos de la comunicación literaria que, aunquea primera vista puedan considerarse extratextuales, son imprescindibles para entender elfenómeno literario en toda su integridad. Entre las nuevas tendencias surgidas a partir deesa fecha destacamos las siguientes:

– La pragmática literaria concibe la literatura como un proceso decomunicación en que hay que tener en cuenta todos los elementos que en élintervienen: autor, emisor, público receptor, contexto literario, social y cultural, víasde difusión.

– Laestética de la recepción, impulsada por H. R. Jauss y otros autores, planteaun estudio sistemático de la literatura desde el lado de los receptores reales opotenciales, y considera los aspectos psicológicos, sociales, semánticos que esarecepción implica.

– La crítica feminista tiene en cuenta el papel de la mujer, infravolarado ototalmente olvidado hasta la fecha, no solo como sujeto creador y motivo literario,sino también como sujeto receptor capaz de reinterpretar la creación literaria desdenuevas perspectivas.

– Ladeconstrucción tiene su origen en la obra de Jacques Derrida y pone en telade juicio ciertos presupuestos básicos en los que se ha sustentado el pensamiento yla teoría literaria occidentales durante el último siglo (sujeto y objeto, principio yfinalidad, estructura, signo) y, por consiguiente, pone en duda la posibilidad deasignar un significado estable y definitivo a las creaciones culturales.



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TEMA 1

DEFINICIÓN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

La palabra “literatura” tienediversos significados, entre ellos “teoría de lascomposiciones literarias”; “conjunto de las producciones literarias de una nación, de unaépoca o de un género”; “conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (asíhablamos de literatura médica, jurídica, etc.)”; “suma de conocimientos adquiridos conel estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instrucción en cualquierade los distintos ramos del saber humano”. Sin embargo, en la materia que ahoraestudiamos, al hablar de literatura nos referimos alconjunto de textos que sonproductos del arte de la palabra.

1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA

Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el último sentido que hemosindicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera:

1.1. Definiciones estructurales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta losrasgos intrínsecos del texto literario,especialmente el hecho de que la literatura es una forma deimitación, y que el mensajeliterario tiene uncarácter autotélico, es decir, el hecho de que ese texto atrae laatención sobre sí mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek yWarren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son laficcionalidad (posibilidad de crear mundos ficticios, posibles, a través de la palabra) yla literariedad (aquellos rasgos peculiares que hacen que un mensaje se considereliterario).

1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristóteles, el cual consideraba quela tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesía,como la pintura o la escultura, es una forma deimitación (es decir, una copia oreproducción ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, yaque el verso no es imprescindible para que haya poesía. Tal imitación no copiamecánicamente la realidad, sino que la reorganiza en unafábula, para ofrecernossimulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan creíbles,verosímiles.

1.1.2. Lasdefiniciones clasicistas son las formuladas por los seguidores ycomentaristas de la obra de Aristóteles en los siglos XVI-XVIII, la época clasicista o

neoclásica por excelencia.Alonso López Pinciano, en su Philosophía Antigua Poética (1596), repite ladefinición de Aristóteles, y añade que la imitación o mimesis puede ser natural, comola que lleva a cabo el niño en sus juegos, o artística, como la del poeta o el pintor, yen ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita aotro autor.

En su Poética (1737),Ignacio de Luzán, de acuerdo con Aristóteles, define lapoesía como “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha conversos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”. Laimitación puede seruniversal (o fantástica) cuando las cosas se imitan “según la ideay opinión de los hombres”, yparticular (o icástica), cuando se imitan “como ellas

son en sí”. Al mismo tiempo Luzán distingue otras dos clases de imitación:invención (“imitación de actos humanos”) yenargía (“imitación de cosas hechas porla naturaleza”).



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La teoría de Luzán respecto a laverosimilitud es de raíz aristotélica. Elfundamento de la verosimilitud es por un lado la opinión común, y por otro nuestramemoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razón y laverdad controlan la verosimilitud, de manera que será verosímil lo que sea cierto oposible, e inverosímil lo imposible. Además, Luzán distingue la verosimilitudadmitida por la persona instruida, que está guiada por la razón, y la del vulgo, en quepuede entrar la superstición. Lo que es verosímil para los doctos lo es también para elvulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos.1.2. Definiciones funcionales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta la integración de la literatura en un sistema másamplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de él.Como ejemplo puede citarse elmarxismo, que considera la literatura comofenómenohistórico, como una superestructura ideológica que está determinada por los procesoseconómicos y sociales (materialismo histórico), y también como unaforma deconocimiento, de apropiación intelectual de la realidad (materialismo dialéctico).

Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, ala que consideran una práctica discursiva más. Otros, como Stanley Fish, hacendepender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que vadirigida, y que es la que decide qué es y qué no es literario.

1.3. Definiciones semióticas de la literatura

Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicación queposee características especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, queinsistían en que laliterariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la funciónpoética del lenguaje y del desvío de la lengua literaria respecto a la lengua común oestándar, la semiótica tiene en cuenta losaspectos comunicativos del texto literario, elfuncionamiento social de los signos. En concreto, Lázaro Carreter ha insistido en laspeculiaridades de la comunicación literaria, en las particularidades que, dentro de ella,presentan el emisor, el receptor, el texto, etc.

2. FUNCIONES DE LA LITERATURA

En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movidotradicionalmente en torno a su moralidad o inmoralidad, y a su placer y su utilidad.Siguiendo un cierto orden cronológico, el debate ha seguido los siguientes pasos:

2.1. Losautores anteriores a Platón (Jenófanes, Heráclito, Gorgias) insistieron enel carácter inmoral de la poesía, en el poder seductor, hechizador de la palabra, eincluso en la inmoralidad de Homero, que atribuía acciones indecentes a los dioses; sibien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poemahoméricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representaciónalegórica, según autores como Metodoro de Lámpsaco y Estesímbroto de Tasos.

2.2.Platón recoge estas ideas y las amplía. Propone la censura de la poesía, e inclusola expulsión de los poetas de la república, e insiste en lainmoralidad de la poesía, enprimer lugar porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda aconocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las

pasiones, las alienta.



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2.3. ParaAristóteles, la poesía esútil, ya que. al ser una forma de imitación, es unafuente de conocimiento. Además, la poesía esplacentera por varios motivos. En primerlugar, porque laimitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesisartística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, elefecto catártico dela tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor,también es un hecho placentero. Además, ellenguaje poético, dulce y armonioso, esuna fuente de placer añadida.

2.4. En la Epístola a los Pisones , o Arte Poética deHoracio, encontramos la doctrinaclásica más conocida sobre este asunto: La poesía debe mezclar lodulce y lo útil,enseñar y deleitar al mismo tiempo.

2.5. La doctrina de Horacio se repite en losautores clasicistas. Según LópezPinciano (1596), “enseñar y deleitar es condición necesaria para que el poeta sea tenidopor tal”. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. ParaLuzán (1737), loútil de la poesía consiste en la instrucción, la enseñanza y el bien. Además, la buenapoesía es dulce y bella. Las figuras y recursos poéticos producen dulzura, mientras quela belleza deriva de la variedad, unidad, regularidad, orden y proporción de la obra.

2.6. En época reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autoresmarxistas, elmaterialismo dialéctico, que en cierto modo retoma los conceptosaristotélicos de imitación y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como unaforma de conocimiento realista. Según tal postura, la literatura capta los rasgosesenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dándonos a conocer elfuncionamiento real de la vida.



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TEMA 2

LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES Una de las manifestaciones más sugestivas y prometedoras que en la actualidad

aborda la teoría de la literatura, es la que extiende su ámbito de investigación y estudiomás allá de sus fronteras tradicionales, ytoma como términos de comparación lostextos literarios y otros productos artísticos, especialmente los pertenecientes alcampo de las artes plásticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar elproceso de la creación en lo que este tiene de constante y universal.

Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse desde diversospuntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en lospréstamos o coincidenciastemáticasque se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, ypor otro, podemos establecer lacomparación en el marco teórico de un sistemaestético general, tal como se estudia en el apartado 2 de este capítulo.

1. COMPARACIÓN DE TEMAS Y FORMAS

La comparación de los temas y las formas artísticos y literarios puede abordarse almenos desde cuatro puntos de vista diferentes, según señala Helmut Hatzfeld en susestudios sobreCrítica literaria y crítica del arte .

1.1. Un texto literario recibe su explicación final por el arte. Puede ser un textoque describa una obra artística, o una obra literaria cuyo significado quede más clarosi la comparamos con determinada obra de tipo plástico. Pueden recordarse obrascomo A la pintura (1948) de Rafael Alberti, o Las meninas (1960) de Antonio BueroVallejo.

1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Porejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a través de textosliterarios que expresen sentimientos similares a los transmitidos a través de algunaobra de arte. Así, los poemas barrocos dedicados a las calaveras o las flores, comoejemplo de la brevedad de la vida, ilustran el significado de las pinturas coetáneasdedicadas al mismo asunto.

1.3. Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictóricas yformas artísticas que se explican mediante formas lingüístico-literarias.Es elcaso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francésantiguo y la pintura francesa primitiva; y en la literatura castellana podríamos

relacionar la sencillez e ingenuidad de los poemas de Gonzalo de Berceo con lasfiguras de la pintura románica.

1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura yarte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literaturay la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresión que utilizan cadauna. Tal comparación solo parece viable si se realiza en el marco de una teoríaestética más general.

Como conclusión, y a pesar de los reparos, podemos entender queun mismo temapuede ser tratado en distintas manifestaciones artísticas, y estudiado en ambas,como ocurre con la presencia de temas mitológicos en la poesía y la pintura delRenacimiento y el Barroco.



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A ello hay que añadir laconjunción de distintas artes en la canción (música yliteratura), en la poesía visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en quecoinciden diversas manifestaciones artísticas.

Finalmente, la mismahistoria del arte da por supuesta cierta base para esacomparación, desde el momento en que los movimientos artísticos agrupan con idénticadenominación manifestaciones artísticas diferentes. Así, los términosbarroco ,romanticismo , modernismo los empleamos para la pintura, la música, la poesía.

Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dámaso Alonso, paraquien laintuición artística (del autor y del receptor) se diferencia de lacientíficaenque moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ahíque con frecuencia la misma intuición o sentimiento puedan expresarse a través demanifestaciones artísticas diferentes.

2. EXPLICACIÓN DENTRO DE UN SISTEMA ESTÉTICO

Otra forma de abordar de manera sistemática la relación entre la literatura y otrasartes consiste en situarlas en el marco de unateoría estéticaque las englobe. En estalínea pueden recordarse las aportaciones, que examinamos a continuación, de lateoríaliteraria clásica y clasicista, de la estética moderna (siglos XVIII y XIX), y de lateoría literaria del siglo XX.

2.1. Teoría clásica y clasicista

La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la Antigüedad.Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las siguientes:

2.1.1. Según Plutarco,Simónides de Ceos consideraba la poesía como unapintura que habla, y la pintura como una poesía que calla; y el mismoPlutarco, ensu obraCómo debe el joven escuchar la poesía , comentaba que “el arte poético es unarte mimético y una facultad análoga a la pintura”. El de Simónides sería el primertestimonio de un tópico que conocerá enorme difusión a partir de Horacio, quienafirma que la poesía es como la pintura (ut pictura poesis ).

2.1.2. En Platón se encuentran abundantes consideraciones acerca de lasemejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten unabase imitativacomún, son medios de imitar la realidad.

2.1.3. Aristóteles también establece como base común de todas las artes la idea dela mimesis o imitación, y recurre a la pintura, como término de comparación, a la

hora de formular su definición de la poesía: “Puesto que el poeta es imitador, lomismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre deuna de las tres maneras posibles” y representará las cosas bien “como eran o son”, obien “como se dice o se cree que son”, “o bien como deben de ser”; e insiste en quetodas las artes son imitativas, y que se diferencian únicamente por los medios, losobjetos y los modos empleados en la imitación.

2.1.4. Además de la fórmula tópica ya citada (ut pictura poesis ), en que comparala recepción de la poesía y la de la pintura,Horacio establece otro parangón entre laliteratura y las demás artes en el comienzo de su Epístola a los Pisones , cuandoseñala que aunque el pintor y el poeta tengan la máxima libertad, no deben llegar a

“unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres”, con lo que nos indicaque existen unasnormas de verosimilitud comunes a todas las artes.



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2.1.5. El tópico horaciano, junto a las consideraciones de Aristóteles acerca de lapoesía y la pintura, reviven en la poética clasicista, durante los siglos XVI al XVIII.Como ejemplo puede citarse aLuis Alfonso de Carvallo, el cual, en suCisne de

Apolo (1602), señalaba que las figuras que los antiguos pintaron “vinieron los poetasa trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos”.

2.2. Estética moderna

En el siglo XVIII, en Alemania especialmente durante el periodo prerromántico yromántico, el problema de la relación entre la literatura y otras artes se plantea dentro dela estética, un saber que se constituye como undominio teórico autónomo en que todaslas artes quedan integradas.

2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la épocamoderna se encuentran el libro deG. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre loslímites entre la pintura y la poesía (1766). El punto de partida, o pretexto, para lasreflexiones de Lessing es la escultura helenística, encontrada en Roma en 1506, querepresenta al sacerdote troyano Laocoonte luchando con las serpientes que tratan dedevorar a sus hijos, y la descripción de ese episodio que realiza Virgilio en el canto IIde la Eneida . A partir de ambas recreaciones artísticas, Lessing expone algunas ideasfundamentales acerca de las relaciones entre la poesía y las artes plásticas.

Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llamancuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llamanacciones.Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, elobjeto de la poesía. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y lasacciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representaracciones y la poesía pintar cuerpos, pero solo ocasionalmente y mediante un procesode inducción. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histórica,que intenta evocar acciones, como la poesía descriptiva, que alcanzó bastantepopularidad en su época. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias yfronteras que separan lasartes del espacio, de tipo plástico, y lasartes del tiempo como la literatura y la música, una distinción que estará presente en casi toda lareflexión estética posterior.

2.2.2. Pocos años después, en suCrítica de la razón pura (1781) y en laCríticadel juicio (1790), Inmanuel Kant señaló que las sensaciones que nos proporcionannuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestrasensibilidad, elespacio y el tiempo, que organizan nuestra percepción del mundo.Ambas categorías permiten establecer unámbito de estudio autónomo para la

estética, al tiempo que facilitan la comparación entre las distintas artes.2.2.3. Con elRomanticismo, el factor histórico se introduce como elemento

decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producengrandes síntesis histórico-sistemáticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto lagénesis como la división de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabopor Hegel, el cual diferenciaba unarte simbólico (arquitectura), un arte clásico (escultura) y unarte romántico (pintura, música y poesía)1.1 Según Hegel, el arte es la manifestación sensible del espíritu, pero para que la expresión artística se

produzca, los contenidos tienen que materializarse en unas formas. En el arte simbólico, el más primitivo,la forma es superior al contenido. Es lo que ocurre en la arquitectura, especialmente en la de la India o elEgipto antiguos, en que las construcciones monumentales simbolizan la presencia de la divinidad, o unasombra de ella. El arte clásico, en cambio, logra el equilibrio entre la forma y el contenido. La idea, elespíritu, se agotan en su manifestación material. El arte griego, la escultura especialmente, es el ejemplode arte clásico por excelencia. Finalmente, el arte romántico surge cuando la forma no es capaz de



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2.3. Algunas propuestas del siglo XX

Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plásticas se hanabordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendenciassegún se ponga el acento en el arte comoforma, comoexpresión, comoimitación ocomocomunicación.

2.3.1. Ejemplo del primer grupo son lasteorías formalistas acerca del arte comosensación de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literaturacomo las demás artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas,sino por el carácter extraño, inesperado, sorprendente de su forma.

2.3.2.Benedetto Croce, máximo representante de la lingüística idealista, señalaque tanto el acto de habla cotidiano como la actividad artística parten de unaintuición, que en definitiva es de carácter estético, y que en ambos casos semanifiesta a través de la expresión. Intuición y expresión están indisolublementeunidas como actos de conocimiento y partes integrantes del proceso estético. Endefinitiva, el conocimiento intuitivo y su expresión constituyen el hecho estético.La única diferencia entre la intuición artística y las de otro tipo (el acto de habla, porejemplo) es de naturalezacuantitativa (la intuición y la expresión se dan con mayorintensidad en aquella), por lo que la filosofía, que solo se ocupa de diferenciascualitativas, no debe tenerlas en cuenta.

2.3.3. La teoría literaria marxista, especialmente la obra deGeorgLukacs, examina las relaciones entre la literatura y las demás artes comoformas de reflejo y reproducción estética de la realidad, una postura en quese advierte la pervivencia de la teoría clásica delarte como imitación.

2.3.4. Por último, lasemiología parte de la consideración de la obra de arte, ya seaesta plástica o poética, como un signo que actúa dentro de unproceso decomunicación en el seno de una sociedad.

– En suCurso de lingüística general (1916), Ferdinand de Saussure definió lasemiología como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vidasocial”. En este sentido, los métodos de esta ciencia, que en el momento en queSaussure la define aún están por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesíay a las diversas manifestaciones de las artes plásticas, ya que todas ellas funcionancomo sistemas de signos.

– Aunque Saussure sienta los pilares de la semiología, puede atribuirse a laEscuela de Pragael mérito de haber iniciado los estudios semiológicos aplicadosal arte. En este grupo, seráJ. Mukarovsky quien precise el aspecto semiológicode la obra literaria, en una comunicación presentada en el VIII CongresoInternacional de Filosofía, en Praga, el año 1934, titulada L’Art comme faitsémiologique , y considerada como una referencia obligada y clásica en losestudios de semiología artística y literaria.

Para Mukarovsky, lasemiología se funda en el hecho de que la concienciaindividual está ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todocontenido psíquico que desborde la conciencia individual adquiere, al

representar el espíritu, y el contenido rebasa la forma. Es lo que sucede en el arte romántico, en que elartista no lograr expresar plenamente y dar forma artística definitiva a sus anhelos espirituales. La pintura,la música, la poesía, a pesar de su insufuciencia, son las manifestaciones típicas del arte romántico.



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comunicarse, el carácter designo. Por consiguiente, la obra de arte, desde elmomento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y lacolectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, más allá del estado deánimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, seconvierteen signo.

– También son fundamentales en este terreno las aportaciones de lasemióticarusa. Según dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicación entrelos seres humanos. El lenguaje es, a su vez, unsistema modelizante a través delcual la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo mediante unsistema estructurado de signos. Este sistema primario que es el lenguaje sirve a suvez de modelo para construir (y también para interpretar) otrossistemassemióticos,que la escuela rusa denominasistemas modelizantes secundarios.Las distintas formas de expresión artística son sistemas de este tipo, y elloproporciona una base teórica suficiente para establecer una comparación entreellas.

– Otras corrientes críticas inspiradas en la semiología parten de la misma baseteórica: el hecho de quetodas las artes pueden ser consideradas como sistemassignificantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. Asíocurre en la escuela semiológica francesa, la cual sostiene quela configuracióndel lenguaje determina todos los otros sistemas semióticos.



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TEMA 3

LITERATURA Y PSICOLOGÍA Desde el momento en que en la creación literaria intervienen procesos de carácter

psicológico, que van desde la inspiración y gestación de la obra hasta su interpretaciónpor parte de los receptores, parece evidente que la psicología puede ayudar a resolvermuchas de las cuestiones que se le plantean a la teoría literaria.

1. CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA LITERARIA CLÁSICA Y CLASICISTA

Hay problemas, como la inspiración poética o la disyuntiva entre ingenio y arte(reglas, técnica), que la teoría literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campode la psicología:

1.1. Elproblema de la inspiración poética ya fue abordado por Platón y otrosfilósofos griegos. En concreto, Platón consideraba que la creación poética seproducía en una situación de entusiasmo extraordinario, que el poeta era elintérprete de los dioses y que la inspiración era, por tanto,de origen divino. En el

Ion , concretamente, hallamos la afortunada expresión según la cual el poeta es un serligero, alado, sagrado, como creador inspirado por un dios, que solo es capaz de crearpoesía cuando prescinda de las reglas normales de su comportamiento yrazonamiento.

Sin embargo, la idea de que la inspiración es un estado de entusiasmo casireligioso no era nueva en el pensamiento griego, y yaDemócrito (s. V-IV a.C.) sehabía referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y añadíaque “todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiración sagrada esciertamente bello”. Ideas similares –el poeta escribe en una situación extraordinaria,de trance o inspiración divina– aparecen en autores posteriores, entre ellosCicerón,quien, en su Defensa del poeta Arquías , afirma que la poesía exige unas capacidadesapropiadas y un espíritu casi divino, razón por la cual el poeta Quinto Ennio llama alos poetas santos.

1.2. Otra cuestión tradicionalmente debatida entre los teóricos de la literatura es lade si, a la hora de crear, el poeta necesitaingenio o arte, es decir, dotes naturales oconocimiento y aplicación de unas reglas.

Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epístola , consideran que en elacto de la creación se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teoría clasicista,en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos términos de la

pareja. Así, Luis Alfonso deCarvallo considera que sin dotes naturales no haypoeta.Pinciano se esfuerza por entender el furor poético como causado por algunadestemplanza caliente del cerebro. Fray BenitoFeijoo, en sus Cartas eruditas ,defiende las dotes naturales frente a las reglas.Luzán, en cambio, pone mayorénfasis en la importancia de las reglas, pues “el solo ingenio y la naturaleza sola nobastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta”.

2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGÍA Y TEORÍA MODERNAS

René Wellek y Austin Warren, en su manual deTeoría Literaria , consideran que elestudio de las relaciones entre literatura y psicología abarca cuatro campos o aspectos

esenciales: El estudio delproceso creador; el estudio psicológico del escritor, comotipo y como individuo; el reflejode tipos y leyes psicológicos en las obras; los efectos



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de la literatura sobre loslectores. Carlos Castilla del Pino propone una clasificaciónsimilar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos ámbitos de estudio.

2.1. Psicología del proceso creador

La primera y más importante aportación acerca del proceso creador como fenómenopsicológico, se debe aSigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la

fantasía (1908).En primer lugar, Freud señala que el artista se encuentra muchas veces a mediocamino entre el enfermo y el individuo normal, y que elorigen de la creación artística reside a menudoen aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a laneurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior,de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo.

El artista –explica Freud– es el individuo que se aparta de la realidad porque nopuede aceptar la renuncia a la satisfacción instintiva tal como se da primariamente, yque luego, mediante la fantasía, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueños ocultos ysus deseos. Pero, a diferencia del neurótico, a través de la creación el artista puedeescapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus deseos,realizar sus sueños insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar susfrustraciones, y, en definitiva,vivir con la imaginación lo que no ha logrado alcanzaren la realidad. La literatura y el arte se convierten así en una instancia intermedia entrela realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de lafantasía, que nos procura su satisfacción, con la ventaja de que el artista moldea susfantasías convirtiéndolas en una nueva forma de realidad, y consigue que sean aceptadassocialmente como valiosos reflejos de la misma, disfrutadas sin vergüenza ni reproches.

Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanálisis encuentra una gransimilitud entre la creación artística, la ensoñación y fantasía diurnas, y los juegosinfantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitución de una realidadinsatisfactoria por otra mucho más grata, la canalización y compensación indirecta denuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginación, de un placer que en lavida se nos niega.

Pero las relaciones entre la poesía y los sueños, de cuyo estudio se ocupa elpsicoanálisis, van más allá. En primer lugar, en ambos casos se produce unaseparaciónentre la imaginación y el pensamiento racional. Además, tanto en el sueño como enla literatura nuestro mundo subconscientese expresa a través de símbolos tras cuyaenvoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crítico,igual que hace el médico al analizar los sueños, puede intentar descubrir el sentidooculto de esas imágenes, su significado último, para extraer conclusiones sobre lapersonalidad del creador y sobre el sentido de su obra.

2.2. Psicología de los caracteres literarios

Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teoría literaria o poética clásica. Enconcreto, Aristóteles ya se ocupó de la verosimilitud psicológica que debían tener lospersonajes, y señaló que, para lograrla, los caracteres debían ser moralmentebuenos;apropiados, de tal forma que su manera de comportarse, pensar y hablar fueranadecuadas a su edad, condición, carácter, sexo y estado;semejantes, de manera quecada personaje se adecuara al carácter que históricamente se le ha asignado (Aquilescolérico, Ulises astuto, etc.); yconsecuentes, lo cual significa que el personaje ha depresentársenos con un carácter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta

el fin.Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicológica de lospersonajes y añade que cada uno debe mantenerse consistente, igual de principio a fin.



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Finalmente,Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajesliterarios algunos de los tipos y enfermedades por él estudiados (en sus obras habla delcomplejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicológicas, como eltriunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios.

2.3. Psicología del autor

La cuestión ya fue abordada porSigmund Freud en un estudio de 1910, tituladoUnrecuerdo de infancia de Leonardo da Vinci , en el que explica rasgos significativos de lapersonalidad y la obra del artista.

No obstante, la aportación más importante en este terreno se encuentra en la vertientede la crítica literaria denominadapsicocrítica, inaugurada por el estudio deCharlesMauron titulado Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction a laPsychocritique (1962). La psicocrítica es el resultado de laconfluencia delpsicoanálisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intentadescubrir la personalidad del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en laobra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalíticos al servicio de la crítica.La aplicación del método psicocrítico se desarrolla en cuatro fases:

1. Análisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relacionesinconscientes e imágenes repetidas.

2. Tal análisis permite determinar la presencia recurrente de ciertasimágenessimbólicas, lo que Mauron denominametáforas obsesivas, relacionadas entre sí yorganizadas en ciertas “constelaciones”.

3. Estas redes de metáforas, figuras y situaciones permitendescubrir el mitopersonalo “fantasma más frecuente” del autor.

4. El mito personal debe serverificado con los datos biográficos del autor –mediante el examen de cartas, diarios y otros documentos autobiográficos–, ya quetal mito es la expresión imaginaria de su personalidad inconsciente.

2.4. Efecto psicológico de la obra en el lector

El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde lasreflexiones de Platón a la moderna estética de la recepción.

2.4.1. El efecto psicológico que la obra literaria produce en los receptores ya fue

tenida en cuenta por la poética clásica. Según vimos en el capítulo I,Platón proponela censura de las obras e insiste en lainmoralidad de la poesía, en primer lugarporque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer laverdad, y también porque es subversiva, ya que al imitar y representar las pasiones,las alienta.

Aristóteles, por su parte, señalaba que la poesía, al ser una forma de imitación,también es una fuente de conocimiento. Además, la poesía provocaplacer en primerlugar porque laimitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesisartística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, elefecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor,también es un hecho placentero.

2.4.2. Una aportación fundamental a la teoría del placer estético la desarrollaSigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relación con el inconsciente



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(1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy próximas (el chiste,el humor y lo cómico), que representan tres maneras de reconquistar un placerperdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona amenudo la obra artística. Se reconquista el placer perdido extrayéndolo de laactividad anímica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido.

El humor es la forma de comicidad más sencilla, pues su proceso solo necesitauna persona: el sujeto. No requiere comunicación, como el chiste. El sujeto puededisfrutar de él sin necesidad de nadie más. Por parte del emisor del humor, laexpresión o gesto humorístico consiste en la anulación de algo doloroso (u otrosentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una función protectora.Para el hipotético –y no necesario– receptor del humor, este le ahorra un sentimiento.Por eso define Freud el placer del humor como ungasto de sentimiento ahorrado2.

Lo cómico, por su parte, se muestra como una forma más compleja que el humor,puesto que necesita dos elementos como mínimo: el sujeto (descubridor) y el objeto(descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no esimprescindible. La comicidad establece de forma rápida una relación divertida y aveces absurda entre dos realidades, y evita palabras o gestos necesarios, por lo queFreud define el placer de la comicidad como ungasto de representación ahorrado.

El chiste es la forma más complicada de comicidad, puesto que necesita treselementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y eloyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto haciael oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia elobjeto, que generalmente se trata de ridiculizar o degradar, es negativo. De ahí que elchiste sea casi siempre “tendencioso”. La “tendencia” puede ser de dos tipos:agresiva u hostil –cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesión,raza, o grupo–, y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud losdenomina “chanzas”.

El chiste inocente, o chanza, surge del impulso vanidoso de mostrar ingenio anteel receptor o de ir contra la lógica, mientras que el chiste tendencioso procede de lahostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente.En cambio, el placer que proporciona del chiste tendencioso consiste en elahorro degasto de coerción o de cohibición, que quedan anuladas momentáneamente y danpaso libre al placer que supone atacar alguien o manifestar abiertamente deseos otendencias sexuales.

