revista 018

-

R e públi c a d e la s L e tra s

N." 18 JULIO, 1987

ULTIMAS TEND EN CIAS DE LA

I~ITERATURA ESPAÑOLA (1)

- ~-EDITA: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAAA

R d e

Revista de la ASOCIACION

N.o 18

Director:

Andrés SOREL

Consejo de Dirección:

Raúl GUERR·A GAHAIOO Isaac MONTERO

Carmen BRA VO-VILLASANTE Gregorio GALLEGO

Antonio FERRES Juan MOLLA

Redacción y distribución:

ASOCIAOION COLEGiAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid

Teléf. 4467047

Confección:

Angel PATON

e

REPUBLlCA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no significa que se identifique con los juicios crfticos en ella vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a dichos artículos, siempre que así fo considere opor-

tuno el Consejo de Dirección.

Los trabajos e informaciones publicados en REPUBLlGA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos l ibremente siempre que se cite

su procedencia.

/ b 1 p u 1 e a 1 a s .Letras

COLEGIAL DE ESCRITORES

JULIO, 1987

Sumario

Editorial .. . Oo . Oo' Oo, Oo. Oo, Oo , Oo, Oo,

1. ¿UN l.!ECTOR COSMOPOl.!lTA?

¿Un lector c·ada día más cosmopolita? Andrés Amorós Oo, Oo,

La hora del lector hoy, todavía. Años 80. José Antonio Fortes ...

¿Quién es el lector cosmopolita y dónde se encuentra? Gonzalo Santonja Oo, Oo, Oo, Oo, Oo, Oo, Oo,

Págs.

3

5

7

13

19

2. ¿GOLONIZACfON LITERARIA?.. 23

José M. Caballero Bonald Oo' 25

Jesús Pardo Oo. Oo, Oo. Oo, Oo, 29

Formas nuevas de colonialismo. Andrés Sorel Oo , Oo. Oo, Oo' Oo, Oo, 35

3. ¿UNA LENGUA MAS POBRE? Oo, 39

Hacia una lengua más pobre. Julio Llamazares Oo. '" '" Oo. 41

Lengua y sociedad. Jesús Sán-chez Lobato Oo, Oo, Oo, Oo, '"

Alonso Zamora Vicente ... ... . ..

4. ¿NUESTRA REALIDAD AUSEN-TE? Oo, Oo, Oo, Oo' Oo, Oo' Oo,

Juan García Hortelano ...

Isaac Montero ... . ..

Domingo Ynduráin ...

45

51

57

59

64

69

2 SUMARIO

Págs.

5. ¿SUBJETIVIDAD O GENEROS? 75 La filosofía como ensayo. Euge-

Mundos propios, abismos perso-nales. Luis Mateo Díez ........ .

Santos Sanz Villa nueva ... ... .. .

La subjetividad y los géneros. Manuel Vázquez Montalbán . ..

6. ¿CLASICISMO O VANGUARDIA?

Félix Grande .. .

Fanny Rubio . . .

77

81

88

91

93

97

nio Trías .............. .

8. LITERATURA Y SOCIEDAD. ¿COINCIDENCIA O DISFUN-CION? ................. .

Sociedad y compromiso literario.

José María Merino ... ... ... . ..

La calle y la letra. Lourdes Ortiz.

NOTAS A UNAS JORNADAS ...... Luis Antonio de Villena ... ... 102

7. ¿ENSAYO, CIENCIA O CREATI-

Balance de unas jornadas. Isidoro Pisonero ... ... ... ...

VIDAD? ...... ....... ..

Carlos París ... . ..

Luis Racionero ...

107

109

115

Libros y revistas recibidos

Indice de Grabados ......

ses

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E.

Presidente: Raúl GUERRA GARR¡DO

Vicepresidentes: Isaac MONTERO E~ena SORIANO

Secretario General: Andrés SOREL

Págs.

120

129

131

136

141

143

148

152

Vicesecretario: Tesorero: Asesor Jurldlco: Cannen 8tRA VO-VILLASANTE

Antonio FERRES Teresa BARBERO

Gregario GALLEGO

Vocales: Mellano PERAILE

Jesús PARDO

Consejeros:

Juan MOLLA

Lauro OLMO Jacinto LOPEZ GORGE

Carmen CONDE Carlos BARRAL Mercedes SALlSACHS Eduardo -DE GUZMAN Francisco GAHCIA PAlVON

---------PRESIDE'NTES SECCIONES AUTONOMAS ---------

Andalucía: Catalunya: Asturias: Rafael DE COZAR José CORREDOR MATHEOS Victor ALPERI

Traductores: Esther BENlliEZ

EDITORIAL

Ofrecemos en el presente número de REPUBLlCA DE LAS LETRAS los textos de las conferencias que sobre el tema de "Ultimas tendencias de la literatura española" se ofrecieron en el " Ciclo de los Martes y los Miércoles con las Letras Españolas organizados conjuntamente por la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid y la Asociación Colegial de Escritores.

Ocho jornadas cuyo resumen final es valorado en este mismo número. La importancia de los temas, la diversidad de los tratamientos dados a los mismos, han motivado a esta publicación para darles una continuidad con trabajos que escritores miembros de la ACE ofrecerán en un próximo número de la revista.

El debate escrito abrirá sin duda sugerencias para futuras participaciones de este monográfico que tanto interés ha despertado. Por otra parte es justo subrayar la consolidación de las Jornadas conjuntas ACE-Universidad -recordamos que las del año pasado fueron dedicadas a La Guerra Civil: Cultu·ra y Literatura- que en el año 1988 celebrarán su tercer ciclo.

Además de las Conferencias, el 24 de marzo de 1987 se celebró en la Biblioteca Nacional un debate general entre la mayor parte de los escritores participantes en las mismas y el público y escritores invitados.

4 EDITORIAL

Junto a los problemas profesionales, que son sin duda el gran caballo de batalla de la ACE , ésta abre sus páginas especializadas a los debates monog.ráficos que t ienen relación con el hecho de escribir y colabora en dar a conocer la literatura de otros pueblos no suficientemente divulgada en nuestro país dadas las dependencias mercantiles que hoy tiene la misma.

Es así como REPUBLlCA DE LAS LETRAS, a través de sus test imonios , trabajos originales y encuestas, aspira a ir encontrando un lugar en el presente , en la biblioteca, en la memoria literaria de nuestro tiempo. Las últimas tendencias de la literatura española enfocan , desde el aspecto lingüístico, desde la creación , desde la dependencia u originalidad , el ser hoy de nuestra obra escrita. Todo diálogo que contribuya a abrir será bien visto por quienes al ientan esta publicación.

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ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

Organizaron : Asociación Colegial de Escritores y Facultad de Filología de la Universidad Complutense.

Colaboraron : Ministerio de Cul tura ( Dirección General del Libro y Bibliotecas). Biblioteca Nacional.

Coordinaron: Isaac Montero. Jesús Sánchez Lobato. Santos Sanz Villanueva. Isidoro Pisonero. An drés Sorel.

l.

¿Un lector cosmopolita?

ANDRÉS AMORÚS

JOSÉ ANTONIO FORTES

GONZALO SANTONJA

ANDRÉS AMORÚS

¿Un ledor cada día más cosmopolita?

Los organizadores de estas Jornadas han propuesto, para iniciarlas, un terna verdaderamente sugestivo; es decir, difícil. Muchas cosas podrían decirse sobre él y muy distintas, sin que ninguna de ellas estuviese descaminada del todo.

Quizá sea un problema de limitación personal: yo no puedo dar una respuesta tajante a esa pregunta, no lo veo claro, no vengo aquí para defender una tesis precisa.

Quizá, sencillamente, es que se trata de un buen terna: las cosas que están muy claras suelen ser bastante poco interesantes.

Corno las conexiones posibles son casi infinitas, trataré de no perderme, sino de señalar, modestamente, algunos puntos muy concretos. Los ordenaré en tres capitulillos:

1) Mínimos presupuestos teóricos. 2) Algunos ejemplos de los libros

más vendidos en España en el pasado año.

3) Tendencias que hoy triunfan en el mercado editorial norteamericano y en el español.

Empecemos por lo más elemental. Cualquiera que tenga una mínima experiencia literaria conoce bien hasta qué punto condiciona nuestro modo de expresión Ia imagen que nos hagamos de nuestro «lector ideal». No puede ser igual una obra dedicada «a la inmensa minoría» o a los «happy few»

que la que pretende convertirse inmediatamente en un «bestseller». Incluso en la crítica -literaria, suele ser muy distinto el tono que emplea una misma persona si escribe una monografía académica, un artículo para una revista especializada o un periódico de masas.

Por eso se ha podido decir que el lector forma parte de la estructura interna de la obra literaria. Y, dentro de los estudios de sociología literaria, un importante sector se ocupa especialmente de las relaciones entre «creación y público».

¿Qué hombre de letras no ha tenido que responder alguna vez a la cuestión de para quién escribe? Según los casos -y las ocasiones- unos afirman que para el pueblo o la humanidad; otros proclaman rotundamente que para sí mismos, ante todo. Si no me equivoco, las dos respuestas son ciertas, y no tan contradictorias corno a primera vista pueda parecer.

El verdadero escritor no busca los premios, el dinero, la fama, sino que, ante todo, escribe por una necesidad íntima. En ese sentido, no cabe duda de que, ante todo, escribe para sí mismo.

A la vez, se escribe siempre para comunicarse con alguien, con la secreta esperanza -por mucho que lo disimuIemos- de que alguien nos leerá. De manera más o menos consciente, escribirnos siempre para un lector, real o

8 ANDRES AMOROS

posible, actual o futuro. Si no fuera por eso, sencillamente, no emborronaríamos un papel más. No escribiría Robinsón Crusoe si no pensara en que alguien llegue .alguna vez a su isla y descubra el manuscrito. Si se produjera una catástrofe atómica, sin posibilidad alguna de futuro, el último hombre sobre la tierra, ¿ tendría ánimos para escribir su experiencia?

El hecho de escribir no es un pecado solitario, sino el intento de lanzar un puente hacia los demás. Como expresa muy certeramente Julio Cortázar, el escritor tiene conciencia de escribir para, de que su acto creador no se agota en sí mismo. Cada página que escribes se parece a una carta dirigida a alguien, que no es, ciertamente, el profesor inglés o americano que puede hacernos una reseña.

A la vez, no es raro que los escritores, incluso los que han mantenido posIcIOnes más comprometidas, defiendan su radical libertad creadora. Recordaré sólo dos ejemplos españoles, de autores notoriamente de izquierdas. Con su habitual agudeza, declaraba Max Aub, poco antes de morir, en un coloquio recogido en el volumen Creación y público en la literatura española: «Yo siempre me he considerado como irresponsable. ( ... ) Yo jamás he escrito ni un verso, ni un cuento, ni una novela, ni una obra de teatro pensando en lo que iba a decir, pensar o cómo iba a reaccionar el público».

Otro ejemplo: quizá pocos escritores españoles contemporáneos puedan competir con Rafael Alberti en haber puesto su pluma al servicio de sus ideales políticos. Pero Alberti defiende también su libertad de escribir otro tipo de poesía:

«Alguien o muchos pensarán: -¡Qué [inút il

que ese poeta hable del otoño! -¿Cómo no va a hablar, y mucho,

[y con nostalgia si ya pronto va a entrar en el

[inviemo?».

Quiero recordar un criterio magistral, en mi opinión: el del profesor francés Noel Saloman. Al definir las posibles tareas de una sociología de la literatura, distinguió dos aspectos: la sociología de la escri tura (o de la cre·ación) y la sociología de la lectura (o del consumo).

