retorica musica barroca hermeneutica

7/27/2019 Retorica Musica Barroca Hermeneutica

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Prsico, Gabriel

Retrica y msica barroca: una posible

hermenutica

Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

Ao XXV, N 25, 2!!

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Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos VegaAo XXV, N 25, Buenos Aires, 2011, pg. 545

RETRICA Y MSICA BARROCA: UNA POSIBLEHERMENUTICA

GABRIEL PRSICO

ResumenEste trabajo considera algunos conceptos retricos expuestos por los tericos de lamusica poetica y por otras fuentes, tiles para la formacin de intrpretesdedicados a los repertorios de los siglos XVII y XVIII.Palabras clave: retrica, musica poetica, interpretacin.

AbstractThis paper discuss some rhetoric concepts that musica poeticawriters and othersources pose, in order to use them to teach performers devoted to 17th and 18thcentury's repertoire.Key words: rhetoric, musica poetica, performing practice.

***

"No se valora en su justa medida al marco, quecontiene la magia pattica del sentido sin

permitir que se derrame por los bordes hacia elmar de aceite de lo indeterminado []Honremos al marco, porque saca de louniforme la variedad de la pasin."

Juan Jos Saer.Argumentos (1969-1975)

Cuentos completos 1957-2000,

Seix Barral

El intrprete histricamente informado se ve enfrentado cotidianamentecon una serie de dudas y preguntas sobre la validez, legitimidad ycorreccin de su accionar artstico: es la msica antigua slo un epgono


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evanescente de la modernidad destinado a no aportar valores artsticosnovedosos? el intrprete de este repertorio es slo un tcnico, a lamanera de un restaurador, destinado a enmarcar las obras en un museoimaginario musical como el concebido por Malraux, sin peso creativopropio? o por el contrario, la msica de pocas pretritas, con suespecfica entidad, aporta algo a la realidad musical presente? qu roljuega el intrprete en este caso?

Habiendo sido superada, o al menos problematizada, la cuestin de laautenticidad en las interpretaciones histricamente informadas 1, seconviene en aceptar que ninguna versin histricamente informada estrespaldada por un criterio de verdad, ms bien es el resultado de unacompleja alquimia que conjuga el estado presente de los conocimientoshistricos y musicolgicos, las posibilidades de reconstruccin documental2

y la compleja red de relaciones que implica el quehacer artsticocontemporneo 3.El intrprete de msica antigua ofrece entonces un doblerostro: por un lado debe ser fiel a los hechos histricos - no unvocos, sinopasibles de mrgenes de exgesis- y por otra parte debe crear un productoartstico, el cual tampoco resulta completamente arbitrario sino que reposaen las posibilidades combinatorias de los hechos histricos y lascaractersticas de la comunicacin con los actuales oyentes, en el efmeroaqu y ahora de una interpretacin.

Un intrprete histricamente informado se ubica irrevocablemente en elpresente, aunque opere con el pasado. Algunas experiencias recientessubrayan esta postura. Por ejemplo, en un simposio sobre danza barroca,que tuvo lugar en Holanda, la flautista Carolina Prez Bergliaffa realizuna instalacin interactiva4 (ver figura 1); en el sustento escrito de lamisma, afirma:

1 Para un panorama de dicha problemtica ver KENION, N. 1988, NEUMANN, F.1989, TARUSKIN, R. 1995 y WAISMAN, L. 1995.2 Entendindose aqu, no slo las fuentes de la msica misma, sino tambin lastcnicas de ejecucin, la luthera, etc.3 En este sentido, el historiador Jacques Le Goff seala que [] la historia es laciencia del pasado, con la condicin de saber que ste se convierte en objeto de lahistoria a travs de una reconstruccin que se pone en cuestin continuamente LEGOFF, J. 1991: 29.4

Dance with me / Some thoughts on Historical Performance Practice as acontemporary artistic manifestation. Es una instalacin interactiva de videocreada para este simposio que ofrece msica barroca y danza. Invita al pblico a


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Hoy da es un hecho aceptado que aprender de las fuentes originales []conduce a un estilo de ejecucin diferente. Aprendemos tcnicas especficasy acumulamos una percepcin y sensibilidad especial hacia ciertos objetivosestticos producidos por una sociedad que ya no existe. Nosotros,ejecutantes histricamente informados, fuimos entrenados para eso. Pero, almismo tiempo, vivimos en el mundo contemporneo, un mundo que haproducido su propia tecnologa y que posee sus propias ideas estticas sobrecmo representarse a s mismo. 5

Figura 1 - Instalacin Dance with me, Prez Bergliaffa,Amsterdam, 2009

Esta actualidad de la praxis debe considerar los peligros de una exgesiserrnea y los anacronismos relacionados con una actividad de un pasadodesvanecido. La actividad del intrprete histricamente informado hoy da

experimentar algunos pasos bsicos de la danza barroca como los describe PierreRameau en su tratadoLe Matre dancer, PREZ BERGLIAFFA, C. 2009: s/p.5 PREZ BERGLIAFFA, C. 2009: s/p. Las traducciones de los textos en otrosidiomas son mas; por razones de espacio no consigno el texto en su lenguaoriginal.