En definitiva, según Freud, en el chiste y en muchos procesos psíquicos en queintervienen el ingenio, el humor y lo cómico, se produce unplacer estético queprocede de un ahorro de energía psíquica.

2.4.3. En la teoría literaria moderna, la escuela alemana de laestética de la

recepción, en la que destaca la aportación de H. R. Jauss, plantea un estudiosistemático de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectospsicológicos de la recepción de las obras. Dentro de ella tienen una gran importancialas distintas formas de identificación del lector con el héroe literario, que, en esencia,pueden ser de cinco tipos:

– La identificaciónasociativa supone la participación en las vicisitudes del héroe.– La identificaciónadmirativa con el héroe total (santo, sabio) va acompañada de

actitudes de emulación, imitación, ejemplaridad y edificación.– La identificaciónsimpatética se produce hacia el héroe imperfecto (cotidiano)

en una disposición compasiva, que tiene que ver con el interés moral (disposición a

2 «“¿Qué día es hoy?”, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. “Lunes”, lecontestan. “¡Vaya, buen principio de semana!”». En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasión: siel preso se eleva así por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle.



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la acción), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuacióndeterminada, la autoafirmación (consolación).

– La identificacióncatártica, que ya señaló Aristóteles, lleva a la purgación delos propios temores ante la contemplación compasiva de las desdichas del héroe.

– Finalmente, la identificaciónirónica va acompañada de una actitud burlona ydistanciadamente crítica frente al personaje.

3. LAPSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Junto a los autores y teorías que hemos citado, el aspecto psicológico de la creación yrecepción literarias ha preocupado frecuentemente a la teoría moderna de la literatura.Así, dentro de la estilística idealista,Leo Spitzer tiene en cuenta la teoría freudiana enel estudio de los aspectos psicológicos del significado lingüístico. Lasemiótica, por suparte, puede utilizarse en el estudio del sueño igual que en el de cualquier otro sistemasignificante.

Como resumen, puede afirmarse que la psicología ayuda a una mejor comprensióndel fenómeno literario, lo cual no significa que la aproximación entre ambos nos sitúenecesariamente en el terreno de los estudios extrínsecos. Los estudios centrados en eltexto, en el análisis de tipos y leyes psicológicas reflejados en él, son estudios deindudablecarácter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrítica de CharlesMauron.



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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORÍA MARXISTA

Es evidente que la literatura es un fenómeno social que debe ser estudiado como tal,por lo que no es extraño que el origen, la difusión y la función social de la literaturahayan estado presentes en la teoría literaria desde sus orígenes.

1. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

La cuestión de las relaciones entre la creación literaria y la sociedad, y la posiblefunción social de la literatura, ya fue abordada en la Antigüedad Clásica y tenida encuenta por la poética clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestionesplanteadas y debatidas destacaron las siguientes:

1.1. La literatura en relación con la educación

En el Protágoras Platón ya destacó la importancia que la poesía tiene en laeducación, al señalar la necesidad de que el joven “sea capaz de comprender lo quedicen los poetas, lo que está bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicaciónsobre ello”.

Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflictoconlos valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada , en queHomero describe una lucha entre los dioses. Una posible solución de ese conflictomoral consistiría en interpretar esos textos de una maneraalegórica –la lucha de losdioses, según esto, sería una lucha entre elementos de la naturaleza–; la otra sería lacensura y laexpulsión de los poetas de la ciudad, según veremos a continuación.

1.2. La moralidad de la poesía y la expulsión de los poetas Platón es uno de los primeros autores que, en la República , se preocupa por la actitud

moral y política del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literaturapolíticamente incómoda ha sufrido a lo largo de la historia.

En concreto,Platón condena la poesía, ya que, si el poeta, especialmente el trágicoy el épico, ha de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que tambiénimite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que solo sean admitidosaquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes yque los otros sean expulsados de la república.

1.3. La teoría de los tres estilos

En los antiguos tratados de retórica se estableció una clasificación de los estilos queen la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representadapor lateoría de los tres estilos, plasmada plásticamente en la llamadaRotta Vergilii oRueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con unestilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, omilesdominans , le corresponde el estilogravis, y como obra representativa la Eneida ; alagricultor, oagricola , el estilomediocris y lasGeórgicas ; al pastor, pastor otiosus , elestilohumilis y las Bucólicas .

En la misma línea, a finales del siglo XVI,Alonso López Pinciano identifica cadauno de los estilos con laclase correspondiente de la sociedad romana: patricia,mediana y plebeya. Todo ello influirá en la idea del decoro o adecuación, presente enla teoría literaria clásica, según la cual debe haber una correspondencia entre la



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condición social del personaje y su manera de hablar y de comportarse. Todo ello obligaal escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad que pretende retratar.

1.4. El decoro lingüístico

En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la poética clasicista, si quiere que su obracumpla con los principios dedecoro y conveniencia, el autor debe conocertodas lascircunstancias que tienen que ver conel que habla en la obra, lasituación en quehabla, yla condición del público receptor.

En Cicerón o en Horacio se encontraban abundantes ejemplos y consejosencaminados a que elcreador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio,por ejemplo, en su Epístola ad Pisones , explica cómohay que tener muy en cuentaque no hablan lo mismoun dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueñade la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritortiene que conocer laforma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta suestatussocial, suoficio y suprocedencia geográfica.

El crítico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que allí va aencontrarmuestras de muy distintas voces de la sociedad de una época. Y este esuno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma másvariada y rica posible, la polifonía social, lamultiplicidad de hablas que forman elcuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado MijailBajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX

Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporáneas en torno a lasrelaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia queexiste entre la crítica sociológica y la sociología de la literatura.

La crítica sociológica toma la sociedad como punto de partida de la creaciónliteraria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan laactividad del autor y la aparición de ciertas obras y géneros, y cómo a partir de esecontexto se explica la génesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de lacrítica sociológica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan lasreflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, la obra del filósofo húngaro GyörgyLukács y el estructuralismo genético de Lucien Goldmann, en que confluyen elestructuralismo y el marxismo.

La sociología de la literatura, en cambio, toma la sociedad como meta de llegada, yconsidera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crítica, cuyoprincipal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de producción y

difusión de los textos, su divulgación y acogida entre el público, la extracción social,formación e intereses de ese público, etc.

2.1. Las primeras aportaciones

En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desdeun punto de vista sociológico. Se suele citar, en el periodo romántico, aMadame deStaël y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con lasinstituciones sociales (1800); o aHippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodode pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendoen cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la

raza, el medio ambiente y la época, tres factores a los que Taine consideraresponsables de la aparición de ciertas estructuras mentales que después se reflejarán enla literatura y el arte.



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2.1. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

La gran diferencia delmarxismo respecto a los planteamientos anteriores es queparte de una teoría completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser unconjunto de observaciones de sentido común, con el marxismo se dispone de unaparato conceptual específico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, opara definir la literatura.Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teoría acabada sobre el artey la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estascuestiones, que reunimos a continuación.

2.1.1. La primera cuestión fundamental del pensamiento marxista que hay quetener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es ladeterminación social del pensamiento y la cultura. Dicha tesis fue expuesta porKarl Marx en suContribución a la crítica de la economía política (1859), y porMarx y Engels en La ideología alemana (1845-1846), y puede resumirse de lasiguiente manera:

La base oestructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen loshechos económicos y sociales (fuerzas y modos de producción, clases sociales,enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a partir de ella)los sistemas políticos y también el pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a losque el pensamiento marxista considerafenómenos superestructurales que surgencomo resultado o consecuencia de una determinada organización de la estructuraeconómica y social. La creación literaria, por consiguiente, no es un hechoautónomo, sino que está determinada por la base económico-social en la que seasienta, de la cual es a la vez un producto ideológico y un reflejo.

Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta talpunto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar todaautonomía al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, enépoca posterior, Engels matizó su teoría respecto a la relación entre cultura y baseeconómica. En primer lugar, al considerar los hechos artísticos,no puede olvidarsela tradición en la que se sitúan, ya que la “filosofía de cada época presupone undeterminado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por suspredecesores y del que ella parte”. Ensegundo lugar, aunque la base económicainfluye en las manifestaciones culturales, lo hace en última instancia; y esa influenciaes a la vez recíproca, de manera queno puede negarse una influencia de lasmanifestaciones artísticas e ideológicas sobre la sociedad.

2.1.2. Otra cuestión crucial que Marx plantea en la Introducción a su obraParauna crítica de la economía política (1857) es la de la contradicción que existe entrela dependencia del arte respecto de la sociedad y elcarácter perdurable del arteclásico, o, con otras palabras, cómo es posible que el goce estético producido poreste arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales soncompletamente distintas.

Marx propone como ejemplo elarte griego, y afirma que su aparición solo fueposible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte “presupone lamitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por lafantasía popular de manera inconscientemente artística”. El arte griego representauna etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque

representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos connostalgia a través de ese arte.



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2.1.3. En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885)se plantea el problema decómo dotar de contenido ideológico a una obra sin caeren la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que “la tendencia debesurgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamentereferencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de losconflictos sociales que describe”. Como ejemplo, Engels cita a Aristófanes, Dante,Cervantes o Schiller.

2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a miss Harkness en 1888, se plantea lacuestión del realismo, que no es solo un movimiento artístico concreto, sino unapostura literaria que Engels define así: “Realismo significa, según mi modo de ver,aparte de fidelidad en los detalles,reproducción fiel de caracteres típicos en suscircunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es aquel que semanifiesta “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritorconservador que, pese a sus tendencias políticas, e incluso en contra de ellas, reflejaen sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatías, la noblezaaristocrática, y el ascenso de las masas populares.

En resumen, en el pensamiento de Marx y Engels se encuentran los grandes tópicosde la teoría marxista de la literatura:relación entre el arte y la vida social; el problemadel realismo y del reflejo artístico de la realidad; la cuestión de laliteratura detendencia, es decir, del uso de la literatura como arma política.

2.3. Los primeros continuadores del marxismo

Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su interés más políticoque teórico, sonGeorgi V. Plejánov (1856-1918) yAnatoli V. Lunacharski (1873-1933) quienes elaboran las propuestas más interesantes de una teoría marxista de laliteratura antes de Lukács.

2.3.1. Tomando como punto de partida la concepción marxista de la historia, omaterialismo histórico, Plejánov intenta construir una teoría científica capaz delocalizar y estudiar el “equivalente sociológico” de una obra particular. Este consisteen el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinadaposición de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crítica marxistacae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor estético y considera únicamente elcontenido “de clase” de la obra literaria.

2.3.2. Importantes para ilustrar elprograma de la crítica marxista en los años 20

son las Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928), de A. V.Lunacharski. Allí, reconociendo a Plejánov como su fundador, Lunacharski seadhiere al principio según el cualuna obra literaria refleja siempre, consciente oinconscientemente, la psicología de la clase que el escritor representa.Noobstante, el autor señala que el crítico marxista ha de interesarse tanto por elcontenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valorestético.

2.4. La obra de György Lukács (1885-1971)

El pensamiento del húngaro György Lukács3 constituye el más completo y

3 Entre sus aportaciones a la teoría literaria destacan sus obras La forma dramática (Budapest, 1909); Historia y desarrollo del drama moderno (2 vols., Budapest, 1912);Teoría de la novela (Berlín, 1920); La novela histórica (Moscú, 1938); Balzac y el realismo francés (Budapest, 1945); Ensayos sobre el



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sistemático desarrollo de lateoría marxista de la literatura, siguiendo el tipo deinvestigaciones iniciadas por Plejánov.

Las raíces de sus teorías pueden encontrarse en la obra deMarx y Engels, cuyosescritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; enAristóteles y sus conceptos demimesis y catarsis; en Lessing y su defensa de losgéneros literarios; enHegel, de quien procede el esfuerzo por convertir el arte en algoigual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes:

2.4.1. Según Lukács,el arte refleja directamente las relaciones entre loshombres dentro de un determinado modo de producción. Ello significa elverdadero arte no corresponde automáticamente al punto de vista de una clase, y serátanto más válido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto más llegue a laesencia de la realidad reflejada.

Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es eldesarrollo y progreso mismo de esa sociedad,el verdadero arte ha de sernormalmente progresista, puesto que representará ese avance incluso “a pesar” dela ideología del escritor, según había señalado ya Friedrich Engels. Es cierto que losorígenes de clase y los prejuicios políticos del creador pueden influir en él, pero si esun verdadero artista, su obra estará en contradicción con esas ideas y reflejaránecesariamente la evolución real de la sociedad.

2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de lasociedad en que se produce, para Lukácsla gran literatura es aquella en que esereflejo es más evidente, es decir, la literatura realista.

Partiendo de esa premisa, latarea del crítico debe consistir enmedir las obrasparticulares de acuerdo con el proceso histórico-social que reflejan, examinandohasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, noabstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino según el modo propio delarte, es decir, a través de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendenciasinmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes.

De ahí que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de unasíntesisentre lo individual y lo universal. Si no es así, el personaje se convierte en unesquema abstracto de ideas, como ocurre en el simbolismo, o queda degradado,transformado en un objeto que no guarda relación alguna con la vida humana, comoocurre en algunos autores naturalistas.

2.4.3. Respecto a lapervivencia del arte clásico, un asunto sobre el que yahabían reflexionado los fundadores del marxismo, Lukács señala que, al ser unasuperestructura, el arte debería terminar, al menos teóricamente, cuando desaparece

la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de unadeterminada fase del desarrollo histórico-social de la humanidad puede dar las líneasgenerales de esta fase de manera clásica, es decir, de una manera tan persuasiva quela memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado através de él.

2.4.4. Sobre la base de estos principios estéticos, Lukács ha escrito un voluminosoconjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde elsiglo XVIII al XX.

De estos estudios se desprende la idea de que hubo unflorecimiento del realismoen la época en que la burguesía tuvo un papel progresista en la evolución social,

mientras quedespués, cuando ya no desempeñó esa función, lefaltó la perspectivarealismo (Berlín, 1948);Thomas Mann (Berlín, 1948); Aportaciones al estudio de la estética (Budapest,1953).



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histórica indispensable para configurar el mundo actual, con lo quela literatura serefugió en posiciones antirrealistas. Así, de ladecadencia de la burguesía sesigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con el ocaso de laliteratura realista.

Por otra parte, la llegada de los regímenes socialistas debería venir acompañadapor la aparición de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista.

2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigación Social de Frankfurt se desarrolla

desde 1923 una importante labor de investigación en el campo de las ciencias sociales.Estos investigadores, a los que se conoce comoescuela de Frankfurt, se inspiran en elmarxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teoría crítica, frente a lateoría marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Löwenthal, Herbert Marcuse,Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teoría de la literatura debe prestarseespecial atención a los dos últimos autores:

– WalterBenjamin (1892-1940) es el más convencido defensor delarte comonegación del mundo presente y anticipación de la utopía. Quizá por eso seinterese más por lapoesía lírica que por la narrativa, que se fija demasiado en elmundo como para no aceptarlo. La concepción de la literatura como negación tieneque llevar lógicamente a unmayor interés por las obras de vanguardia, donde laruptura es más evidente. De ahí que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire,Kafka o Brecht. De ahí también suinterés por el arte técnicamente reproducible,como el cine o la fotografía, ya que significa un avance sustancial en lademocratización del arte.

– Para Theodor W.Adorno (1903-1969),la mejor poesía lírica tiene uncarácter social, en cuantoevoca la imagen de una vida libre de la constricción social, y de valores como la utilidad y la autoconservación. Este librarse de losvalores dominantes mediante la ensoñación poética es un acto social y subversivo,porque implica la protesta contra una situación que cada uno experimenta comohostil, extraña, fría y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta,la poesíaexpresa el sueño de un mundo mejor.

2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes ala estética y la crítica literaria de inspiración marxista.

En Italia destacaGalvano della Volpe (1895-1968) y su intento de construir unapoética marxista asentada en la semántica. EnInglaterra, Terry Eagleton, que estudia

la teoría marxista de la literatura y propone una visión crítica de la teoría literaria delsiglo XX. EnEstados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The PoliticalUnconscious (1981) defiende el marxismo como método adecuado para comprensión dela totalidad de la historia, y propugna unahermenéutica marxista, inspirada en lascategorías de la hermenéutica bíblica tradicional. EnFrancia hay que mencionartrabajos como el dePierre Macherey, autor de unaTeoría de la producción literaria (1966), o los deFrance Vernier y Jean Thibaudeau. En España hay que citar eltrabajo deJuan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. 1.

Las primeras literaturas burguesas (s. XVI) , inspirado en el marxismo del francés LouisAlthusser.



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TEMA 5

LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICOLITERATURA Y POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

En este capítulo trataremos de acercarnos a la crítica literaria inspirada en elmarxismo (estructuralismo genético de Lucien Goldmann), al problema de lautilización dela literatura como arma política, y a lasociología de la literatura,representada por Robert Escarpit.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DELUCIENGOLDMANN(1913-1970)

Goldmann combina la estética y la teoría literaria de Lukács, de un lado, y elestructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un método válido de crítica sociológica.Entre sus obras destacan Le Dieu caché (1955) yPour une sociologie du roman (1964).

Según Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto más o menos amplio deorganizaciones colectivas, desde la familia a la asociación recreativa o la nación. Sinembargo, teniendo en cuenta que la producción de la vida material –el trabajo– haocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, porotro lado, “no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones,compartimentos estancos sustraídos a la influencia del resto de la personalidad”, parecelógico aceptar, retomando una de las tesis básicas del marxismo, que la actividadproductiva, lasclases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un papel determinanteen la historia de la humanidad y en la configuración de la conciencia individual ycolectiva.

Sin embargo, la situación de las clases en la sociedad no es estática y definitiva, sinodinámica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a latransformación de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso delas clases dominantes), y ello supone la confrontación constante de sus aspiraciones eintereses; y también porque cada claseintenta alcanzar la coherencia y la unidad enel plano ideológico por medio de unavisión completa del ser humano y de lasociedad en su conjunto, una visión que, por la necesidad que el grupo tiene deadaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuración ydesestructuración, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable.

Goldmann denominavisiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, desentimientos e ideas que, además de reunir y caracterizar a los miembros de una clasesocial y oponerla a las demás, representa, en el plano ideológico, el intento de dar unarespuesta significativa a cada situación particular, con el fin de alcanzar la coherencia yel equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que este

actúa, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la acción de esaclase social.Para alcanzar una adecuada comprensión de las visiones del mundo, Goldmann,

siguiendo a Lukács, opera con el concepto deconciencia posible de una determinadaclase social, la cual no tiene por qué coincidir, y habitualmente no coincide, con suconciencia real. Esta última sería el grado de conocimiento de las propias necesidades yaspiraciones, de la propia situación, que el grupo realmente posee como colectividad enun momento determinado, mientras que la conciencia posible englobaría aquel conjuntoorganizado de ideas que el grupo podría llegar a elaborar respecto a sí mismo y laestructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente susituación y los intereses resultantes de ella.

Dentro del esquema teórico elaborado por Goldmann, tantola creación artística yliteraria como la reflexión filosófica desempeñan un papel fundamental, ya que, através de ellas, el individuo logra hacer explícitos los elementos, a menudo difusos e



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inconexos, de la conciencia colectiva, organizar ydotar la visión del mundo del grupode un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano delpensamiento conceptual o de la creación imaginariamediante una representaciónestructurada.

De lo dicho se desprende queel sujeto de la creación cultural no es el individuoaislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya práctica, como sujetoplural, dependen los fenómenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo,aunque ello no implica negar la autonomía y capacidad creativa del filósofo o delcreador. En realidad, en la elaboración de las obras artísticas o filosóficas se combinan,de un lado una cierta visión del mundo, que es el resultado de la elaboración mental deuna clase social, y, por otro, la intervención del artista o pensador, el cual, por medio dela reflexión o de la acción creadora, es capaz de construir una estructura coherente ysignificativa y de poner de manifiesto a través de ella los fines hacia los que tiende laacción y el pensamiento del grupo4.

Según Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visión del mundo existe unarelación genética evidente, esta no se produce en el campo de los contenidos, sino en elde las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste endescubrir esahomología estructural que existe entre las obras literarias y lasvisiones del mundo, o para ser más exactos,entre las estructuras mentales queorganizan la conciencia de un grupo social y el universo imaginario creado por elescritor. Por eso no sirve estudiar psicológicamente al escritor para determinar el origende su mundo imaginario, sino que es necesario realizar un estudio sociológico de tipoestructuralista y genético5.

Para descubrir esa homología estructural entre el universo imaginario de la obraliteraria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmannpropone unmétodo de análisis literario que operaría en dos procesos o etapas:

– En una primera fase decomprensión, el investigador debe analizar loselementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus

4 La situación de la clase obrera en el siglo XIX, la época del primer capitalismo industrial, ofrece unejemplo clásico, dentro del pensamiento marxista, de lo que Goldmann trata de exponer. En aquelmomento el proletariado solo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posición dentro delsistema de producción capitalista –esta sería su conciencia real en aquel periodo–, por lo que su rebeldíano se traduce en una acción política eficaz. La obra teórica y divulgativa de Marx y Engels – El capital , el

Manifiesto comunista , etc.–, al poner en claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer unaalternativa para su abolición y superación (el socialismo) habría llevado la visión del mundo delproletariado hasta el máximo de conciencia posible en aquel momento.

5 En el estudio titulado Le Dieu caché [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece unbuen ejemplo de cómo la homología entre la obra literaria o filosófica y la visión del mundo de un gruposocial se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas “estructuras mentales”.

En su obra, Goldmann descubre una homología estructural entre las tragedias de Jean Racine (1639-1699), la filosofía de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso en el que habríacristalizado la visión del mundo de lanoblesse de robe , o nobleza de toga, una clase de funcionarios de lacorte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarquía absoluta le retiraba elapoyo.

El jansenismo se plantea la contradicción entre un mundo inauténtico, pecaminoso, en el que hay quevivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta.Esa misma contradicción se da en la filosofía de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre unmundo en que no es posible la realización moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y unDios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragediaraciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia solo sepuede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el héroe trágico, se manifiesta, tal como ocurreen los dramas sagrados de su última etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en loscontenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situaciónsocial y la visión del mundo de lanoblesse de robe , que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre laaceptación del sistema y la fidelidad a la monarquía, y el rechazo de un rey que trata de debilitarlaprogresivamente.



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partes, poner en claro la estructura del conjunto.

– A esta primera fase analítica seguirá laexplicación de la obra, una operaciónque consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partesintegrantes en estructuras superiores más amplias –problemática colectiva, clasessociales, visiones del mundo–, que las engloban y nos descubren su significado. Deesta forma se consigue dar cuenta de la génesis de la obra en una situaciónsociohistórica determinada6.Como ejemplo práctico de la aplicación del método estructuralista genético al

examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre laevolución de la novela, reunidos en Nouveau roman et réalité y Pour une sociologie duroman .

Como punto de partida, Goldmann señala que la novela es el género burgués porexcelencia, y que entre eldesarrollo de la novela y el de lasestructuras del sistemacapitalista se observa una homología evidente. En concreto, como ya señaló Marx, elcapitalismo se ha caracterizado por la reificación ocosificación de la vida social y delas relaciones económicas, el creciente fetichismo de la mercancía y la progresivadesaparición del individuo dentro de la economía de mercado, en la cual los objetoscobran una autonomía creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulancualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos yla naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolución de la novela:

– Hasta principios del siglo XX, aunque en laeconomía liberal se produce unacreciente cosificación, los objetos solo tienen importancia en su relación con elindividuo, que aún mantiene su función esencial dentro de la vida económica. A esteperiodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelasen que se nos presenta la historia de unindividuo problemático.

– Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce ladesaparición progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de lasestructuras económicas, y la paralelaindependencia creciente de los objetos. A esteperíodo, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que seproduce unadisolución del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en suforma más radical, la obra de Nathalie Sarraute).

– Al período del capitalismo contemporáneo, caracterizado por laconstitucióndel mundo de los objetos en realidad autónoma, corresponden formas novelescasnuevas, de las que la corriente más importante es elnouveau roman , representado por

Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparición de ununiverso autónomo deobjetos.

2. LITERATURA Y POLÍTICA

Aunque larelación entre la política y la creación literaria ha sido una cuestióndebatida en todas las épocas, la polémica se ha acrecentado en los últimos cien años, ysobre ella han reflexionado especialmente lospensadores de inspiración marxista,sobre todo a partir del triunfo de la Revolución Soviética en octubre de 1917.

6 De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensión y la explicación no solo no seexcluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y único procesoreferido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripción comprensiva de una realidad históricaconstituye una explicación de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuraspuede ser explicada mediante su inserción en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido.



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2.1. El fundador de la Unión Soviética,Vladimir Lenin (1870-1924),desaprueba lacreación de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestrapartidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literaturaa secas, o literatura para todos, aunque sí defiendeuna literatura concebida comoarma ideológica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado.

De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad parareflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor,Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella semanifiesta de forma objetiva la situación de los campesinos en vísperas de larevolución, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar delas falsas soluciones humanitarias y místicas que defendía el autor. De ello se deduceque “las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a lasignificación objetiva de sus escritos”.

En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino enaquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria delmovimientoProletcult , Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha deser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista.

2.2. En el libro titulado Literatura y revolución , Leon Trotski(1879-1940) ataca alformalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria.

Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formasartísticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadenciapolítica de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo también habrá de traerconsigo laaparición y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, quesurgirán en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, y además, cuando eldominio del proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sinprecedentes que ya no tendrá carácter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfodel proletariado, la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo conlas previsiones de Marx, la nueva culturano será una cultura de clase, sino,simplemente, una cultura humana.

Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de lainfluencia de la ideología y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como unamera superestructura.

2.3. En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (1891-1937) se defiende una cierta autonomía de la obra de arte y el artista respecto a lascorrientes políticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad,pero en ella debeobservarse ante todo el componente artístico.

De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera queel artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque susplanteamientos son menos precisos que los del hombre político,su obra, si esauténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una críticaliteraria de carácter marxista.

2.4. Para el dramaturgo alemánBertolt Brecht (1898-1956), la literatura es unarmafundamental en la lucha revolucionaria,en la praxis transformadora de la realidad.Para cumplir esa función,la literatura debe ser realista, aunque realismo no significapara Brecht “reproducción fotográfica” de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva

acción crítica sobre el entorno social. Además, en esa praxis literaria realista, el escritordebe tener en cuentano solo los contenidos, sino también la forma, ya que “la



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descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos deexpresión”.

2.5. En las reflexiones deMao Tse-tung (1893-1976), fundador de la RepúblicaPopular China, sobre arte y literatura, se admite el carácter superestructural y clasista delas creaciones artísticas y literarias y de las creaciones ideológicas en general.No existeel arte por el arte, ni un arte que esté por encima de la política, ni un arte que sedesarrolle al margen de la política o sea independiente de ella. De ahí que haya queasegurarseque el arte y la literatura encajan bien en el mecanismo general de larevolución, y que se convierten en un arma poderosa para unir y educar al pueblo ypara atacar y aniquilar al enemigo.

Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: elartístico y elpolítico, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto más reaccionario sea elcontenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, más fácil es que enveneneal pueblo.

2.6. El pensamiento sobre la literatura deJean-Paul Sartre (1905-1980) estámotivado por una preocupación social básica, por el papel que desempeña el artista enla existencia social, una preocupación en que resulta evidente el trasfondo marxista desus análisis. El trabajo¿Qué es literatura? (1948), en que Sartre recoge esasreflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales:

– En el apartado titulado “¿Qué es escribir?”, Sastre señala la diferencia que existeentre elarte de la palabra (literatura) ylas otras artes (pintura, escultura…), y queconsiste en que el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, queno tienen los colores ni la piedra.

Sartre distingue laprosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y lapoesía, quese halla más próxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poetarehúsa utilizar el lenguaje común y se refugia en una actitud poética “que considera laspalabras como cosas y no como signos”. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ellosignifica que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir unaspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre acción. Por eso no seexige al poeta el mismo compromiso que al prosista.

El estilo da valor a la prosa, perola forma siempre queda supeditada al contenido:“Lo importante es el tema y después se decidirá qué forma emplear”

– “¿Por qué escribir?” es el título del segundo apartado de la obra de Sartre. En élse afirma que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad dehacernos sentir esenciales con relación al mundo.No se escribe para uno mismo, sino

que siempre es necesario el lector. La lectura es la síntesis de la percepción y de lacreación. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboración en laexistencia objetiva de la obra.