Dentro de eso -nos advertía- el concepto de «público » es más complejo de lo que a primera vista pueda parecer, no puede confundirse mecánicamente con la sociedad: «Si bien el público está en la sociedad y lleva su impronta, no se reduce totalmente a ésta: se trata de un cuerpo intermediario, complejo y contradictorio, situado entre ella y la obra y a veces de duración breve (caso del teatro). Realizar la 'sociología del público' será, por tanto, llevar a cabo el análisis de la diversidad de las capas sociales de que consta (nivel económico-social, mentalidad, gusto, tendencias de la imaginación, etc.). También cabrá determinar las zonas de éxito o fracaso en función de dichas capas.

Su conclusión, de una gran sabiduría, es ésta: «no cabe duda de que unasociología de la lectura fina es una sociología plural de las lecturas ».

Evitemos las simplificaciones burdas, m ecánicas. En un terreno que me es familiar, el del público teatral, es absolutamente básico para la supervivencia del espectáculo, pero mucho más complejo de lo que parece. En realidad, coexisten siempre varios pú_ blicos posibles y sus reacciones son relativamente imprevisibles, por mucho que se pretenda conocer la realidad del mundillo teatral. La experiencia de tantos fracasos así lo demuestra, todos los días.

Como ha señalado Antonio Buera Vallejo, tenemos el hecho innegable de que, en los últimos años del régimen franquista, un público madri'¡eño al que todos calificarían de mayoritariamente burgués ha acogido con entusiasmo obras de Valle-Inclán, de García Larca

¿UN LECTOR COSMOPOLITA? 9

o de Bertolt Brecht, cuyo sentido parece ser opuesto a las convicciones de ese público.

¿ Se debe esto a las consabidas contradicciones de la burguesía? ¿Son razones de oportunidad política y cultural? Por supuesto, pero con todo ello hay que contar si no queremos tener una imagen demasiado simple de nuestro público teatral. Y, por otro lado, no es fácil conocer con exactitud en qué m edida influyen esas obras, a la larga, modificando a su público y haciendo posibles otros espectáculos fu turos.

He resumido hasta ahora algunas consideraciones de simple sentido común, que he desarrollado mucho más en mi Introducción a la literatura. Bajemos ya a terrenos más concretos. Es bien sabido que las listas de libros más leídos que se publican habitualmente en la prensa no son totalmente fiables, pero sí pueden servir como síntomas aproximados de los gustos del lector español.

Repasando una reciente información sobre los libros más leídos el pasado año, me encuentro con varios tipos de obras que, por su coincidencia con los « bestsellers» de otros países, sí pueden encajar perfectamente en esa imagen del presunto lector cosmopolita.

1) Las novelas popularizadas por la televisión o el cin e, como El color púrpura, de Ali ce Walker, o Lejos de Afri-ca, de Isak Dinesen . .

2) Los gran des divertim entos policiacos, de espionaj e o fantásticos, como las obras de Le Carré o Stephen King; en lo español , las de Manolo Vázquez Montalbán. Recordemos la reciente aparición de dos colecciones, «Etiqueta negra», de Editorial Júcar, y "Crimen and Cía .», de Editorial Versal.

3) Los testimonios personales sobre un problema humano que preocupa a un sector amplio de la población. Por ejemplo, el caso, aparentemente paradójico, de las reivindicaciones paternas frente a los hijos que no abandonan el

h00"ar famTar explica el éxito español - y francés- de Yo, tu madre, de Ch r istiane Colange.

4) Los grandes «best-sellers» internacionales, pensados y escritos para eso, pueden funcionar en España igual qu e en el ~· 2s t '! de los p2. íscs occidentales. Una pareja de autores, Lapierre y Collins, puede servir de referencia. Su forma de trabajar, con años de preparación, multitud de colaboradores y medios económicos amplísimos, no está a l alcance, todavía, del escritor español, pero nuestros lectores sí consumen masivamente estos productos, que suelen publicar, entre nosotros, editoriales como Planeta y Plaza-Janés . (Una de ellas, significativamente, posee una colección titulada así: «Best-seller mundia],,).

5) Algunas obras de indudable calidad literaria logran conectar, de modo más o menos sorprendente, con un cierto sector de la sensibilidad colectiva y por eso, son consumidas masivamente a la vez que reciben los elogios de la crítica más exigente. En los últimos años, por ejemplo, I·as obras de Ende (lo fantástico), Umberto Eco (lo medieval), Marguerite Yourcenar (lo histórico); en 1986, E l perfume, de Patrick Süskind , La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, o, entre los españoles, La ciudad de los prodigios, de Eduardo Mendoza.

Alguna vez, el éxito sonríe, de modo sorprendente, a obras que parecían destinadas a ámbitos minoritarios: así ha suced ido , hace poco, con la obra de Marguerite Duras, El dolor; dentro de lo español, y ayudada por ·Ia película, la revelación de Adelaida García Morales.

¿Nos encontramos , pues, en España con un lector cosmopolita? Me parece que sí, en bastante medida.

Durante muchos años, la cultura española dependía hás icamen te de París. Ahora, si no me equivoco, hay influencias concretas de Alemania e Inglaterra, pero la gran moda se dicta a

10 ANDRES AMOROS

todo el mundo - incluida España, desde luego- desde Nueva York. Y, en sectores más «exquisitos», es creciente la influencia de Milán.

No debe extrañarnos. Italia se está convirtiendo -y yo, personalmente, me siento muy satisfecho de ello- en el nuevo gran mito de nuestras minorías culturales: no supone un ideal inalcanzable sino un país bastante cercano al nuestro, con el que, en teoría, nos sería fácil competir; sin embargo, va claramente por delante de nosotros en diseño, gusto, promoción, ingenio y en sensibilidad para captar o anticiparse a los aires, siempre cambiantes, de la nueva sensibilidad.

Lo de Nueva York es evidente. Allí está hoy, a la vez, el gran mercado y la vanguardia, el dinero y la experimentación. La hegemonía cultural de París o de Londres ha sido devorada por el ingenio del dólar yeso se advierte en el mundo editorial 10 mismo que en las artes plásticas, la moda y el teatro.

Entre nosotros, el antiamericanismo teórico de muchos jóvenes, con la enemiga a la OTAN y a Reagan, es perfectamente compatible con la colonización norteamericana en los hábitos culturales y en la vida cotidiana. Todo esto puede gustarnos más o menos, pero creo que es así.

¿ Se da esto también en las preferencias del lector español? Básicamente, sí, pero no del todo. Y, en muchos aspectos, lo que aquí no se da, a difer encia de los Estados Unidos, es, simplemente, que todavía no ha llegado, pero lleva camino de ello.

Voy a referirme, para concluir, a algo que sólo mi experiencia editorial me ha permitido conocer: algunas concordancias y diferencias entre los gustos del lector español y ese hipotético «lector cosmopolita» del mundo occidental. Citaré, solamente, unas pocas tendencias que parecen muy claras.

1) Exito creciente de las biografías,

de los documentos, de los testimonios personales . En principio, de personajes vivos, muy cercanos a nosotros. En los Estados Unidos, triunfan, por ejem_ plo, los libros autobiográficos (con -la colaboración de un escritor profesional, por supuesto) sobre Tina Turner, Rock Hudson o Elvis Presley. ¿Qué éxito no tendría, entre nosotros, un libro de memorias escrito por Emilio Butragueño?

En el fondo de esto, naturalmente, late la tendencia que todos tenernos al chisme, a espiar la vida oculta de los famosos, que tanto explotan ·las llamadas revistas del corazón.

Triunfan también las autobiografías o biografías «serias», podemos decir: entre nosotros, por ejemplo, se han vendido asombrosamente las de John Huston y Orson Welles.

2) En todo el mundo se da -y entre nosotros va a darse de forma cre.ciente- la pasión por la historia. Paradójicamente, coincide eso con el abandono creciente de los estudios históricos en los nuevos planes oficiales.

Precisemos. Lo que hoy interesa es lo que los franceses han llamado la <<llueva historia», la historia de la vida cotidiana. En el país vecino, han obtenido tiradas asombrosas algunos libros escritos por los más ilustres historiadores académicos. ¿ Cuál es su secreto? Además de saber mucha historia, saben narrar, contar algo de un modo atractivo. Así, su Historia, la que -ellos explican en las aulas, resulta .ser también, de cara al gran público, una historia apasionante. No sé si los gran_ des historiadores españoles poseen también ese talento narrativo pero estoy seguro de que nuestro público se lo agradecería ampliamente.

3) ¿Interesan los libros de política? En general, cada vez menos, salvo que se trate de un testimonio personal, una polémica, un escándalo... El lector español tampoco es original en esto. Después de Ia muerte de Franco, pareció abrirse un buen mercado para


este tipo de libros, pero pronto pudo comprobarse que se trataba de un espejismo fugaz.

La doctrina política, la teoría política, la discusión política interesan poco, entre nosotros. Sí tendrían enorme éxito, en cambio, unas memorias de Adolfo Suárez, Manuel Fraga o Miguel Boyer -por no decir de su pareja-o

Dentro de eso, algunos temas suscitan especial rechazo: la situación política en el País Vasco, por ejemplo. Parecería lógico que los españoles quisieran leer libros sobre este problema, que tanto nos puede afectar a todos. La experiencia editorial me dice que no es así. Todo 10 contrario: salvo en las provincias vascas, da la impresión de que el lector español se siente cansado de este doloroso tema, intenta olvidarlo.

Otro tema que apenas vende, entre nosotros: la política internacional. No creo que tenga éxito aquí, como en otros países, libros sobre Gorbachov, Irán, los musulmanes o los judíos.

La adhesión de España a la Comunidad Económica europea provocó la aparición de numerosos libros sobre Europa y sus problemas. Pronto se ha visto que, al lector español, el tema le interesaba mucho menos de lo que se pudiera imaginarse.

Un caso muy concreto: la «nueva derecha» española se remite frecuentemente a las doctrinas y ejemplos de esa tendencia, política y económica, en Europa y América. Sin embargo, cuando se ha traducido a varios de sus «profetas» máximos, apenas han tenido éxito sus libros.

Una excepción a eso: el volumen sobre Iacocca, el famoso empresario norteamericano, ha alcanzado también grandes tiradas entre nosotros. Se trata de una biografía, claro está, pero el malévolo observador podría deducir fácilmente que a los empresarios españoles sí les interesa poder llegar a ser un Iacocca, pero, muy poco, adquirir fundamentos serios, puestos al

día, sobre su presunto liberalismo ecoRómico.

4) Triunfan en el mundo entero -y, cada vez más, entre nosotros- dos tendencias que suelen resumirse en dos expresiones inglesas: el «as if» y el «konw how».

Por un lado, los relatos de fantasía política, a partir de una hipótesis imaginaria pero no imposible: que habría pasado si Franco hubiera perdido la guerra, qué sucedería si muriera Felipe González en un atentado terrorista, si el Vaticano se convirtiera en el amo del mundo gracias a su red informática, etcétera. En nuestro mundo, desde luego, hipótesis más descabelladas se hacen realidad, cada día.

Por otra parte, si uno entra en una tienda de vídeos, en Nueva York, puede encontrarse con toda una pared dedicada a ese tema: saber cómo se hace algo. Ese algo puede ser conducir una barca de vela, hablar tailandés, cultivar gardenias, tejer una alfombra o hacer el amor con técnicas orientales.

Parece evidente que, en una sociedad de cierto bienestar, los contenidos de la enseñanza «oficial», por decirlo así, quedan cada vez más lejos de las nuevas demandas sociales, que todos tenemos el deseo de aprender cosas que nunca nos enseñaron y que estamos dispuestos a pagar por ello.

Los libros de este tipo, me parece, proliferarán cada vez más, entre nosotros. Y, por hablar en una Facultad de Filología, se extienden también al campo literario. Apenas ha llegado a nosotros cierto tipo de libros por cuyo éxito yo apostaría a ciegas: cómo escribir poesía, novela, drama o un guión de cine.

Al margen de la enseñanza tradicional, miles de lectores desean Henar su ocio intentando escribir, pintar o hacer expresión corporal, al margen de cualquier pretensión profesional o académica.