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pareciera reflejar el concepto de la historia de Walter Benjamin, en especialsu nocin de apropiacin del pasado. Leemos en Forster:

El concepto de apropiacin del pasado en Benjamin supone tambinrespetar la materialidad que guarda esa poca a la que se cita, lo que podradenominarse la verdad de lo acontecido; pero sabiendo que no hayrelacin con el pasado que no implique un gesto constructivo que el propiopresente realiza en su viaje hacia los tiempos pretritos. 6

Quizs sea interesante releer el siguiente pasaje de Benjamin,considerando su metfora como una posible descripcin de lo peculiar delarte del intrprete histricamente informado:

La lengua determin en forma inequvoca que la memoria no es uninstrumento para la exploracin del pasado, sino solamente el medio. Ascomo la tierra es el medio en el que yacen enterradas las viejas ciudades, lamemoria es el medio de lo vivido. Quien intenta acercarse a su propiopasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava. []Quien slo haga el inventario de sus hallazgos sin poder sealar en qulugar del suelo actual conserva sus recuerdos, se perder lo mejor. Por esolos autnticos recuerdos no debern exponerse en forma de relato sino

sealando con exactitud el lugar en el que el investigador se apoder deellos. pico y rapsdico en sentido estricto, el recuerdo verdadero deber,por lo tanto, proporcionar simultneamente una imagen de quien recuerda,as como un buen informe arqueolgico debe indicar ante todo qu capashubo que atravesar para llegar a aquella de la que provienen los hallazgos.7

Una de las dificultades principales que enfrenta el intrpretehistricamente informado radica en la vigencia de la nocin de obra de arte-inaugurada por la modernidad- como constructo autnomo y cerrado, y porlo tanto con un matiz de atemporalidad. Por otra parte, y en relacin conlo anterior, se ubica la problemtica de reproducir un arte pretrito

orientndolo hacia un pblico actual, del cual hay que considerar suscompetencias particulares, diferentes a las antiguas. Al respecto, leemosen Cobley:

6 FORSTER, R. 2009: 28.7 BENJAMIN, W. Desenterrar y recordar, en FORSTER, R. 2009:36. Elsubrayado es mo.


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Estas cuestiones estn relacionadas con las respuestas a los artefactos porlas audiencias contemporneas, tanto como con el modo en que seraposible reconstruir aquellas respuestas hoy da cuando dichas audienciashan desaparecido, especialmente identificando en la construccin de losartefactos en s mismos una conciencia de la(s) audiencia(s) a las cualesestaban dirigidos. De esta manera, estas cuestiones desafan el imperativocannico por el cual el sentido de los artefactos -msica, novelas, obras deteatro, etc.- est determinado por discursos retrospectivos que dictaminanpara el perodo contemporneo qu es bueno y digno de valoracin opreservacin y qu no lo es.8

Tericos y fuentes de los siglos XVII y XVIII conciben la obra musicaldesde la perspectiva del oyente. Esta inclinacin hacia la audiencia, elvocabulario empleado y sus categoras de pensamiento son esencialmenteretricas. Recin en los comienzos del Romanticismo las obras aparecenalejadas del pblico, que debe acercarse a ellas para su comprensin. Eneste sentido recordemos la clebre resea y crtica de E. T. A. Hoffmann ala Quinta Sinfona de Beethoven, en la que se sostiene que

[] es ahora obligacin de la audiencia educarse a s misma, para ampliarsus sensibilidades estticas, y adecuarse al compositor y su obra. 9.

Otros obstculos que enfrenta el msico histricamente informado seevidencian en relacin con las ideas heredadas sobre el pasado y el artevigentes en nuestra cultura. La sacralizacin del pasado est en el ncleo dela concepcin romntica de la historia. Resulta as una visin de la mismaque "[otorga] validez a la pretensin de la filosofa de extraer la esencia delarte de las obras del pasado y de predecir su porvenir a la luz de ese mismopasado." 10

Esta visin determinista de la historia, originar el fenmeno delcanon:

[El canon es] un cuerpo de grandes obras que se escucha regularmente,una lista autorizada. [obras] elegidas por reconocidas autoridades como

8 COBLEY, P. 2008:13.9 EVAN BONDS, M. 1991: 58.10SCHAEFFER, J. M. 2005: s/n.


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aptas para la contemplacin y admiracin, y respetadas como ejemplossupremos y puntos de referencia para la valoracin. 11

El fenmeno del canon, la sacralizacin del pasado y la estticacentrada en la obra (que hipertrofia la individualidad del compositor), sonconceptos contrarios a la idea de comunicacin que subyace en el enfoqueretrico.