– En el apartado titulado “¿Para quién escribir?”, Sartre afirma que, en teoría, elescritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases,elartista elegirá el público y la clase social a los que va dirigida su obra. Aquí entra elpapel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Solo en una sociedad sinclases, utópica de momento, la literatura acabaría de tomar conciencia de ella misma, alquedar desligada de la confrontación social e ideológica, y podría ser una literatura detodos.



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3. La sociología de la literatura de Robert Escarpit (1918-)

Como ya indicamos, mientras que la crítica sociológica parte de la sociedad paraexplicar la génesis de la obra,la sociología de la literatura toma la sociedad comopunto de llegada y estudia la producción, difusión y consumo de la literatura en unmedio social determinado.

Si la crítica sociológica se halla emparentada con el marxismo, la sociología de laliteratura no se asocia a una ideología especial, yse parece bastante a lo que puedeser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan serutilizados por la crítica sociológica. Robert Escarpit –cuyos planteamientos aparecenreunidos en el libroSociología de la literatura (1968)–, considera que estasinvestigaciones se integran en una “sociología empírica de la literatura”, que buscalimitar el dominio de las investigaciones al sistema de la comunicación social.

A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribución y elmercado, Escarpit tiene en cuentatres aspectos u objetos de investigación: el libro, lalectura y laliteratura :

– Unlibro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, segúnla definición de la UNESCO.

– La lectura, o recepción de las obras, debe ser calculada por medio deestadísticas.

– La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, esdecir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad.

Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija loscampos de investigación sociológica de la literatura:

– En primer lugar laproducción, que tendrá en cuenta la situación delescritor enel tiempo (edad, generaciones) y delescritor en la sociedad (orígenes sociales,financiación, el oficio de las letras).

– Ladistribución, desde el acto de publicación a los circuitos de distribución yventa.

– Elconsumo de la obra, el público, la lectura.

Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de información, y, sobre todo, a la

estadística. Todo ello topa, sin embargo, con importantes dificultades, entre ellas lamovilidad y poca precisión del término mismoliteratura , tanto en diferentes épocascomo en las distintas capas sociales.



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TEMA 6

DISCIPLINAS LITERARIAS

Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situación delosestudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, seincluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sería laciencia de lo literario.

1. LAS CIENCIAS HUMANAS

Aunque su estatuto es siempre más impreciso que el de las ciencias exactas ynaturales, parece claro que la misma teoría de la ciencia proporciona los conceptosnecesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, también llamadas cienciasdel espíritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esosconceptos destacan los deparadigma, formulado por Thomas Kuhn7, y área deconocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teoría literaria comouna disciplina científica que incluye una parcela bien definida de hechos observables yque utiliza unos métodos precisos que cumplen perfectamente sus fines.

1.1. Las ciencias del espíritu, según Wilhelm Dilthey (1833-1913)

Wilhelm Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883), manifiestaque su intención es lograr lafundamentación filosófica de esas ciencias cuyo objetode estudio es el arte, la historia, la política, la jurisprudencia, la teología, la literatura; yañade que, a pesar de su estructura cambiante, las ciencias del espíritu tienen en comúnel hecho de ocuparsede realidades histórico-sociales o delcarácter histórico de loshechos estudiados.

Las ciencias del espíritu se originan ennecesidades de profesionalizaciónconcretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio delas funciones sociales –ejercicio del derecho, sacerdocio, enseñanza, política,historiografía–, y se han plasmado en sinopsis enciclopédicas que están en el origen deesas ciencias.

Junto a las necesidades profesionales, elotro origen de las ciencias del espíritu hayque buscarlo en laconciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de lascondiciones en que esta se desarrolla.Así nacen la gramática, la retórica, la lógica, laestética, la ética y otras disciplinas.

Como ya hemos indicado, las ciencias del espíritu tienen como objeto de estudio larealidad histórico-social, y susproposiciones8 incluyen afirmaciones acerca de algún

elemento histórico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elementoteórico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elementopráctico).

Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que secomponen las ciencias del espíritu. Si trasladamos esa división tripartita al estudio de la

7 Un paradigma es un modelo o patrón en cualquier disciplina científica u otro contextoepistemológico. El filósofo y científico Thomas Kuhn dio al término paradigma su significadocontemporáneo cuando lo adoptó para referirse al conjunto de prácticas que definen una disciplinacientífica durante un período específico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observary escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relaciónal objetivo, cómo deben estructurarse tales interrogantes, cómo deben interpretarse los resultados de lainvestigación científica.

8 La proposición es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lógico,es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia está formada, a su vez, por un conjunto deproposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente válidos.



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literatura, nos encontraríamos con una disciplina que se ocupa de hechos históricos(historia literaria), una disciplina que formula teoremas (teoría literaria) y otra queplantea juicios estimativos y normas (crítica literaria).

1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espíritu, según Hans-GeorgGadamer (1900-2002)

Según Gadamer, conocido especialmente por su obraVerdad y método (1960), lasllamadasciencias del espíritu –como son la filosofía, el arte o la historia– se ocupan derealidades que quedan fuera de la verdadera ciencia: “formas de experiencia en las quese expresauna verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone lametodología científica”. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen unapretensión de verdad que se trata de legitimar filosóficamente.

Gadamer se muestra crítico con los enfoques metodológicos que se emplean en lasciencias humanas y con la pretensión de aproximarlos al verdadero método científico.Por otro lado, tambiénduda de que la interpretación de los textos, obras o hechosdel pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia, toda conciencia, se halla históricamente moldeada, es un efecto de la cultura denuestro tiempo, en la que estamos insertos. Así, cuando interpretamos hechos,creaciones o textos de otras épocas, estos se articulan en relación con nuestro propiotrasfondo cultural e histórico, y en esa relación hermenéutica es difícil hablar de verdadcientífica.

De ello se deduce que no se puede dotar de entidad científica al estudio einterpretación del pasado, ya que esta interpretaciónestá produciendo un saber, pordecirlo así, contemporáneo, con valor de verdad hoy, independientemente de laverdad histórica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es científico, responde a lageneral necesidad humana de comprender, y se justifica en ella.

Para que las ciencias del espíritu alcancen validez, tienen quereconciliarse con latradición, admitiéndola como fuente de verdad –una verdad histórica y relativa,naturalmente–, sin esa pretensión de interpretar el pasado de una forma supuestamentecientífica que la irrupción de la conciencia histórica ha generado en los dos últimossiglos. Utilizar los conceptos de la tradición de forma erudita, arcaizante, o comosimples herramientas para acercarse a otras épocas, son maneras de relacionarsemodernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a losmétodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para lasciencias del espíritu.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

2.1. La ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos?Dentro de las ciencias del espíritu o humanidades, el estudio de la literatura presenta

ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicación de métodos propios en elconocimiento de su objeto, y por las características del objeto mismo. Sin embargo, alhablar deciencia de la literatura se planteanalgunos problemas e interrogantes:

– ¿La ciencia de la literatura está formada por el conjunto de todos los estudiosque adoptan como objeto la literatura?

– ¿Esa ciencia consiste en la simple unión de varias disciplinas, o tiene unos

principios generales que afectan a todas ellas?



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– ¿Puede asimilarse ese conocimiento a una estética, una filosofía, una semiótica,una filología?

En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodológicas,entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse ladiscusión acerca del lugarque los estudios literarios ocupan entre las ciencias o la forma en que se integranen un grupo más amplio de disciplinasque pudieran ser filológicas, filosóficas,semióticas, estéticas, ciencias del espíritu o ciencias sociales, dependiendo del objetoestudiado y el método utilizado.

A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario,designándola con un término claro y unívoco, y de integrarla en el contexto de lasciencias sociales y las humanidades.

Una de estas propuestas es la de Walter D.Mignolo ( Elementos para una teoría deltexto literario , 1978) el cual observa, como ejemplo de la indefinición en que semueven los estudios literarios, que en el manual de teoría literaria de Wellek y Warren(Teoría literaria , 1949), el términoteoría se emplea tanto para referirse al aspectoteórico de la disciplina –se distinguiría de lahistoria o de la crítica – como a ladisciplina en su conjunto, con lo cual vendría a ser sinónimo de “ciencia de lo literario”.De ello se deduce lanecesidad de un término para designar el conjunto de losestudios literarios, comparable asociología o antropología , por ejemplo. El términopropuesto por Mignolo esliteraturología, preferible al de poética , que tiene losinconvenientes de su vinculación con la poética antigua y su moderna asociación con lapoética lingüística.

En cuanto a la integración de los estudios literarios en un marco teórico o disciplinamás amplios, parece claro, como propone FernandoLázaro Carreter, que ese marco loproporciona lasemiótica o semiología, la ciencia que, según señaló Saussure, estudia lavida de los signos en el seno de la vida social. El inconveniente, apuntado por Mª delCarmenBobes Naves, es que prácticamente todos los objetos de la ciencia cultural(cuadros, esculturas, poemas, composiciones musicales), de lo que Dilthey denominóciencias del espíritu, serían objeto de la semiótica, con lo cual los estudios literariosseguirían ocupando un territorio impreciso.

2.2. Las disciplinas literarias

Los intentos de clasificación de los estudios literarios en distintas disciplinas, segúncual sea el método y punto de vista empleados, han sido diversos. Entre ellos destacanlos que resumimos a continuación.

2.2.1. Como punto de partida para trazar un cuadro general de las disciplinas

literarias, sigue siendo válida lapropuesta que René Wellek y Austin Warren formularon, ya en 1949, en suTeoría literaria . En concreto, al final del capítulo I delmencionado manual, se afirma que “la teoría literaria es la gran necesidad de lainvestigación literaria en nuestros días”, ya que la caracterización de la individualidadde una obra, de un autor, de una época o de una literatura nacional, tal como la intentanllevar a cabo la crítica y la historia literaria, solo puede lograrse en términos universalessobre la base de una teoría literaria de carácter general.

De ello se deduce, en primer lugar, que el estudio de la literatura admite al menos lostres enfoques citados (teoría, historia, crítica). En segundo lugar, a lateoría de laliteratura se le concede el carácter dedisciplina básica para la crítica y la historialiterarias. En tercer lugar, se enuncia la necesidad de unareconstitución del cuerpo de

principios teóricos, que enlazaría con la antigua poética, y que habría pasado a unsegundo plano con el auge del historicismo. Esta llamada de atención tiene unimportante significado en la historia de la teoría literaria.



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De otro lado, en el capítulo IV de dicha obra (“Teoría, crítica e historia literarias”)los autores plantean las características y el objeto de cada una de estas formas deestudiar la literatura. Partiendo de los conceptos deorden simultáneo y ordencronológico, por una parte; y, por otra, deprincipios y criterios generales de laliteratura yobras literarias concretas, estudiadas aisladamente o en serie cronológica,llegan a la siguiente clasificación:

DISCIPLINA OBJETO MODOTeoría literaria Principios de la literaturaHistoria literaria Obra concreta En orden cronológicoCrítica literaria Obra concreta Enfoque estático

2.2.2. Otra organización tripartita de los estudios literarios es la que proponeAlfonsoReyes ( La crítica en la edad ateniense , 1941), el cual considera que toda actividadteórica o reflexiva acerca de la literatura, es crítica. Por consiguiente, la posibleciencia

literaria, entendida como estudio general de la literatura, no es otra cosa quecríticaliteraria para este autor. Ciencia literaria y crítica literaria serían, por lo tanto,equivalentes.

La crítica, a su vez, puede ejercerse de tres maneras, y ello da lugar a distintas ramasde la ciencia literaria. Cuando la crítica se limita a registrar los hechos, se queda enhistoria de la literatura; cuando define, “por esquema y espectro”, el fenómenoliterario, esteoría de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creación,basándose en la experiencia o la doctrina, se convierte en preceptiva.

A su vez, Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra, que serían, yendo delo particular a lo general: lacrítica artística de tipo impresionista; laciencia de laliteratura, ejercida mediante la aplicación de métodos específicos (históricos,psicológicos o formales), que coincidiría con la crítica literaria de Wellek y Warren; y el juicio, o valoración de las obras, que es “aquella alta dirección del espíritu que integraotra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas”.

Al conceder a lacrítica un carácter fundamental, básico y fundacional de todoacercamiento a la literatura, Reyes da cabida a lapreceptiva, con la derivación decarácter normativo que tiene en la teoría literaria clásica, a diferencia de la ciencia de laliteratura actual, que, como actividad analítica que es, prescinde de preceptos y juiciosde valor.

2.2.3. Otra aportación importante sobre los estudios literarios y sus diferentesdisciplinas es la deTzvetan Todorov, recogida en su libroPoétique (1973), y situadaen el campo teórico del estructuralismo francés.

Para Todorov, las consideraciones teóricas y abstractas acerca del discurso literarioconstituyen el contenido de lapoética, un término que prácticamente vendría a sersinónimo de lateoría literaria de Wellek y Warren. Para que resalten mejor loscontornos de la poética, Todorov distingue dos actitudes básicas dentro de losestudios literarios:

– La primera consiste enver en el texto literario un objeto suficiente deconocimiento. Es la actitud que corresponde a la interpretación, exégesis,comentario, explicación, lectura, análisis o crítica del texto, y su objetivo es

determinar el sentido del texto examinado, aunque ese sentido siempre estarásometido a contingencias históricas y psicológicas. Seráun sentido. Este tipo deestudios coincidiría con lo que Wellek y Warren denominancrítica.



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– Lasegundaactitud corresponde ala ciencia, y su objetivo no es el sentido de laobra, sino elestablecimiento de leyes generales, de las que el texto particular es elresultado. Es esta la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos,filosóficos o sociológicos, que intentan trasladar la obra al dominio que consideranfundamental, pero que esajeno a lo estrictamente literario. Se trataría del tipo deestudios que Wellek y Warren denominanacercamientos extrínsecos.

Entre estas dos posiciones se sitúa lapoética, que, frente a la primera actitud, nobusca el sentido, sino lasleyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; yque, frente a la segunda actitud, busca estas leyesen el interior de la literatura misma.

El objeto de la poética no es, por consiguiente, la obra en sí, si no laspropiedadesdel discurso literario, y, dentro de ella, la obra es considerada como manifestación deuna estructura abstracta más general. La poética se constituye así como unestudioabstracto e inmanente de la literatura, y su objetivo consistiría en proponer una teoríade la estructura y del funcionamiento del discurso literario, y de sus característicasfundamentales.

La poética se relaciona con los otros estudios literarios al menos de estas dosmaneras:

– En primer lugar, la poética mantienecon la crítica relaciones decomplementariedad, ya que una reflexión teórica como la que propone la poética queno se alimente de la observación de las obras existentes, se revela estéril einoperante; y, a la inversa, el análisis de obras concretas necesita conceptos einstrumentos teóricos generales si quiere ser efectivo.

– En segundo lugar, lahistoria literaria –cuya tarea es estudiar la variabilidad decada categoría literaria, o el estudio de los géneros, o la identificación de las leyes deesa variabilidad– está estrechamente vinculada a la poética, ya quesolo a partir deuna poética histórica que tenga en cuenta la variación de las estructuras generales,puede entenderse la evolución literaria.

En definitiva,la poética propuesta por Todorov vendría a seruna teoría literaria,que comparte su acercamiento intrínseco con la crítica y la historia literaria, de las quevendría a ser unaactividad complementaria.

3. LA TEORÍA LITERARIA

Desde laPoética de Aristóteles, la teoría de la literatura se interesa por una serie deproblemas que tienen una larga tradición en los estudios literarios.

3.1. En una concepción amplia,René Wellek considera que lateoría literaria incluye los siguientes componentes:

– Un conjunto de instrumentos metodológicos.– El estudio de los principios, categorías y criterios propios de la literatura.– Una teoría de la crítica y de la historia literarias.– Un sistema de principios y una teoría de los valores literarios.

En cuanto a suestatuto científico y metodológico, la teoría literaria tiene uncarácter abierto, ya quesu ideal científico es de índole empírica, y su forma de

proceder descriptivaconsiste en la observación, clasificación y caracterización de losmecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio. Si tiene la



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propiedad de ser unateoría, es porquesu ideal es la objetividad, desvinculada de juicios y valoraciones concretos.

Wellek observa la necesariavinculación de la teoríacon la crítica, con la historia literaria y con laestética, si bien la teoría literaria no debe quedar diluida en las otrasdisciplinas.

3.2. Para Douwe W.Fokkema y ElrudIbsch (Teorías de la literatura del siglo XX ,1977), la teoría, la historia y la crítica literaria se ayudan mutuamente.La teoría literaria tiene que crear una reserva deconceptos generales, con relación alos cuales sedescriban y expliquen los hechos individuales. La teoría se encargaría,precisamente, de ser la disciplina que trabaja en “la construcción de conceptos generalesy modelos que expliquen los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica detodas las literaturas”.

Lo que diferencia claramente a la moderna poética, o teoría literaria, de losplanteamientos precedentes, es elinmanentismo y coherencia de sus conceptos ymétodos, más que unos contenidos verdaderamente nuevos.

3.3. A la hora de definir y delimitar el campo de la teoría literaria, parece oportunotener en cuenta las siguientes observaciones:

– Una primera observación es que la teoría literariano constituye un cuerpo dedoctrina o de intereses perfectamente definido. Ello explica la aparición, casiconstante, de corrientes y planteamientos nuevos.

– La segunda es que hayun núcleo de problemas que han aparecidocontinuamente en los estudios de teoría literaria. Este núcleo se articula en torno a lateoría de los géneros y sus estructuras, y en torno al lenguaje literario y susprocedimientos.

– Una tercera observación es quela parte más variable de la teoría literariaes laque se refiere a un grupo de cuestiones de carácter general que tienen que ver conla realidad estética del hecho literario o su funcionamiento social, o con una teoría delas diferentes disciplinas que estudian la literatura. Dentro de este campo, que atiendemás a cuestiones extrínsecas, se sitúan los estudios relativos a las relaciones de laliteratura con la sociedad, el arte, las doctrinas estéticas, la sicología o la historia delpensamiento.

– Por último, unamanera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es la presentación, en forma dehistoria de la teoría literaria, de

las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raroque cada una se presente con vocación de diferenciarse de las demás.

4. LA CRÍTICA LITERARIA

La crítica literaria puede entenderse como elestudio de una obra u obras concretas con vistas a su análisis y evaluación.

4.1. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teoría crítica (1964), plantea ladificultad de unadefinición, que siempre resultará demasiado amplia y general. Enconcreto, el autor nos dice que la “crítica escualquier examen inteligente sobre la

literatura”. En ella se incluyen el juicio valorativo y el análisis, no importa en quéforma, y su objeto sería la comprensión total y valorativa de la materia abordada por lacrítica, es decir, los textos literarios.



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4.2. Roland Barthes, que ha escrito en más de una ocasión sobre el asunto, resumesus planteamientos enCritique et vérité (1966).

Barthes es el máximo representante de una crítica literaria entendida como disciplinaautónoma respecto a su objeto de estudio, hasta el punto de haber querido equiparar susresultados a lasobras de creación. Desde este punto de vista, la crítica sería undiscurso estético paralelo, sugerido por el discurso objeto de sus análisis (la obraliteraria), del que en parte sería independiente, aunque bajo ciertas condiciones.Para Barthes, la crítica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dosdiscursos acerca de la obra artística, pretende darle a estaun sentido particularmediante un lenguaje intermediario (el lenguaje y métodos de análisis de la críticaliteraria, que establecen una mediación entre la obra y el receptor). La crítica sediferenciaría por tanto de la lectura, que es una donación silenciosa de sentido, en queesta no utiliza un lenguaje intermediario.

La crítica no busca el fondo de la obra, ni intenta establecer un significado único,sino que se proponecontinuar las metáforas presentes en la obra. Esta continuaciónsupone una creación de sentido, aunque debe estar regulada por los siguientesprincipios:

– En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar.

– Las generalizaciones del lenguaje crítico se construyen a partir de laobservación de ciertos rasgos de la obra, teniendo en cuenta que un rasgo significantepuede aparecer transformado a lo largo de ella en forma de metáfora, metonimia,antífrasis.

– El libro es un mundo y el crítico experimenta ante ese mundo la mismasensación que el escritor ante el mundo real.

El quehacer del crítico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crítica seconvierte en creación. No obstante, la labor del crítico debe estar presidida por lacoherencia, de manera que esa creación o transformación de la obra vaya siempre en elmismo sentido que esta.

La actividad crítica tienecomo resultado un producto individual, subjetivo hastacierto punto, aunque controlado por las restricciones mencionadas y por la necesidadde explicitar el lenguaje con el que se habla acerca de la obra. En todo caso, lo únicoque hace la crítica es tener conciencia de sus límites, sin pretender descubrir una verdado agotar los significados del texto.

4.3. Como conclusión puede afirmarse quea la crítica se le plantean muchosproblemas con vistas a constituirse como una disciplina dotada de unos métodos deanálisis delimitados de forma precisa y de un sistema de valoración objetivo ygeneral.

La diversidad de métodos y la dispersión de las propuestas puede conducir a lacrítica literaria a uncierto relativismo. A pesar de ello parece evidente lanecesidad dela crítica para la constitución de la teoría literaria. La teoría se propone conocer losprincipios de la literatura y sus métodos de estudio, pero es evidente que esta actividadteorizadora tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que esprecisamente lo que pretende la crítica. Y a la inversa,la crítica necesita unospresupuestos teóricos firmes y, dentro de lo que cabe, universales, que le proporciona

la teoría, ya que de lo contrario corre el riesgo de convertirse en una actividad subjetivay a la larga estéril. La relación entre teoría y crítica es, por consiguiente, recíproca y a lavez complementaria.



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5. LA HISTORIA DE LA LITERATURA

5.1. Lateoría literaria se interesa por losprincipios generales de la evolución delas formas, y en este sentido es una teoría de la historia literaria. Esta, a su vez, necesitauna base teórica en la que apoyarse. Nos encontramos de nuevo ante la necesidad deestablecerrelaciones entrehistoria, teoría y crítica literarias. La historia literaria esfrecuentemente el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura.Desde la época romántica, en que se impone una concepción historicista delacontecer humano, lahistoria literaria se convirtió era elmodo de estudio de laliteratura por excelencia, en la única ciencia literaria reconocida como tal. Sinembargo, dicha concepciónentra en crisisa principios del siglo XX, cuandoel estudioformal de la obra gana terreno, frente al estudio de las relaciones entre la obra y elautor típico de la historia literaria tradicional.

La historia se caracteriza por enfocar el fenómeno literario como un conjunto deacontecimientos que cambian.La teoría literaria se interesa también por losprincipios generales que rigen el cambio literario y por eso también funciona comouna teoría de la historia literaria. La historia literaria ilustra con hechos las leyes delcambio histórico que estudia la teoría literaria, al tiempo que contribuye a suestablecimiento, y, a la inversa, el estudio histórico encuentra en la teoría los conceptosgenerales que precisa.

5.2. Desde el punto de vista metodológico, Óscar Tacca (“Historia de la literatura”,1985) señala que a la historia literaria se le plantean las siguientescuestionesmetodológicas básicas:

– El tipo de delimitación (geográfica, lingüística, histórica) que dirige laconstrucción de una historia de la literatura.

– Laordenación y formas de sistematizaciónde los hechos estudiados.– El papel e importancia de la historia frente a la crítica y la teoría literarias.

La simple enumeración de estas cuestiones ilustra perfectamente la complejidad delos problemas implicados en una historia de la literatura, en cuya construccióntienenun papel fundamental la teoría y la crítica.

6. LA LITERATURA COMPARADA

6.1. Elenfoque comparatista en el estudio de la literatura cuenta con una tradiciónmuy antigua, y lo suficientemente rica como para que se constituyaen disciplina

literaria autónoma.Sin embargo, precisamente porque la actividad comparatista ha sido constante en lahistoria literaria, la literatura comparada topa con serias dificultades a la hora de definirsu estatuto científico y delimitar su objeto de estudio, ya que, si pretende abarcar uncampo muy amplio, acabaría desapareciendo, confundida con otras disciplinas; y, a lainversa, si se caracteriza a la literatura comparada de forma muy restringida, se corre elriesgo de dejar fuera de su ámbito de estudio aspectos importantes de la actividadliteraria, con el consiguiente empobrecimiento que ello traería consigo.

En su Teoría literaria (1949), Wellek y Warren señalaban que la literaturacomparada se ha asociado coninvestigaciones de muy distinto carácter, entre ellas elestudio de lostemas de la literatura oral; lasrelaciones entre dos o más literaturas;el estudio de laliteratura en su totalidad, lo que la convertiría en una suerte deliteratura universal.



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A pesar de sus imprecisiones, la literatura comparada viene a contrarrestar lafalaciade unos estudios literarios limitados, muy frecuentemente de manera artificial y pornecesidades del historiador,a unos márgenes nacionales, que distan de ser acordes conla realidad del fenómeno literario.

Goethe ya había señalado que la poesía es algo que va más allá de cualquier frontera,y que debería ser estudiada desde una perspectiva universal. La literatura comparada seconstituye, pues, como unautopía , en sentido etimológico, y de ahí lasdificultades desu definición y sus conocidas crisis, ya que, a pesar de los avances que se hanproducido en este tipo de estudios, la literatura comparada sigue siendo una disciplinaimprecisa, controvertida, difícil de definir, y, como señala Claudio Guillén, en la quetodo marco conceptual es provisional y ha de ser constantemente puesto a prueba.

6.2. Para hacernos una idea de lavariedad de aspectos y de lacomplejidad de losmétodos que están relacionados con la actividad comparatista, puede verse ladefinición que proponen Brunel, Pichois y Rousseau en la introducción a su manualde literatura comparada (1983). Según ellos, la literatura comparada se ocupa de la“descripción analítica, comparación metódica y diferencial, interpretación sintética delos fenómenos literarios interlingüísticos o interculturales, por la historia, la crítica y lafilosofía, a fin de comprender mejor la literatura como función específica del espírituhumano”.

No obstante, pese a su imprecisión y lo borroso de sus límites, entre los especialistasparece haber un acuerdo bastante unánime a la hora de considerar quela literaturacomparada es aquella que se ocupa de establecer contrastes internacionales, o, paraser más exactos, al método de estudio que procede mediante la comparación entre dos omás autores, obras o movimientos pertenecientes a literaturas que utilizan comovehículo lenguas distintas, intentando determinar las relaciones, semejanzas, diferenciase influencias que se observan entre ellos.

6.3. En ciertos aspectos, en cuanto sea capaz de combinar los análisis concretos conla reflexión teórica y las generalizaciones, la literatura comparada puede establecer unpuente entre la teoría y la historia literaria. Como señala Claudio Guillén ( Entre louno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada , 1984), la literatura comparadasupone un “esfuerzo por desentrañar las propiedades de la comunicación literaria, de suscauces primordiales, de la metamorfosis de géneros, formas y temas” y una “reflexiónacerca de la historia literaria, de su carácter, de sus condicionamientos, de su perfiltemporal y su posible sentido”

6.4. Independientemente de que desde muy antiguo se hayan comparado literaturasdistintas,se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el del siglo

XIX.Es costumbre citar la obra deMme de Staël De l’Allemagne (1810) como una delas primeras muestras comparatistas, junto a la deJean-Charles-Léonard Simonde deSismondi, Histoire de la littérature du Midi de l’Europe (1813), aunque podrían citarseejemplos anteriores, como la obra del padre Juan Andrés,Origen, progresos y estadoactual de toda literatura (1782).

6.5. El campo de las actividades comparatistas es muy amplio, aunque en él destacanlas siguientescuestiones y temas de investigación y estudio:

– Elintercambio y relaciones entre las distintas literaturas.

– El estudio de larelación de la literatura con las otras artes, un asunto quesuele adscribirse al campo de la literatura comparada.



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– La comparación detemas y motivos presentes en literaturas diferentes.

– Lacomparación entre los diversos artificios empleados (el verso clásico y elverso románico, por ejemplo), o de losgéneros literarios presentes en literaturasdistintas, dentro de lo que podría denominarse poética comparada. Ejemplodestacado de estos estudios pueden ser los trabajos comparatistas de Paul VanTieghem para la literatura europea (1951), o de Fidelino de Figueiredo (1935) paralas literaturas portuguesa y española.



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TEMA 7

EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO

Es evidente que, salvo excepciones como la de Benedetto Croce, todos los críticosestán de acuerdo en la existencia de diferentesclases de obras o detextos, es decir, degéneros literarios. Por otro lado, losgéneros literarios constituyen una de las parcelasde estudio que, ya desde la poética clásica, cuenta con mayor tradición y estabilidaddentro de la teoría literaria.