5) Nos lleva eso a un terreno que hoyes privilegiado para el lector es-

12 AN DRES AMaROS

pañol, lo mismo que para el francés, italiano o norteamericano: el ocio, el bienestar.

Comienzo por lo más inmediato: el cuerpo, la salud. Se multiplican los libros sobre dietas de adelgazamiento, nutrición, ejercicio físico, aerobic, gimnasia, «footing», vida sana. .. Es algo paralelo al enorme desarrollo norteamericano de los centros de vacaciones con un cierto matiz médico: un término medio entre hoteles de lujo, clínicas y gimnasios «<Spas», los llaman), que cada vez se dará más entre nosotros, como muestra la renacida moda de nuestros venerables balnearios.

En contrapartida, el lector español siente un verdadero rechazo ante algunas enfermedades que en otros paÍses dan lugar a libros de venta masiva, que especifican sus síntomas, la posible curación, el régimen de vida más adecuado para no contraerlas ... Me refiero, por supuesto, al cáncer y al SIDA. En el primer caso, la simple palabra parece ahuyentar al posible lector; en el segundo, el fracaso de una obra teatral ha sido concluyente. Algunos hablarán, quizá, de la actitud del avestruz ...

No se trata sólo de la salud, sino de todo lo que pueda hacer más placentera la vida cotidiana: la moda (recuerdo una preciosa colección italiana, recientemente traducida, con libros sobre la corbata, 10s zapatos o las medias), el diseño, la gastronomía, los viajes, las compras ... Estas dos cosas se unen en el título de una colección norteamericana: «Born to shop», nacido para comprar. No sólo en España, desde

luego, parece haber pasado el momento de los grandes debates ideológicos .

He mencionado unos pocos casos concretos. Una vez más, el lector español coincide, hoy, con los gustos habituales en el mundo cultural de Occidente. Quizá mi descripción parezca, a algunos, un poco frívola o demasiado pesimista. Es posible. Como tantas veces, no he enjuiciado, me he limitado a describir lo que yo veo. Lo que importa es si mi descripción es justa, no si nos resulta más o menos alegre.

Mi conclusión es bastante obvia: para bien y para mal, el lector español es, ya, bastante cosmopolita. Todos los síntomas hacen prever que lo va a seguir siendo, cada día en mayor medida.

Estamos colonizados culturalmente, sí, manipulados por l·a televisión, por supuesto, pero todo esto posee, también, aspectos positivos: nuestro nivel de información es cada vez mayor. Se acabó ya el tradicional aislamiento de nuestra cultura. Ya no se podría hoy proclamar con orgullo la famosa frase propagandística de la época de Fraga: «Spain is different». Ya no.

Con este proceso, estamos perdiendo - o hemos perdido ya- muchas cosas buenas, pero también hemos ganado otras. Simbólicamente, un episodio como el de Tejero cada vez será menos factible. Hemos de acotumbrarnos a nuestra normalidad cultural. Ya no aspiramos a Europa : somos Europa, simplemente; un país occidental y democrático, con problemas muy semejantes a los de cualquier otro. Para bien y para mal, el lector español es, cada día más, un lector cosmopolita.

JOSÉ ANTONIO FORTES

La hora del lector hoy, todavía. Años 80

Efectivamente. Si el tiempo histórico democrático, de restauración del parlamentarismo democrático, abierto en España a partir de los años del 75/76, y del que somos todos protagonistas, algo ha ido evidenciando no es sino la obligada clarificación de posiciones, la imposible confusión de las actitudes, la imposibilidad fáctica del mantenimiento de ambigüedades y falsedades en la diversidad de relaciones de la praxis social, y aun más, y máxime, de la praxis intelectual. Hoy no cabe aquí funambulismos de pose. Hoy no caben aquí diletantismos. Hoy no caben aquí exquisiteces, neutralidades, independencias, asepsias, ni otras cursilerías de lujo, otras impuras como atufantes máscaras para satisfacer el dominio ideológico y la puesta a su directo y pagado servicio de la casta de los intelectuales, de los funcionarios intelectuales.

En este paso de la Dictadura a la Democracia políticas, la situación era de colectiva aporía. Del servilismo y la marginación no se sabía cómo salir. Los más avispados posibilistas propusieron la venta del estúpido como inútil antifascismo ilustrado. Es decir, catartizarse mediante la confesión pública ·de los «pecados», groseramente llamada examen de conciencia, en la que se llegaba a confundir el «dolor» por los «errores» cometidos con el propósito ,de enmienda y la expiación de la «cul-

pa». Era la hora de las acusaciones y culpabilizaciones; era la hora de las lamentaciones; y durante ellas, la vieja guardia de aquel mítico frente antifascista de intelectuales de postguerra, aquella generación de suicidas fr,ancotiradores, pretendían la exculpación y salvación, el perdón y salvarse, reciclar_ se, mediante la reconversión torsional (la torsión ideológica) más melodramáticas de cuantas han llevado a cabo las generaciones de intelectuales en nuestra historia española moderna; porque no era nunca la hora de la autocrítica y análisis de errores y de fracasos, de impotencias y de realidades, sino la hora del revisionismo. Era la hora del revisionismo; y los eslóganes iban desde el pseudo nietzscheano «Destruir Rejuvenece», al más kantiano de los Exámenes de Conciencia y las Culpas. La propuesta era: culpables y pecadores, dejemos de hacer Literatura Política, que ni hacíamos Literatura ni hacíamos Política, y hagamos ahora Literatura / Literatura y no / nunca / nunca Política, antes hagamos ahora la Revolución en la Lengua / Literatura / Escritura, hagamos la Revolución Lingüística / Literaria, la Revolución del / en el Lenguaje. Amén.

Semejante moralismo ideológico de base en la teoría venía a replantear, pero en términos falsos, la forzosa pregunta sobre el lugar social y la función del intelectual en la sociedad de con-

14 JaSE ANTON IO FORTES

sumo y de masas. Y a nuestros viejos intelectuales postguerristas del antifascismo, se les revelaba en exceso su inconsciente becqueriano. En definitiva, el melodramatismo de sus necesidades se les quedaba demasiado evidentes, a la vez que demasiado encubridor, demasiado falsificador. Era menester otra máscara menos lacrimosa y plañider·a; era m enester un recambio menos safio y torpe, menos pobre y menesteroso, menos autárquico y alpargatero, menos dependiente. Y el recambio vino de la mano más nueva y novedosa, joven, resuelta e ilustrada de los epígonos, de las epigonías, también llamada por todos la generación de los novísimos, y por mí la cosmopolita generación de los traduccionistas, del traduccionismo.

Por su parte, la vieja guardia ahora melodramá tica y r evisionista así ofrecía la completa entrega, maniatado y comprado, del intelectual; ofrecfa, de primera a última instancia, la más estricta desinstrumentalización del trabajo intelectual y de sus armas ideológicas; y ofrecía, ya en la fase general del proceso de producción de ideología escrita, la entera traición del aparato ideológico, del aparato crítico y del aparato editorial. Al mismo tiempo, al entreguismo se le avaló ofertándolo corno la voz dolorida y sincera de auténticos buscadores de ciertas identidades perdidas y jamás/nunca encontradas por inexistentes y fementidas, y también oponiéndole la más falaz de las competencias, aquella que también ofertaban antiguos compañeros, olvidados y oscuros, y hoy aggiornados y rejuvenecidos, brillantes charlatanes de feria y baratijas, sacamuel·as y chamanes del cosmopolitismo cultural y la verborrea, los reales maestros de las juventudes epigonianas, de tal consecuencia que se le conoce a la generación y por antonomasia corno la epigonía benetiana.

Así, la vocinglería de confeso y buscadores de conciencias e identidades desgarradas, bajo el mismo entreguis-

mo de principio, todos aunábanse en este novedoso oropel del culturalismo cosmopolita. Serían las coordenadas dominantes de salida a la aporía de marras, y en la escritura; a golpes de culpa y al son de renovados yatufantes olores de sándalo.

El sandalismo, por su otra parte, el horizonte teórico se lo montó con lecturas del pasado media to e inmediato español, desfondando todas cuantas cargas de profundidad y negación de la ideología moral dominante se propusieron en nuestra his toria; así, por ej emplo, se coincidía con el fascismo más duro y san griento en la tergiversación «modernismo/98», donde aparecían los noventayochistas corno los eternos sesudos pensadores, y los modernistas como los afeminados revolucionarios de la belleza, y demás sandeces tendenciosas. A la lectura «pura» y erudita de lo moderno, de tal modo descafeinado y sucedáneo de todo, siguió la oferta de un mimético eruditismo cosmopolita a la violeta, en sendos bandazos sobre, de un lado, el «origen» del racionalismo español, los «orígenes » racionalistas ilustrados del XVIII y para uso y consumo de ellos, los más jóvenes y empedernidos irracionalistas (sic), quienes, de otro lado y bandazo, leían la vuelta a los «orígenes» del racionalismo, esto es, la estética orteguiana en la vanguardia del siglo XX, como el fruto perfecto y puro, y por ellos remedable hasta las heces. El asuntillo tuvo su envergadura cultural, gracias al apoyo que poderes editoriales de nuestra muy dividida burguesía liberal otorgó de modo incondicional a tales vástagos neoilustrados · e irracionalistas, a la vez; o por mejor decirlo, son dichos poderes editoriales los que encuentran ideólogos ad hoc, que coherenci en las incoherencias y contradicciones, ideólogos que produzcan/reproduzcan las excelencias de la ideología liberal, de su ideología purificadora y apaciguadora, espiritualista y transcendente, de la concepción y ordena-


ción del mundo desde la perspectiva de clase burguesa, y por sobre la explotación y lucha de clases que ella históricamente genera.

Por supuesto, que en una formación social como la española en la que, igual históricamente, nunca ha llegado a consolidarse ni siquiera en sus mínimos la ideología, ni aun tampoco las relaciones sociales de burguesía, ni aun menos de burguesía avanzada, de capitalismo avanzado, de industrialismo y desarrollo, de mundo moderno, etc., semejante propuesta de ideólogos puristas/neopuristas y de aparatos de producción de neoideología liberal burguesa cumplía exigencias de necesidad histórica. Sí. Lo terrible y dramático, también históricamente hablando, sigue siendo lo inadecuado de la propuesta producida, la inadecuación radical a la historia del proceso de producción de propuestas burguesas ideológicas. Quiero decir. Ni en los años 20/30 del siglo, ni tampoco ahora, los 70/80 del siglo, los tiemp'os están para virguerías, para culturalismos, para «purismos» y «purificaciones», para vanalidades «hermosas » de «purificados» de salón, culturalistas «bellos» pero irracionales, cosmopolitas de tres al cuarto y andar por casa. Ni antes, ni menos hoy, el dominio ideológico puede entenderse como obsesión de esquizofrénicos, y el poder material ideológico como pesadilla de locos, y todavía más la lucha de clases en la ideología como ofensa de revanchistas y mentira de asesinos a las buenas formas y maneras de convivencia, de solidaridad, de pacto, de reconciliaciones históricas, de perdones y pecados y culpas, etc. Pero llamemos a las cosas por su nombre, incluso en la tradición clásica más burguesa (sic) del empirismo y pragmatismo, del materialismo y racionalismo estricto y no falsificado, no edulcorado, no embellecido ni eufemizado, sino crítico. Crítico.