Retrica e interpretacin

La retrica como potica no comparte estas nociones, ya que modelizala produccin de discursos artsticos privilegiando el efecto sobre elreceptor, por lo tanto, el conocimiento de los mecanismos retricos puestosen juego deberan auxiliar al intrprete histricamente informado en suformacin y en su praxis interpretativa, en pro de una relacin vital ydinmica con su audiencia.

Sabemos que los tericos barrocos realizaron un proceso de adaptacinde conceptos de la retrica textual a la msica. El valor epistemolgico dela musica poeticacomo herramienta terica de produccin y/o anlisis detextos musicales es cuestionado en el presente por diversos estudiosos 12.Las crticas objetan los intentos de anlisis sintcticos y gramaticales, la

posibilidad de una inventioretrico-musical, la aplicacin superficial de ladispositio y fundamentalmente la adaptacin de figuras retricas a lamsica. En sntesis, se cuestiona la viabilidad de la adecuacin de unsistema esttico de naturaleza lingstica (la retrica) a otro sistema nolingstico como la msica. Por otra parte, durante el auge de la msicaantigua, en especial de la msica barroca, alrededor de los aos 80 delsiglo pasado:

[] los msicos vieron en la retrica musical una especie de cdigosecreto recobrado que les permitira reconstruir los significados ocultos delas obras escritas antes de la revolucin francesa. Y en nombre de la retricase cometieron interpretaciones en algunos casos muy efectivas, pero en

otros claramente abusivos. En efecto, el entusiasmo se evapor cuando tanto

11 HAYNES, B. 2007: 69.12 Por ejemplo, el ya tradicional artculo de BRIAN VICKERS Figures ofRhetorics/Figures of Music?,en Rhetorica 2; 1984:1-44.


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musiclogos como intrpretes, repararon que la retrica musical no es unsistema de cdigos cerrados y definitivos. 13

Sin embargo, lo que el autor seala como un defecto de la retrica, enpro de la bsqueda de una hermenutica, puede en realidad ser consideradouna ventaja para la interpretacin. La enseanza de un estilo, enmarcadadentro de las normativas que la investigacin histrica reconoce, puedecolisionar con el desarrollo de la creatividad individual, indispensable paraun hecho artstico como es, la interpretacin musical. Por ello, que la

retrica no sea un sistema de cdigos cerrados y definitivos puedefacilitar la flexibilidad de decodificaciones del texto musical.Ms adelante, el citado autor considera negativamente el hecho de que

un mismo pasaje musical pueda describirse por medio de varias figurasretricas, lo cual indicara la falta de coherencia del sistema. Sin embargo,esta descripcin mltiple a menudo refuerza la polisemia de un pasajemusical, lo cual redunda beneficiosamente en el proceso de aprendizaje deun intrprete, instalndolo ms flexiblemente en el estilo, enriqueciendo susrecursos y evitando la mecanizacin o imitacin heredada de maestros oescuelas.

Otra crtica cuestiona que no todos los fenmenos clasificables comofiguras son necesariamente significativos o importantes. Es innegable que

las taxonomas y definiciones en los tratados barrocos no responden a unsistema, sino que representan ms bien intentos de descripcin defenmenos que dan cuenta de un determinado nivel semntico de lostropos. El propio Lpez Cano, en otro trabajo, destaca la utilidad de laretrica musical al sealar la realidad extra-textual del aparato retrico, enel sentido de concebir a la musica poetica como un metalenguaje erigidosobre el texto musical:

El discurso retrico es una construccin, un coadyuvante al trabajo deproductores y analistas del discurso. El aparato retrico, [] no perteneceal mismo nivel epistemolgico de su lenguaje objeto. 14

No debemos olvidar que los escritos de autores como Vogt, Heinichen,Mattheson o Forkel estaban dirigidos fundamentalmente al msico

13 LPEZ CANO, R 2008: 95. El subrayado es mo.14 LPEZ CANO, 1998: 8.


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potico, es decir el compositor; sin perder de vista que la diferencia de rolentre ste y el intrprete no era pronunciada en la poca. La enseanza delrepertorio barroco, el estudio y ejecucin de dicha msica por el msicoprofesional puede ser potenciada entonces por una mirada retrica queconsidere a las cinco partes tradicionales en las que se divide la disciplina(inventio, elocutio, dispositio, memoria, pronuntiatio) de una manerasincrnica, como momentos especficos del proceso de construccin de unaejecucin. Esbocemos un intento.