En el desarrollo de este capítulo agruparemos las distintas reflexiones sobre losgéneros de acuerdo con un orden cronológico y entres etapas (teoría clásica yclasicista, teoría romántica y consideraciones actuales), que a su vez coinciden demanera aproximada con las tres posturas fundamentales que se dan en torno a esteasunto:

– Lateoría clásica y clasicista, fundada en la distinción de las diferentesformasde mimesisque ya estableció Aristóteles en suPoética .

– La clasificación basada encategorizaciones sumamente abstractas, que sepodría llamarromántica o arquetípica, establecida en la época del Romanticismo yreactivada en el siglo XX por autores como Emil Staiger.

– Las clasificacionestaxonómicas, que se interesan por ladescripción de lasdiferentes manifestaciones históricas de los géneros, y pretenden distinguir, dentrode la masa informe de esas manifestaciones, unos esquemas constantes, unosgéneros, que no deben ser prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales, comoocurre en el Romanticismo, sino establecidos a partir de la observación directa. Es lapostura de los formalistas rusos y otras escuelas estructuralistas.

Como puede verse, las dos primeras posturas adoptan una posición de carácterdeductivo, mientras que las clasificaciones taxonómicas adoptan un método de tipoinductivo.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se combinan dos posturas: Por un lado la actituddeductiva, que intentaformular una tipología de los géneros a partir de la definiciónde la literatura como una forma de imitación; por otro, la postura inductiva, que tratade construirtaxonomías a partir de los géneros históricos realmente existentes, en las

literaturas griega y latina especialmente.1.1. Las clasificaciones de los géneros que tienen en cuentalos diversos modos de

imitación son las más antiguas y constantes en la poética clasicista.La primera de estas propuestas se debe aPlatón, quien en La República distingue

“un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa”, en que solo hablany actúan los personajes, que serían la tragedia y la comedia (y el teatro en general); otroque se produce “a través del recital del poeta”, como ocurre en los ditirambos, y, engeneral, en el género que después recibirá el nombre de lírica; y un último género, laépica, en que se mezclan ambos procedimientos: por un lado interviene el poetanarrador, y, por otro, se reproducen los parlamentos de los personajes.

Aristóteles, en suPoética , también parte de la concepción de la literatura como unaforma de imitación, y organiza los géneros de acuerdo con tres criterios:



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– Según el modo de imitación, y a diferencia de Platón, que ya esbozaba ladivisión tripartita que a partir del Renacimiento será aceptada de manera general,Aristóteles solo distingue dos formas de imitación: la formaactiva o dramática,propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y la formanarrativa, o mixta, en que pueden señalarse dos variedades: una, cuando el poetanarra personalmente, y otra cuando lo hacen sus criaturas.

– Aunque todos los géneros literarios usan los mismosmedios de imitación(ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lohacen al mismo tiempo, como en los ditirambos y otras formas líricas, y otros enpartes distintas, como ocurre en la comedia y la tragedia, en que solo en las parteslíricas entraba el canto.

– Por lo que se refiere alobjeto de la imitación, los géneros se diferenciarán porhacer a los hombresmejores, peoreso iguales a nosotros. Aunque propone variosejemplos, Aristóteles distingue básicamente dos clases de géneros: aquellos en que seda una actitud enaltecedora y un engrandecimiento del personaje (tragedia yepopeya), y aquellos otros (como la comedia o la parodia) en que se adopta unaactitud denigratoria y burlesca hacia el personaje.

Gérard Genette organiza la clasificación aristotélica de los géneros mediante elsiguiente esquema:

MODOOBJETO

Dramático Narrativo

Superior Tragedia Epopeya

Inferior Comedia Parodia

1.2. La teoría clásica de los géneros también incluye una serie depropuestastaxonómicas. Platón sostiene en el Ion que cada poeta está mejor dispuesto para elcultivo de un género determinado, y cita los ditirambos, loas, danzas, epopeyas,yambos; y en Las leyes se refiere al himno, treno, ditirambo, peán y nomo.

Aristóteles, en laPoética , afirma que losgéneros tienen un origen y estánsometidos a laposibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por unconjuntode rasgos estilísticos, y nombra los ditirambos, las comedias, las tragedias, los nomos ylas parodias.

1.3. Dado su carácter pragmático, en lapoética latina escasean las reflexiones

teóricas, mientras que sí hallamos propuestas taxonómicas debidas a Cicerón y, sobretodo, a Tácito y Quintiliano. Las diferentes taxonomías propuestas por los principalesautores latinos aparecen recogidas en este cuadro:



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FilosóficaSofísticaHistoria

Prosa

Oratoria

TragediaTeatro Comedia

Drama satíricoÉpica

LíricaElegíacaOtras

clases Yámbica

ELOQUENTIA

Verso(Poesía)

Epigramática

1.4. En la teoría clasicista española del Siglo de Oro pueden señalarse las mismasdos direcciones en el planteamiento del estudio de los géneros: de un lado propuestasteóricas basadas en losobjetos, medios y modos de imitación, y de otro lastaxonomías.La novedad más importante de lateoría clasicista es la consideración de la líricacomo un género más, junto a la dramática y la épica, y el consiguiente establecimientode ladivisión tripartita que ha seguido vigente hasta la actualidad. De acuerdo con talclasificación, habría que distinguir un modo de imitaciónpuro, en que solo estápresente la voz del poeta (lírica); un modoactivo, propio del génerodramático, en queúnicamente intervienen los personajes; y el modo narrativo, omixto, que es propio de laépica, en que en unas ocasiones el poeta narra personalmente, y en otras intervienen lospersonajes.

La propuesta de división tripartita se debe al traductor y comentador italiano de laPoética de Aristóteles Sebastiano Minturno ( L’arte poética , 1564). Entre los teóricosque fijaron y difundieron esa división de los géneros en España, destaca FranciscoCascales, autor de lasTablas poéticas (1617).

1.5. Como ejemplo de lapervivenciahasta época reciente de las teorías clasicistas basadas en la imitación, puede recordarse la distinción entre épica y drama propuestapor el teórico ruso L.Timoféiev (Fundamentos de teoría de la literatura , 1979), quien,partiendo de la relación de la literatura con la realidad, establece la siguiente distinciónde géneros:

Reflejo básicamente fiel: ENSAYO

Narración directa: ÉPICAde un carácter en acción

Sin narración: DRAMAReflejo ficticio básicamentefantástico

de una vivencia: LÍRICA

Reflejo hiperbólico: SÁTIRA

La primera parte del cuadro, donde se incluyen los géneros delensayo, de laépica ydeldrama, reproduce la teoría aristotélica.



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2. TEORÍA ROMÁNTICA

Gérard Genette ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en lateoría clásica platónico-aristotélica y en lateoría romántica de los géneros, y cómola segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer latriple distinción entrelírica, épica y dramática.

2.1. En la teoría romántica, sobre todo en la alemana,cambia la manera de enfocarel estudio de los géneros literarios, y se inauguran unasactitudes ante el problemaque siguen vigentes en ciertos planteamientos actuales. Jean-Marie Schaeffer, en suestudio del problema de los géneros (Qu'est-ce qu'un genre littéraire? , 1989), nota elcambio que se produce en el Romanticismo en los siguientes términos:

Con el nacimiento del Romanticismo, todo cambia: ya no se trata de presentar paradigmaspara imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Sihay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden históricamente comolo hacen, es porque existen géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principioinherente de causalidad.

En efecto, en la época romántica, más que el examen de las formas literariasconcretas o los modos de imitación, se tendrán muy en cuenta las distintas formas enque la sensibilidad humana representa lo real, y se intentará descubrir en los génerosliterarios unasactitudes fundamentales o formas arquetípicas de carácter más omenos universal, que no tienen en cuenta las propiedades textuales de cada género.

Así, Goethe, en susFormas naturales de poesía , propone tres clases de poesía: laque narra claramente (épica), lainflamada por el entusiasmo (lírica) y la queactúapersonalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en unmismo poema.

Otra propuesta típicamente romántica es la deSchiller, el cual, según la forma de

sentir que se manifiesta en ellas, distingue una poesíaingenua, correspondiente a lapoesía antigua, y unapoesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, yque comprende la sátira, la elegía y el idilio.

Entre las reflexiones románticas sobre los géneros destaca la deHegel, quien en sus Lecciones de estética (1817-1820) se interesa por los géneros literarios como forma desimbolización o representación de la realidad, entendidos de manera dialéctica yconsiderados desde un punto de vista abstracto, idealista.

Según Hegel, laépica representaría latesis de la tríada dialéctica, y sus rasgosdominantes serían el retraimiento de la voz personal del poeta y el predominio de laobjetividad. La antítesis de la épica sería lalírica, el género caracterizado por elpredominio de lasubjetividad, del mundo interno, en que el ánimo se detiene ante sí

mismo y se concentra como interioridad. Ladramática representa lasíntesis entre losdos géneros citados, ya que en ella se da una concentración subjetiva que la emparentacon la lírica, pero todo ello se traslada a un espacio exterior objetivo, para desdoblarseen el yo autónomo de unos personajes.

2.2. Las clasificaciones arquetípicas, similares a las de los pensadores románticos,también pueden encontrarse en la obra de críticos posteriores. Así, paraEmil Staiger (Conceptos fundamentales de poética , 1946), existen tres modos, tonos o estilosfundamentales, que se corresponden con otras tantas actitudes básicas del ser humano yque coinciden con los géneros literarios tradicionales: lo emocional de lalírica, guiadopor elrecuerdo y el pasado; la postura lógica y larepresentación propias de laépica,orientada hacia el presente; la intuición y latensión de la creacióndramática, guíadapor las expectativas y el futuro.



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Por su parteWolfgang Kayser ( Interpretación y análisis de la obra literaria , 1948)considera que, más que sistemas de clasificar las obras, lo lírico, lo épico y lo dramáticoson lasactitudes o formas naturales de la literatura, frente a los géneros como lacanción, la epopeya o la novela, que serían susmanifestaciones históricas concretas.Su propuesta se inspira en cierta manera en el esquema de las funciones del lenguaje deKarl Bühler (Teoría del lenguaje , 1934), de manera que lalírica sería la forma deexpresiónsintomática (en ella predomina la función del lenguaje como síntoma delestado de ánimo e ideas del emisor), la épica como el género en que predomina lafunciónrepresentativa de la realidad exterior al emisor y el receptor; ladramática como el género en que predomina la funciónapelativa, dirigida al oyente.

3. TEORÍAS DEL SIGLOXX

Las reflexiones acerca de los géneros literarios han sido numerosas en el siglo XX.Entre ellas pueden destacarse las siguientes:

3.1. Una postura radical frente a la cuestión de los géneros es la de lacríticaidealista, representada sobre todo porBenedetto Croce, el cual, en su Estética (1938),ataca el historicismo y el intelectualismo de la crítica precedente, y plantea la más claray rotundanegación del concepto de género literario que se haya formulado en el sigloXX, desde una postura que no hace más que exagerar un hecho verdadero y fácil deconstatar, como es la difícil acomodación de los géneros al carácter individual detoda creación artística9.

3.2. Como ya indicamos en la introducción, en elformalismo ruso y en otrasescuelas estructuralistas hallamosclasificaciones taxonómicas que, frente a la negaciónde la existencia del género y frente a la postura opuesta, de tipo romántico, que parte dearquetipos ideales, se interesa por la observación ydescripción de las diferentesmanifestaciones históricas de los géneros, sin los prejuicios y apriorismos que hemosvisto en el Romanticismo.

Entre esas propuestas destaca, dentro del formalismo ruso, la de BorisTomachevski,el cual, en suTeoría de la literatura (1928), llega a las siguientes conclusiones:

– La imposibilidad de establecer una clasificación lógica y duradera de losgéneros.

– La posibilidad, únicamente, de unadivisión histórica fundada en determinadosrasgos.

9 Para Croce, en el ámbito de las creaciones humanas existen dos órdenes de hechos completamentedistintos. Por un lado está el mundo de la intuición y la expresión individual, que es el ámbito de laliteratura y de las creaciones estéticas en general; por otro está el terreno en que se mueve el pensamientouniversal y lógico, que es el de los modelos teóricos generales, útiles para la abstracción científica, perono para la comprensión de las realidades estéticas.

La creación literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelosteóricos y taxonómicos que propociona el pensamiento lógico, porque ambos pertenecen a órdenesdistintos. Además, en un análisis estético no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, es decir, entrelo lírico y lo épico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen losdefensores de los géneros, pues lo que el análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y quées lo que expresa, es decir, su intuición originaria, y no la categoríaa priori en que debe encuadrarse. Apesar de ello –este es el gran triunfo del intelectualismo historicista–, la clasificación de las obrasliterarias en unas categorías abstractas llamadas “géneros” ha llegado a aceptarse como un hecho natural.

“El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho sustituyenteencontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el dela lógica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en elprimero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros artísticos y literarios” ( Estética , 1902).



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– Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales opragmáticos), si bien todos tienen uncarácter histórico. Los géneros viven y sedesarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse,produciéndose intercambios entre géneros elevados y géneros vulgares.

– Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan tengan unacarácterpragmático, utilitario, sirvan para comprender el funcionamiento real de losgéneros.

– Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases,divisibles en tipos y especies.

Basándose en la teoría de Tomachevski,Lázaro Carreter ( Estudios de poética ,1973) enumera algunos hechos que tienen que ver con larealidad histórica de losgéneros:

– El género tiene unorigen conocido que puede descubrirse.– El género se constituye cuando un escritor halla unmodelo anterior que seguir.– El modelo se caracteriza por unaestructura con unas funciones diferenciadas.– Los continuadores o epígonos de ese modelo no se limitarán a repetir, sino que

suprimirán y alterarán funciones, en un deseo de ser originales.– Laafinidad genérica no puede establecerse sobre elementos argumentales sino

sobre la presencia defunciones análogas de carácter estructural.– El género tiene unaépoca de vigencia más o menos larga.

Los planteamientos de Lázaro Carreter ofrecen una clara sintonización con laspreocupaciones del crítico que se ocupa de obras concretas, y con el historiador de laliteratura que intenta comprender y clasificar el objeto literario individual.

3.3. También en las escuelasestructuralista y semiótica se han dado diversosintentos de lograr la revitalización,reinterpretación y apertura del concepto degénero literario, y de sistematizar los géneros en tipologías y taxonomías coherentes.

3.3.1. TzvetanTodorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la realidad de laliteratura como algo perfectamente definido y caracterizado, perono duda ni unmomento de la existencia de diferentes géneros de discurso.

En primer lugar, Todorov rechaza lasobjeciones a la existencia de los géneros conlos siguientes argumentos:

– No es necesario, contra lo que defienden algunos críticos,conocer todas lasobras para poder definir un género.

– También ha de rechazarse la supuesta dificultad para localizar elnivel en elque situar las diferencias entre género y obra individual.– La pretendida contradicción entre elideal de distinción (originalidad) y el

aspecto genérico (repetición) tampoco debe ser un obstáculo para definir losgéneros.

– Tampoco la realidad de laliteratura moderna, que parece no respetar ladivisión en géneros, es un argumento válido para negar su existencia.

A partir de ahí, Todorov propone las siguientes bases para establecer unatipologíade los géneros:

– Toda teoría de los géneros se funda en una representación (modelo) de laobra literaria.



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– Hay que elegir elnivel en el que situar las estructuras literarias a la hora deestudiar los géneros.

– Hay que diferenciar los géneroshistóricos (fruto de una observación de loshechos literarios) y los génerosteóricos (deducidos de una teoría de la literatura).

– Los génerosteóricos se dividen enelementales (según la presencia oausencia de un solo rasgos estructural) ycomplejos (por la presencia o ausenciade un conjunto de rasgos).

– Los géneros establecidos teóricamente tienen que sercomprobados en lostextos, y los géneros observados históricamente deben ser explicados por lateoría.

3.3.2. JuliaKristeva, por su parte, vincula la tipología de lo géneros con lasemiótica, e indica que uno de los problemas que se le plantea a la semiótica es el desustituir la antigua división retórica de los géneros por unatipología de los textos, o,en otras palabras, definir las distintas organizaciones textuales situándolas en elcontexto cultural de que forman parte y que forma parte de ellas.

En este sentido, para el estudio de la novela, Julia Kristeva utiliza el términotexto para referirse a la totalidad novelesca, como manifestación de una práctica semiótica,y enunciado novelesco para la concreta realización del género en una obra.

3.3.3. Mijail Bajtin nos ofrece un magnífico ejemplo de la riqueza de matices quepresenta la categoría de género cuando se la enfoca desde teorías literariasparticulares.

Con el concepto deforma arquitectónica designa Bajtin los valores cognitivos yéticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético. Laformacomposicional, por su lado, sería el aparato técnico cuyo fin es la creación del objetoestético. Pues bien, el género sería una forma composicional determinada por laforma arquitectónica correspondiente.

La novela, por ejemplo, es una forma composicional mediante la cual la formaarquitectónica del “coronamiento” literario de un acontecimiento histórico o social(que también se halla presente en la épica), se realiza en un objeto estético, la novela.A su vez, la forma composicional (o género) del drama, vendría determinado por laforma arquitectónica de lo trágico y lo cómico; mientras que la forma arquitectónicalírica determina las formas composicionales de poesías líricas.

3.4. Críticos recientes, tomando como base la semiótica, consideran losaspectoscomunicativosdel género y lo estudian desde un punto de vista pragmático, decomunicación literaria.

Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) considera

que las reglas pragmáticasdel género literario deben establecerse basándose en lateoría de los actos de lenguaje, y llega a proponer las reglas pragmáticas de una seriede géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novelapolicíaca, el relato de terror, el relato fantástico.

Por su parte,Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario , 1989),asocia losgéneros normalmente diferenciadoscon actos elocutivos concretos. Así, la poesíalírica es un acto expresivo, mientras queel relato o el testimonio son textos decarácterasertivo. El mismo crítico señala que todo texto depende de cuatro lógicasgenéricas, por cuanto que:

– Es unacto comunicativo.– Tiene unaestructura a partir de la que pueden establecersereglas que loexplican.– Se sitúacon relación a otros textos, y tiene, así, una dimensiónhipertextual.



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– Se parece a otros textos.

3.5. Desde el punto de vista de laliteratura comparada, la cuestión de los géneroses de la máxima importancia, pues unadisciplina que trata de comparar debe, porfuerza, interesarse por todoconcepto que suponga el establecimiento de rasgoscomunes entre diferentes manifestaciones literarias.

En esta línea,Claudio Guillén ( Entre lo uno y lo diverso , 1985) analiza seis aspectosde los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), yconcluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobrela literatura, aunque esa reflexión también estácondicionada históricamente, demanera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desdeplanteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

3.6. Finalmente, hay que destacar la postura de los críticos que, pese a la dificultadde definir y organizar los géneros literarios, insisten en su existencia real como una convención y una institución presentes en la vida social y cultural.

El concepto degénero, que es imprescindible en el trabajo del estudioso de la obraindividual, tiene, en efecto, unestatuto difícil de perfilar, por cuanto que es algo queestá entre la teoría y la observación de los fenómenos; de ahí los problemas quepresenta su definición comocategoría e instrumentode conocimiento.

A pesar de ello, hoy se insiste en la realidad del género, aunque no sea más que comouna convención y como una necesidad derivada del funcionamiento de la literaturacomoinstitución. En este sentido, el género podría asociarse con la norma lingüística.

José MaríaDíez Taboada ya había señalado en 1965 el carácter institucional y lafunción del género en la comunicación literaria con estas palabras:

El género no puede ser solamente un mero principio de ordenación o clasificación, sinoprimeramente un auténtico cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación delliterato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus lectores.

Miguel Ángel Garrido lo explica de la siguiente manera:

El género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempreescribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para ellector que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama unanovela o un poema; y es una señal para la sociedad que caracteriza como literario un texto quetal vez, podría ser circulado sin prestar atención a su condición de artístico.

La consideración del carácterinstitucional de los géneros, que es generalmenteadmitida hoy en día entre los críticos, tiene su base en el esquema de lacomunicación yen lasemiótica. que hemos señalado en los apartados anteriores (3.3. y 3.4.).



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TEMA 8

LA ÉPICA

1. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE LA POESÍA

La épica puede ser definida desdedos puntos de vista: como uno de losmodosfundamentales (naturales o arquetípicos) de la poesía o como ungéneroindividualizado que reúne determinadas características formales. En este apartado nosocupamos del primero de estos dos puntos de vista.

1.1. Los autores románticos parten de una concepción arquetípica de los géneros,según vimos en el tema anterior. Así, la épica era definida por Goethe como lapoesíaque narra, Schleiermacher la define como unapoesía plástica; y Hegel comoexpresión de la objetividad.

1.2. Entre los críticos que en época reciente han definido los géneros como formasnaturales, arquetípicas o fundamentales de la expresión literaria, destaca Emil Staiger(Conceptos fundamentales de poética , 1946), según vimos en el tema anterior.

Para Staiger, la actitud fundamental que se manifiesta en laépica, o estilo épico, esla representación, la cual, a su vez, sirve para explicar las características temáticas yformales del género. Por ejemplo:

– La objetividad de lafijación espacial o temporal, que puede ilustrarse con lamedida constante del verso épico –esta característica métrica se da en los poemasépicos de todas las literaturas, y ya fue destacada por Aristóteles–, es un hecho queresponde a la actitud orientada hacia la representación.

– La dignificación enaltecedora que las personas y las cosas adquieren por lamemoria de su pasado en el poema épico –cualquier objeto, un cántaro por ejemplo,aparece dignificado por la leyenda– responde a esa misma actitud representadoraépica, que trata de vencer la fugacidad de la vida y de las cosas.

– Las fórmulas estereotipadas, típicamente épicas –pueden recordarse losepítetos épicos aplicados a los héroes y a los elementos de la naturaleza en lospoemas homéricos–, no hacen más que incidir en la necesidad de acentuar laidentidad.

– La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o larelación del arte épico

con el arte figurativo, son otras tantas propiedades que se explican por el modo deser de lo épico, caracterizado por la representación.

1.3. La misma tendencia a definir la épica comouno de los modos fundamentalesde poesía la hallamos en otros autores. Así ErnstCassirer, en Filosofía de las formassimbólicas (1964) asociala épica con la expresión intuitiva frente a la expresiónsensorial de lalírica y laconceptual deldrama. RomanJakobson, que en su artículo“Lingüística y poética” (1958) relaciona los géneros literarios con las personasgramaticales y las funciones del lenguaje, considera queépica es la expresión de latercera persona y lafunción representativa del lenguaje.



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2. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA

La épica corresponde a la situación literaria en quealguien cuenta algo a alguien,por lo que, junto a laepopeya, también se consideran manifestaciones épicas lanovela y elcuento.

La caracterización de la épica comoforma de narración, y la consideración de susaspectos formales, es la que fundamenta las definiciones clásicas (Platón y Aristóteles)y clasicistas.

2.1. Platón

2.1.1. En la clasificación de los géneros que establece en el libro III de La República ,Platónsepara claramente la tragedia y la epopeya, y añade que en aquella no hayintervención directa del autor en el enunciado y son los personajes quienes hablan yactúan, motivo por el cual esmás imitativa que la epopeya.

Por el contrario, en otros pasajes de la obra de Platón, en concreto en el libro X de La República , la epopeya es asimilada frecuentemente a la tragedia, tanto por lautilización deasuntos idénticos, como por un ciertoparecido formal que se observaentre ambos géneros.

La asimilación de los temas y asuntos de la epopeya y la tragedia se explica porque aPlatón le interesa más el contenido que la forma de la poesía, y, en este sentido, observaquela tragedia utiliza los mitos propios de la epopeya.

En cuando alparecido formal, la similitud entre ambos géneros parece más difícilde advertir, a pesar de lo cual se pueden señalar algunos rasgos comunes:

– Cuando Aristóteles explica en suPoética que Homero compone obras nosolamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramáticas, está señalando lapresencia deelementos dramáticosen la epopeya y desarrollando una idea implícitaen Platón.

– No falta unasemejanza entre elrapsoda que recita el poema y elactor queinterpreta la tragedia. Del rapsoda se exigíacierta mímica, igual que en el actor.Además, para su recitación, los poemas homéricos eran divididos enepisodios quetenían cierto carácter dramático.

– Poesía épica y poesía dramática coinciden parcialmente en algo tan esencialcomo lamimesis, pues laepopeya es un género mixto en que lanarración del poetaen estilo indirecto se combina con laimitación en estilo directo y la vivificación delos personajes, que actúan como en el teatro.

2.1.2. Por lo que se refiere a los efectos psicológicos y morales de la epopeya, y surecepción por parte del público, Platón señala que la epopeya es elgénero que másgusta a los ancianos, frente a lacomedia, favorita de losniños mayores, y latragedia,que cuenta con el fervor de lasmujeres cultivadas y la juventud.

2.2. Aristóteles

Para Aristóteles, laepopeya, como la tragedia y la comedia, esimitación, pero de untipo especial, ya que en ella el autor puede hablar por boca propia u ocultarsedetrás de sus personajes.

Según los tipos de imitación diferenciados por Platón, que Aristóteles acepta, laepopeya es ungénero mixto entre el drama, en que solo intervienen los personajes, y lapoesía ditirámbica –incluida en el género que después recibe el nombre de lírica–, en



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que solo habla el poeta. Por eso Aristóteles alude a los elementos dramáticos que seencuentran en Homero y que se pueden considerarorigen de la tragedia.

2.2.1. Igual que Platón, Aristóteles plantea de forma sistemática unacomparaciónde la epopeya y la tragedia.

– Ambos géneros se parecen por elobjeto de imitación, al ser ambasrepresentación dehombres y actos esforzados; y por losmedios de imitación, alestar las dos escritas enverso y tener un argumento o fábula.

– No obstante, entre epopeya y tragedia también se advierten las siguientesdiferencias: Laepopeya tiene un verso uniforme, a diferencia de la tragedia; por laforma de la imitación, la epopeya esnarrativa, y la tragediaactiva; en cuanto a laextensión del tiempo en que se desarrollan los acontecimientos, el de laepopeya esmayor; en la tragedia se encuentran todas las partes de la epopeya, mientras que haydos partes cualitativas de la tragedia –el canto y elespectáculo – que no se dan enla epopeya(cf. el tema 9).

2.2.2. Una cuestión largamente debatida a partir del Renacimiento, que Aristótelessolo trató de pasada, es la de las unidades dramáticas de acción, de tiempo y de lugar.

La única unidad que Aristóteles proclama claramentees la de acción, cuando en laPoética explica que “en cuanto a la imitación narrativa y en verso, se debe estructurar lafábula [de la epopeya] como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una solaacción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin”.

En lo relativo a launidad de tiempo, al comparar la epopeya y la tragediaAristóteles explica que “la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a unarevolución del sol o a excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en eltiempo”. Fue este texto el que dio lugar a la fijación de la unidad de tiempo de la obradramática por los comentaristas italianos del siglo XVI. En concreto, la unidad detiempo fue fijada por Agnolo Segni en un día para las obras dramáticas.

Como consecuencia de la unidad de tiempo surge launidad de lugar, exigida porMaggi en 1550. Fue Castelvetro quien, en 1570, elevó a norma del teatro las tres reglas.Estas normas pasan a Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clásicofrancés. En España, por el contrario, solo se respeta la unidad de acción.

2.2.3. En laPoética , Aristóteles también trata sobre las especies y partes del poemaépico. La fábula de laepopeya –es decir, la imitación de las acciones y la estructuraciónde los hechos–, igual que la de la tragedia, ha de tenerperipecia (cambio de la accióndesde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio),agnición (cambio desde la

ignorancia al conocimiento) ylance patético (acción destructora o dolorosa).Las especies o clases de la epopeya son las mismas que las de la tragedia, de maneraque la epopeya puede sersimple, compleja (si hay en ella peripecia y agnición), decarácter o patética (si predominan en ella los sucesos y el final de este tipo).

Lospensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y laelocución debenser brillantes.

La epopeya esmás larga que la tragedia, aunque el poeta épico, a diferencia deltrágico, puede “presentar muchas partes [acciones] realizándose simultáneamente,gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema”

El metro apropiado a la epopeya es elverso heroico, el hexámetro, que es “el másreposado y amplio de los metros”.

2.2.4. Elelemento maravilloso, cuya causa eslo irracional, tiene más cabida en laepopeya que en la tragedia, pues en la epopeya no se ve al que actúa, yes posible decir



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cosas falsas, siempre que se haga como es debido, “sazonándolo” con los primores dela poesía. En este sentido debe recordarse que, para Aristóteles, el poeta siempre debe“preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble”.

2.2.5. Por lo que se refiere a laelocución, Aristóteles afirma que debe estarmástrabajada en “aquellas partes carentes de acción [parece que se refiere a los fragmentosdescriptivos], que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocucióndemasiado brillante oscurece los caracteres y los pensamientos”.