¿Cómo conquistar el poder político, frente al viejo enemigo de clase, ese pertinaz Antiguo Régimen, y reorgani-

zar la vida y las relaciones sociales (todas eHas; desde las de producción económica a las políticas e ideológicas, etcétera), reorganizar el mundo, su dominio y control de clase, si la producción de ideología combativa ««<para allanar las sendas del mando»»; Jovellanos dixit) se propone de principios y final alejarse, distanciarse, despreciar y negar cualquier impuro contacto con la vulgar realidad a dominar y explotar, a conquistar y transformar, la realidad social y política, económica y doméstica, diaria y cotidiana, cercana e inmediata, empírica y hacedera, transformables, etc.? El error, oculto bajo millones de muertos y toneladas de sangre, en los años 20/30, qué duda cabe, tiene su explicación (que no/nunca justificación) en el hecho conocido siguiente : el brazo armado del capitalismo, esto es, el fascismo, salía a ata_ car desde las últimas posiciones de clase en las trincheras de defensa del capitalismo, ante la imposibilidad histórica de nuestra burguesía llevar a cabo su revolución, y contra el peligro mucho más fuerte y real de que sí se llevara a cabo la inminente revolución proletaria. Ahora bien, en los años 701 80, ¿por qué el mismo y repetido miedo y craso error? ¿por qué este burdo aggiornamento de una estética de la pureza y la purificación ideológicas, para salir del fascismo? ¿ por qué el purismo y el puritanismo, el esteticismo y el cosmopolitismo, el espiritualismo y el divismo, el culturalismo y la cursilería? ¿por qué la gracia eterna, la metáfora intemporal, las imágenes intergalácticas, las simbologías suprahumanas, la poetización de las realidades? ¿por qué el encanto literaturizado, el remozado e ilustrado cuento moral y moralista de hadas, el bello engaño y olvido y mentira y olvido y sueño inimaginativo y extrañamiento y abandono de posiciones en la realidad? La burgu esía neoilustrada y culturalista española seguía siendo incluso estúpida y miedosa sobre sí misma, incapaz

16 JOSE ANTONIO FORTES

y débil, entregada y vencida de antemano, raquítica y dependiente del capitalismo imperialista actual.

No podía ser, en consecuencia, sino con esta dependencia económica de base y la pactada salida política de culpa y perdón, de miedo y ambigüe_ dad y prepotencia, de entreguismo (y no sólo ideológico; repito) como si escribieses sus propuestas culturales «de cultura» (sic) y civilidad moral. Ya he mencionado, más arriba y en segundo lugar, el eruditismo primario con que también se abría la veda para el nuevo tiempo democrático recién inaugurándose. Ciertamente, la terminología de la crítica a los productos ideológicos escritos nuevos no pasaban de un mero descriptivismo. Así, se habla de barroco y revolución en el lengu·aje, tal como antes dije, y de novísimo sandalismo, de irracionales dieciochescos y venecianos, los puros y culturalistas cantores de cuadros y pintura renacentista y hasta de Fortuny, sin contar con las suti lezas de los mares que arden ni de los dibujos de la ¡oajalá! que muerte de toda su poesía por siempre y amén. Y en fin. Esta crítica, oficialista, avalaba y refrendaba la producción. No había otro juego. No hay otro juego. Sino el juego del servicio y costo, el juego de las leyes del mercado.

Nuestra crítica actual, anquilosada e n el peor de los tradicionalismos, con todo su aparato teórico reducido al uso y abuso de términos y nociones derivados directamente del impresionismo (sea romanticismo de salón francés, sea idealismo alemán y crocciano) y desde su otra cara de la misma moneda, a sab er, el descriptivismo (remedo postrimero del positivismo decimonónico), ejerce su monopolio conforme a un saber fascicular (de fas cículo; saber de fascícu lo ), y just ifi cando su falsa crít ica (su crítica de fal sa ideología) en el m ás est rccho fun. cionalismo puesto al servicio de los inter eses económicos de la producción editorial. Las leyes del m ercado exigen de unos «funcionarios»

presuntamente «cualificados » que lo avalen, que valoren sus productos, que revelen todos y cada uno de los valores del completo preceso de producción de las mercancías ideológicas escritas. Está(n) al servicio del poder material de la ideología establecida así y dominante, exaltando la necesidad del consumo de sus valores ideológicos.

Así, las leyes del mercado son las que dominan. Y en la crítica y la producción de ideología e ideólogos a su servicio, hoy sólo hemos apretado un grado. Aunque un grado de suma de responsabilidades; cierto. Sobre aquel primer eruditismo erróneo y falaz de salida a la aporía al fascismo; y sobre aquella segunda encarecida literatura, así pretendidamente moderna y cosmopolita, de nuestro primer turismo poético (aunque el más primario; íbamos a Venecia, a Italia; al siglo XV, XVIII; con exclusividad; y desde entonces, hasta hoy), ahora estamos navegando por los Mares del Sur, por los sagrados libros del Yin y del Yen, y miles también de espiritualismos tontos e infinitos, regurgitados esencialismos y animismos, paraísos artificiales e inexistentes, con que alejarnos cada vez más del conocimiento de nuestra realidad, la realidad diaria y cotidiana que vivimos y que hacemos, y nunca que nos viven y que nos hacen, que nos imponen.

Hoy, con estas leyes de mercado dominando, el crítico de la literatura funciona de avalista de intereses económicos e ideológicos, y el escritor de productor cualificado y consciente de ideología servil. Yo he llamado la situación histórica actual de producción de ideología light. Hoy, literatura light. Hoy, ideología light.

Los productos escritos sólo fluctúan determinados desde esta mecánica, desde esta lógica ilógica. Sea una literatura mística (orientalista), una literatura de más cercana huida (hacia el retorno a la naturaleza, la madre naturaleza, el eterno retorno a lo natural


e incontaminado, originario y puro, no artificial sino bueno aunque salvaje, etcétera), y su reverso con una literatura de heroísmo urbano (frente al naturismo roussseauniano, el maltusianismo capitalista, salvaje también aunque glorificando y exaltando los valores de este mundo de moderno salvajismo, sucio y duro, más duro y cruel, violento y depredador, etc.); y siempre la antigua literatura melodramática para mujeres, con su lectura de los humanos sentimientos y sentimentalida_ des ¿femeninas? (ahora reproducida también por mujeres; esa literatura ¿feminista?, que sólo en contados textos toma posiciones y se encuentra combativa, luchadora, contraria y radical, crítica y amoral). Serán respuesta de salida desde el propio uso y consumo interno (y no es necesario recordar los famosos, los afamados casos de tradición, por supuesto). Pero, con mayor eficacia si cabe, para ese mismo uso y consumo interno, se importan masivamente otros productos, más especifico s a su fin de producción, y que podemos llamar muy exactamente de literatura basura, literatura basura, bien sea en la línea de una pseudonovela negra (remedo de subgénero, con héroes de lumpemproletariado cuando más, que cuando menos nos tergiversan y maltraducen los modelos anglosajones, y siempre quedan en manos de quienes, llamándose escritores, ni saben las primeras letras de la escritura; y aquí, incluyo al Manolo Vázquez Montalbán de después de Tatua je; también incluyo otros escritores que prueban la moda y se meten a novelistas <<negros», en todo el peor sentido del término «negro» dentro del ámbito y de las costumbres y servidumbres del «mundo» li terario), o bien en la línea de una pseudonovela histórica (siguiendo pautas menopáusicas de una inteligencia europea que escribe desde el asilo y la residencia de ancianos nostálgicos y moribundos), y que, en cuanto considera una historia española (no la de

aquellos siglos imperiales/desimperia_ les remotos; ni siquiera aquella única épica vasca, para todo un pueblo), pero una historia cercana, de acontecimientos todavía determinantes de nuestra actualidad más viva, aquí y entonces, la narración alcanza cotas casi perfectas de sumisión ideológica (así pasa con la temática de nuestra guerra civil del 36/39, siempre novelada desde posiciones meditativas, reflexivas, medidas y cuidadas, des conflictivas y desdramatizadoras, contemporanizadoras y transcendentalizadoras, abstractas y «humanistas», ahistóricas y aideológicas, poéticas y poetizadoras, etc., que extraen y sacan de aquella lucha de clases extrema unos eternos cuentos con los que quieren dormirnos y apaciguarnos, unos cuentos bellos y hermosos, bonitos, fáciles y amables, para ser contados en familia y al calor y fuego del hogar durante las noches largas del crudo invierno, etc.) .

De cualquier manera, en todos estos casos, tendremos mercancias por escrito ad hoc, dispuestas a ejercer la dominancia ideológica para la que fueron concebidas, escritas y producidas, cumplidoras y eficaces. Serán mercancias ideológicas para el olvido, el silencio, el papanatismo, el culturalismo y cosmopolitismo desconflictivizador, desinstrumentalizador del trabajo y las posiciones críticas del intelectual.

Serán las mercancias para el consumo idóneo de un mercado controlado y dominado por el poder material de la ideología establecida. Serán las mercancias ideológicas para un lector, cateto y español, que consumiéndolas se considerará moderno y europeo, culto y universalista, en suma cosmopolita. Cursi y cosmopolita. Y al máximo rizo del propio ridículo, se creerá postmoderno y conmopolita, ¡postmoderno y cosmopolita! ¡Ahí es nada!

Así que, hoy, cuando la literatura abandona el conocimiento crítico de nuestro tiempo real histórico, y se aleja hacia paraj es de exotismo y cosmo-

18 JOSE ANTONIO FORTES

politismo sin cuento, orientalismo y neoespiritualismo sin fin eruditismo a la violeta y la asepsia aideológica, tamañas mercancías impuestas y exaltadas arriba de todos los márketings y premios y Parnasos Patrios habidos y por haber, ante este mercantilizado y eficiente conformismo desinstrumentalizador del trabajo intelectual, ante este puro y bello producto purificador de almas y de conciencias y de mente y de inconscientes y de razones críticas, ante este entreguismo y abandono de posiciones en la realidad para su conocimiento y transformación, sólo cabe exigir responsabilidades. Exigir la hora de las responsabilidades.

y ya que estas reflexiones mías res.. ponden a la pregunta sobre el Cosmopolitismo en las «Ultimas Tendencias de la Literatura española», pero ceñida a la más concreta de «¿Un Lector Cosmopolita?», hal»rá que exigir la hora del lector. Otra vez y de nuevo e insistentemente, la hora del lector. Pero del lector, no del comprador. Del lector que usa la literatura, no que la consume. No del consumidor de estética y literatura e ideología lights. Sino del lector responsable y que exige responsabilidades. Del lector con posicienes de conocimiento y crítica en la realidad histórica de nuestro tiempo actual, para su transformación. Insisto.

GONZALO SANTONJA

¿Quién es el lector cosmopolita y dónde se encuentra?

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Pues sí, manifiesto resulta: hago mío, apropiándomelo tras introducir una levísima alteración, un título del Pobrecito Hablador, «¿Quién es el público y dónde se encuentra?» . Ni siquiera haría falta andarse con repujos cosmopolitas para caer en ello. Y es que, contra el vicio o la moda de citar en inglés, conviene comenzar por Larra. Tampoco hubiese estado mal ceder la palabra a Quevedo y quemar en su compañía «corno pastillas Garcilasos», aunque no (¡qué más queríamos!) para desengongorar el ambiente. En fin, al menos de momento seguiré con Larra, quien en el recién citado artículo razonaba así:

«Me apresuro a examinar el gusto del público ... (Y) reparo con singular extrañeza que el público tiene gustos infundados.»

Gustos infundados . Larra se refería a los cafés, los cuales -por ciertono serían demasiados en su defectuoso aunque entrañable Madrid de 1832. Cabe deducir, por consiguiente, que la elección se presentaría sencilla. Sin embargo, el diagnóstico certificaba confusión; más aún: singular extrañeza, para tanto daba el asunto . El de los cafés, insisto.

y entonces, de la literatura ¿qué? En plena boga del afrancesamiento a la violeta, los cánones del mundillo elegante obligaban a citar a Scribe arrastrando en plan silbido el final de la palabra. Pronunciado su nombre, luego venía el de Monsieur. Ducange, un Ducange prolongado (corno si se tratase del apellido materno) a boca llena en un OOoooo-la-lá mucho más que admirativo. Por remate, pero únicamente para casos extremos, ahí estaba el talismán de pater Boileau, cuyo sagaz juicio había desvelado la clave de la cuestión: los españoles comen pan por privilegio.