InventioUna de las primeras habilidades que el estudiante de interpretacinbarroca debe desarrollar es el reconocimiento de la tpica del estilo.Sabemos que el msico orador, encuentra sus ideas en el tesoro de lalengua -utilizando una metfora saussureana-, no los crea ex nihilo. Esdecir, acude a tpicos convencionales que se equiparan a lo que lasemitica denomina sintagmas lexicalizados: melodas, cadencias,fragmentos de discurso, motivos, gneros, etc. que configuran un cdigo.Por lo tanto, su accionar, en lugar de centrarse en la creacin de una obraoriginal, est orientado preferentemente al receptor que comparte loscdigos. Al reconocerlos, el intrprete puede operar por encima de lagramtica, directamente en el plano paradigmtico (plano del sentido).

Mattheson, siguiendo los preceptos de la retrica clsica, propone 15locitopici 16 para la tpica musical 16. De entre ellos, destaca como msrelevante elLocus descriptionis(lugar de la descripcin). As lo define:

El segundo lugar de la invencin, a saber, el locus descriptiones, es [] lafuente ms rica. En mi humilde opinin, de hecho, es el ms seguro y lagua ms esencial para la invencin, ya que contiene el mar sin fondo de los

15 El trmino designa en retrica a los contenidos culturales lexicalizados yestereotipados y a la vez a las clasificaciones de dichos contenidos. Ambosvocablos, locusen latn y toposen griego significan lugar, por lo que la expresines un pleonasmo.16

Der vollkommene Capellmeister, MATTHESON, J. 1981 [1739]: 285 y ss. Paraun comentario sobre los loci topicien Mattheson ver tambin LENNEBERG, H.1958


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sentimientos humanos, los cuales, por medio de este locusse representan ydescriben en la msica.17

El autor se basa as en la nocin de mmesis barroca: la msica imita laspasiones humanas. Para ser ms estrictos con el racionalismo cartesiano, lamsica imita en realidad, fundamentalmente, las expresiones somticas delas pasiones (no slo los sntomas corporales externos, sino tambin losefectos fisiolgicos internos), como veremos ms adelante.

Mattheson adopta adems el concepto cartesiano mecanicista que

supone un cierto nmero de pasiones bsicas que generan otras mscomplejas por combinacin. Este mecanismo da lugar a un sistemagenerativo combinatorio de las pasiones. Descartes enumera seis pasionesbsicas: admiracin, deseo, amor, odio, alegra y tristeza; de lascuales derivan todas las dems por combinatoria. Mattheson adopta estesistema en el que cada contenido afectivo, adems, est asociado contpicos musicales especficos. Veamos un ejemplo:

Descartes Mattheson

De la pasin bsica admiracinse derivan,

segn la "grandeza" o "pequeez" delobjeto admirado, laestimacin o eldesprecio; segn la comparacin quehagamos de nosotros mismos con el objetoque admiramos, elorgullo y lahumildad;y segn la capacidad de los objetosestimados o despreciados para hacer elbien o el mal, la veneracin y eldesdn.18

La compasinest compuesta por

amory tristeza; [] los celosson lacombinacin de siete afectosdistintos:sospecha, deseo,venganza, tristeza, miedoyvergenza, aunadas a la pasinprincipal: amor apasionado y quelos celos, a su vez, generan afectoscomo el desasosiego, vejacin, irayafliccin. 19

La identificacin de dichas pasiones, su representacin a travs dediversos loci topiciy el reconocimiento del mecanismo de funcionamiento

17 MATTHESON, J. 1981 [1739]: 290.18DESCARTES, R. 1985 [1649]: 4819MATTHESON, J. 1981 [1739]: 292


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de todo el sistema en una determinada pieza musical, sern de fundamentalimportancia para el intrprete a la hora de establecer estrategias deejecucin. Como ejemplo, podemos identificar sintticamente afectos enrelacin con el tpico de la muerte y sus representaciones tpicas musicalesen la cantata fnebre BWV 106 Actus tragicus de Johann Sebastian Bach20:

Ubicacin en laobra

Afectos Recursos musicales

Sonatina (exordio) Lamentos y sollozosasociados a afectospatticos

Resolucin de disonanciacon anticipacin.Flautas dulces:representacin de lamuerte.Chtes: 5 disminuida y 6mayor descendentes(suplicante y abatidarespectivamente)21

2d. Coro (narratio) Pathosde la muerte, sinredencin.

Caractersticas intervlicasdel sujeto de la fuga con el

textoEs ist der alte Bund:fa super la,salti durisuculi,etc.