2.2.6. Según Platón, si se toma como criterio de valoraciónel público, la tragedia debe considerarseinferior a la epopeya, ya que se dirige a un público menosdistinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con los gustos del mismo.

En contra de la opinión de Platón, Aristóteles argumenta que, en todo caso, estosdefectos serán imputables al actor y que “la acusación no afecta al arte del poeta”, y loapoya en dos razones: En primer lugar, también los rapsodas, que al recitar seconvierten en intérpretes de la epopeya, exageran al declamar; y, en segundo lugar, latragedia sin representación “produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues solocon leerlo se puede ver su calidad”, con lo que las cualidades artísticas de la tragediason independientes de su representación.

2.2.7. Según Aristóteles,la tragedia aventaja a la epopeya por varios motivos. Enprimer lugar, tiene música y espectáculo, que son “medios eficacísimos para deleitar”;sus cualidades son visibles en la lectura y en la representación; la tragedia es menosextensa, lo cual aumenta su calidad, ya que “lo que está más condensado gusta más quelo diluido en mucho tiempo”; finalmente, la tragedia tiene mayor unidad de acción, y laprueba es que de una epopeya pueden salir varias tragedias.

3. LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO

El peso de las teorías clásicas sobre la épica, la de Aristóteles especialmente, esevidente tanto en las caracterizacionesclasicistas del género como en el surgimiento ydesarrollo de las literaturas clásica, medieval y moderna, sobre las queconstantemente se advierte el influjo de estas doctrinas.

En la definición de Alonso LópezPinciano(Philosophía antigua poética , 1596), porejemplo, puede apreciarse cómo la aparición de formas de la literatura moderna, en estecaso loslibros de caballería, se explica a partir de la poética clásica:

La épica [explica Pinciano] es imitación de acción grave; por común se distingue de latrágica, cómica y ditirámbica, porque esta es narrativa y aquellas dos, activas; y por grave sedistingue de algunas especies poéticas menores, como de la parodia y de las fábulasapologéticas, y aun estoy por decir de las milesias o libros de caballerías.

3.1. Homero y la esencia de lo épico

El universo representado en lospoemas homéricos se puede considerar comoprototipo del mundo épico, como lamanifestación de la esencia de lo épico, no solopor motivos abstractos, sino porque en la historia de la poética, desde Platón yAristóteles, los poemas homéricos siempre se han tomado como modelo para lasreflexiones teóricas en torno a este género.

Emil Staiger piensa incluso quedespués de Homero no es posible la épica, sinosolo su imitación, ya que, después de la Iliada y la Odisea , “la ingenuidad de laexistencia épica aparece destruida”.



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3.2. Subgéneros históricos de la épica

En la historia de la literatura se han dadomanifestaciones de muy distinta índole quetiene en común el ser imitaciones narrativas, por lo que su modelo, y el género en que sesuelen incluir, es el de la épica. En todas estas manifestacionesel poeta cuenta algo,independientemente de quese haga responsable explícitamente de lo narrado (en elcaso de que hable el autor como narrador) o que de vez en cuando presentediálogos ointervenciones de los personajes que protagonizan la acción.

Junto a las consideraciones teóricas respecto a la épica, la mayoría de las tipologíasque tratan de organizar las diversasmanifestaciones del género narrativo, como laque propone Rafael Lapesa en su Introducción a los estudios literarios (1964), partende la observación de laliteratura europea occidental y sus diversas formas denarrar en verso. Las formas reseñadas por Lapesa son:

– Epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana).– Romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular).– Poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos,

filosóficos).– Poemasépicos menores (de mitología grecolatina, inspirados en la vida diaria,

leyenda, balada, poema épico burlesco).– Poemasépico-didácticos (poema didáctico, poesía gnómica, fábula o apólogo).

4. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO

El poema épico tiene una estructura formal que ha sido objeto de teorización desdePlatón y Aristóteles. Este último, como hemos visto, afirma que la epopeya tiene lasmismas partes de la tragedia menos dos (canto y espectáculo), e indica que las partesesenciales del poema épico sonla elocución, la fábula, los caracteres y lospensamientos.

La fábula, lo mismo que en la tragedia, debe estructurarse en torno a una accióncompleta que tenga principio, partes intermedias y fin. La fábula épica, como la trágica,tiene peripecias, agniciones y lances patéticos. La elocución épica debe estar máscuidada en las partes en que no destacan ni el carácter ni el pensamiento.

4.1. Teoría clasicista

Siguiendo el ejemplo de Aristóteles, en la teoría clasicista se presta especial atencióna la descripción estructural del poema épico.

Alonso López Pinciano, por ejemplo, señala en suPhilosophía antigua poética (1596) que laspartes cuantitativas del poema épico son elprólogo o proposición, lainvocación (en las antiguas epopeyas invocación a las musas) y lanarración.

Ignacio de Luzán, por su parte, también ofrece en suPoética (1737) abundantesreferencias a la estructura del poema épico:

– Laspartes de la fábula y sus cualidades: los episodios, las costumbres, losrasgos del héroe y los demás personajes, la intervención de las deidades;

– Las partes cuantitativas necesarias (título, proposición, invocación, ynarración) y no necesarias (dedicatoria y epílogo).

– Las cualidades de lanarración: admirable, verosímil, agradable, con duración

de un año, y en orden natural o artificial.– Cualidades de lasentencia (pensamientos o reflexiones doctrinales) y de lalocución.



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4.2. Teoría moderna

Las reflexiones en torno a la épica también están presentes en la teoría literariamoderna.Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética , 1946), por ejemplo,considera como propiedades estilísticas y estructurales propias de la épica laconstanciay relativa longitud del verso épico; la composición por adición de partesrelativamente autónomas que favorecen el contraste y la intensificación.Como guía para la clasificación de los elementos estructurales del poema épico,puede servir el esquema que estableceRafael Lapesa ( Introducción a los estudiosliterarios , 1964):

– La acción ofábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace).– Lasacciones episódicas o secundarias.– La presencia de unprotagonista y unantagonista.– Las partes cuantitativas del poema, que son la proposición, invocación,

comienzo, narración, división en cantos.– Laversificación.– La intervenciónsobrenatural o maravillosa.

5. EPOPEYA Y NOVELA

Un aspecto destacado en relación con la épica es el desu parentesco con la novela,un género que, independientemente de sus manifestaciones en la literatura clásica ymedieval, solo ha desempeñado un papel destacado en la literatura contemporánea.

5.1. En la teoría literaria de los autores románticos (los hermanosSchlegel, entreotros) la novela ya fue consideradael género romántico por excelencia, y un géneroen el que cabe todo, no solo la narración, sino también el ensayo o las disquisicionesfilosóficas o autobiográficas.Hegel, por su parte, señaló que la novela es la forma épicade los tiempos modernos, el género característico de la burguesía.

5.2. En el siglo XX las reflexiones al respecto han sido muy variadas y lasresumimos a continuación.

5.2.1. En suTeoría de la novela (1920)György Lukács desarrolla la idea de laimposibilidad actual de la gran épica clásica en verso, por la pérdida de laespontaneidadque es propia de nuestra época; mientras que la novela se nos ofrececomo el género apto para expresar la condición problemática del personaje en el

mundo actual, y para captar susufrimiento y su liberación:Entre la epopeya y la novela –las dos objetivaciones de la gran literatura épica– la

diferencia no está en las disposiciones interiores del escritor, sino en los datos histórico-filosóficos que se imponen a su creación. La novela es la epopeya de un tiempo donde latotalidad extensiva de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para elcual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no hadejado de apuntar a la totalidad.

5.2.2.Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela , 1975) observa eldesasosiegoque la novela, como género, crea en la teoría clásica, pues es evidente que lanovelano es un género “poético” como los demás por varios motivos:

– El personaje no es heroico, como son el personaje de la épica y el de latragedia.



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– El personaje novelesco no es un todo inmutable, sino que se presentaenevolución.

– La novela, concluye Bajtin retomando la idea de Hegel, debe convertirse parasu tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo.

Según el mismo autor, sontres las particularidades fundamentales quediferencian la novela de los demás géneros:

– Un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo externo(interrelación entre lenguas diferentes) e interno (concurrencia de dialectos, argotsy estratos lingüísticos distintos), que se corresponde con la variedad de voces, opolifonía, que es uno de los rasgos característicos del género.

– Una transformación radical de las coordenadas de larepresentacióntemporales, de tal manera que la novela nos ofrece una imagen cambiante delindividuo y del mundo, de acuerdo con la idea de temporalidad e historicidad quese abre paso en el pensamiento occidental desde el Romanticismo.

– Una zona nueva de estructuración de la representación literaria, que entra encontacto con elpresente, con lacontemporaneidad en su aspecto inacabado.

Por el contrario, y a diferencia de la novela, laepopeya:

– Buscasu objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional.– Sufuente es laleyenda nacional, y no una experiencia individual.– El mundo épico estácortado por la distancia épica absoluta con el

presente.

Bajtin nota quelos caracteres de la épica se aprecian también en los otrosgéneros nobles y acabados de la literatura clásica y medieval, pero están ausentesen la novela.

5.2.3. Laforma de la imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épicacomo ungénero mixto, proporciona otrabase comúnen la que fundamentar elparentesco entre épica y novela. En ambas, en efecto, hablan el narrador y lospersonajes, lo cual justifica quela novela se pueda considerar un subgénero épico.

5.2.4. Las similitudes entre épica y novela comogéneros narrativos, tambiénexplican que la modernanarratología, o teoría de la narración, haya de tener encuenta lasobservaciones de la vieja poéticaacerca de la fábula, de los caracteres ode la estructuración del poema épico. Y a la inversa, también ha habido críticos que

han intentado analizar la épica clásica desde los puntos de vista de la narratologíamoderna.

5.2.5. La comparación entre épica y novela puede ir más allá de los elementosestructurales, formales, y tratar de considerar lanovela como ungénero en cuyaconstitución hay elementos que continúan las inquietudes que caracterizan a laépica.

5.2.6. Otro punto de comparación entre épica y novela podría explorar elmodo dela recepción de uno y otro género. Es evidente que ladiferencia entre larecitaciónépica y lalectura solitaria es grande, pero ambos modos de difusión y de recepción

expresan el deseo de los autores de ser escuchados y leídos por gran número depersonas, tanto en la épica como en la novela.



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Como conclusión puede afirmarse que el paso de la épica a la novela es quizá elreajuste más importante que se ha producido en la transiciónde la poética clásica a lamoderna.



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TEMA 9

EL TEATRO

1. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO. LITERATURA Y ESPECTÁCULO

La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, aunquepresenta la peculiaridad de que en él intervienen una serie de elementos espectaculares,no literarios, que contribuyen a su configuración y efecto artístico.

Junto a los aspectos textuales, la teoría literaria ha tenido en cuenta, desde laPoética de Aristóteles hasta nuestros días, esoscomponentes no literarios del teatro, larepresentación como elemento que influye en la configuración de la obradramática.

1.1. Artes del espectáculo

Fundamental para estudiar los aspectos espectaculares del teatro, junto a suscomponentes literarios, es el trabajo de TadeuszKowzan, Literatura y espectáculo (1975), en el que el teatro es considerado como una clase más dentro de lasartesespectaculares, artes cuyos productos soncomunicados obligatoriamente en elespacio y en el tiempo, es decir, enmovimiento, y, además, normalmente estándotadas defabulación (cuentan algo) y tienen unalto grado de sociabilidad en elplano de la producción, de la comunicación y de la percepción.

Mediante lacombinación de los tres elementos que intervienen en las artesespectaculares (la fabulación, el hombre y la palabra), Kowzan diferencia lossiguientes tipos de espectáculo:

– Cuandolos tres elementos están presentes: teatro dramático, ópera, recitación,oficio religioso.

– Confabulación y hombre, sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, cortejo.– Con fabulación y palabras, sin hombre: dibujo animado o proyección con

figuras no humanas (luz y sonido).– Con fabulación solamente: sombras, dibujo animado u otra proyección sin

imagen de hombre y sin palabras, juego de autómatas con forma no antropomorfa.– Conhombre y palabra, sin fabulación: ciertos ritos, recitación de un texto sin

fábula.– Conhombre solamente: gimnástica, ciertos bailes o conciertos.– Conpalabra solamente: ciertas proyecciones abstractas que utilizan la palabra.– Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales,

proyecciones móviles.Partiendo de la distinción fundamental de artes del espacio y artes del tiempo,la

literatura, en su sentido más amplio, se sitúa en lasartes del tiempo, mientras que lapintura sería un ejemplo dearte del espacio. La literaturadramática, por su parte,establece una combinación de las artes del espacio y las artes del tiempo, en unatransición que va desde las creaciones puramente textuales, como la Iliada , alespectáculo puro, como la pantomima, en que la palabra no interviene.

1.2. El drama

Por lo que se refiere al teatro, Kowzan establece unadistinción importante entre larepresentación o espectáculo teatral, y eldrama, nombre con el que se refiere al textoteatral, con independencia de su plasmación en un espectáculo concreto.



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En el mismo sentido, Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (1980) define eldrama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no searepresentado”.

1.3. Situación de comunicación teatral

Según plantean Platón y Aristóteles, el teatro imita presentando a los personajes enacción,sin que aparezca el narrador en ningún momento.El teatro se configura así como unacompleja situación de comunicación, que MªCarmen Bobes Naves, en la introducción a suSemiología de la obra dramática (1997),describe con estas palabras:

El teatro es un proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro de tipo lingüísticoy literario, pues suma fases y añade elementos nuevos al esquema general de la comunicación,porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectadorcolectivo), y porque el proceso de transducción que es la puesta en escena da unas competenciasal director que han cambiado histórica, social e ideológicamente.

Cuando la antigua poética caracterizaba el género dramático comoimitativo puro,sin elementos narrativos, se estaba refiriendo a la peculiar situación de comunicaciónque se produce en el teatro. Esta situación compleja incide en la forma del textodramático, que en principio es escrito para ser leído únicamente por los actores y eldirector, y que se diferencia de otras obras literarias, según Bobes Naves, por lanecesidad de distinguir en él untexto literario y untexto espectacular:

– El texto literario está constituido fundamentalmente por los diálogos, aunqueen él puede incluirse toda la obra escrita: el título, la relación de lasdramatis

personae , los prólogos y aclaraciones, y también las acotaciones, sobre todo si tienenvalor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Inclán.

– El texto espectacular está formado por todos los signos, formantes de signo eindicios que en el texto escrito diseñan una virtual representación, y estaríaconstituido por las acotaciones, por las didascalias contenidas en el diálogo, y por losmismos diálogos en cuanto pasan a escena en una realización verbalen presencia , esdecir, convertidos en espectáculo, con sus exigencias paraverbales, quinésicas yproxémicas10.

2. LA TEORÍA ARISTOTÉLICA

La obra de Aristóteles sigue siendo punto de referencia básico dentro de la teoría

teatral. A partir del Renacimiento, sobre todo, laPoética de Aristóteles ha sido el textode teoría dramática que ha acompañado a muchas manifestaciones y discusiones sobreel hecho teatral en la cultura europea, hasta tal punto que muchos conceptos aristotélicossiguen completamente vivos en la reflexión actual sobre el teatro.

10 Didascalias son las acotaciones del texto teatral y también las indicaciones que, sobre hechosescénicos, pueden encontrarse en el diálogo, y que pasan a la representación en forma verbal, como partedel diálogo. Si un personaje dice “Me molestas con tus martillazos en la pared”, en la representaciónforzosamente tiene que aparecer alguien dando martillazos. Sonsignos paraverbales el tono, timbre,ritmo; quinésicos, los gestos de manos y cuerpo, y mímica del rostro;proxémicos, las distancias ymovimientos de los personajes.



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2.1. La tragedia

2.1.1. Según Aristóteles, la tragedia es

imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes yno mediante relato, y que mediante la compasión y el temor lleva a cabo la purgación de talesafecciones. Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con lasespecies [de aderezos] separadamente’, el hecho de que algunas partes se realizan solo medianteversos, y otras, en cambio, mediante el canto.

Según tal definición, la tragediase diferencia de los otros géneros por:

– Losmedios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto).– Elobjeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud.– Laforma de imitación: actuación de los personajes, y no relato.

A esta caracterización, meramente técnica, habría que añadir losefectos psicológicosespeciales de la tragedia, la catarsis trágica, que consiste en la purgación de lacompasión y el temor mediante estas mismas pasiones, que el espectador siente alcontemplar la tragedia.

2.1.2. Aristóteles distingue en la tragedia unaspartes cuantitativas o deestructuración externa (prólogo, episodio, coro y éxodo) y unaspartes cualitativas, deorganización interna (canto, espectáculo, elocución, fábula, caracteres y pensamientos).



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1. El canto es uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, yaque algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, yen otras mediante versos cantados.

2. El espectáculo, o aspecto escenográfico de la tragedia, “es cosaseductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”,un conjunto de recursos no literarios, por tanto.

Referidasa la forma

3. Dentro de laelocución deben distinguirse los aspectos nopoéticos referentes a ladeclamación del actor, y los propiamentepoéticos, lo que hoy denominaríamosestilo.

4. La fábula o estructuración de los hechos es la parte másimportante de la tragedia. Debe imitar una acción sola y completa, ysus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia osuprime algo, el todo quede alterado y dislocado. Las partes de lafábula son

4.1. La peripecia, o “cambio de la acción en sentidocontrario” (de la felicidad al infortunio, por ejemplo), siempre

verosímil o por necesidad.4.2. La agnición, o “cambio desde la ignorancia al

conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a ladicha o al infortunio”.

4.3. Ellance patético, “es una acción destructora o dolorosa,como son las muertes en escena y demás casos semejantes”.

La fábula essimple cuando se produce un cambio de fortuna “sinperipecia ni agnición”;compleja, si “el cambio de fortuna vaacompañado de agnición, de peripecia o de ambas”.

5. Loscaracteres son las distintas formas de ser y comportarse lospersonajes, expresadas, no en sus palabras, sino en sus actitudes,elecciones, decisiones y acciones concretas. Para Aristóteles lascualidades de los caracteres son cuatro:

5.1.Labondad y ejemplaridad, pues la tragedia imitapersonasmejores que nosotros.

5.2. La propiedad o conveniencia, de manera que elpersonaje se comporte, piense y hable de acuerdo con su edad,condición, carácter, sexo y estado.

5.3. La semejanza guarda relación con la adecuación delpersonaje al carácter que históricamente se le ha asignado:Aquiles colérico, Ulises astuto, etc.

5.4. Laconsecuencia, o coherencia en la conducta.

Igual que las acciones, el carácter debe estar sometido también a lasnormas deverosimilitud o necesidad.

Partescualitativas

Referidas alcontenido

6. Pensamientosson las ideas, reflexiones, opiniones que subyacena la acción y en cierto modo la explican. Si el carácter se situaba enel nivel de la decisión, elpensamiento se sitúa en el de la opinión,en la manifestación del parecer. Junto con el carácter, el pensamientoes una de las causas de las acciones. El pensamiento es lo que haceque las acciones sean tales o cuales.



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1. Elprólogo es una parte completa de la tragedia que precede al párodo, o primeraaparición del coro.

2. Elepisodio es cada una de las partes completas de la tragedia que se desarrollanentre los cantos corales. Corresponderían a los actos del teatro tradicional.

3. El coro, o parte coral, hoy desconocido en nuestro teatro, debe ser consideradocomo un actor, formar parte del conjunto y contribuir a la acción. Su primera apariciónes el párodo.

Partescuantitativas

4. Eléxodo es una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto delcoro.

2.1.3. Cuatro son las clases de tragedia según Aristóteles: lacompleja, “que es en sutotalidad peripecia y agnición”; lapatética; la decarácter; y una cuarta cuyo nombreno es legible en ninguno de los manuscritos de laPoética conservados.

2.2. La comedia

La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia de la tragedia por elobjeto de la imitación, ya que aquella representa acciones esforzadas de personajessuperiores, mientras que en la comedia se imita lorisible y feo de hombres inferiores,de manera que en ella se representa “un defecto y una fealdadque no causa dolor niruina”, o lo que es lo mismo, hechos ridículos que no tengan consecuencias graves paraquienes los protagonizan. De otro lado, y a diferencia de la mimesis enaltecedora que espropia de la tragedia, la comedia tiende apresentar a los hombres peores de lo queson.

La comedia tiene relación con el yambo, o poesía satírica griega, aunque la comediatiene uncarácter más general, ya que, una vez compuesta la comedia, a los personajesy sus caracteres se les asigna un nombre cualquiera, mientras que el yambo gira en torno

a un individuo particular.Otra diferencia entre comedia y tragedia (aparte del objeto de imitación y el hacer alos hombres peores) se refiere a launidad de acción, ya que lafábula doble, en quehay un fin diferente para los buenos y para los malos, como se da en laOdisea , es máspropia de la comedia que de la tragedia.

3. LO DRAMÁTICO, FORMA FUNDAMENTAL DE LA POESÍA. CLASES DE DRAMAS

Junto a la consideración del teatro en el contexto general de lasartes delespectáculo, o como tipo de comunicación particular, también hay que recordar lacaracterización que ha tenidolo dramático como forma fundamental o arquetípica

de la poesía, dentro de los planteamientos que tienen su origen en las doctrinasrománticas. Hegel, que, como ya indicamos, veía en la literaturadramática una síntesis entre la

subjetividad de la lírica y la objetividad épica, también contrapone la “totalidad de losobjetos”, propia de lanarrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia deldrama.

Lukács, con una actitud similar a la de Hegel, dirá que la granpoesía épica da formaa la totalidad extensiva de la vida, mientras que eldrama conforma latotalidadintensiva de la esencialidad.

SegúnEmil Staiger, el poeta lírico, situado frente al mundo, no sabe nada, y hallaque todo está por descubrir; elpoeta épico es comoun navegante que se traslada consu héroe de un lugar a otro para ver hombres y países extraños; elespíritudramático, en cambio, no tiene interés por las cosas en cuanto nuevas, sino comogarantía e ilustración del problema que se desarrolla ante nosotros.



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Finalmente, dentro de la consideración general de lo dramático como actitud poéticafundamental, WolfgangKayserdiferencia los siguientes tipos de drama:

– Drama de personaje, caracterizado por el entusiasmo hacia el “gran tipo”, ypor cierto relajamiento de la acción, pues la trama gira alrededor del personaje.

– Drama de espacio, en que el poeta dramatiza el transcurso de la vida (en eldrama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a desmembrarse en muchoscuadros, con una actitud cercana a la épica.

– Drama de acción, en que un suceso se convierte en portador de la estructura,como ocurre en la tragedia.

4. LAS FORMAS DRAMÁTICAS

En el estudio del teatro como género literario suele ocupar un destacado lugar ladescripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que seasocian conauténticos subgéneros o modos de manifestación “naturales” de lodramático, como la tragedia y la comedia, como la de lasformas concretas, propias deuna historia literaria particular.

Según hemos visto, Aristóteles, Lukács, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos decaracterización de la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesíadramática; mientras que en las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarsedescripciones de formas dramáticas concretas correspondientes a distintas épocas,imposibles de reducir a una tipología.

Así, en la segunda parte del libro de TadeuszKowzan ya citado, se presenta unadescripción de la multiforme manifestación del teatro europeo desde el punto de vistatemático durante sus diecisiete siglos de existencia. Y en cuanto a España, en su

Historia del teatro español (1967), Francisco Ruiz Ramón nos habla de subgéneros tandiversos como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacionaldel Siglo de Oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional,drama bíblico, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comediamoratiniana, drama romántico, “alta comedia”, drama-ripio, sainete...

5. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA

A la hora de perfilar la estructura de la obra teatral, es obligado distinguir entre eltexto literario y la representación. Este doble componente es, quizá, el que más hadificultado la comprensión del fenómeno teatral, ya que, si bien el drama es posible

conocerlo mediante la lectura, su verdadera realización se lleva a cabo en larepresentación, y aquí ya salimos del sistema literario, entendido estrictamente, yentramos en un sistema donde la mejor guía nos la proporciona lasemiología.

5.1. Los códigos de la representación teatral

Como señalaPetr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), en la representaciónteatral se da una combinación de diversos códigos, como elvestuario, los gestos delactor o la decoración, que pueden informar, por ejemplo, de la situación social de unpersonaje.

Roland Barthes ( Essais critiques , 1964) también señala lamultiplicidad de

informaciones que se reciben en el espectáculo dramático (procedentes del decorado,los trajes, la iluminación, gestos, música…), y denomina a este fenómenopolifoníainformacional. Lo que constituyela teatralidad, que Barthes define como “el teatro



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menos el texto”, es “un espesor de signos y de sensaciones que se construye en laescena a partir del argumento escrito”.

Tadeusz Kowzan, por su parte ( Literatura y espectáculo , 1975), distingue trecesistemas de significación en el teatro: 1. Palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5.movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11.iluminación, 12. música, 13. efectos sonoros.

Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresión, según tenganque ver con eltexto dicho (aspectos 1 y 2), laexpresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia externa del actor(6, 7 y 8), las características del lugar escénico(9, 10 y11), los efectos sonoros no articulados(12 y 13), etc.

5.2. El texto dramático

Aparte de su articulación concreta en el espectáculo teatral, el texto dramático se nospresenta comotexto literario y texto espectacular, según se indicó al principio delcapítulo.

Mientras que eltexto espectacular está formado por todos los signos pensados parauna virtual representación, eltexto literario, constituido fundamentalmente por losdiálogos, nos presenta una narración dramática que podría ser analizada con los mismosinstrumentos que utiliza la narratología, que se ocupa de los componentes de la obranarrativa. En este sentido, Mª Carmen Bobes (Semiología de la obra dramática , 1997)considera comocategorías del texto dramático las siguientes: lafábula, el personajedramático, el tiempo en el drama y losespacios dramáticos.

El diálogo, como ya indicamos, es la forma característica del discurso dramático, elsustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia de los diálogos novelescos, eldiálogo dramático no viene acompañado por las palabras de un narrador, y resulta por símismo autosuficiente. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de losgéneros literarios.

José Luis García Barrientos (Cómo se comenta una obra de teatro , 2001), enumeralas siguientesfunciones teatrales del diálogo:

– Dramática, “como forma de acción entre los personajes: amenazar, humillar,seducir, agredir, etc. con palabras”.

– Caracterizadora, orientada a “proporcionar al público elementos para‘construir’ el carácter de los personajes”.

– Diegética o “narrativa”, si “proporciona al público una información que se saledel marco propiamente dramático”.

– Ideológica o “didáctica”, cuando el diálogo está “al servicio de la transmisión alpúblico de unas ideas, de un mensaje, de una lección”.

– Poética, “se caracteriza en el teatro por su orientación al público y suneutralización en la dimensión comunicativa”.

– Metadramática, si “el diálogo se refiere al drama que se representa”.

Las formas del diálogo dramático, según este mismo autor, son elcoloquio, elsoliloquio, elmonólogo, elaparte, laapelación al público.



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TEMA 10

LA LÍRICA11

1. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

La lírica presenta una situación inversa a la del teatro, ya que es el género cuyadefinición teóricaha sido más tardía. Aristóteles solo había considerado la épica y elteatro, mientras que las composiciones líricas ocupaban un lugar impreciso en suPoética .

La primera propuesta de considerar la lírica como un género más se debe aSebastiano Minturno ( L’arte poética , 1564), traductor y comentador italiano de laPoética de Aristóteles, aunque Gerard Genette considera que su primera definiciónteórica se encuentra en lasTablas poéticas (1617) de Francisco de Cascales. Sinembargo, la consideración y valoración definitiva de la lírica fueobra delRomanticismo, época a partir de la cual se han desarrollado las principales reflexionesy análisis en torno al género, hasta tal punto que hoy en día la teoría de la lengualiteraria se confunde a menudo con la teoría del lenguaje del poema lírico.

1.1. En lateoría clásica la caracterización de la lírica comogénero independiente presenta perfiles borrosos. Junto a la épica y el teatro, en los tratados clásicos senombran frecuentementeformas en que el verso se mezcla con la danza y la música,pero tales composiciones no se definen ni se agrupan en una clase con característicasdefinidas. Ello se debe, quizá, a que el sentido de lo lírico, tal y como se entiende hoy,es más bien un concepto propio del Romanticismo, según se ha indicado antes.

A pesar de lo dicho, en la teoría clásica había un lugar en el que podía encajar lapoesía lírica, y propuestas para una división de los géneros en que la lírica se tuviera encuenta, según vimos en el tema 7.