Así pues, estar al día, aunque fuese con inevitable retraso, tampoco costaba tanto. Las fronteras del mundo culto eran ínfimas y, sobre todo, conocidas, o sea, reconocidas. Empezaban al otro lado de los Pirineos, llegaban en cartesiana línea recta hasta París, se renovaban todos los días en las orillas del Sena. ¿Lo demás?, meros ecos más o menos apagados por la distancia. Con ataviarse de petimetre y asistir deslumbrado al estreno del último vaudeville, por lo general cruelmente traducido, cualquier joven se hallaba en condiciones de reclamarse culto, es decir, cosmopolita. ¡Siglos felices aquellos! Momentos incomparables en los anales del tiempo y las costumbres: París era la luz; Madrid, uno de sus reflejos.

20 GONZALO SANTONJA

Il

Bastantes años han transcurrido desde entonces. Hoy, sin duda, el oficio de aparentar (y escribo aparentar porque hoy el quid de la cuestión reside en la imagen: fantasmal por norma) cosmopolitismo plantea dificultades infinitamente mayores. Citaré cuatro: La imprescindible el inglés, aunque sea en nociones, se recomienda con especial énfasis la desdichada variante neyorkina. En nuestro país el problema se resuelve de manera sencilla, porque gracias a dios hay bases (militares) de utilización conjunta, de lo cual se desprenden infinidad de ocasiones para practicar. 2.a Es preciso comprar el N ew York Time con frecuencia, instalársele bajo el brazo y agitarle al cruzarse con ciertos conocidos, aunque también se puede optar por sumergirle en el maletín de manera que su visión resulte inevitable al abrirlo (estas precauciones hacen innecesaria la lectura, de modo y manera que componen una solución milagrosa para quienes desconozcan la lengua dicha). 3.a No está mal, sino al contrario: muy pero que muy-muy bien, efectuar viajecito (siquiera uno) a la metrópoli (la Renfe, por desgracia, aún no cubre el servicio), dando asimismo gran cantidad de puntos la circunstancia de regresar con tres o cuatro novelas negras todavía sin traducir. 4.a Debido a la balumba cambiante de nombres y de tendencias poco a poco se va abriendo paso la certeza de que es menester ir pensando en adquirir un ordenador personal. Los sujetos con memoria privilegiada aún podrán prescindir de él durante algunos años. Pocos.

Esto, sin embargo, no es todo: para mayor inri se han tornado imposibles las antaños recoletas fronteras del mundo culto. Bastará con recordar para probarlo que el pasado Premio Nobel fue a tropezarse contra un escritor negro, pero negro de Sud-Africa, accidente que provocó en su momento una tan

risible como insospechada proliferación de críticos literarios al parecer versados -con formación clandestina- en oscuridades. Los testimonios habitan las primeras páginas de los correspondientes suplementos.

En resumidas cuentas, el oficio del cosmopolitismo en la materia raya a un grado de dificultad que ya sólo lo deja al alcance de individuos en posesión de bibliotecas excepcionalmente surtidas... excepcionalmente surtidas, claro está, de diccionarios enciclopédicos, guías de autores y anuarios ilustrados, pero ilustrados, entiéndaseme, con numerosas fotografías. Así se resuelve en humo cualquier posibilidad ele confusión aun cuando media el enojoso enredo de la coincidencia de apellidos, que jamás olvidaré la gozosa intervención del cosmopolita cronista que nada desprovisto de r e tórica se lanzó a preguntar al novelista mejicano Arturo Azuela por Los de abajo, obra escrita -como de sobra se sabe- por su abuelo Mariano Azuela, cuando él ni siquiera había nacido.

III

Por otra parte, la industria editorial es eso: una industria. Y una industria que, considerada con una perspectiva global, mueve cantidad de máquinas, emplea a multitud de personas, consume incalculables millones de toneladas de papel y anualmente produce millones de libros. De todo esto se desprende una pregunta obvia: si la actividad editorial se plantea como un negocio, ¿resulta acaso creíble que en pleno reinado de la planificación y el marketing la información libresca llegue hasta las mesas de los críticos en estado puro? Las grandes empresas internacionales, para las cuales España, aparte de un mercado en modo alguno desdeñable, constituye una plataforma de penetra_ ción excelente (tal vez inmejorable, quizás insustituible) en el potencialmente enorme ámbito del castellano, esas edi-


toriales, decía, ¿no necesitan de modo imperioso asfixiar o absorber lo independiente, dejándolo reducido, en última instancia, a sus modestos límites naturales? Controlar el mercado, repartírselo excluyendo a las editoriales de tamaño medio (en España, la inmensa mayoría), constituye su razón de ser. Autores hasta ayer desconocidos fuera de sus respectivos países que de repente son promocionados masiva y simultáneamente en muy diferentes lugares, y ello al margen de la mayor o menor calidad literaria de sus obras, ¿a qué intereses responden tales lanzamientos? Otro interrogante, y nada baladí: ¿ Quién informa con urgente eficacia a los encargados de informar al público, esto es, a los críticos? ¿ Cómo se les persuade de la existencia de unas virtudes que, calendario en mano, se desconoce de dónde han sacado tiempo para verificar? Tendencias sobre la marcha montadas (hace poco, aquí, llegó a lanzarse la especie de una sedicente «generación del descubrimiento»), campañas de promoción participando al mundo el alumbramiento de una fabulosa falange nueva de narradores en el rincón más inesperado de la tierra, ¿ en detrimento de quién o quiénes todo esto se hace? Y apunto lo del detrimento porque, aún en el mejor de los supuestos, esto es, descartando -que es mucho descartar- silenciamientos interesados, parece indiscutible que la selección de títulos no sólo lanza, también oculta. Tanto ruido ens01'dece; tanto arbolito de frente oculta, negándolo, el bosque.

Proseguiré con preguntas : Cómo explicar la sorprendente paradoja de que mientras los estantes de las librerías se muestran rebosantes de traducciones en buena parte prescindibles, un año sí, ídem el otro, con las salvedades de rigor (recuérdese aquello de las excepciones: confirmación de la regla) la concesión de un premio de la categoría del Nobel suela implicar la sorpresa de un nombre y una obra hasta dicho

momento punto menos que por completo desconocido, y desconocido no ya para el gran público, sino para esa supuesta legión de críticos especializados que in continenti, con ufana seguridad, sacarán del Quién es quién oportuno noticias suficientes para componer cuantas páginas requiera el mundo. (Igual sucede, merece la pena puntualizar, con el Premio Cervantes en, pongamos por caso, el ámbito del inglés americano, aunque allí media la diferencia de que la noticia es despachada, por lo general, mediante el expeditivo recurso de algunas líneas desganadas : el desdén del imperio es infinitivo) . No, la respuesta no consiste en hablar de desinformación. Sería demasiado ambigua. Ni muchísimo menos; la desinformación no da para tanto. El problema no estriba en la desinformación; estriba en la información controlada: ese tararí de palabras : pura bulla, en la incesante e interesadísima llovizna de papeles que apaga, distorsiona o minimiza el sonido de las voces actuales que sí son auténticas.

Entonces, a la luz de tan desoladoras conclusiones, cabría objetar lo siguiente: ¿ de qué posibilidades reales dispone un escritor marginal (dando al término marginal la acepción de enfrentado al poder, o mejor aún, a los poderes, sean estos políticos o estéticos o, muchísimo peor, antiestéticos: la perezosa e inamovible fuerza de la rutina) para combatir desde su radical soledad los en práctica casi omnipotentes mecanismos de la sociedad de consumo? Sin duda le queda uno, aunque no a él, al escritor, sino a todos, porque el aludido recurso no es, o lo es muy difícilmente, controlable. Por fortuna.

IV

Me refiero al tiempo. El cual, como certeramente apuntó Gounod, al rescatar lo mejor de cada época convier-

22 GONZALO SANTONJA

te a la historia de la literatura en la irreparable y duradera venganza póstuma de todas las m inorías, q ue tal vez así se en tienda en su exacta dimensión asombrosa aquel lema con frecuencia mal interpretado de Juan Ramón: «A la inmensa minoría».

Abranse los manuales al uso por cualquier página, el azar cas i siempre ayuda: con nada inusual asiduidad, a traque barraque, para aducir una expresión con solera, la vista descansará en nombres de sujetos a quienes en vida no rodeó, precisamente, el reconocimiento del paisanaje: Baudelaire, el pobre Góngora, Verlaine, el angustiado KaEka; Cervantes mismo. Imaginemos un diálogo verosímil, muy verosímil, porque la literatura clásica al ser inactual lo permite :

-El tiempo ha de pasarse - cantó Garcilaso .

-El tiempo al pasarse pone las cosas en su sitio, lo cual nada tiene que ver con dejarlas en donde estaban - re_ plicó siglos después Bergamín.

En tal certeza se asienta mi tesis : ¿ Quién es el lector cosmopolita y dónde se encuentra?», preguntaba, de la mano de Larra, al principio. Pues bien,

el lector cosmopolita es, a ml ] UlClO,

el lector de las literaturas inactuales , o sea, el de las más actuales : el de las clásicas. Y uso el plural porque, eso sí, estoy firmemente convencido de que el aislamiento inevitablemente conduce a la hipertrofia patriotera, lamentable sarampión acerca del cual aquí, en España, lo sabemos casi todo . ¿Equivale cuanto vengo diciendo a mantener que no merece la pena aventurarse por el embarullado mundo de las literaturas internacionales contemporáneas? No, por supuesto. Me limito a matizar que el lector cosmopolita, si de verdad lo es, lo será porque cuente con 1:1 ba:~e

firme de las literaturas clásicas, y quien de la misma carezca resultará un paseante en la corte, aunque según advierten los entendidos la corte (no importa cuál) y el dicho empleo, así como el de la subrepticia condición cosmopolita, c-ada vez se presentan menos gratos. «¿Qué haremos pues?», inquiría en UIlO de sus estupendos sonetos don Juan de Tarsis , e l legendario Conde de Villamediana: «morir callando», respondía. El tiempo, que ha devuelto la voz a sus poesías, se la quitará a otros que por ahora no paran.

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2.

¿ Colonización literaria?

JOSÉ M. CABALLERO BONALD

JESÚS PARDO

ANDRÉS SOREL

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JOSÉ M. CABALLERO BONALD

No estoy seguro de entender muy bien en qué consiste o cómo debe plantearse esa intrincada pregunta sobre colonización literaria. ¿ Se refiere a una hipótesis general o a algún aspecto concreto de todo lo que puede caber en tan voluminoso enunciado? En cualquier caso, quizá sea esa una cuestión de la que deba ocuparse más propiamente el sociólogo, o el experto en política cultural, o incluso el especialista en literatura comparada. La verdad es que el escritor suele actuar a partir del crédulo reducto de su independencia, de la libre elección de sus asuntos y métodos de trabajo, de la consecuente voluntad de adiestrarse en sus propios libros o en los libros de los otros que ha elegido como modelos. Lo demás pertenece a la teoría de mercado antes que a la práctica literaria. Me estoy refiriendo, por supuesto, al escritor legítimamente considerado como tal, al creador de un mundo propio, o sea, al que ejerce su oficio con suficiente competencia y, además, con absoluta libertad.

De todos modos, lo que sería más oportuno preguntarse es si esa libertad, esa independencia que se le supone al escritor concienzudo, es un producto inalterab le o está sometido a determinadas manipulaciones y contaminaciones que le llegan de fuera, aparte de las que ya lo asedian en su propio entorno. Supongo que, en este sen-

tido, la presión ejercida por los gustos imperantes, los incentivos de varia lección y especialmente las trampas de la moda, también pueden afectar de muchas maneras involuntarias o deliberadas, al normal desarrollo de la literatura. Todo depende del grado de suspicacia electiva de escritor, de sus estrategias privadas, de su misma capacidad de autosuficiencia. Creo que no hace falta señalar que una cosa es la asimilación insconsciente de un influjo mostrenco y otra muy distinta la expresa aceptación de ciertos fecundos débitos ajenos a una tradición particular.