2c. Arioso(confuntatio I)

Frivolidad de la vidamundana,

Passpieden flautas, mottoperpetuoen semicorcheas.

opuesta a la severidad dela palabra de Isaas

Movimiento en corcheas, remenor (grave y devoto), 5ascendente (valiente).

3b. Arioso(confirmatio II)

Melancola: Cristo y supureza

Cadencias frigias.Carcter icnico de las

20 Para un anlisis retrico ms detallado del Actus Tragicusvase PRSICO, G.2009a.21 Las caractersticas de los intervalos estn tomadas de JOHANN PHILIPPKIRNBERGER,Die Kuntz des reinen Satzes, II parte, Berln (1776-9) citados enCLERC, P.A. 2000.


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violas da gamba: nobles,paradisacas

Calma y reposo: lamuerte como un sueo

Figuras de silencios:instrumentos y bajo secallan en abruptio, cuandose escucha la palabrastilley reinician piano. Idem conSchlaf(sueo).

4. Coro (peroratio) Alegra afirmativa Ritornellode instrumentosmuy ornamentado. Fuga ymelisma enAmen

Elocutio 22

La decoratiou ornatuses una de las virtudes de la elocucin. Ornaresignifica equipar, aprestar, cubrir de armas en el sentido de alistar unejrcito o flota. En retrica significa que el orador esta pertrechado conlos recursos que le brinda el Ars. Este aspecto de la disciplina, que abarcacategoras y clasificaciones de las figuras (tropos, schema), es el que msse ha desarrollado histricamente, de tal manera que se ha llegado a pensar

la retrica slo como una teora del ornato.El discurso se concibe como una interaccin entre un texto llano y un

ornato. Es decir, entre un habla meramente denotativa o coloquial y untexto, que por habrsele aplicado un ingenio retrico, adquiere un gradomayor de eficacia semntica. Es discutible, desde el punto de vistasemitico, la existencia de un discurso llano, sin embargo, es comnmenteaceptado que el mecanismo retrico cabalga sobre esta dialctica, aunqueno pueda determinarse certeramente el grado cero de significacin del

22Si bien en la mayora de los tratados de retrica antiguos y modernos se sueleexponer en primer lugar la seccin referida a la dispositio antes que lacorrespondiente a la elocucin, me inclino por invertir el orden desde un punto devista didctico, ya que considero que, en un intrprete de estos repertorios, lacomprensin de los diferentes niveles del discurso y su interaccin planteados porel mecanismo retrico del ornato, resulta til incorporarla previamente a lapercepcin de la forma implcita en la dispositio.


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lenguaje. 23Los tratadistas barrocos que intentaron adaptar las categoras dela retrica a la msica, suelen coincidir en identificar el discurso llano conlo que en el barroco se denominaba style antico, es decir, con la tradicindel contrapunto a la Zarlino. Encontramos entonces distintos tipos defiguras retrico-musicales: algunas son transposiciones de las figurastextuales, otras mantienen la denominacin de aquellas pero adquieren unsignificado novedoso en la msica y otras son exclusivamente musicales.Es de primordial importancia para el intrprete el reconocimiento de estadicotoma, de este doble juego, ya que la figura retrico-musical manifiestasiempre una exacerbacin del sentido.

Dispositio

Mattheson, entre otros, adopt el ordenamiento del discurso forense alabordar el problema de la forma musical:

[] consideremos la disposicin que consiste en el orden de todas laspartes y detalles de una meloda o de una obra entera [] La disposicinmusical difiere de la retrica [literaria] slo en su medio, ya que debeobservar las seis partes que se prescriben a un orador: exordium, narratio,propositio, confirmatio, confutatioyperoratio.24

sta es la parte de la disciplina que quizs haya generado mssimplificaciones y abusos en su aplicacin a la msica en la actualidad. Enespecial en la controversia sobre enfoques analticos opuestos sobre ladefinicin de forma en msica: ya como agregado de rasgos que muchasobras tienen en comn estadsticamente, ya como el rasgo por el cual unaobra es nica. 25Es importante considerar que las distintas secciones de ladispositioretrica no deben ser concebidas como casilleros vacos para serllenados con contenido, o estructuras a las cuales adaptar, a vecesforzadamente, el fluir temporal de la msica. Es til, por el contrario, tratar

23 El grado cero es un postulado terico [] inexistente en el uso del lenguaje.

Corresponde a un tipo de cdigo translcido, amodal, que permitira ver elreferente sin agregar ni quitar nada [] Los cdigos que ms se acercan al gradocero son los de las ciencias duras, como cuando se dice 2+2=4. La metfora es unode los grados ms alejados del cero. OLIVERAS, E. 2007: 22.24 MATTHESON, J. 1981 [1739]: 470-471.25 Para mayor abundancia ver el captulo The Paradox of Musical Form enBONDS, E 1991: 13-52.