La primera de estas propuestas se debe aPlatón, quien en La República distingueaquella poesía “íntegramente imitativa”, en que solo hablan y actúan los personajes (elteatro en general); laépica, en que por un lado interviene el poeta narrador y, por otro,los personajes; y una forma literaria que se produce “a través del recital del poeta”,dentro de la cual Platón solo incluye elditirambo, aunque en ella tendrían cabida lascomposiciones líricas de cualquier clase.

Aristóteles cita los ditirambos y los nomos, pero, a la hora de clasificar las formas deimitación, solamente menciona la formanarrativa (la épica, en que el autor narradirectamente o a través de sus personajes); y la formaactiva , propia del teatro, en que laacción es representada por los personajes.

Aristóteles se refiere, pues, a la poesía imitativa. En todo caso podemos plantearnos

la pregunta de si la lírica podría considerarse una especie de poesía narrativa en queúnicamente habla el autor.

Las diferencias entre las posturas de Platón y Aristóteles pueden verse en el siguientecuadro:

11 Para mayor claridad, he distribuido el contenido del capítulo de acuerdo con un orden cronológico.También he ampliado, por el mismo motivo, la clasificación de las formas líricas de Wolfgang Kayser.



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Platón ( República , III, 394) Aristóteles (Poética , 1448a)

Forma de enunciación Género Forma de imitación Género

Imitativa(Voz de los personajes)

TragediaComedia

Activa TragediaComedia

Recital del poeta Ditirambo

Ambos procedimientos Épica

Narrativa Épica

El precedente para considerar la poesía lírica como un género más, caracterizado porla imitación narrativa, se encuentra, por consiguiente, en Platón. A partir de ahí,Diomedes establece una clasificación de los modos de imitación de la poesía,precursora de la división de géneros actual, en un mododramático o mimético, unmodonarrativo (que podría abarcar los géneros líricos), y un modocomún o mixto,que sería el de la épica.

1.2. Tanto en Platón y Aristóteles como en lapoética clasicista de los siglos XVI alXVIII, la lírica y los demás génerosse definen de acuerdo con la forma deenunciación que predomina en ellos. En el caso de la lírica, su peculiaridad consiste,según dichos autores, en que el autor aparece como responsable único del enunciado.

Alonso López Pinciano (Philosophía antigua poética , 1596), identifica la lírica conel modo narrativo, en queel poeta habla personalmente, y propone el nombre delírica para todo el conjunto, en sustitución delditirambo , o poesía ditirámbica, a la queél mismo había definido como “poesía narrativa hecha con música y tripudio [danza] juntamente y a una”. A la pregunta de siditirámbica , zarabanda y lírica son una mismacosa, Pinciano responde que en “lo esencial, que es la forma dicha de la imitación conlos tres géneros, no hay duda alguna”.

2. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO. TEORÍAS CONTEMPORÁNEAS

2.1. En la teoría literaria de raíz romántica, en que los géneros son concebidos comomodelos arquetípicos o formas naturales de expresión, el modo deenunciación lírica suele asociarse con la expresión de losubjetivo, de lopersonal, de loemotivo y de lainterioridad imaginaria del poeta. Generalmente la expresión lírica se asocia con elsujeto individual, con la manera en que el alma, con sus sentimientos, “cobraconciencia de sí misma”, según Hegel.

Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética , 1946) asocia la lírica con elrecuerdo; NorthropFrye ( Anatomía de la crítica , 1957), con elritmo de laasociación;y WolfgangKayser ( Interpretación y análisis de la obra literaria , 1948), considera quees una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y se caracteriza porque en ellapredomina lafunción expresiva, emotiva, del lenguaje. En la teoría lingüística deRomanJakobson (“Lingüística y poética”, 1958), la lírica se relaciona con laprimerapersona y lafunción emotiva.

Debido a esa interioridad emotiva e imaginaria, señala Staiger, en toda composiciónlírica queda siempre algo misterioso, que impide, o dificulta al menos, el desciframiento

total del poema:La interpretación desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario está

enigmáticamente unido. El misterio que flota en toda manifestación lírica no puede ser jamás



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revelado por la interpretación. Pues lo que es único reviste tal grado de intimidad que permanecesiempre inaccesible al espíritu dotado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un rostro es siempremás elocuente que cualquier estudio fisiognómico, y un alma es siempre más profunda que todointento de esclarecimiento psicológico.

Frente a las posturas citadas, RenéWellek ( Discriminations. Further concepts ofCriticism , 1970), al comentar las teorías sobre la lírica de Staiger y otros autores,nocree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros “líricos”concretos, ya que términos comovivencia , experiencia o expresión , usados por estosautores, no nos permiten tomar en consideración la enorme variedad de manifestacioneslíricas que se han dado en las distintas literaturas, y a la larga nos conducen a unpsicologismo sin salida.

2.2. La toma enconsideración del modo de enunciación para definir la lírica, típicode las teorías clasicistas, ha seguidovigente en la teoría literaria actual. En estesentido, KarlheinzStierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) señalaque la lírica no puede compararse con los otros géneros (drama y épica), ya que, entérminos narratológicos, se caracteriza por el predominio del discurso sobre la historia,

por el hecho de que en sus composiciones es más importante la manifestaciónlingüística individual que la fábula, la acción.En el mismo sentido, KäteHamburger ( Logique des genres littéraires , 1968) señala

que

El lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de lalengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que textoliterario, de forma muy distinta que un texto de ficción, narrativo o dramático. Lo recibimoscomo el enunciado de un sujeto de la enunciación. El YO lírico, tan controvertido, es un sujetode enunciación.

La consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con lateoría clasicista de las formas de imitación.

2.3. Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema lírico esconsiderarlo como unproceso especial de intercambio comunicativo. Así Jurij I.Levin (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), establececiertas características de la lírica a partir deltipo de comunicación en que esta seproduce y se transmite. Estas características son:

– Usomuy frecuente de laprimera persona, que normalmente se identifica conel autor real del texto.

– Usofrecuente de lasegunda persona, que acerca la lírica al lenguaje corrientey al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica.

– Eldirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación.– Introducción depersonajes no motivados desde el punto de vista de la trama.– Uso deelementos no motivados en el plano de la trama (exclamaciones,

peticiones, etc.).

2.4. La semiótica, como ciencia que estudia los procedimientos de producción desentido y el funcionamiento de los signos en la sociedad, es la disciplina capaz deproponer una descripción de la poesía lírica que vaya más allá de la superficie textual.

El poema lírico, según la propuesta deSven Johansen (“La notion de signe dans laglosématique et dans l’esthétique”, 1949), es la manifestación de unsigno connotativocomplejo. En este sentido, la lírica supone el aprovechamiento de los diversos planosdel signo lingüístico paraañadir significados. La rima y la aliteración, por ejemplo,serían usos estéticos de lasustancia de la expresión, de los sonidos o significante. Y lo



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mismo ocurre con los demás planos del signo, los del contenido, o significado,especialmente, que adquieren valor estético cuando, en el contexto de un poema, sonobjeto deexperiencia, interpretación o reacción espontánea por parte del emisor ylos receptores.

Mención especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la colección deestudios que lleva por título Ensayos de semiótica poética (1972). El artículo deGreimas se titula “Hacia una teoría del discurso poético”, y en él la semiótica poética sedefine por “la correlación entre el plano de la expresión y el del contenido”, es decir,entre el plano del significante y el del significado. El signo poético, además, puede tenerdimensiones variables y abarcar una palabra, una oración, todo el poema. De esamanera se explica el comentario o la interpretación de unidades de análisis diferentes delas que tiene en cuenta la lingüística.

Si se toma como punto de partida lateoría norteamericana, la semiótica de lapoesía se construirá a base de unasintaxis, de unasemántica y de unapragmática poéticas, que se ocuparían de estos aspectos especiales de la creación lírica:

– Hechos tan generales en la poesía como el principio estético del acercamientode unidades, enunciado ya por el formalismo, y que se concreta en el principio derepetición y de ritmo, así como los paralelismos y emparejamientos léxicos,pertenecerían a lasintaxis semiótica de la poesía.

– A la semántica semiótica de la poesía le interesan todos los hechos que serelacionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del textopoético.

– Los aspectos analizados por lapragmática semiótica se estudian en el siguienteapartado.

2.5. Aunque es una parte de la teoría semiótica, lapragmática, o estudio de loselementos extratextuales que intervienen en cualquier proceso de comunicación, haadquirido en el último cuarto del siglo XX gran importancia, hasta convertirse en unadisciplina con carácter propio que ha producido estudios que se centran en cuestionesmuy concretas, inspiradas en la teoría de los actos de lenguaje. En este sentido parecehaberse cumplido el deseo de Todorov, que en 1976 echaba de menos una pragmáticade la poesía que se uniera al estudio de los aspectos métricos, sintácticos y semánticos.

La pregunta fundamental que se plantea la pragmática literaria consiste eninterrogarse acerca de las condiciones en que se producela comunicación poética.

Una de lasrespuestas sistemáticas a esta pregunta procede de lateoría de los actosde lenguaje. En este sentidoSamuel R. Levin (“Consideraciones sobre qué tipo de acto

de habla es un poema”, 1976) se pegunta sobrequé acto de lenguaje se lleva a cabocuando se produce un poema, y responde afirmando que es un acto de una claseespecial, en que el autor entra en un mundo en el que lascondiciones normales deexigencia de la verdad quedan en suspenso, invitándose igualmente al lector a queadquiera la fe poética y renuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van apresentar.

Algo parecido afirma Hans RobertJauss ( Esperiencia estética y hermenéuticaliteraria , 1977), al señalar que “la experiencia de la lírica siempre nos saca fuera delámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica”.

Por su parte, José MaríaPozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997), propone queelconcepto de ficción, cuyo origen sería la mimesis aristotélica, con el que se examina

toda comunicación literaria, también se extienda al mundo de la comunicación lírica.



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2.6. A pesar del valor de las reflexiones que hemos señalado, en la teoría literariaactual el estatuto de la lírica sigue siendo algodifícil de precisar, y ello por variosmotivos:

– En primer lugar, lo lírico tiende a confundirse con losubjetivo, con lomásexpresivo y verdadero de la individualidad, y a sersinónimo de poesía a secas. Enefecto, poesía y lírica han venido a ser lo mismo, y por eso serán posiblestantascaracterizaciones de lírica como escuelas poéticas.

– Por otro lado,la lírica se vincula estrechamente con la utilización del verso,hasta tal punto que la versificación se ha convertido en un recurso utilizadoexclusivamente en este género, como veremos en el apartado 2.7.

– Por último, no únicamente los recursos métricos, sinolas otras cualidadespropias del poema lírico –ambigüedad, plurisignificación, opacidad, motivación delsigno (relación estrecha entre sonido y sentido)–se han venido a considerarpropiedades de la literatura en general.

Como ejemplo de laindefiniciónen que se mueve la lírica, pueden verse lasconsideraciones acerca de este género de Johannes Pfeiffer, Octavio Paz y otros autores.

– Un buen ejemplo de identificación de lalírica con la poesía en general lohallamos en la obra de Johannes Pfeiffer ( La poesía. Hacia la comprensión de lo

poético , 1936). En ella la poesía aparece caracterizada por lointraducible (por laimportancia y significación del ritmo); por laabsorción del qué por el cómo; lapresentación henchida de “temple de ánimo”; lafuerza reveladora y la virtudiluminadora; el predominio de losubjetivo y expresivo. Según dicho autor, lapoesíase valorarápor sutono y ademán, originalidad, ygrado de “plasmación”:

Tal es la virtud de la poesía; revelar el ser de la existencia no como algo pensado engeneral, sino como algo que se ha vivido una única vez; no como una cosa en la que semedita abstractamente, sino como el ser concretamente contemplado. Y esto es lo que nos dala poesía: atemperada iluminación del ser y poetización imaginativa del ser en el seno dellenguaje plasmador.

– Octavio Paz (Corriente alterna , 1967) sostiene, en este sentido, que la actividadpoética tiene porobjeto esencialmente ellenguaje, ya que la experiencia del poetaes ante todo verbal, y observa que, aunque esa experiencia verbal es común a lospoetas de todas las épocas,

desde el Romanticismo, se convierte en lo que llamamosconciencia poética: una actitudque no conoció la tradición. La poesía moderna es inseparable de la crítica del lenguaje, que,a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad. El poema no tieneobjeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra.

2.7. Actualmente la descripción del lenguaje lírico tiene que considerar en primerlugar lasestructuras métricas, puesto que, como ya indicamos,el uso del verso haquedado restringido hoy en día a la poesía lírica.

No ha sido siempre así, como demuestraAristóteles cuando tiene que recurrir alconcepto de mimesis paraexcluir de la poesía los tratados científicos de su épocaescritos en verso algunos de ellos, y para corregir la costumbre de llamarpoeta a todoel que usa el verso, una idea en la que vuelve a insistir cuando señala las diferenciasentre el poeta y el historiador, los cuales “no se diferencian por decir las cosas en versoo en prosa”, sino porque “uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder”.



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También en épocas posteriores el verso ha tenido un campo de manifestación másamplio que el actual. Laépica y el teatro clásico lo usaban, y si laépica en su formaclásica desaparece para transformarse en lanovela moderna escrita en prosa, y el teatroadopta la forma dedrama moderno compuesto también en prosa, no debe extrañarnosque lalírica, único género en que ha pervivido el verso, se haya acabado confundiendocon lapoesía.

No hay que olvidar que antiguamente la mayoría de los géneros que usaban verso(incluyendo laépica y el teatro) eran calificados depoesía. Cuando ya el verso no esconsustancial a la épica y el teatro, es el términoliteratura el que de forma globaldesigna a todos los géneros, ypoesía se reduce al que sigue identificándose con elverso, es decir, lalírica.

El hecho de que el significado de las palabraspoesía y poético tengan un contenidomuy similar alírica y lírico, explica que ambos términos se hayan venido aplicando adiversas formas de prosa lírica. Así, los conceptos depoema en prosa o el deprosapoética ilustran muy bien el matizlírico de los términospoema y poética.

3. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA

La consideración de lasformas poéticas que históricamente se han asociado a lalírica es necesaria para profundizar en sus características y evolución como géneroliterario.

3.1. Para las manifestaciones de la lírica en lapoesía española, Rafael Lapesa ( Introducción a los estudios literarios , 1964) distingue cinco grupos:

– Poemas líricos mayores: el himno, la oda, la elegía y la canción.

– Poemas líricos menores: el soneto, el romance lírico, la letrilla y el villancico,la glosa, el madrigal, la anacreóntica y las formas modernas de poemas breves y sinmodelos, así como las composiciones en verso libre.

– Lírica de tradición popular: distintas variedades de cancioncillas, coplas yseguidillas, frecuentemente recogidas en la literatura culta, y las desaparecidasserranilla y endecha.

– Poesía bucólica, inspirada en modelos clásicos, cultivada desde el renacimientohasta el neoclasicismo.

– Subgéneros líricos quese inspiran en modelos clásicos: la sátira, la epístola y

el epigrama.3.2. La propuesta deWolfgang Kayser ( Interpretación y análisis de la obra

literaria , 1948) parte de lo que él denominaactitudes líricas fundamentales,parallegar a unosgéneros y unas formas líricas concretos.

Como ya indicamos en el tema 7, en lugar de hablar de géneros, Kayser se refiere alas actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que nosiempre se dan aisladas, en estado puro, sino que a menudo se combinan en la actividadcreadora, dando lugar a unaactitud pura y a otras que podemos denominarmixtas, queson el resultado de la combinación de actitudes poéticas diferentes.

Las actitudes citadas son evidentemente una abstracción, por lo que en la práctica

han de concretarse ysingularizarse en unas manifestaciones literarias que a lo largode la historia se han reconocido con etiquetas como laoda , elepigrama , etc.



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Las actitudes poéticas y sus singularizaciones se concretan de forma definitivacuandoadquieren una forma “en que el discurso se redondea y llega a constituir unaunidad y un todo”. Llegamos así a laforma interior del poema, que es el resultado deuna decisión del hablante, de una intención que se plasmará en el uso de ciertosingredientes, formas o procedimientos, los cuales, a su vez, pueden darse juntos en lamisma composición, y podrían compararse con los ademanes lingüísticos y fraseshechas a los que recurrimos en la comunicación habitual para expresar nuestraintención.Finalmente, cada una de las actitudes que hemos citado, con sus singularizaciones yformas correspondientes, constituyeun género literario.

En el caso de la lírica, podemos encontrarnos, según Kayser, contres actitudesbásicas, que resultan de la presencia de una actitud lírica “en estado puro”, o combinadacon otra secundaria, de tipo épico o dramático, con sus correspondientesingularizaciones y formas interiores. Veámoslo con detalle:

– Cuando el sujeto lírico se sitúa frente a un “ello”, ante una objetividad que captay expresa, adopta unaactitud propia de la épica. En tal caso nos encontramos conla actitud que Kayser denominaenunciación lírica.

El género correspondiente a la enunciación lírica es lasentencia.Si la enunciación lírica se orienta hacia la verdad abstracta se singulariza en el

epigrama, breve y sentencioso, mientras que si opta por la existencia concreta se nospresenta comodescripción.

Las formas interiores que puede presentar la enunciación lírica son el elogio, lalamentación, la sentencia o epigrama, la proclamación o conjuro, la fórmula mágica,el ensalmo, la profecía, la confesión, y el cuadro o descripción.

– A menudo el yo lírico entra en contacto con un tú, e incluso se transforma en esetú, con lo que se manifiesta con unaactitud dramática a la que Kayser denominaapóstrofe lírico.

El nombre que recibe el género correspondiente a esta actitud esapóstrofe.El apóstrofe lírico se singulariza en las composiciones conocidas comohimno,

ditirambo y oda.Formas propias de esta actitud lírico-dramática son la alabanza, la acusación, el

desafío, la maldición.

– La tercera actitud fundamental es la auténticamente lírica. Aquí ya no hayninguna objetividad frente al yo, sino que todo es expresión pura de la interioridad

anímica. A esta actitud se la denominalenguaje de la canción.El nombre con que Kayser denomina al género correspondiente a la actitud líricapura es laoración.

La única singularización propia de esta actitud es lacanción.Lasformas que puede adquirir el lenguaje de la canción son el júbilo, el lamento,

la súplica, la consolación, la oración.

La propuesta de Wolfgang Kayser puede verse resumida en el siguiente esquema:



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Actitudes Géneros Singularizaciones Formas

Enunciación lírica

(Lírico-épica) Sentencia

Epigrama

Descripción

ElogioLamentaciónSentencia o epigramaProclamación

ConjuroFórmula mágicaProfecíaConfesiónCuadro o descripción

Apóstrofe lírico(Lírico-dramática) Apóstrofe

HimnoDitirambo

Oda

AlabanzaAcusaciónDesafíoMaldición

Lenguajede lacanción

(Lírica pura)Oración Canción

JúbiloLamentoSúplicaConsolaciónOración



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TEMA 11

LA NOVELA. OTROS GÉNEROS

1. LA DIFÍCIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA

Que la novela es un género difícil de definir es ya un tópico dentro de los estudiosliterarios. Como señalaba Mijail Bajtin, “los investigadores no aciertan a aislar un soloíndice preciso y estable del género novelesco sin hacer una salvedad que, de golpe,reduce a nada este índice”. No obstante, no han faltado los intentos de definir el géneronovelesco, al menos desde dos puntos de vista:

1.1. Definiciones que parten deconsideraciones de tipo histórico-filosófico , ytratan de examinar y delimitar los rasgos constitutivos del género desde planteamientosabstractos o desde una perspectiva sociohistórica en cierto modo extraliteraria. Un buenejemplo de este tipo de definiciones nos lo ofrecen György Lukács y Lucien Goldmann,cuyas opiniones examinamos a continuación.

1.1.1. Según GyörgyLukács (Teoría de la novela , 1920), desde el momento enque decae el cultivo de la épica en forma de poema épico o epopeya,la novela seerige en representante de lo épico moderno.

Lukács define la novela como la historia protagonizada por un héroeproblemático, que persigue la realización de unos valores imposibles de alcanzar enun mundo que se ha vuelto extraño, degradado, hostil. A partir de tal definición,Lukács descubre en la novela los siguientes rasgos básicos:

– Los héroes novelescos son seres que estánsiempre buscando, y estacontinua búsqueda determina la forma de la novela.

– La novela aparece como algo que está sucediendo, como un proceso.– Se reconoce como necesario elcarácter extraño y hostil que el mundo

exterior y el mundo interior presentan uno para el otro.– La psicología del héroe novelesco es el campo de actividad delo

demoníaco, como consecuencia de la obcecación del héroe, empeñado en esabúsqueda estéril dentro de un mundo violentamente hostil.

– La novela es laepopeya de un mundo sin dioses, y su forma es laaventura.– Componente fundamental del género es laironía, que hace que el sujeto

creador establezca una disociación entre su mundo interior y el mundo exterior.

1.1.2. Según vimos en el tema 5, LucienGoldmann estudia la novela desde unaperspectiva sociohistórica, poniéndola en relación con el desarrollo de la burguesía ydel sistema capitalista.

En este sentido, combinando los estudios de Lukács sobre la novela con la teoríaeconómica de Marx, Goldmann explica que en unasociedad orientada hacia losvalores de cambio, como es la actual, surgenindividuos problemáticos que, demanera infructuosa, buscanvalores de uso en un mundo en que tales valores hansucumbido bajo la aplastante lógica del mercado12.

12 El valor de uso de un bien está determinado por sus condiciones naturales, y puede definirse por laaptitud que posee ese objeto para satisfacer una necesidad. Elvalor de cambio está determinado por suimporte en términos económicos, por su cotización en el mercado.

El valor de uso depende de las condiciones naturales del objeto, del provecho que podremos obtenerde él, mientras que el valor de cambio es una construcción artificial, expresión de las leyes que rigen elfuncionamiento del sistema capitalista.



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Partiendo de esta premisa no es difícil descubrir la homología que existe entre esabúsqueda estéril y el género novelesco, protagonizado precisamente porhéroesproblemáticos que se enfrentan a un mundo extraño y hostil, en el que luchan por laconsecución de unosvalores imposibles de alcanzar. De esta forma, la historia de lanovela se halla estrechamente unida al desarrollo de la burguesía.

1.2. Otras definiciones de la novela parten de ladescripción de sus componentesformales dentro del campo más amplio de lanarrativa, terreno en el que la novelaentra en contacto con otros géneros pasados, como la épica, o actuales, como el cine.Tales aspectos, estudiados por lanarratología, se examinan en el apartado 3 de estecapítulo.

2. CLASES DE NOVELAS

Los intentos de definición de la novela han sido muy variados. Entre los clásicospuede recordarse la propuesta deJosé Gómez Hermosilla, quien, en 1826, en la etapafinal de la teoría neoclásica española, distingue la novelahistórica, familiar yepistolar.

2.1. A partir de la definición de la novela que hemos comentado en el apartadoprecedente,György Lukács (Teoría de la novela , 1920) distingue tres tipos básicos denovela:

– La novela delidealismo abstracto está protagonizada por el personajedemoníaco, poseído por una idea erigida en verdad exclusiva y absoluta, a la cualtrata de adecuar la realidad, y cuya conciencia es, por consiguiente, demasiadoestrecha frente a la cambiante complejidad del mundo que le rodea. ElQuijote deCervantes, o Rojo y negro de Stendhal, son ejemplos representativos de este modelo.

– El romanticismo de la desilusión es la característica típica de lanovelapsicológica, protagonizada por un héroe con una vida interior tan plena, que resultademasiado amplia para adaptarse a un mundo demasiado estrecho y pobre, lo cualsuele conducir al héroe al retraimiento y la inacción. La educación sentimental (1869) de Gustave Flaubert sería un ejemplo típico de este tipo de novela.

– Finalmente, la novelaeducativa, de la renuncia consciente lograda mediante elaprendizaje y el autoconocimiento, viene a representar una síntesis entre el idealismoabstracto y el romanticismo desilusionado. En ella, con palabras de Lukács, elidealismo del héroe se ha “ampliado y, por consiguiente, suavizado, devenido más

flexible y más concreto”, y, por otra parte, su alma “no aspira ya a vivir en lacontemplación, sino en la acción, ejerciendo una influencia sobre la realidad”. Sumodelo sería Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) de Goethe.

2.2. WolfgangKayser ( Interpretación y análisis de la obra literaria , 1948)considera que los componentes básicos del género épico, incluida la novela, son elpersonaje, el acontecimiento y el espacio. A partir de estos principios, Kayser proponeclasificar las novelas en tres grandes grupos:

– Lanovela de acontecimiento es la que presenta mayor unidad y la primera queapareció en las literaturas occidentales. La novela griega clásica es de esta clase. Se

Un ejemplo paradójico es el del agua, que posee un valor de uso importantísimo, ya que esfundamental para el sustento humano, mientras que su valor de cambio es muy bajo. Por el contrario, eloro, objeto de baja utilidad práctica, posee un muy alto valor de cambio.



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caracteriza por la presencia demotivos como el naufragio, el ataque, el cautiverio,etc. La novela de terror, que sería una variedad de este tipo de novela, influye enBalzac, Dostoyevski o Walter Scott.

– Lanovela de personaje tiene un protagonista único, y su aparición se debe algenio de Cervantes, fundador de la novela moderna. Variedades de la novela depersonaje son lanovela biográfica, que tiene en lasConfesiones de San Agustín unconocido precedente, y lanovela de formación, en la que, “de acuerdo con susdisposiciones íntimas” y tras haber “desarrollado sus capacidades en un todoarmónico”, el protagonista llega a un estado de madurez definitiva. El árbol de laciencia (1911) de Pío Baroja sería un buen ejemplo de este tipo de novela.

– La novela de espacio se caracteriza por “la exposición del mundo múltiple yabierto” y por su apariencia de mosaico, lograda mediante la adición y “la abun-dancia de escenarios y personajes nuevos”.

El modelo de la novela de espacio es la novelapicaresca española. El ejemplomás importante de la primera oleada del género picaresco en Europa es, segúnKayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob ChristoffelGrimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en Inglaterra enel siglo XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente.

En el siglo XIX, la novela de espacio tiene una representación original en los tresgrandes novelistas franceses: Balzac, en cuyaComedia humana (1830-1847) estáclaro “el profundísimo deseo de abarcar el mudo como espacio”; Stendhal, querealiza la transición desde la novela de personaje ( Rojo y Negro , 1830) hacia lanovela de espacio ( La cartuja de Parma , 1839); y Flaubert, cuya Madame Bovary (1857) se caracteriza por la rápida sucesión de escenarios.

2.3. AntonioPrieto ( Morfología de la novela , 1975) parte de la distinción entre laestructurasubjetiva y objetiva en la novela. La primera corresponde al mundo íntimo,interno, en cierta manera biográfico, que el autor ha trasladado al relato; la segunda, almundo externo, social, sobre el que los personajes y las acciones se proyectan. De ahísurgen dos tipos de novelas:

– La novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a símismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno.

– Lanovela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta auna parcela histórico-social, como en la novelística galdosiana.

3. EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA El estudio de lasestructuras narrativas del texto de la novela se integra en una

teoría general de la narración, que en los estudios literarios actuales se denominanarratología.

Desde Aristóteles está claro que el modo de imitación épico, al que pertenece lanovela, es el narrativo. Por eso, como teoría de la narración, lanarratología engloba nosolo lanovela, sinootras creaciones literarias en las que se narra algo, como la épicao el cuento, junto a formas narrativas que utilizanmedios de expresión no lingüísticos,como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narraciónfactual, noficticia, como la historia, la biografía o el relato periodístico.

Aunque el carácter formalista y estructural que ha impregnado todo el desarrollo dela moderna narratología hace que se presente casi siempre como unadisciplina deanálisis textual, no es menos cierto que las consideraciones antiguas sobre la



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narración épicao las modernas sobre lanovela tienen que integrarse en unateoría dela narración. Tal intento de integración es visible, por ejemplo, en la propuesta deMieke Bal (Teoría de la narrativa , 1985), el cual propone dividir el estudio de lanarración en tres apartados, y abordar por un lado loselementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar), losaspectos de la historia (secuencias,ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización), y laspalabras del texto (narrador,comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración). Como se indica en elsiguiente apartado, para Bal, la fábula equivale a lo que otros autores denominanhistoria o trama , y la historia a lo que otros críticos llaman narración , argumento odiscurso.

Aunque el campo de investigación de la narratología y la teoría de la novela esvastísimo, dentro de él interesa prestar una especial atención a las siguientes cuestiones:la distinción de historia y discurso, elnarrador y el punto de vista, la representacióndel espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función delos personajes enel relato.