Lo primero que convendría deslindar es lo que se entiende aquí por colonización literaria, naturalmente en su acepción más peyorativa. No debe tratarse, en efecto, de ninguna clase de importación artística venida de donde sea con justos fines enriquecedores. Tampoco del normal intercambio que se opera entre literaturas de distintas procedencias. El asunto es muy otro y me temo que hasta bizantino. Ya se sabe que la cultura de un determinado país suele establecer relaciones de lo más lícitas con las de otros. A veces hasta se dan casos de matrimonios bien avenidos, que ya es afinar. Pero la cuestión que ahora parece debatirse es más solapada y también más reacia a las estadísticas: algo así como un adulterio practicado 'con meritoria alevosía,

26 JOSE M. CABALLERO BONALD

lo que ya presupone por lo menos un peligro. No se olvide, sin embargo, que siempre hay alguien que se crece en el peligro, y que tampoco faltan opositores a quienes los dedos se les hacen huéspedes.

Ignoro hasta qué punto menudea entre nosotros esa especie de furtiva instalación en cama ajena. Como yo no me dedico a la teoría sino a la práctica de la literatura, tampoco dispongo de muchos elementos de juicio sobre el particular. Ni me tienta leer todo lo que sale ni, en caso de querer hacerlo, tendría tiempo suficiente para meterme, además, en berenjenales ideológicos. Supongo, en cualquier caso, que todo ese excedente de la susceptibilidad que ha dado en llamarse colonización, debe reflejarse más o menos en los últimos balances de nuestra cuL tura en general, aunque ya no estoy tan seguro de que también lo haga en nuestra cultura literaria en particular. No encuentro argumentos que prueben lo contrario. Quizá todo consista en una consecuencia más de esas insolentes campañas propagandísticas venidas de lejos con ánimo de mejorar nuestra calidad de vida o nuestro sistema de referencias con la realidad. Nadie ignora que las todopoderosas multinacionales condujeron en no pocas ocasiones a la obediencia estúpida o a las musarañas imitativas de la opulencia. Había que adecuar los signos externos, el alma y el almario, a la medida de los dictados hegemónicos. Qué despilfarro.

Antes incluso de que asumiéramos las ganas de vivir que nos deparó la muerte de Franco, ya se había propagado por aquí una preferencia beocia por lo que llegaba de los países amigos bien desarrollados pero muy especialmente por lo que nos catapultaban desde el sueño americano del consumo, aparte -claro- del chicle y la leche en polvo. Algo así como lo que se cocinaba en aquella famosa alianza para el progreso, sólo que en plan más ur-

bano. Eran los años de los López. El cine, la prensa, la televisión, la radio, nos fueron mostrando con ejemplar empecinamiento un estilo de vida que englobaba todo un fastuoso muestrario de ofertas: atuendos, deportes, cigarrillos, cosméticos, tecnologías, ídolos, hamburguesas, músicas, electrodomésticos, más ídolos, bebidas refrescantes, usos y costumbres a lo Falcon erest, y hasta basuras con sabor genuinamente norteamericano. Habíamos encontrado al fin la panacea universal del progreso. Los bobalicones de turno se convirtieron en conspicuos seguidores de ese catón. Ol<. Nos sabemos el 'chiste de memoria.

Pero, ¿ de qué modo afectó todo eso a nuestra literatura, por no hablar de las otras artes -incluidas las marciales-, que quizá ofrezcan un más fácil diagnóstico? ¿Ya qué tipo de colonialismo dentro de la historia social de nuestra literatura hay que referirse? Pues la verdad es que ni idea. Me siento incapaz de verificar ninguna clase de rastreo por semejantes andurriales. Lo único que puedo permitirme es enumerar algunos síntomas presuntos a este respecto. En primer lugar, el muy manoseado de los efectos secundarios. A nadie se le oculta que las maravillas publicitarias perpetradas -sobre todo- por los EE. UU. no representan sólo una maniobra económica. Dicen los espías nacionalistas que ciertos objetivos materiales llevan implícitos los ideológicos . Un nuevo repertorio de gustos, vocablos, apetencias, se fusionó con toda una metódica serie de consignas pseudoculturales . La importación de productos incluía la propaganda simultánea de un solapado paradigma del bienestar. Hay alianzas que también se consiguen por medio de baratijas deslumbrantes. De eso ya sabían mucho los colonizadores españoles de América. Así que a lo mejor se trata de la devolución de un trapicheo a escala industrial.

En muchas zonas del país, paralela-

¿COLONIZACION LITERARIA? 27

mente a las exigencias del turismo se desarrolló otra exigencias : la de hacer serios esfuerzos de identidad para no confundir las perspectivas geográficas. y las sociales, claro. Aquella majadería de «España es diferente», muy bien podía haberse cambiado por «España es indiferencia da». Porque la sociedad crecida al socaire de un consumismo espurio aceptó también el hecho penoso de desnaturalizarse, o sea, de americanizarse, o sea, de adorar al santo por la peana. Y lo consiguió a veces con no desdeñable fruición. Y además sin ninguna gracia. Prefiero no esgrimir ahora el lugar común de la expansión imperialista, porque de ese lugar común pasa con suma facilidad a otra común perogrullada.

¿ y qué tienen que ver esas pautas de conducta con la literatura propiamente dicha? A primera vista, nada. 0 , mejor dicho, quizá tengan algo que ver con una clase de literatura de muy poca relevancia en cualquier inventari o solven te. Pero hagamos un poco de memoria, no sin trasladar antes el plúmbeo concepto de colonialismo a un catálogo mucho más modesto. En la época del realismo social, es decir, cuando nuestra propia cerrazón histórica indujo a no pocos estimables escritores a usar la literatura como vehículo de ideas morales o políticas, una importante parcela de su independencia quedó desplazada por la servidumbre a ese ideario. No juzgo ahora ese h echo: lo apunto. Se ha h ablado bastante del empobrecimiento, de la simplificación de esa literatura de índole crítica o social, de lo que supuso de zafia respuesta estética a un zafio lenguaje ocupado por el poder. La literatura antifranquista intenta en cierto modo colon izar -reeducar- a la sociedad franquista, al menos a su sector más ilustrado. Le suministró apresuradamente una serie de historias cuya difusión estaba vetada en otros conductos informativos. El empeño era arduo, amén de insuficiente. Y de triunfalista.

Entre otras cosas, porque se contestó con un lenguaje literariamente defectuoso a otro lenguaj e oficialmente mezquino. Supongamos, por ejemplo, que a nosotros nos intentó colonizar e l realismo socialista que venía del Este y que nosotros intentamos colonizar al idealismo nacionalcatólico que velaba por la salvación de Occidente. Eramos muy nuestros . Y la verdad es que peores cosas se han visto en las resbaladizas vertientes de las modas, las realidades de la vida y los imperativos categóricos.

Si me remonto a tan casera prehistoria es con un propósito meramente didáctico, lo cual - en el terreno de la literatura- suele coincidir con el más aburrido de los propósitos. De todos modos, la evocación viene a cuento porque incita a una pregunta más. ¿ Condiciona de algún modo, significa algo en el desarrollo lineal de una literatura ese tira y afloja, ese juego de colonizaciones y descolonizaciones que pueden coexistir con otros muchos incentivos y martingalas del gusto? Me permito creer que todo eso depende de lo que ya he venido insinuando, es decir, de la personalidad del escritor, de sus efectivas exigencias profesionales, de sus propios mecanismos de defensa. Incluso de sus propias manías.

Ahora se habla mucho, sin ir más lejos, de una lengua maltratada por los políticos, corrompida por la televisión. Cosas asÍ. No dudo que eso ocurra, pero si el supuesto desaguisado afecta a algún escritor, es porque ese escritor ya estaba previamente afectado por una mediocre educación literaria. La receptividad an te las malas compañías léxicas y sintácticas, ante csa otra suerte de colonización subrepticia -la gramatical-, siempre tiene mucho que ver con la inconsistencia imaginativa del escritor. Porque, en última instancia, el único responsable de la asimilación de virtudes o vicios ajenos, es en este caso cl que usa el idioma -lo mejor que puede- como habitual instrumen-

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to de trabajo. No hay que atribuir sus enterezas o debilidades a ningún agente infiltrado: el asunto es de su propia incumbencia, depende de su olfato profesional. Volveremos a lo mismo: lo único que parece razonable a este respecto es neutralizar cualquier colonización abusiva por el procedimiento de colonizar sin abusos. Algo de eso hicieron ya, en términos civilizadores, ciertos antiguos pueblos invadidos por otros . Quizá se trate simplemente de una forma de resistencia pasiva.

Y, finalmente, ¿influye, coloniza al que ejerce el oficio de literato toda esa mierda de seriales televisivos, incubados preferentemente por los yanquis? Me refiero, desde luego, al aspecto temático, al aire argumental y -consecuen temen te- al tratamiento. La patología de la vida cotidiana que ahí se muestra, el comportamiento social, tantos conflictos estereotipados, ¿han podido filtrarse de algún modo en las maneras de un escritor perteneciente a otra cultura? Creo que no. O creo que no se ha producido de un modo mínimamente serio. Si acaso, ha podido merodear por los suburbios de cierta literatura y de cierto periodismo. La cosa tiene su parte divertida. Algunos escritores propensos a no repartir con

ningún colega el pastel de la f.ama, prohijaron paladinamente las tácticas norteamericanas para afianzar esas aspiraciones. El vocablo best seller sonó para algunos a música celestial. O a música de películas. Y se dispusieron con m etódica avidez a alcanzar esos plausibles éxitos de venta. Conozco casos de escritores muy bien dotados que perdieron sus dotes en el intento. Pero tales recursos imitativos -siempre de fabricación casera y de cariz provinciano-, quizá estén e n directa relación con la economía familiar. No tienen otro valor que el de ser síntomas marginales. Tampoco importan demasiado . Y están más cerca de lo que podría llamarse una colonia de francotiradores que de lo que se presume que sea una campaña colonizadora.

O sea, que una de dos: o he estado divagando para sacar conclusiones erróneas - con lo que el asunto del colonialismo literario se parecería convenientemente a un sofisma -o habría que concluir que, en literatura, todo colonialismo empieza por uno mismo. Me gustaría, por lo menos, que esta última disyuntiva fuese tan equívoca como la que encabeza el texto.

JESÚS PARDO

La palabra «colonización)}, incluso si se refiere a la literatura, tiene connotaciones siniestras en estos días de neocolonialismo, tanto a la izquierda como a la derecha del espectro político.

Si los norteamericanos están cargando nuestra novela de un lenguaj e híbrido y de un corte nuevo de diálogo y acción, los rusos, por su parte, siguen persistiendo, si bien con decreciente éxito, en su campaña por un realismo socialista que, en su escapismo social y político, se parece mucho a la búsqueda del Santo Grial.

En los primeros años de la preguerra cundió también, aunque efímeramente, este realismo socialista por la novela europea occidental, y llegó a España, donde chocó con el escepticismo ibérico, que, después de resistir siglos de indoctrinación cristiana, no iba a capitular ante tan transparente andamiaje, pero en Francia dio lugar a un conato de algo que pudiéramos llamar «realismo socialista mágico)}: un ejemplo de esta tendencia es la novela de Louis Aragón «Los Comunistas», donde Maurice Thorez, el entonces jefe del partido comunista francés, le responde al joven activista que ha ido a pedirle consignas políticas en vísperas de salir para el frente: «¿Consignas políticas?, ninguna, únicamente que seas el mejor, que des ejemplo ... )} Este tipo de colonización cultural, en un país civilizado y sin censura, está condenado al fracaso.