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de pensar a cada una de ellas como una funcin formal que opera enrelacin con un todo comunicativo. Las distintas secciones de la dispositio,siguiendo a Mattheson, pueden emplearse tambin para analizar elfuncionamiento de fragmentos de discurso, imaginados a su vez como untodo. La aptitud del intrprete para reconocer lo que podramos denominarel mapa de las distintas caractersticas distintivas de un discurso, porejemplo, las secciones argumentativas opuestas confutatio confirmatioesesencial para la eleccin de los medios que arbitrar para suinterpretacin.26

Memoria

Si bien las fuentes retrico-musicales no hacen prcticamente mencin aesta seccin, es evidente su relevancia para un msico-ejecutante, no slopara la memorizacin de una obra, sino y quizs de manera ms relevante,por la implicancia de la memoria en los momentos de estudio y preparacinde la misma, el ensayo y su realizacin en tiempo real.

En este estilo, la memoria cobra vital importancia ya que las obraspresentan un grado de apertura mayor que en estticas posteriores. Elintrprete debe contar con un vocabulario memorizado de ornamentos,rasgos estilsticos, recursos expresivos, etc. para poner en juego en elmomento de la ejecucin. Su dependencia de la partitura como soporte

exclusivo de la obra es mucho menor. Su praxis lo acerca ms al msico dealgn gnero popular actual o de cierta msica contempornea que incluyala indeterminacin en su esttica.

Esta problemtica se contempla de alguna manera en los tratados omanuales de tcnicas instrumentales barrocos, en donde se hace hincapi enel aprendizaje (y obvia memorizacin) de habilidades para la ejecucin derecursos estilsticos, como ser trinos, flattements, cadencias, articulacin,dinmica, etc.

26 Por ejemplo, en el Grave de la Sonata Metdica N 3 mi menor de GeorgePhilipp Telemann, el reconocimiento de los rasgos utilizados para la representacinmusical de la oposicin manacodepresiva caracterstica del afecto melanclicoen la seccin de la argumentacin y la presencia de la misma oposicin bajo unaspecto diferente en la seccin de la narracin. Ver PRSICO, G. 2009b: 275-314.


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Pronuntiatio - actio

La pronunciacin del discurso depende de los afectos en l desplegados,como lo aseguran los maestros de oratoria clsica. Quintiliano destacaba ladiferencia entre la voz adecuada para los estados de nimos naturales y losartificiales para describir aquellos y poder producirlos en la audiencia.

Veamos como el texto de Quintiliano se refleja en los escritos de unmsico barroco como Francesco Geminiani:

Quintiliano Geminiani

Tal es la voz cual el afecto que la causa.Pero siendo unos afectos verdaderos yotros fingidos e imitados, los verdaderosse manifiestan naturalmente, [] perono dependen del arte, y as no se han deensear por reglas. Por el contrario,aqullos que con la imitacin seremedan, estn sujetos a las reglas; []y por tanto en ellos lo principal esimpresionarse bien y concebir las ideasde las cosas, y moverse con ellas como sifueran verdaderas; de esta manera la voz,intrprete de nuestros pensamientos,imprimir en los nimos de los jueces elmismo afecto que recibiere de nosotros.27

[] en el Habla comn unaDiferencia de Tono otorga a lamisma Palabra un Sentidodiferente[] Y con respecto a lasEjecuciones musicales, laExperiencia ha demostrado que laImaginacin del Oyente est engeneral tan a la disposicin delMaestro que, con la ayuda deVariaciones, Movimientos,Intervalos y Modulacin, l[Maestro] puede imprimir en laMente la Impresin que desee. 28

El msico-orador debe poseer la capacidad racional de reconocer losafectos y sin ser dominado por aquellos, adaptar su actiopara movilizar a laaudiencia. Cumplir as con la premisa racionalista que afirma que la mente,equipada con libre albedro, reflexin y mtodo debe dominar las pasiones,

o como mucho, admitirlas voluntariamente por un corto perodo de tiempo.

27 QUINTILIANO, M. T. 1887: XI, III. El subrayado es mo.28GEMINIANI. F. 1749: 2. El subrayado es mo; las maysculas y la puntuacinson originales.


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En efecto, las pasiones expresadas no son sus sentimientos personales osubjetivos:

El compositor, por lo tanto, debe tener sangre fra o reflexionar como si asfuera. Es verdad que un compositor cuando quiere escribir por ejemplo unapieza triste no necesita comenzar a llorar y a sollozar, pero es absolutamentenecesario que abra su mente un poco al afecto en cuestin. 29

Los recursos de la pronuntiatio se reflejan en las preceptivas de

manuales instrumentales y tratados. 30Quantz, por ejemplo, sugiere algunasnormas para reconocer

[] cual pasin domina en una pieza y consecuentemente como ha deinterpretarse, es decir, si debe ser placentera, triste, tierna, alegra, atrevida,seria, etc. 31

Dicho autor propone observar las caractersticas de tonalidades,intervalos utilizados, articulaciones, valores de notas, disonancias eindicaciones verbales (allegro, adagio, etc.), cada una de las cualesconforma un vocabulario con referentes pasionales.