Cada una de estas cuestiones se examinan con detalle en los siguientes subapartados:

3.1. Historia y discurso

3.1.1. A partir de las aportaciones del formalismo ruso y del estructuralismo, lanarratología distingue dos conceptos básicos para el análisis de la narrativa: De un ladola historia o realidad narrada, es decir, loshechos quese nos relatandispuestos en susucesión cronológica y lógica; por otro lado eldiscurso, que es lapresentación deesos mismos hechos a través de la voz de un narrador en una obra concreta.

La terminología, no obstante, es muy variada, y los hechos narrados también sepueden llamarhistoria , trama o fábula , y su presentación y ordenación en la obra,narración , argumento , discurso o historia.

La distinción entre historia y discurso es reconocida como de enorme utilidad, y hallegado a ser el eje sobre el que se organiza toda una teoría de la narración, como la deSeymour Chatman ( Historia y discurso , 1973), el cual señala que:

La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: unahistoria, elcontenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar losexistentes (personajes, detalles del escenario); y undiscurso, es decir, la expresión, los medios através de los cuales se comunica la historia. Dicho de una manera más sencilla, la historia es elqué de una narración, el discurso es elcómo. Esto se plasma en el siguiente diagrama:

AccionesSucesos

AcontecimientosHistoria

Texto narrativo PersonajesExistentesEscenarios

Discurso

Entre las cuestiones que tienen que ver con la distinción de historia y discurso, estánla temática y laficcionalidad.

3.1.2. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura , 1928) ya había resaltado lavinculación de latemática con el significado de los distintos componentes del texto

narrativo cuando señalaba que “el tema (aquello de lo cual se habla) está constituido porla unidad de significados de los diversos elementos de la obra”.Desde la década de los ochenta se observa un interés creciente por los problemas del

tema en la narración, un asunto al que han dedicado números monográficos algunas



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revistas especializadas comoPoétique o Communications . Baquero Goyanes ofrece unalarga lista de clases de novelas que se diferencian por el tema: histórica, utópica ofuturista y de anticipación, campesina o rural. Y Gerald Prince ( Diccionario de

Narratología , 1987) define eltema como la

Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede deducir de (o que consiente launificación de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, yexpresan las entidades más generales y abstractas (ideas, pensamientos, etc.) a las que un texto ouna parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere).

Como puede verse, Prince se refiere más a las ideas que a las acciones o a lospersonajes, y propone distinguir eltema delmotivo (“unidad más concreta y específica,que lo manifiesta”) y deltopos, constituido por un complejo de motivos.

3.1.3. Por lo que se refiere a laficcionalidad, es un problema que desborda el marcode la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura,debatido ya en las obras de Platón y Aristóteles.

En La República , Platón explica que los poetas no tienen que ver con la verdad en

sus creaciones. Y según Aristóteles, el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sinolo que podría suceder, según la verosimilitud o la necesidad, a diferencia del historiador,que dice lo que ha sucedido realmente. La poesía, la literatura, trata de lo general, y lahistoria de lo particular, y por eso la primera es más filosófica.

Si se traducemimesis por ficción , entonces toda la teoría clásica y clasicista concibela literatura como ficción.

De otro lado, como la imitación lo es de la realidad, la cuestión de la ficción semezcla con el problema del realismo literario.

3.2. Narrador y punto de vista

Un segundo grupo de problemas relacionados con la estructura de la novela es el quetiene que ver con elnarrador y el punto de vista adoptado en la emisión del textonarrativo. Según Mieke Bal (Teoría de la narrativa , 1985):

Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’. Seelige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate dehechos históricos ‘reales’ o de acontecimientos prefabricados.

Los términos empleados son diferentes, y hay autores que hablan de punto de vista ,otros de perspectiva , otros de focalización , aunque los resultados obtenidos en elanálisis narratológico suelen ser muy similares.

3.2.1. Para GeraldPrince ( Diccionario de Narratología , 1987), el punto de vista es“la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y losacontecimientos narrados”. Los puntos de vista que distingue Prince son:

– El delnarrador omnisciente, cuya posición varía, por lo que a veces es difícilde localizar.

– El de unpersonaje que se sitúa en el interior de la narración y adopta unpuntode vista interno. Tal punto de vista puede ser a su vez:

· Fijo, cuando adopta la perspectiva de un único personaje.· Variable, si en la presentación de distintas secuencias se adoptasucesivamente la perspectiva de distintos personajes.



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· Múltiple, cuando un mismo acontecimiento es narrado más de una vez, ycada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto.

– El de unobservador objetivo que es ajeno a todos los personajes y adopta unpunto de vista externo.

3.2.2. TzvetanTodorov (“Les catégories du récit littéraire”, 1966) llamaaspecto delrelato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos:

– Narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje, y no haysecretos para él dentro del mundo narrado. Equivale al narrador omnisciente dePrince.

– Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes. Equivaleal punto de vista interno de Prince.

– Narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y portanto no tiene acceso a la conciencia de los mismos. Equivale al observador objetivoy al punto de vista externo de Prince.

3.3. Tiempo y espacio

3.3.1. La distinción dehistoria y discurso tiene un reflejo inmediato en la cuestióndel tiempo narrativo, pues mientras el tiempo de la historia –de la realidad contada– esun tiempo pluridimensional (diversos acontecimiento tienen lugar al mismo tiempo), eldel discurso –el de la narración– es un tiempo lineal. Y si en la realidad pueden sucedermuchas cosas simultáneamente, en la narración es forzoso organizarlas sucesivamente.Es inevitable, por consiguiente, una cierta “deformación temporal”.

De acuerdo con la propuesta de Gerard Genette (Figures III , 1972), al examinar eltiempo narrativo –las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso–, hay que considerar tres aspectos, que son elorden, laduración y lafrecuencia.

1. Respecto alorden de la narración, puede ocurrir que los acontecimientos de lahistoria se organicen en el discurso en el mismo orden en que ocurrieron, aunque noes lo más frecuente. Lo común es que la obra narrativa presente casos deanacronía,que es el término que Genette emplea para designar todo tipo de alteración del ordende los acontecimientos de la historia al ser presentados en un discurso. Dichasanacronías son de dos tipos:

– Laanalepsis o retrospección, que consiste en la narración de acontecimientosanteriores al presente de la acción, o incluso anteriores a su inicio. En este caso lasecuencia A, omitida en su lugar cronológico, es recuperada cuando la narraciónya ha avanzado.

– Laprolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en eldesarrollo de la historia son posteriores al presente de la acción. En este segundocaso la secuencia F es adelantada en la narración y luego omitida en su lugarcronológico en la historia.

2. La anisocronía, o inevitable disparidad entre laduración temporal de la

historia y la duración del discurso, es fuente de distintos procedimientos para aceleraro retardar la velocidad otempo del relato. Tales procedimientos son:



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– Laelipsis, u omisión de acontecimientos de la historia en el relato.

– El sumario, en que los hechos de la historia se sintetizan y resumen en elrelato.

– Laescena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y elrelato, como ocurre en los diálogos insertos en una novela.

– Lapausa, en que el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia. Suforma básica es la descripción.

– La digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto yvalorativo que remansa la acción.

3. La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historiaaparece en el relato. Tres son los casos posibles:

– El relatosingulativo, en que cada acontecimiento de la historia aparecenarrado una sola vez.

– El relatoiterativo, en que se mencionan una vez acontecimientos quesuceden más veces en la historia (“Acudía al café cada mañana”).

– El relatorepetitivo, en que se menciona varias veces algo sucedido una solavez en la historia. Se da cuando un mismo hecho se narra en varias ocasionesdesde distintos puntos de vista.

3.3.2. La historia se desarrolla en unespacio físico, espacio que normalmente esmencionado en el relato, lo mismo que el espacio en el que tiene lugar la narración –elespacio en el que habla el narrador–. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente deun valor simbólico, como ocurre en la Divina comedia de Dante o en Niebla de Miguelde Unamuno.

3.3.3. En la teoría moderna de la novela tiene un valor fundamental el concepto decronotopo, puesto en circulación por Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela ,1989).

Según Bajtin, el términocronotopo designa “la conexión esencial de relacionestemporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. Elementos espacialesy temporales se unen en un todo inteligible y concreto en el cronotopo artístico y

literario. El cronotopo determina el género literario y sus variantes, y también la imagendel hombre en la literatura.Ya en la Antigüedad se crean tres procedimientos de asimilación del tiempo y del

espacio o, lo que es igual,tres cronotopos novelescos, lo cual da lugar a la aparición detres tipos de novelas:

– La novela de aventuras y de la prueba, caracterizada por el tiempo de laaventura, compuesto de simultaneidades y no simultaneidades casuales, laintervención de las fuerza irracionales y el destino, la aparición de antagonistasmalvados, y una extensión espacial abstracta en la que todo es “indefinido,desconocido, ajeno” para los héroes. La novela griega (por ejemplo, Las etiópicas de

Heliodoro, Dafnis y Cloe de Longo, etc.) sería el ejemplo representativo de este tipode novelas.



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– Lanovela de aventuras costumbrista combina el tiempo de la aventura con elde costumbres, y sus modelos serían El Satiricón de Petronio y El asno se oro deApuleyo.

– Lanovela biográfica, en cuya base está “el nuevo tipo de tiempo biográfico y lanueva imagen, específica, del hombre que recorre su camino de la vida”.Antecedentes antiguos son los diálogos de Platón, las Meditaciones de MarcoAurelio o lasConfesiones de San Agustín.3.4. El personaje

3.4.1. La categoría de personaje es la menos estudiada por la narratología,probablemente por la excesiva atención que los críticos y escritores del siglo XIXprestaron a esa noción, y porque en ella se mezclan categorías tan dispares comopersona, visión, psicología, atributos.

Un buen punto de partida para asumir lo que es un personaje literario lo constituye laobservación de E. M.Forster ( Aspectos de la novela , 1927), el cual compara alnovelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala quelos personajes no son más que “masas de palabras” a las que el escritor da un nombre yun sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces,de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes.

En consecuencia, si los personajes literariosson masas de palabrasy no personasbiológicas, deben estudiarse dentro del contexto literario en el que existen.

3.4.2. La distinción establecida porMieke Bal (Teoría de la narrativa , 1985) entreactor y personaje resulta muy clarificadora para el estudio del personaje como entidadliteraria.

El actor es una entidad abstracta, funcional (podría comparase con categorías comolas de “sustantivo” o “sujeto” que maneja la gramática), en cuya caracterización ydefinición se tiene en cuenta su papel en el desarrollo de la acción y su relación con lasecuencia de acontecimientos. El actor ha de ser, por consiguiente, funcional. Si unactor no es funcional, es decir, no causa ni sufre acontecimientos, no tiene un papel enla acción, aunque puede ser índice expresivo de otras cosas. Así, los porteros ydoncellas que abren la puerta principal en muchas novelas del XIX no son actoresfuncionales, pero son índice, quizá, de la estratificación social o de un uso específico delespacio.

A diferencia delactor, el personaje se sitúa en el plano del discurso, de laorganización de la narración, como un ser antropomórfico que se acerca más a la ideatradicional de este concepto.

AntonioGarrido Domínguez ( El texto narrativo , 1993) explica de manera muyclara el papel de losactores, también llamadosagentes o actantes , y su diferencia conlospersonajes concretos. Según este autor, dentro del relato, cada agente tiene asignadoun papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en el marco de laestructura narrativa. Es importante señalar que no se alude aquí al personaje en cuantoser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades físicas y psicológicas, sinofundamentalmente a categorías abstractas que definen los elementos de la tramanarrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. Se trata de losactantes o agentes [actores] en el sentido más general: cualquier realidad del texto narrativo –animada oinanimada, humana o animal–, que asume un cometido específico en su interior. Losactantes, reducidos en cuanto al número, forman una red o estructura funcional y

constituyen el modelo abstracto del relato (que se actualiza en las diferentes narracionesconcretas).



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Las tipologías de actores y de personajesservirán para aclarar las diferencia entreambos conceptos.

3.4.3. Lastipologías sustanciales atienden a lafunción de los actores dentro de lafábula.

Entre esas tipologías destaca la deVladimir Propp, que en su Morfología del cuento (1928) distingue sieteactores o actantes básicos en los cuentos populares, quecorresponden a otras tantas esfera de acción:agresor, donante, auxiliar, princesa,mandante, héroe, falso héroe.

J. A. Greimas (Semántica estructural , 1966) propone un modelo actancial, formadopor la relación que establecen entre sí seis actantes básicos:Sujeto, Objeto, Donador,Destinatario, Oponente, Ayudante.

3.4.4. Las tipologías formales son las que se basan en la observación, en el plano deldiscurso, de ciertas características para definir unostipos de personajes, entendidoscomo seres concretos y antropomórficos. TzvetanTodorov establece los cuatro grupossiguientes:

– Personajesdinámicos o estáticos, según cambien o no.

– Héroes oprotagonistas y personajessecundarios, según la importancia mayoro menor de su papel en el relato.

– Dominados por la intriga, como en la novela de aventuras, en que el personajeestá al servicio de la acción;dominantes de la intriga, como ocurre en la novelapsicológica, en que la acción precisa e ilustra las cualidades del personaje.

– Redondos o planos, según su complejidad mayor o menor13.

3.4.5. Asunto importante en relación con el personaje es el de sucaracterización, laforma en que en el relato se nos transmite la información referida al mismo, lo queGarrido Domínguez denominafuentes de información sobre el personaje. Entre esasfuentes Todorov señala las siguientes:

– Elnombre del personaje es una primera manera de manifestarse.

– El narrador, el mismo personaje y otros personajes pueden proporcionarinformacióndirecta sobre el mismo.

– El lector consigue informaciónindirecta por la forma de actuar del personaje, opor la manera en que este percibe a los demás.

– Otro tipo de información para caracterizar al personaje se obtiene de su formade vestir, hablar, el lugar donde vive. Si siempre que aparece el personaje se le asociacon tales rasgos, estos adquieren la condición deemblemas.

13 La distinción de personajes planos y redondos se debe a E. M. Forster ( Aspectos de la novela ,1927): “Los personajes planos se llamaban ‘humores’ en el siglo XVII; unas veces se les llamaestereotipos, y otras, caricaturas”. Por lo que respecta al personaje redondo: “La prueba de un personajeredondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano”.



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4. EL CUENTO

Es importante distinguir loscuentos populares, tradicionales y anónimos, quefrecuentemente han sido recogidos por escrito, de loscuentos literarios o artísticos,narraciones breves, realistas o fantásticas, ideadas y compuestas enteramente porautores cultos, como ocurre con los que publicaron Clarín, Pardo Bazán, Ana MaríaMatute o Ignacio Aldecoa.

El cuento popularse asocia al mundo de la épica y posee unfondo antropológico ymítico que no ha pasado inadvertido a los investigadores; mientras que el cuentoliterario, “de autor”, es unaforma literaria culta que necesita precisar sus límitesrespecto de lanarración o novela corta.

Curiosamente, como señaló Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es elcuento? , 1993), el cuento es el más paradójico y extraño de los géneros, ya que, a pesarde serel más antiguo del mundo, y de haberse confundido inicialmente con el mito,con las viejas creencias y las seculares tradiciones,no adquiere una forma literariadefinitiva hasta el siglo XIX.

En efecto, aunque se presentase en colecciones o se integrara en obras de otra clase,en la valoración del cuento siempre estuvo muy patente su carácter oral, tradicional,anónimo, hasta que a partir del Romanticismo, al despertarse el interés por el cuento yla leyenda tradicional, y por lo legendario, fantástico y fabuloso, el cuento, comocreación literaria individual, quedó configurado con sus caracteres modernos.

El cuento es un género que ocupa en la teoría y en las taxonomías literariasun lugaralgo impreciso. Por un lado el cuento se halla cerca de las leyendas tradicionales, losartículos de costumbres, los poemas en prosa y lanovela corta o cuento largo. Elcuento también se halla emparentado con lanovela, aunque la brevedad del cuentocondiciona la índole de sus argumentos. El cuento, además, tiene algo de lapoesíalírica por el tono, la génesis (frecuentemente de forma súbita, como la poesía), lassensaciones y los sentimientos que despierta. Ello explica que casi todas las definicionesdel cuento traten de relacionarlo, por afinidad o contraste, con otros géneros. Así, HenryMérimée explicaba en 1925 que

El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez,exigen la verdad; simplifican, condensan, proceden por omisión más bien que por desarrollo;proyectan su luz sobre algunas circunstancias de una situación, no constituyen ningún grancuadro, sino una miniatura exactamente dibujada.

MarianoBaquero Goyanes, en el trabajo citado:

El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción,de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiada para ser expuestapoéticamente, encarna en una forma narrativa próxima a la de la novela, pero diferente de ella entécnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador deun matiz semipoético, seminovelesco, que solo es expresable en las dimensiones del cuento.

Y EnriqueAnderson Imbert (Teoría y técnica del cuento , 1992) propone lasiguiente definición:

El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en unsuceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentesson hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de una serie de acontecimientosentretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas parar mantener ensuspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.

Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las mismas categoríasestudiadas en la novela. Sin embargo, los elementos de la narración novelesca nopueden cumplir exactamente la misma función en el cuento. En su técnica, por ejemplo,



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la descripción y diálogo tienen que justificarse como algosupeditado al argumento, yno con fines de ambientación o caracterización de personajes, como ocurre en la novela.El tiempo, además, impone límites que obligan a la condensación, que potencianestéticamente la emoción del cuento. La verdad exige una adecuación del tema, pues nohay que olvidar que el cuento debe leerse de un tirón, sin pausas.

5. GÉNEROS NO MIMÉTICOS

5.1. Si partimos de la concepción aristotélica de la literatura, entendida comoimitación fundada en la verosimilitud, no en la verdad de lo que se dice, géneros comola crónica, la biografía y el sermón, aunque tengan forma artística, no serían literarios. Apesar de ello, muchos de estos géneros no miméticos, que seencuentran en la fronterade lo literario, suelen ser aceptados como tales dentro de una concepción que consideraliteraria todaforma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo.

Una teoría literaria que se atenga a un concepto estricto de literatura, y queexcluyatodo lo que no sea ficción, podrádesentenderse de estos géneros no miméticos, noficticios. En cambio una teoría literaria que piense queliteratura es todo lo queobedece a unas reglas de estructuración y conformación textual, podrá invocarrazones para interesarse por géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literariaen cuanto formas de expresión artística.

5.2. La separación entre los géneros miméticos y no miméticos no es tan tajantecomo podría deducirse de lo dicho en el apartado precedente. Así, aunque la historia hatenido desde antiguo un carácter muy distinto de la ficción literaria, y la intenciónprimordial de sus autores ha sido representar lo realmente ocurrido, es evidente queenlos textos históricos son frecuentes las invenciones, con las que se trata de animarliterariamente lo historiado. Por esta vía se llega a lanovela histórica, que busca unequilibrio entre realidad histórica y vida novelesca.

Por su parte, lanovela, y la ficción en general, tienen que incluirenunciadosforzosamente verdaderos y que por estar en la novela no dejan de serlo. Y sonprecisamente ese tipo de afirmaciones, que se sabe que corresponden a realidadesobjetivas, las que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitudimprescindible en toda ficción.

También laautobiografía o labiografíaaceptan uncompromiso con la verdad quelas diferencia de la literatura. Incluir una falsedad en este tipo de escritos puede tenerconsecuencias externas para el autor de tales obras, e incluso generar conflictos quetendrían que solucionarse en los tribunales. Sin embargo, en su construcción textual, labiografía o la autobiografía no se diferencian de las formas narrativas que sabemos queno cuentan una vida verdadera, propia o ajena. La calificación de alguna obra como

novela autobiográfica o biografía novelada manifiesta claramente ese carácterambiguo, indefinido, entre ficción y realidad auténtica.Finalmente, son frecuentes los casos deobras escritas con voluntad no miméticay

que son consideradasobras literarias, como elTeatro crítico universal de Feijoo, o losinformes de Jovellanos; y, a la inversa, hayobras literarias que adoptan laforma degéneros no miméticos (cartas, diarios, memorias) pero que tienen una decididavoluntad ficticia. Así ocurre con novelas epistolares como Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos.

En los casos citados hay una cualidad definitoria de la literatura,la voluntad deforma, de estilo, de organización textual, que sería relevante para considerarlasliterarias.

5.3. Las formas no miméticas van desde eldiálogo al sermón, pasando por lamiscelánea, el tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, laepístola,



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las memorias, la biografía y autobiografía, y eldiscurso, según la clasificación queestablece JavierHuerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983).

Rafael Lapesa( Introducción a los estudios literarios , 1964), por su parte, habla deexposición didáctica, científica(monografías, artículos, disertaciones, tratadomagistral, o elemental, epítome, compendio, resumen, síntesis);ensayo; críticaliteraria (dogmática, impresionista, histórica);historia y subgéneros históricos(biografía y autiobiografía, memorias, diarios, epistolarios),periodismo.

En todos estos subgéneros pueden precisarse unas exigencias estilísticas que irándesde la claridad y pocas concesiones a la búsqueda de la belleza formal elaborada en laexposición didáctica, a una mayor dosis de utilización de recursos literarios en géneroscomo elensayo.



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TEMA 12LA LENGUA LITERARIA

Todo hablante sabe por experiencia propia que haypalabras o construccionesde sulengua que son frecuentes en lasobras literarias y que le llamarían poderosamente laatención, por inadecuadas, si las oyera en boca de un hablante que se comunica con otroen una situación familiar o una conversación cotidiana. Ello se explica porque laliteratura, además de ser unarte que imita las acciones humanas, según Aristóteles,utiliza unlenguaje especial, que destaca por su originalidad formal y que llama laatención sobre sí mismo.

1. LA LENGUA LITERARIA: NORMA Y ESTILO

A la hora de estudiar el uso artístico de la lengua, debemos distinguir por un lado loque hay en ella deherencia histórica y de tradición codificada (reglas propias de losgéneros, versos y estrofas, figuras retóricas, etc.), y, de otro, lo que en la lengua literariahay denovedad, de creación, de aportación individual del artista. El estudio de lalengua literaria tiene que tener en cuenta la relación dialéctica entre ambos aspectos:tradición codificada y estilo individual.

1.1. En la lengua literaria existen por tantounas tendencias y rasgos constantes,que forman la tradición literaria. El Romanticismo tendió a sobrevalorar lasaportaciones del artista, el genio individual, pero si nos trasladamos a épocas anteriores,la repetición de modelos, esquemas, imágenes y figuras se consideraba normal, y no ibaen desdoro de la calidad del escritor y su obra. Prueba de ello es que en el Diccionariode Autoridades , el primero publicado por Real Academia Española, se decía que lospoetas llamanperlas a los dientes de las damas, con lo cual se estaba haciendo unaconsideración sobre lo que era un uso normal y repetitivo en la lengua poética. Dehecho, recopilando las acepciones que el Diccionario de Autoridades recoge comopropias de la lengua de los poetas, tendríamos una descripción del léxico literario delSiglo de Oro.

1.2. Aunque sin rechazar la importancia de la tradición, a partir del Romanticismo, ysobre todo entre los críticos idealistas del siglo XX, se ha tendido a prestar mayoratención a lo que hay decreación y aportación individual en la lengua literaria.Benedetto Croce, concretamente ( Estética , 1902) asimilaba lingüística y poética, yafirmaba queno hay una diferencia entre lengua literaria y lengua habitual, ya queen todo acto de habla –que es la única realidad lingüística reconocida por el filósofoitaliano– existe siempre una expresión artística, un acto intuitivo de creación.

De acuerdo con este punto de vista, solo se puede estudiar loindividual,lo concreto,lo realmente producido, ya que cada uno de esos objetos constituye una obra de arte,una creación intuitiva. La lengua en acto será también una creación artística, y por tantoigual a creación literaria, ya que no existe diferencia alguna entre un acto de expresiónlingüística cualquiera y una formulación literaria. No hay lugar, pues, para unaconsideración de lo genérico, lo repetitivo, lo normativo, lo institucional en el estudiode la lengua artística. Todo en ella es individual.

En resumen, en la obra de arte literaria se da una tensión entre la necesidad decomunicación, lo cual supone aceptar unasnormas tradicionales, conocidas por elpúblico, y la necesidad de creación, deoriginalidad, de innovación en el uso de lalengua.



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1.3. La distinción establecida por Eugenio Coseriu (Teoría del lenguaje y lingüísticageneral , 1973) entre elsistema, la norma y el habla, resulta muy adecuada paracomprender lo que hay de permanente y de variable en la lengua literaria.

La lengua es unsistema, un código, y está formada por un conjunto de signos y por unas reglasque permiten combinarlos con vistas a crear mensajes. La lengua escolectiva, abstracta ypermanente en el tiempo.

Se denominahabla al uso individual de la lengua por parte de un hablante en un momento ycircunstancias concretos. En cada acto de habla, el usuario de la lengua codifica un mensaje mediantelos recursos que le proporciona el sistema. El habla, por consiguiente, es un hechoindividual,concreto y momentáneo en el tiempo.

Las posibilidades, teóricamente infinitas, de crear mensajes que la lengua ofrece a los hablantesquedan restringidas por lanorma, o patrón que establece los usos que se consideran correctos,admisibles y “normales” en una época o zona determinadas. En el caso del español, la norma havariado a lo largo de la historia y, además, existen distintasnormas geográfico-lingüísticas (peninsular central, andaluz, rioplatense, centroamericana, etc.) ysociolingüísticas (culta, académica,literaria, familiar, coloquial, etc.).

Si aplicamos estos conceptos al estudio de la expresión literaria, podemos concluirque en la literatura elsistema estaría constituido por el conjunto de recursos, signos ynormas abstractos que cada lengua, o sistema lingüístico concreto (español, francés,inglés), impone a los escritores. Lalengua literaria, en cambio, es una de lasnormaslingüísticas, junto a otras como la familiar, la popular, la elevada, etc. Finalmente, loscreadores modifican en mayor o menor medida las normas específicas, crean su propioestilo, que vendría a ser el equivalente alhabla individual en la comunicaciónlingüística habitual. Los autores originales, que revolucionan la lengua literaria de suépoca, son aquellos que, como Góngora o Quevedo en el Barroco, se apartandecididamente de la norma literaria común en ese momento. En algunos casos –como enalgunas vanguardias del siglo XX–, ese deseo de novedad puede llegar a tal extremoque los autores traten de contravenir e incluso subvertir completamente ciertas normasdel sistema lingüístico que utilizan.

1.4. El discípulo de Saussure y fundador de la estilística francesa, Charles Bally(1865-1947), estableció una distinción muy útil entre lengua literaria y estilo.

La lengua literaria tiene que ver con el aspecto sistemático, tradicional einstitucional. Según Bally ( El lenguaje y la vida, 1926), “la lengua literaria es una formade expresión que se ha vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos losestilos acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementosliterarios que la comunidad ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aunpermaneciendo diferenciados de la lengua espontánea”. Así, las palabrasrostro , corcel ,amar son palabras que se sienten más próximas de la literatura quecara , caballo ,querer .

El estilo literario, en cambio, es fruto de las condiciones en que se encuentra elescritor, y se caracteriza por un empleo voluntario y consciente de la lengua, y por laintención estética. Esta intención, la del artista, raramente coincidirá con la del hablanteque utiliza espontáneamente la lengua materna. Bally, por tanto, disiente de los críticosidealistas que, siguiendo a Croce, ven un aspecto artístico en todo hablar, con laconsiguiente negación de las diferencias entre habla común y lengua literaria.

Evidentemente, enel estilo, como manifestación individual, se daninnovacionesexpresivas que también existen en el lenguaje corriente, y, en este sentido, tienerazón la crítica idealista al destacar el aspecto expresivo del lenguaje. Sin embargo,entre el estilo literario y el lenguaje expresivo corriente existen dos diferencias

fundamentales: En primer lugar, las creaciones espontáneas se destacan sobre el fondode la lengua común, y las del estilo, sobre el fondo de la lengua literaria. Además, losmotivos e intenciones son distintos, ya que el fin que persigue el hablante normal es



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reforzar la expresividad, mientras que el objetivo del poeta es fundamentalmenteestético.

2. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN

Distinguir de manera clara lascaracterísticas de la lengua literaria y de la lenguacomún es una tarea casi imposible. En primer lugar, los escritores echan manoconstantemente de los giros y recursos propios de la lengua común; y ya en la teoríaclásica la verosimilitud lingüística exigía que cada personaje hablara de acuerdo con sucondición. El uso del lenguaje en literatura exige del escritor un buen conocimiento detodas las hablas; por eso precisamente al escritor se le considera un artista del lenguaje.De otro lado, la lengua literaria difícilmente se dejará reducir a una lista de propiedadeslingüísticas que le pertenecieran como rasgos definitorios. Tropos y figuras, porejemplo, hay en la lengua literaria y fuera de ella.