Colonialismo literario siempre lo ha

habido. Un ejemplo son los siglos en que la literatura y la lengua sumerias empapaban, incluso póstumamente, toda la cultura del Oriente Próximo, como el latín en Europa durante la edad media.

Otro ejemplo es la enorme influencia que sufrieron la lengua y la cultura rom·anas a manos de una Grecia vencida y explotada.

Estos son dos casos de cultura vencidas que se imponen a sus vencedores, una especie de colonialismo vuelto del revés, pero tan real como aquel cuyos últimos días hemos visto nosotros en Asia y Africa, y que luego vimos renacer allí mismo camuflado de independencia, siguiendo el modelo clásico del colonialismo económico y cultural de Estados Unidos en Iberoamérica.

En la ex Africa inglesa, y me imagino que lo mismo ocurre en la francesa, la literatura negra es remedo de la de su ex metrópoli, pero remedo tanto a lo largo como a lo ancho y a lo hondo, es decir, un verdadero remedo. Sólo unos pocos escritores negros saben imponer sus raíces y su personalidad africana al idioma inglés, que usan así y todo, renunciando a sus lenguas indígenas.

En la Unión Soviética vemos un modelo más concienzudo de colonialismo literario. Las literaturas de las repúblicas soviéticas son, en términos oficiales, «nacionales en la forma, pero socialistas», es decir: oficialistas, moscovitas, «en el fondo)}. Esto si es colonización,

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porque está impuesto por medios burocráticos como la llamada «cultura franquistas» fue una colonización entre nosotros, y de ella podemos comprobar ahora que nunca logró echar raíces.

Yo creo que, si hablamos de colonización literaria, debemos examinar el fenómeno dentro de un contexto europeo, no limitarlo a sus efectos locales, o sea en un país determinado. La literatura española contemporánea es una simple anécdota dentro de la europea. Nuestro ámbito cultural en Europa abarca la zona europea del vino, y, en parte, también la de la cerveza, pero excluye por completo la del aguardiente, a donde los efluvios grecoromanos llegaron muy de segunda mano, y de manera indirecta.

La colonización cultural, en nuestro ámbito europeo, y, dentro de él, en España, es tradicionalmente francesa y, en determinados momentos, también anglosajona: es decir, se trata de una colonización, en ambos casos, casi incestuosa pues tanto en Francia como en Inglaterra la cultura greco-romana es tan básica como en España, pero resultó mucho menos consanguínea cuando le tocó el turno a Estados Unidos de influir en nosotros, porque en ese retoño de la cultura greco-romana a través de Inglaterra han entrado en juego poderosas influencias procedentes de la zona del aguardiente, o sea eslavo_germánicas, y, también, y mucho, semíticas, pero semíticas desbocadas, no, como en el caso del resto de Europa, sometidas desde un principio al vigilante control greco-romano.

La colonización literaria transpirenaica es muy honda entre nosotros desde siempre: testigo, si no, los provenzales y franceses, los ciclos poéticos y novelescos medievales, hasta llegar a la influencia, difusa si se quiere, pero a la larga potente, de Ronorato de Balzac, sin cuya obra serían imposibles Clarín y Galdós, o la de Emilio Zola, padre y maestro mágico de Pío Baroja.

La colonización literaria inglesa es,

en cambio, muy somera, y, como la francesa, forma parte del juego de influencias y contrainfluencia que no sólo resulta inevitable, sino incluso beneficioso dentro de una misma zona cultural, pero siempre que sea también recíproco, cosa que, en nues tro caso, nunca fue. Reduciéndonos a este fenómeno de influencias en una sola dirección, o sea, de fuera adentro, sin contrapartida de dentro afuera, puede, ciertamente, hablarse de colonización, pero yo pienso que, en general, en esa época, o sea, hasta algo entrado este siglo, fue una colonización de la que hemos salido ganando.

Walter Scott es el primer ejemplo decimonónico de colonización literaria de toda Europa Occidental por un solo país, en este caso Inglaterra.

Walter Scott actuó de manera decisiva sobre la novela europea, influyendo en Alemania, con nombres como e l del novelista Theodor Fontane, que le debe su importante novela histórica «Antes de la Tormenta», y en España, donde no sólo tentó a un grafómano de talento como Fernández y González, sino, mucho antes que a éste, a una mente tan clara como la de Mariano José de Larra.

Enrique Reine, en sus «Cuadros de Viaje», nos da una idea de la tremenda popularidad reverencial que llegó a alcanzar Walter Scott en toda Europa cuando se queja de que su hijo fuera recibido en Alemania como un gran personaj e, ataviado con la falda escocesa típica, sólo por ser hijo de tal padre.

Durante todo este tiempo Francia había seguido dominando la escena literaria española, pero en la segunda mitad del siglo XIX montó una verdadera ofensiva cuyo impulsor fue Emilio Zola, y su artillería 'el concepto naturalista de la novela. Esta agresión cambió decisivam ente el curso de la novela española y ha sido mucho más honda que la de Walter Scott. Sus efectos alcanzaron a la generación de los

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años treinta, con gente como Alberto Insúa y José Francés, que llegó a dedicar uno de sus libros con esta frase: «No h ay más Dios que Dios y Emilio Zola es su profeta», pero también con Clarín y Pérez de Ayala. Incluso a nosotros llega fructíferamente la sombra de Zola, y de manera muy concreta al mismo que os está hablando, y que no es, ni mucho menos, el único. La influencia de Zola fue mucho más honda que la de Honorato de Balzac y, desde luego, que la de Flaubert; en cierto modo fue más honda que la actual influencia norteamericana en la es tructura de la novela europea, pero ninguna de estas influencias llega a constituir, como la de Zola, toda una manera de interpretar la realidad; las otras se quedan, más bien, en maneras parciales expresarla.

Finalmente tenemos la novela policial norteamericana, un aldabonazo importante y oportuno para recordarnos que la realidad puede expresarse exclusivamente por medio de acción y diálogo, prescindiendo casi por completo de la introspección, y la novela europea no ha vuelto a ser la misma, aunque más en la forma que en el fondo, desde que gente como Cornell Woolrich y Dashiell Hammet mostraron que, además, esta nueva forma de expresar la realidad puede tener auténtica validez y peso específico estético. Era la segunda vez que Estados Unidos salía al paso de Europa: la primera fue con Walt Whitman, un poeta que, partiendo de la nada, comenzó a escribir de amor como nunca se había escrito hasta entonces: Whitman entró honda pero tardíamente en la poesía inglesa. Ambas fueron colonizaciones, pero positivas.

Cornell Woolrich y Dashiell Hammet, los verdaderos, aunque quizá no r econocidos padres de Maigret, Hércules Poirot, Pepe Carvalho y tantísima prole desagradecida, nacieron en una jungla urbana regada por un capitalismo encajado en una camisa de fuerza demo-

crática en la forma y liberal en el fondo, ninguno de cuyos ingredientes era apto hasta ahora para el paisaje español.

Así y todo, la novela policial norteamericana, directamente o pasada por el tamiz inglés y francés, ha tenido una tremenda influencia en la novela española, aunque una serie de fuerzas conservadoras que se disfrazan de experimentales sigan tratando de desvirtuarla.

Nos ha penetrado con tanta fuerza como el llamado real ismo mágico, y con más persistencia. Se trata, induda_ blemente, de una forma de colonización, pero beneficiosa, ya que le ha servido al colonizado para dar un viraje tan tardío como necesario al rumbo de su desarrolo.

Lo mismo cabe decir de Inglaterra, colonizada literariamente por su ex colonia, mucho más que nosotros por las nuestras. Inglaterra, además, está siendo víctima, sobre todo desde la segunda guerra mundial, de una verdadera invasión cultural norteamericana, muy facilitada por una identidad idiomática más aparente que real, y tan honda que comienza a relegar perceptiblemente lo inglés tradicional al terreno de lo pintoresco.

E ste tipo de colonización es más difícil en culturas relativamente herméticas, como la alemana, o xenófobas en su -esencia, como la francesa. Y aquí se podría matizar que la cultura inglesa nunca ha sido xenófoba, sino, muy concretamente, isleña y conservadora y etnocéntrica, mientras que la española ha sido abierta, y cuando se cerró fue por causa de fuerzas reacias a perder su hegemonía a contrapelo de la marcha de la historia y la economía.

El primer telón de acero lo bajó Felipe Segundo, y no comenzó a levantarse hasta el siglo XVIII, pero mal y poco; subió más en el XIX, y de nuevo con la segunda república. Sólo ahora parece dispuesto a levantarse de verdad.

Actualmente los críticos. o por lo

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menos algunos de ellos, dicen que la novela española se debate entre influencias alemanas e iberoamericanas, aunque, en este segundo caso, cabría más hablar de rebote que de agresión, de contrainfluencia que de influencia. Más de vasos comunicantes que de colonización. Es también evidente que la novela española está pasando por una epidemia de pseudoexperimentalismo mal entendido y peor aplicado, que también forma parte del proceso de colonización que muchos ven en nuestra literatura actual.

Yo creo, sin embargo, que, más que de colonización se podría hablar de desconcierto: el que no encuentra en sí mismo qué decir, se ase al primer clavo, por mucho que arda, pero esto me parece que es ver peligros donde no los hay. En todas las épocas ha habido una masa desorientada, tendente a ver novedades donde no hay ninguna, a deslumbrarse por las cosas de fuera; y unos cuantos timoneles que son, a fin de cuentas, los que quedan, y los que, a la larga, van marcando la pauta.

Nuestro error puede ser confundir lo esencial con lo adventicio: estamos tan cerca del bosque que sus árboles nos impiden verlo.

Mal se puede hablar de colonización literaria en una generación que ha producido novelas como «Tiempo de Silencio», «El J.arama», «Pascual Duarte», «Extramuros », «Agata ojo de gato», tan antiguas las cuatro y, al tiempo tan modernas, tan claramente españolas de forma y fondo, estructura y textura, o en la que un libro como «Herrumbrosas Lanzas» puede coexistir con otro como «La Novela del Corsé», novela que lo es sin serlo, y cuyo autor diré: Manuel Longares, ya que, de la manera m ás injusta, ha pasado inadvertida.

Nada de esto es indicio de colonización, excepto si entendemos por colonización el que se asimile al espectro cromático español una serie de tonos y matices llegados de fuera para enriquecerlo.

La colonización, para serlo de verdad, ha de llegar incluso a las cimas e imponerse en ellas aun cuando no haga falta, quitándoles o por lo menos desluciéndolas el color propio.

Lo secundario y periférico ha de desaparecer de todas formas, colonizado o no, y se lleva consigo estas acrecencias foráneas, por lo cual a la larga, carece de importancia; preocuparse por este fenómeno es innecesario: se repite desde siempre : ya Cicerón se quejaba de la excesiva helenización de ciertos poetas latinos de quienes ni los nombres nos han llegado.

Otra cosa es el idioma. El nuestro es probablemente el más híbrido de Europa occidental, únicamente el inglés podría competir con él en influencias de fuera, influencias que ni al uno ni al otro han conseguido todavía desviar de su propio cauce. De cada avalancha, ambos, hasta ahora, han salido reafirmados en sí mismos.

Ya antes de su formación comenzó el castellano a recibir embestidas, luego, la palabra «germanía» es recordatorio vivo de ello, con nuestras aventuras europeas y americanas siguieron llegando aluviones de léxico extraño. Nadie recuerda ya que «armatoste» es un catalanismo, o «aguacate» un caribismo. Napoleón se llevó cuadros y robó hasta cincuenta sopas españolas que, según los entendidos en cocina, pasan ahora por francesas en los libros de cocina de allende el Pirineo, pero los afrancesados que decían cosas como «yo no tengo que pan», han desaparecido junto con este y otros solecismos.