La relacin descripta entre pasin y su representacin musical no esarbitraria para el pensamiento barroco sino ms bien compulsiva, ya querefleja leyes de la naturaleza que controlan la correspondencia entre elmovimiento de la msica y el de la mente.

Del reconocimiento de las pasiones bsicas incorporadas a un fragmentomusical dependan una serie de variables interpretativas, entre ellas laornamentacin. La ornamentacin constitua el actio barroco musical porexcelencia. Los ornamentos, improvisados en su mayor parte, constituanuna prerrogativa del intrprete y cabalgaban sobre la distincin ya discutidaentre texto llano y texto con ornato. Esta distincin, que el pblico esperabay saba discriminar, es una de las prcticas barrocas quizs menos

desarrolladas hoy da en las interpretaciones histricamente informadas. La

29 MATTHESON, J. 1981 [1739]: 262.30 Como los de Hotteterre, Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Couperin, Muffat,etc.31 QUANTZ, J.J. 1976:125.


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idea rectora de la decoratio, y en esto coinciden todos los textos barrocos,es que el ornamento amplifica el gesto escrito.

El problema del gesto musical en el barroco est reflejado de maneratangencial en las ideas que Descartes desarrolla en su Tratado de laspasiones del alma. Las diversas fuentes que relacionan los afectos con lamsica, presuponen que una pasin se encuentra representada en una obramusical de manera indirecta, a travs de la imitacin de los sntomascorporales que sta produce (ver figura 2) 32; es por ello la msica barrocaposee un fuerte contenido gestual.

Figura 2 - Mecanismo del funcionamiento de las pasiones y relacin conla msica segn Descartes

32Por medio de complejas redes de asociacin analgica, la msica representa lasacciones de las pasiones y no las pasiones en s mismas. Segn los principiosderivados de la teora cartesiana, una pasin se encuentra representada en una obramusical de manera indirecta, a travs de la imitacinde los sntomas y estragoscorporales que sta produce. LPEZ CANO, R. 1996.


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En el barroco la gestualidad representa una tpica en s misma. Lasposturas corporales informan estados de nimo, situacin social,instruccin, roles, etc. No se trata slo de convencionalismos artsticos o decortesa, sino de una retrica del gesto que abarca toda la vida social. Esaqu donde se vislumbra la teatralidad que atraviesa todos los mbitos deluniverso barroco, no slo los artsticos. En la vida cotidiana, en la poltica,en la filosofa, etc. podemos identificar esta teatralidad, este nfasis en logestual.

En la enseanza de instrumentos histricos, el intenso contenido gestualde la msica origina algunas dificultades: la tcnica de ejecucin deinstrumentos como la flauta travesera barroca o el clavecn requieren de uncontrol preciso de la energa muscular involucrada en la produccin desonido, a diferencia de los utilizados para la flauta travesera moderna o elpiano. El repertorio promover la realizacin de gestos excesivosinconscientes, que van en detrimento de una tcnica adecuada, por ejemplo,la inclinacin del cuerpo en concordancia con el acento ms destacado deuna anfora, el encogimiento de hombros en una apoyatura, etc. El controlde este fenmeno sinestsico fue encarado ya por algunos tutoresinstrumentales barrocos, reflejando el cartesiano control racional sobre elcuerpo, indispensable para poder emitir un discurso apasionado, apto paraconmover al oyente.

Resulta dificultoso ejemplificar adecuada y someramente la aplicacinde lapronuntiatiomusical a la interpretacin de este repertorio en el marcode este breve trabajo, fundamentalmente por dos razones: en primer lugar,las conclusiones que pueden extraerse de las fuentes no debieran configuraruna normativa categrica, como hemos sealado al referirnos al problemade la autenticidad; por otra parte, el campo es tan vasto como para aceptarque puedan existir numerosas versiones retricamente informadasigualmente vlidas.

Sin embargo, algunos ejemplos pueden citarse en pro de unacomparacin. En la versin romntica del Kirie de la Misa en si menor deJ. S. Bach por la Filarmnica de Berln, bajo la direccin de Herbert vonKarajan (1952) 33 no se destaca la estructura mtrica del motivo principal,

lo cual oscurece la delicada relacin con la intervlica del mismo. Haynespropone compararlo con una versin posterior de la Orquesta barroca de

33EMI-Angel 3500, etc. Citado en HAYNES, B. 2007: 54.