A pesar de lo dicho,la lengua literaria sí puede entendersecomo un conjunto denormas que, aun cambiando a lo largo de la historia, guían el uso del lenguaje en laliteratura, un uso del que hay clara conciencia, como lo prueba la existencia de códigosque tratan de comprenderlo y organizarlo: tratados de poética y de retórica, historias dela lengua y de la literatura, gramáticas, diccionarios, tratados de versificación... En todosestos documentos se encontrarán observaciones que prestan una gran ayuda para lacaracterización del uso literario de la lengua.

3. TEORÍAS DE LA LENGUA LITERARIA

La lengua literaria es uno de los temas fundamentales de reflexión de la poéticacomo disciplina científica, desde los griegos hasta nuestros días. Entre las teoríasrelativas a la lengua literaria, pueden destacarse las siguientes:

3.1. Teorías clásicas y clasicistas

En su tratado de Retórica , Aristóteles ya advertía lo que tienen la lengua literaria desolemnidad y deapartamiento de los usos comunes y cotidianos, de extrañamiento, ytambién de adecuación al carácter de quien habla:

Y por ello conviene hacer algo extraño el lenguaje corriente, dado que se admira lo que vienede lejos, y todo lo que causa admiración, causa asimismo placer. Ahora bien, la poesía tienemuchos recursos de esta clase, que le son ajustados (puesto que ella se sitúa en una mayor lejaníarespecto de los temas y personas de que trata el discurso); pero, en cambio, en la prosa sencillaestos recursos son mucho más pequeños, porque también es más pequeño el tema de susproposiciones. E incluso en la poesía, si un esclavo o un jovenzuelo hablan con rebuscamiento, osi esto se hace sobre un asunto insignificante, la cosa resulta muy poco adecuada (1404b).

El capítulo 22 de laPoética de Aristóteles está dedicado a laexcelencia de laelocución literaria,que debe conjugar las cualidades de laclaridad y la nobleza, lascuales dependen de tres recursos fundamentales: elección de palabras no frecuentes,modificación de la forma de la palabra (alargamientos, apócopes y alteraciones devocablos), y modificación del sentido de la palabra (metáforas).

En Aristóteles se encuentra, sin duda, un manifiesto de lo que es el ideal clásico delengua literaria: nobleza, apartamiento de lo vulgar, pero sin caer en lo enigmático;claridad, sin llegar a lo bajo:

La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja. Ahora bien, la que constade vocablos usuales es muy clara, pero baja [...]. Es noble, en cambio, y alejada de lo vulgar laque usa voces peregrinas; y entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, elalargamiento y todo lo que se aparta de lo usual. Pero si uno lo compone todo de este modo,habrá enigma o barbarismo; si a base de metáforas, enigma; si de palabras extrañas, barbarismo



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[...]. Por consiguiente, hay que hacer, por decirlo así, una mezcla de estas cosas; pues la palabraextraña, la metáfora, el adorno y las demás especies mencionadas evitarán la vulgaridad y bajeza,y el vocablo usual producirá la claridad (Poética , 1458a).

La retórica clásica distinguía tres fases en la preparación de los discursos: Lainvención (se establecen los contenidos del discurso), ladisposición (esos contenidosse organizan en un conjunto estructurado) y laelocución (el discurso se formalizalingüísticamente y se expresa verbalmente). Para esta última se consideraba convenienteel adorno, el alejamiento del habla común. Por ese motivo, todas las observaciones quese encuentran en lostratados de retóricasobre laelocucióncomo parte del discursoresultan muy valiosas para el conocimiento de la lengua literaria. Cicerón, en el DeOratore (I, 70), lo expone con claridad:

El poeta está muy cerca del orador, algo más encadenado por el ritmo, pero más libre en losderechos en el empleo de las palabras, y compañero y casi igual en muchas formas de adorno.

Quintiliano, por su parte, aunque en teoría escribe para el orador, en su tratado deretórica utiliza profusamente los ejemplos de la poesía cuando habla de la elocución.

Habría que juzgar, pues, esta parte comoun tratado de estilística de la lengualiteraria. Ello explica que haya que acudir a la retórica a la hora de establecer la lista delos procedimientos característicos de la lengua artística.

Junto a la importancia de la retórica, hay que señalar como notas características de laconcepción latina del estilosu visión del mismo comoelección y combinación depalabras, sujetas a la norma de lodecoroso y convenientea cada situación, cada temay cada hablante, y adornadas con las figuras retóricas. Para ello se distinguíantres tiposde estilo: el grave, el medio y el tenue.

3.2. Teorías clasicistas

La teoría literaria clasicista, que se desarrolla en el periodo renacentista, barroco yneoclásico (siglos XVI-XVII) retoma y desarrolla lostemas que la Antigüedad yahabía establecidoen relación con la lengua literaria: sus rasgos diferenciales, la teoríade los tres estilos, la exigencia de decoro lingüístico, junto a minuciosas y abundantesprecisiones sobre los mecanismos del estilo literario.

Juan de la Cueva, en su Ejemplar Poético (1606), recomendaba al poeta losiguiente: “hállete el vulgo siempre diferente en lenguaje, pues hablan los poetas en otralengua que la ruda gente”. Según el mismo autor, lateoría de los tres estilos no es másque una consecuencia de un principio poético más general, el deldecoro

Una cosa encomienda más cuidado que en cualquiera sujeto que tratares siga siempre el estilo

comenzado. Si fuera triste aquello que cantares que las palabras muestren la tristeza y los afectosdigan los pesares. Si de Amor celebrares la aspereza, la impaciencia y furor de un ciego amante,de la mujer la ira y la crueza: este decoro has de llevar delante sin mezclar en sus rabiascongojosas cosa que no sea de esto semejante.

Sobre este mismo asunto,Ignacio de Luzán, cuyaPoética (1737) debe considerarsecomo la mejor codificación del pensamiento literario neoclásico en la España del sigloXVIII, observa que, una vez que el poeta ha elegido la materia (grande, humilde omediana), debe darle elestilo conveniente. Si la materia, por ejemplo, pertenece algénero elevado, “debe el poeta ayudar la grandeza de la materia con expresionesgrandes, con pensamientos nobles, con sentencias graves y con palabras escogidas, cuyaarmoniosa cadencia les añada más gravedad y elevación”.

De especial interés en la teoría clasicista española es la disputa acerca de la lengualiteraria desencadenada por la extremaoscuridad de la poesía de Góngora. En losdocumentos de la polémica se encuentran continuas apreciaciones acerca de la



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naturaleza del lenguaje empleado por el poeta. Juan de Jáuregui, por ejemplo, que noaprueba el hermetismo a que el poeta cordobés llevó la expresión, no deja de preconizarpara la poesía un cierto grado de dificultad, que él llamaperspicuidad14:

Sea el primer supuesto, que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarseentender de todos, y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad.Que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable, sino con ciertos resplandores nopenetrables a vulgar vista: a esto llamo perspicuo y a lo otro claro. Cierto es que los ingeniosplebeyos y los no capaces de alguna elegancia no pueden extender su juicio a la majestadpoética, ni ella podría ser clara a la vulgaridad menos que despojada de las gallardías de su estilo,del brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras más nobles:circunstancias y adornos forzosos en la oración magnífica ( Discurso poético , 1624).

Sin duda, aquí se encuentra expresado lo esencial del pensamiento clasicista sobre lalengua literaria:apartamiento de lo vulgar por su estilo, por el uso de tropos y figuras,y por la nobleza de conceptos y palabras. El mismo Jáuregui manifiesta el parentesco desu teoría con Aristóteles, a quien cita a continuación.

El mejor y más original comentarista español de la teoría poética de Aristóteles en elsiglo XVI esAlonso López Pinciano, quien en suPhilosophía Antigua Poética (1596)

nos ofrece una buena síntesis de las principales cuestiones planteadas por la poéticaclasicista:diferenciación de la lengua literaria, los tres estilos, la oscuridad dellenguaje poético. En uno de los diálogos, Pinciano plantea la cuestión del carácterpeculiar del lenguaje poético cuando se pregunta:

¿Por qué dice el Philósopho, en el tercero de los Rhetóricos , ‘otro es el lenguaje del orador, yotro, el del poeta’? ¿Y con qué bula dijo Virgilio ‘Gaza’, pero ‘Magalia’ y ‘Mapalia’, siendovocablos extranjeros y de otras naciones fuera de la latina que él profesó? Y saber: ¿con quéprivilegio llaman los poetas a ‘las alas’ ‘remos’, y a ‘los remos’ ‘pies’; ‘copa de Marte’ al‘escudo’, y ‘el escudo de Baco’ a ‘la copa’?... ¿ Y por qué dicen ‘la blanca nieve’, ‘el retorcidocohombro’, cosa tan cierta, que, de cierta, parece necedad el decirla? ¿Y por qué inventan losvocablos que jamás su región ni otra alguna antes había usado? ¿Y por qué de los ya usados y

antiguos vocablos, hacen nuevas composiciones? ¿Y por qué, en suma, quitan y ponen letras,alargan y abrevian las sílabas, y, alguna vez, cortan un vocablo y, entre la cabeza y los pies,ponen tantas sabandijas, que no se saben si aquellos pies son de aquella cabeza, y otras cosas asídesta manera?

En cuanto al porqué de estos mecanismos lingüísticos, que hacen queel lenguajeliterario se diferencie del lenguaje común, Pinciano explica que la Gramática enseñaa hablar “llana y convenientemente”; la Historia, además de emplear un lenguajecongruente y conveniente, añade algún ornato; la Retórica añade a todo ello el deseo de“mover afectos y exprimir costumbres”; y la Poética, en la que se reúnen los recursos detodas las disciplinas citadas, emplea, además, un “lenguaje peregrino” y ello por dosrazones: en primer lugar porel placer que produce lo nuevo, y también para que laimitación de la realidad, que es la esencia de la poesía, se realice de una maneraadecuada.

En cuanto a laoscuridadde la lengua poética, antes de que se desarrolle la polémicaen torno a la poesía de Góngora, Pinciano propone una original distinción entre dosclases de oscuridad buenas y una oscuridad mala. Las dos primeras pueden darsecuando el poeta, por exigencias políticas, se ve obligado a hablar en clave para salvar supersona, o cuando el lector no está suficientemente preparado para entender la obrapoética. La oscuridad mala, en cambio, “nace por falta de ingenio de invención o deelocución [del propio poeta], digo, porque trae conceptos intrincados y difíciles, odispone, o, por mejor decir, confunde los vocablos de manera que no se deja entender la

oración”.14 Debe tenerse en cuenta que perspicuo , según el DRAE significa “claro, transparente y terso”,

“inteligible, que puede ser entendido”.



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3.3. Teorías del siglo XX

Partiendo de la concepción romántica de la poesía y el lenguaje poético, que pone elacento en lo original, lo inefable, lo simbólico de la expresión artística, las teoríasliterarias contemporáneas han insistido sobre todo en lafunción estética de la lenguapoética, y en la idea de que los recursos que el artista emplea contribuyen a que elreceptor perciba el mensaje como algo nuevo.

3.3.1. En laescuela formalista rusa, que desarrolla sus trabajos entre 1916 y 1930,el problema de la lengua literaria suele estudiarse en dos direcciones:

− En primer lugar, los formalistas señalanaquello que diferencia la lenguapoética de la lengua cotidiana. En la lengua artística, a diferencia de lo que ocurreen la comunicación diaria, los elementos lingüísticos adquieren un valor autónomo,ya que la finalidad de la comunicación práctica queda en un segundo plano. Entoncesla construcción lingüística se hace más perceptible que en la lengua común: unametáfora, por ejemplo, al llevar a cabo un desplazamiento del significado, pone lapalabra en relación con otras, la sitúa en otra serie semántica y la hace másperceptible.

− De otro lado, los formalistas destacan lafunción estética del lenguaje literario.Según Víctor Sklovski ( El arte como procedimiento , 1917), la lengua literaria secaracteriza por su singularidad, por el hecho de quellama la atención sobre símisma y porque en ella, al romperse el automatismo de la percepción, asistimos a unfenómeno dedesautomatización de la comunicación lingüística15. Según Sklovski:

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las accionesllegan a ser habituales se transforman en automáticas, de modo que todos nuestros hábitos serefugian en un medio inconsciente y automático. Quienes puedan recordar la sensación quesintieron al tomar por primera vez el lápiz con la mano o hablar por primera vez una lenguaextranjera, y pueden comparar esta sensación con la que sienten al hacer la misma cosa porenésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con susfrases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el mismo proceso deautomatización. [Por el contrario], al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentesfonéticos y léxicos como en la disposición de las palabras, y de las construcciones semánticasconstituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carácter estético es creadoconscientemente para liberar la percepción del automatismo; su visión representa el objetivo delcreador y es construida artificialmente de forma que la percepción se pare en ella misma y llegueal máximo de su fuerza y de su duración.

Será artístico, por consiguiente, elprocedimiento que retenga nuestra atención,que nos haga percibir el objeto estético como algo sorprendente y novedoso, y evite,por un lado, la actitud automática con que generalmente observamos la realidad, quea la larga la convierte en algo imperceptible, y, de otro, la forma mecánica en que

15 La desautomatización se explica con bastante claridad enel Diccionario de términos literarios deDemetrio Estébanez Calderón: Se trata de un “concepto elaborado por los formalistas rusos para expresarel conjunto de procedimientos o artificios que utiliza la lengua literaria para lograr elextrañamiento delmensaje poético, rompiendo con el automatismo de la percepción del mundo y del lenguaje que seproduce en el uso funcional del idioma. En el lenguaje ordinario el hablante utiliza las palabras comomeros instrumentos de referencia para nombrar los objetos, sin fijarse en esas palabras como tales signos;eso explica el hecho de palabras pronunciadas a medias, frases inacabadas, expresiones incompletas osuplidas por el gesto, que denotan la primacía concedida al referente sobre el signo referencial. Frente aesta depauperación del lenguaje funcional, el escritor intenta resaltar el discurso poético, poniendo derelieve, mediante artificios verbales, la forma del mensaje, con el fin de llamar la atención del oyente olector sobre la originalidad de la propia forma expresiva, convertida en centro de ese mensaje poético”.



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recibimos y emitimos los mensajes, en cuyos elementos constituyentes apenasfijamos nuestra atención. En el mismo sentido, Román Jakobson señala:

Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo. En otros términos,cuando buscamos la palabra justa que pudiera hacernos ver el objeto, elegimos una palabra quenos es inhabitual, al menos en este contexto, una palabra violada. Esta palabra inesperada puedeser lo mismo la apelación figurativa que la apelación propia: hay que saber cuál de las dos estáen uso (Sobre el realismo artístico , 1922).

3.3.2. Los componentes delCírculo Lingüístico de Praga(1926-1939), en granmedida herederos y continuadores de las preocupaciones de los formalistas rusos,proponen una definición de la lengua literaria similar a la que hemos visto en estaescuela:

Resulta de la teoría que dice que la lengua poética tiende a poner de relieve el valorautónomo del signo, que todos los planos del sistema lingüístico que no tienen en el lenguaje decomunicación más que un papel instrumental, toman, en el lenguaje poético, valores autónomosmás o menos considerables. Los medios de expresión agrupados en estos planos y las mutuasrelaciones existentes entre ellos y con tendencia a volverse automáticas en el lenguaje de comu-nicación, tienden, por el contrario, a actualizarse en el lenguaje poético (Tesis de 1929 ).

La novedad es que los lingüistas checos, adelantándose a la formulación de RomanJakobson, sitúan la función estética de la lengua dentro de un esquema de lacomunicación lingüística en la que se tienen en cuenta diversas funciones del lenguaje ysus correspondientes dialectos, como en este esquema, propuesto por B. Havranek (The

functional differentiation of the standard language , 1932):

Funciones de la lengua Dialectos funcionales

Comunicación Conversacional

Técnica del trabajo Trabajo diario.

Técnica teórica Científico

Estética Lenguaje poético

3.3.3. Además de las fundamentales aportaciones de los fundadores de la críticaidealista y de la estilística (Bendetto Croce, Charles Bally), comentadas en el primerapartado de este capítulo, laestilística posterior se ha preocupado permanentemente porla lengua literaria y sus peculiaridades.

Entre estas aportaciones destaca la deMichael Riffaterre, por cuanto que suenfoque estructural también tiene muy presente larecepción del texto, el punto de vistadel lector. El estilo, según Riffaterre, se caracteriza por el realce que ciertos momentosde la secuencia verbal imponen a la atención del lector. Esos momentos solo puedenresaltarse si el autor introduce elementos no previstos en el contexto. El hecho de estilono es, por consiguiente, una desviación de la norma lingüística, sino una desviación apartir de un contexto; y, así, un hecho de lengua perfectamente normal puedeconvertirse en hecho de estilo literario si en un contexto determinado se impone a laatención del lector16.

16 En el estudio estilístico de la poesía de Blas de Otero que realizó Emilio Alarcos Llorach (1973), seencuentran muchos ejemplos que ilustran la teoría de Riffaterre, si bien Alarco no parte del trabajo delcrítico americano. Así, en los versos siguientes, las palabras destacadas, que recuerdan y modifican el



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Dentro de esta misma línea, también deben tenerse en cuenta las aportaciones de laestilística generativa, que ha tratado de precisar hasta qué punto el estilo del artista seajusta a las normas de la gramática de la lengua estándar. Esta escuela sigue teniendo encuenta viejos conceptos de la estilística, que considera el estilo como unadesviación ouna elección, pero considera que estas peculiaridades pueden ser estudiadas a partir deconceptos propios de la gramática generativa, como losgrados de gramaticalidad o las frases desviadas.

Samuel R. Levin, por ejemplo, observa cómo ciertas frases que resultaríaninadmisibles según las reglas de la gramática estándar, son frecuentes en la poesía. Así,la frase del poeta americano Cumming He danced his did (“él bailó su hizo”)difícilmente podrá ser explicada según las reglas de la gramática. Las frases queinteresan a la poesía se suelen situar, por tanto,en el límite o en el margen dellenguaje,son frasesagramaticales,que no se explican por las reglas de la gramática dela lengua común.

James Peter Thorne propone que el texto literario se considere como lamanifestación de undialecto diferente, que debe ser descrito por una gramática(conjunto de reglas) especialmente adecuada al mismo; y llega a decir que leer unpoema “es frecuentemente como aprender una lengua extranjera”. Cuando PabloNeruda, por ejemplo, escribe un verso en el que dice “Era verde la sangre de esastierras”, está claro que la gramática de la lengua común rechaza la unión desangre conalgo inanimado como latierra . Sorprende también el adjetivoverde junto al sustantivosangre . El verso, en cambio, adquiere pleno sentido si, como proponía Thorne, lotraducimos mediante la frase “eran verdes los ríos de esas tierras”.

4. PUNTOS DE PARTIDA EN LA DESCRIPCIÓN DE LA LENGUA LITERARIA

La consideración de la lengua literaria como lanorma del uso artístico del lenguajehace posible una descripción de los recursos y estructuras de la misma, que se hallansistematizados en diccionarios y repertorios como los de Heinrich Lausberg ( Manual deretórica literaria , 1966-1968), Fernando Lázaro Carreter ( Diccionario de términos

filológicos , 1971), Rafael Lapesa ( Introducción a los estudios literarios , 1964), GrupoMi ( Retórica general , 1987), Angelo Márchese y Joaquín Forradellas ( Diccionario deretórica,`crítica y terminología literaria , 1986), Demetrio Estébanez Calderón( Diccionario de términos literarios , 1996) o José Domínguez Caparrós ( Análisismétrico y comentario estilístico de textos literarios , 2001).

La descripción de los procedimientos estilísticos de la lengua literaria se ha venido justificando y explicandopor el plano lingüístico en que tal recurso se manifiesta(morfológico, semántico, etc.), opor el tipo de operaciónque ese procedimiento poneen funcionamiento a partir de una supuesta expresión lingüística natural (supresión,

adición, permutación, cambio), opor una combinación de ambos criterios. Veamosalgún ejemplo.

4.1. Entre los sistemas de clasificación de los recursos literarios destaca el empleadopor elGrupo Mi, en el que se combina elplano o nivel lingüísticode manifestación(morfología, sintaxis, semántica y lógica) con el tipo de operación (supresión,adjunción, supresión-adjunción, permutación). A partir de ahí se elabora el siguientecuadro de lasfiguras retóricas o metáboles (desviaciones) propias de la expresiónliteraria:

conocido verso de Rubén Daríos “juventud, divino tesoro” –frase que aquí actúa como contexto–, seconvierten en hecho de estilo, en algo que tiene que sorprender al lector: “¿Sientes? La sangre sale al sol.Lagarto rojo. Divina juventud. Tesoro vivo”.



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Expresión

Metaplasmos, es un término que engloba todasaquellas figuras en que se altera la estructura de lapalabra, y se da, por tanto en elnivel morfológico:aféresis, apócope, sinéresis (por supresión); prótesis,diéresis, rima, aliteración, paronomasia (poradjunción); arcaísmo, neologismo (adjunción-supresión);anagrama, metátesis (permutación).

Metataxis, es el término con que se alude a todasaquellas figuras en que se altera el orden y construcciónnormal de las oraciones, y corresponde, por tanto, alnivel sintáctico: elipsis, zeugma, asíndeton, parataxis(por supresión); paréntesis, concatenación,enumeración, polisíndeton, simetría (por adjunción);anacoluto, quiasma (por supresión-adjunción);hipérbaton, inversión (por permutación).

Gramaticales

Contenido

Metasememas es el término general con el que nosreferimos a todas aquellas figuras que alteran elcontenido de la palabra, y que se dan, por consiguiente,en el plano semántico: sinécdoque, antonomasia,

comparación, metáfora, metonimia, oxímoron.

Metáboles

Lógicas

Metalogismos son metáboleslógicas, desviaciones relativas a larealidad designada o referente:reticencia, silencio (por supresión);hipérbole, repetición, pleonasmo, antítesis (por adjunción);eufemismo,alegoría, parábola, fábula, ironía, paradoja, litotes (por supresión-adjunción);inversión lógica, inversión cronológica (por permutación)

Como puede verse, la clasificación del Grupo Mi respeta en lo fundamental latradicional división de losplanos lingüísticoshecha por la retórica. La novedad, sinembargo, reside en que incluye en esta división un mayor número de procedimientosliterarios descritos por la modernaestilística,como puede comprobarse en su obra, de la

que solo se han dado unos ejemplos. 4.2. La explicación y la clasificación de las figuras literarias que establecía la

retórica tradicional están muy bien resumidas en el Diccionario de términos filológicos de Fernando Lázaro Carreter, en el epígrafe dedicado a la ‘figura’:

La figura es un adorno del estilo, el resultado de una voluntad de forma por parte del escritor.El adorno puede afectar a las palabras con que se reviste el pensamiento, y se constituyen así lasfiguras de palabras (tropos) y lasfiguras de construcción (asíndeton, polisíndeton, pleonasmo,anáfora, epanalepsis, etc.); o bien al pensamiento mismo, dando lugar a lasfiguras depensamiento (deprecación, apostrofe, interrogación retórica, etc.).

4.3. Para tener idea de otras clasificaciones de las figuras y tropos retóricos, puedeacudirse al libro de José MaríaPozuelo Yvancos (Teoría del lenguaje literario , 1988).Su autor se muestra partidario de clasificar las figuras por niveles o estratos dedescripción lingüística (fónico, sintáctico, semántico –tropos y figuras de pensamiento–), y advierte quelas figuras no son exclusivamente fónicas o sintácticas, en primerlugar porque en literatura todo se semantiza, y también porque frecuentemente unafigura afecta a más de un plano. Esto, lógicamente, ofrece un margen a la iniciativaindividual, a la hora de la clasificación.

Por su parte,Todorov ( Literatura y significación , 1971), a la hora de clasificar lostropos y figuras, distingue lasanomalías –si infringen una regla lingüística– y lasfiguras –si no se infringe una regla–, que a su vez se ordenan en cuatro planos: sonido-sentido, sintaxis, semántica y signo-referente.



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4.4. Para concluir, la descripción de la lengua literaria puede abordarse partiendo decada uno de losplanos lingüísticos, o del tipo deoperaciónque se da en cada artificio.Bien es verdad que elplano semántico, en el que se sitúan lostropos, se perfila con lanitidez suficiente como para que siempre sean tratados en un apartado propio, sea el quesea el criterio adoptado.

En la explicación concreta de cada uno de los recursos debe introducirse algunarazón deestética general,algún principio que integre el mecanismo concreto en unateoría de lo que es el arte literario. En este sentido es muy útil la explicación de losrecursos literarios que proporcionaRoman Jakobson (“Lingüística y poética”, 1958),para quien el texto literario se caracteriza porque en él predomina lafunción poética: elmensaje llama la atención sobre sí mismo mediante dos procedimientos básicos, que sonla repetición (como ocurre con los recursos métricos, los paralelismos, lasaliteraciones) y lasustitución (como ocurre en la metáfora). En ambos casos, explicaJakobson, se produce unaproyección del paradigma en el sintagma, de manera quelas palabras, y otros elementos lingüísticos agrupados en un mismo paradigma por suforma o por su significado, o bien se repiten o bien se sustituyen en el sintagma.

5. COLECCIONES DE TRABAJOS SOBRE LENGUA LITERARIA

Parece útil terminar este breve comentario sobre el problema de la caracterización dela lengua literaria con la mención de algunascolecciones de trabajosque constituyentítulos clásicospara la cuestión, y que se publican a partir de los años sesenta delpasado siglo, cuandola lingüística y la teoría literaria estructuralistas están en plenoauge.

Siguiendo el orden cronológico, la primera gran colección es la editada por ThomasA. Sebeok(Style in language , 1960), en que se recogen los trabajos presentados en lareunión dedicada al estudio del estilo que tuvo lugar en la primavera de 1958 en laUniversidad de Indiana. Suponen el punto de partida histórico para elmodernoreencuentro entre la lingüística y la literatura. Entre ellos destaca el estudio deRoman Jakobson, ya citado, sobre “Lingüística y poética”.

También destacan los trabajos presentados en el congreso celebrado en Varsovia en1960, publicados en el volumen titulado Poetics, Poetyka (1961), en que, igual que enel volumen editado por Sebeok, se estudian las relaciones entrelingüística y poética.

Dentro de la corriente estructuralista cabe situar la colección de trabajos editados porRoger Fowler ( Essays on Style and Language , 1966). Las colaboraciones son unmuestrario significativo de las cuestiones que interesan alestructuralismo, entonceshegemónico en las ciencias humanas. El mismo Fowler edita otra colección (Style andStructure in Literature , 1975), en que reúne los trabajos relativos a lanueva estilística presentados en una reunión celebrada en la Universidad de East Anglia en 1972.

De carácter distinto es la antología de textos elaborada porPierre Guiraud y PierreKuentz ( La Stylistique. Lectures , 1970). Se trata de una selección de escritos de losautores más representativos de la teoría literaria de este sigloreferidos al estilo y laestilística. Los textos están agrupados en cinco capítulos que, por temas, tratan losproblemas teóricos de la estilística, lengua y estilo, inmanencia del estilo, técnicas deanálisis, y análisis estilísticos.

Otra reunión en torno al problema del estilo tuvo lugar en agosto de 1969,patrocinada por la Rockefeller Foundation. Los trabajos presentados al simposio fueroneditados Seymour Chatman ( Literary Style. A Symposium , 1971). Allí, junto areflexiones de carácter general sobre el estilo y la estilística, hay estudios sobre recursosconcretos del estilo.

También conviene llamar la atención sobre la interesante recopilación de D. C.Freeman ( Linguistics and Literary Style , 1970), y la debida a JosephStrelka (Patternson Literary Style , 1971), en la que destacan, por su interés en relación con el problema



concreto de la definición de la lengua literaria, los trabajos de Karl D. Uitti y PierreGuiraud.

Ya en la época delpostestructuralismo, en julio de 1986, tuvo lugar otra reunióncuyas actas pueden leerse en traducción española (N. Fabb y otros, La lingüística de laescritura , 1987). Muy sintomático es que la ponencia de clausura, pronunciada porDerek Attridge, tenga como asunto el examen retrospectivo de la relación entrelingüística y poética, y que Jakobson, y su conferencia sobre Lingüística y poética (1958), sea el punto de referencia explícito. Parece cerrarse, de esta forma, un ciclo decasi treinta años.

resumenes intro liter

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