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Amsterdam, bajo la direccin de Ton Koopman (1994) en donde dichosrasgos son tenidos en cuenta para la pronunciacin del sujeto 34.

Es interesante escuchar tambin la versin del Doble concierto en mimenor para flauta travesera de Georg Philipp Telemann realizada por dospioneros en la interpretacin histricamente informada de este repertorio,Frans Bruggen y Frans Vester, grabada en 1963 con instrumentos norplica de originales 35: una orquesta de cuerdas moderna, con unaafinacin aguda (la=440), una flauta travesera Boehm metlica y una flautadulce no basada en modelos barrocos. Si bien dicha versin incorporaelementos de la prosodia barroca (por ejemplo algunas ornamentaciones),el sonido propio de los instrumentos no originales tanto como sus tcnicashabituales de ejecucin (dinmica homognea, vibrato continuo, etc.)oscurecen las posibilidades articulatorias, inherentes a la consideracindiscursiva del dilogo de los instrumentos solistas. Podemos contrastardicha versin con grabaciones posteriores, que destacan los aspectos de lapronunciacin del discurso musical, por ejemplo la deMusica Antiqua Kln(1987: Michael Schneider, flauta dulce y Wilbert Hazelzet, flauta traveserabarroca) 36o la deIl Gardellino(2003: Peter Van Heyghen, flauta dulce yJan De Winne, flauta travesera barroca)37.

Tambin, la recurrencia de ciertas figuras retrico-musicales puede darlugar a pautas de pronunciacin especficas (Ver PRSICO, G 2009b).

La relacin entre la prosodia textual, la msica y la gestualidad corporales el centro de la bsqueda de grupos como el Pome Harmonique, bajo ladireccin de Vincent Dumestre: ver especialmente su versin del BurgusGentilhombre38 de Molire con msica de Lully y de la tragdie lyriqueCadmus et Hermione39tambin de Jean-Baptiste Lully.

Conclusin

Podemos considerar entonces que la Retrica como disciplina y enparticular, la adaptacin de sus categoras a la msica realizada por lostericos de la musica poetica, adems de los estudios actuales en la materia,resultan de primordial importancia para la praxis del intrprete

34Erato 4509-98478-2. Citado en HAYNES, B. 2007: 54.35 Teldec, ASIN: B000000SII. Citado en HAYNES, B. 2007: 44.36 Archiv 419 633-2.37Klara, Maestro Music Productions, SABAM MMP 045.38 AMIRAL Alpha Productions 2004.39 AMIRAL Alpha Productions 2008.


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histricamente informado. Entre sus aportes, sumariamente, podemosenumerar:

- La conciencia de que la msica de estos estilos est orientada haciael receptor desde su propia gnesis y estructura, lo cual se opone ala sacralizacin implcita en el canon.

- El carcter profundamente afectivo del repertorio, sustentado en unmecanismo simblico codificado.

- El reconocimiento de la dialctica entre un discurso llano y undiscurso con ornato.

- La percepcin del transcurrir de la msica como un discurso, delcual es necesario captar sus funciones formales, con las tensiones ydistensiones inherentes a las mismas y el discernimiento de culparte del discurso se est pronunciando en tiempo real.

- La preponderancia de la prosodia del discurso musical y no slo sucorrecta decodificacin. Basada en los puntos analizados, lainterpretacin deber ser planeada o, incluso dira, compuesta afin de producir el mayor efecto posible.

- El reconocimiento del carcter profundamente gestual delrepertorio y el manejo de la gstica, tanto musical como corporal,con una orientacin comunicativa.

Quisiera finalizar estas reflexiones con una cita de Quantz que sintetizala motivacin que sustenta este trabajo:

Como pretendo formar un msico hbil e inteligente, y no nada ms que unflautista mecnico, no slo debo educar sus labios, lengua y dedos sinotambin debo tratar de formar su gusto y agudizar su juicio.40

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40 QUANTZ, J.J. 1976: 7.


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Gabriel Prsico. Egres de la Universidad Nacional de La Plata como Licenciadoy Profesor superior en Educacin Musical. Se ha dedicado a la interpretacin demsica antigua y contempornea, especializndose en la flauta travesera barroca.En este campo, adems de su actividad artstica, ha sido Coordinador del Centro deEstudios de Msica Antigua (CEMAn) de la Facultad de artes y ciencias musicalesde la Universidad catlica argentina (UCA) y Coordinador de la Carrera de Msicaantigua (TEMA) del Conservatorio superior Manuel de Falla de la Ciudad de


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Buenos Aires. Actualmente, es doctorando del programa del Doctorado en Artes dela Universidad Nacional de Crdoba.

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