Con Napoleón, y durante todo el siglo XIX, llegó una invasión de palabras y giros que ha durado hasta los tiempos de Gómez Carrillo, pero la lengua Castellana ha ido depurándose a sí misma, dejando sólo aquéllos que convenían, y ele los otros no queda rastro.

Por todo esto, la actual invasión ele anglicismos y norteamericanismos no es, a mi modo ele ver, ni ele extrañar

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ni de temer: hay idiomas que viven de este alimento, y el nuestro es uno de los que más han medrado asÍ.

Nuestro idioma, como, por otra parte, todos los idiomas literarios que en el mundo han sido, digiere unas palabras y elimina otras, de algunas llega a hacer carne y hueso: los miles de palabras árabes y germánicas que tenemos nos han enriquecido, como al ruso su sorprendente número de palabras francesas, inglesas e italianas, o al inglés el botín heterogéneo que encierra su vocabulario. A la larga no pasa nada, por lo menos nada malo.

Lo que ocurre es que no podemos ver por nosotros mismos el proceso de asimilación, porque nuestra vida sólo da para seguir el comienzo de un proceso que se repitió en la generación anterior a nosotros : aparición de vocablos foráneos, el iminación de unos y asimilación de otros. Nuestra vida es corta, y este fenómeno cuyo fin no llegamos a ver, nos inquieta y ofende a nuestros oídos y a nuestro sentido de la pureza de un idioma que nunca tuvo nada de puro.

Un idioma como el nuestro, que convive en su propio territorio desde hace siglos con otros dos idiomas de frondosa y rancia cultura, no debiera temer nuevas embestidas, más bien, al contrario, recibirlas con optimismo, porque de ellas vive.

Yo, en lugar de colonización artística o lingüística, diría revitalización. Mientras la lengua conserve energía no puede ser otra cosa.

La colonización literaria es, con frecuencia, consecuencia inevitable del predominio económico y militar.

Durante nuestra efímera época de hegemonía en Europa el idioma castellano se aprendía por doquier y se usaba en las cancillerías europeas más o menos como ahora el inglés y el ruso.

En esas épocas de pujanza, por engañosas que sean, suele también reforzarse el idioma contra la influencia extranjera: de la misma forma que el la-

tín imperial latinizaba incansablemente cualesquiera voces le llegaran de sus conquistas, el castellano del siglo XVI castellanizaba agresivamente toda clase de términos extranjeros: «Vindosora», por ejemplo, en lugar de Windsor, o «Güitol», con ge y diéresis, por Whitehall, o «Achines», nombre que dieron enseguida nuestros marinos al pirata inglés Hawkins, que, entonces, se pronunciaba probablemente algo así como «óochins» ,

Esto es interesante porque nuestro idioma pasa por ser notoriamente impermeable, y su sistema de sufijos hace necesaria, y al tiempo dificulta, la castellanización de vocables de fuera. Mientras el inglés, lengua porosa si las hay, permite la infiltración de otras palabras sin otro cambio que el de la pronunciación.

Se da la paradoja que los dos idiomas más colonizadores de nuestro tiempo: el ruso y el inglés, sean, con todo, '¡os más colonizados, los más llenos de palabras extranjeras. Cada uno de ellos las digiere de una manera distinta: el ruso, como el castellano, las reforma; el inglés, por el contrario, las traga tales cuales. Y ninguno de ellos muestra síntomas de indigestión, más bien lo contrario.

Actualmente los extranjerismos sobrenadan en nuestro idioma de manera que muchos encuentran alarmante.

Palabras y expresiones habituales como «en base a», por sobre la base de, que es un italianismo contrario a nuestra sintaxis; «cara a», por ante, que no sé de donde habrá salido; el anglicismo «a nivel de», tan exagerado por muchos que he llegado a oír «a nivel de novios» por entre los novios; «es por esto que», que hasta Garda Márquez usa varias veces en su «El Amor en los Tiempos del Cólera»; y luego «contribución», por aportación, anglicismo también; como lo es «asumir» por aceptar; o «contemplar», que tampoco sé de dónde habrá salido, por incluir, tener en cuenta, etc.

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Esta situación se ha repetido, creo yo, en casi todas las generaciones : el idioma mismo se encargará de despejarlas, dando carta de naturaleza a los intrusos que la merecen y relegando al olvido, con los mismos que los usan, a los demás.

Cuando los «croissants» eran privilegio de unos pocos conservaban en castellano un remedo de su pronunciación francesa, pero ahora están empezando a popularizarse, y la gente misma, portadora, en general, de un juicio muy certero en esto de cazar palabras al vuelo, está imponiendo ya a la Real Academia la forma en que ésta acabará pasando a su diccionario: «Curasán», que es como yo lo digo ya y como, sin duda, hay que decir. Igual que este ejemplo, buscando se podrían, sin duda, poner muchos otros.

El predominio casi hegemónico del inglés en tecnología es distinto, y tengo entendido que incluso en las altas esferas de la tecnología soviética se ha.bla más el inglés que el ruso. Refleja un indudable predominio tecnológico anglosajón que se irá como ha venido cuando le llegue su fin.

Yo, en esto de la colonización cultural, como en muchas otras cosas, soy darwiniano. Pienso que las culturas, los idiomas, no merecen más respeto que ellos mismos sepan ganarse.

Nadie echa de menos la desaparición del latín como vehículo cultural, porque en cultura, como en poder político

no cabe nunca el vacío: lo que un idioma o un partido o un dictador deja lo llena inmediatamente otro, y además nunca desaparecen del todo idiomas y culturas: el castellano sólo valdrá lo que su capacidad de enfrentarse con nuevas embestidas de fuera y digerirlas, pero, aun cuando desapareciera, la cultura que en él se expresa dejará huellas durante siglos y siglos, como la sumeria palpitó durante más de un milenio, póstumamente, en Mesopotamia, y como el latín sigue palpitando, casi vivo en cierto modo, entre nosotros.

Pero, si en lugar de resistir, se deja inundar y se ahoga, merecerá pasar a un estado híbrido primero e irreversiblemente crepuscular después del que yo, por ahora, no veo signo alguno.

En «La Decadencia de Occidente», de Oswald Spengler, hay un pasaje de gran agudeza: la verdadera destrucción del imperio romano de occidente, dice Spengler, no tuvo lugar cuando lo invadieron los bárbaros, sino cien años antes, cuando ya el artesano romano pensaba en germano aunque hablase en latín, y decía, en lugar de «feci», hice, «ego hoc habeo factum», esto es: «Ich habe is getan», yo lo he hecho, traduciendo así subconscientemente una frase germana al latín, idioma que no tiene tiempos compuestos.

Todavía, a mi modo de ver, tanto nosotros como nuestra cultura, y mu ... cho más nuestro idioma estamos muy lejos de ese peligro.

ANDRÉS SOREL

Nuevas formas de colonialismo

I

Podemos abstraernos de la calle. Encerrarnos en la literatura. Hablar, escribir para nosotros mismos, ajenos a cuanto nos rodea. Laboratorio o catacumba: silencio ajeno al discurrir de la multitud. Sumergirnos en los ríos profundos de la obra creada en la noche y la soledad. O podemos lanzar las cuartillas, las palabras, al viento de la comunicaClOn: dónde estamos, para qué escribimos, que alimenta nues tra vida.

Podemos mentir, llorar o acariciar con nuestras dudas las búsquedas, los cada vez más difíciles diálogos . A nuestro alrededor se quema, desde la pringosa suciedad de la amanecida hasta el ruido y el humo ensotanados de la noche, el presente. Porque sólo los desequilibrados piensan en el futuro. Tememos la diferencia: por eso vestimos el mismo traje, consumimos idénticos productos, -escuchamos, hablamos de parecidas historias. Impotencia y miedo nos cercan: ante su realidad nos declaramos autosuficientes. Buscamos escapar al abrazo de la depresión económica -que a fuerza de herir a tantos millones -de personas parece no encarnarse en ninguna-, ignorar la fuerza del concentrado poder, no plantearnos la posibilidad del holocausto atómico, creer que es normal al ejercicio de la política toda degradación, ignorar las

causas o pensar que éstas son insolucionables- que vaciaron de contenido a las viejas concepciones revolucionarias, prostituyeron, deformaron los conceptos y las ideas que tantas obras filosóficas, literarias y artísticas inspiraron, y sobre todo tanta sangre, cárcel, miedo y persecución dé'rramaron entre quienes fueron sus defensores. Aceptamos, 'incluso complacidos, que en la segunda revolución industrial el ser humano sea dominado por la máquina y el poder del Imperio-Estado, imponga no ya las relaciones económicas de los pueblos, sino la forma de consumo cultural de los mismos. Los teóricos, incluso los narradores, prefieren divagar sobre los cadáveres de los viejos fascismos, caricaturizados encima en un m ero puñado de nombres concretos para no herir a los que escaparon a la terapia sanitaria limpiadora de la época, antes que denunciar el terror de las nuevas y omnipresentes formas de opresión ideológica y estatal. La Tecnología se convierte en un nuevo e irracional Dios al que se rinde culto en los Almacenes-Catedrales erigidos al servicio de la Gran Ley publicitaria. Se desvía la atención de las causas y responsables del envenenamiento atmosférico, la degradación am_ biental, la comercialización y explotación del sexo, la droga, con historias puntuales y alimentadoras de la vieja y retrógrada conciencia y moral judeo.

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cri~t¡ana que aún nos rige: hablemos todos los días, a todas horas del Sida, pero no de las industrias, fábricas alimentarias, productos radioactivos que tienen nombre propio, instalación precisa, anuncios propagandíticos y provocan el cáncer. Prensa, arte y también literatur·a viven en la ficción de esta maloliente y prostituida sociedad, se nutren de miedo y rezuman, las más de las veces, podredumbre disfrazada de vanguardismo, de formalismo obsoleto y, al servicio de los intereses de los programadores de la moda diari·a, lacayos de las sutiles formas de poder terrorista que en el vacío cultural y estilístico que encierran se reviste con los conceptos del culto al desarrollismo, a la tecnología y al arte por el arte, monótono, falto de identidad y desprovisto de independencia.

II

¿Puede, en un contexto semejante existir una literatura no colonizada? El ser humano de nuestro tiempo vive feliz, o así aparenta serlo, en la nueva barbarie. A fuerza de estar informado -siempre en una información dirigida y controlada- carece del poder de analizar la manipulación de la misma. Todo lo tiene al alcance de la mano, menos 'la reflexión, la palabra, el sentido de su trabajo -por nimio que este fueray de su propia vida. La publicidad va formando un nuevo y estandarizado gusto estético . Cuanto escapa al mismo es censurado por los responsables de la cultura del ocio. La memoria ordenada aniquila la imaginación, la voluntad, el esfuerzo por descubrir. En realidad todo - el vestir,el cantar, el com er, y el ver- ocurre en cada vez menos espacios 'abiertos y contrastantes. Hasta el lenguaje se reduce en la era de la velocidad y el ruido, deja de ser n ecesario cuando desde niño la imagen y los ordenadores tienen ya la palabra. y en m edio la violencia. La violencia del triunfador. La violencia de la única

ley que existe: la del tener. E l ser ya no cuenta. Sólo se refleja, proyecta, desde los estudios en la Universidad hasta los caracteres que en negrita aparecen día a día en la prensa escrita, radiada o visualizada, el Tener.

El escritor trabaja con el idioma. Quiere contar historias, expresar sentimientos, plantear interrogantes, musicalizar imágenes, encon trar, a través de su palabra, sensibilidades afines a la suya. Y encuentra su idioma agredido por los avasallan tes idiomas de la nueva era. Todo es imagen, mensaje, signo, pérdida de palabra.

Sabe que los libros no se compran no por falta de medios económicos - hablamos de 'la inmensa mayoríasino por la impotencia, la no necesidad que siente de encerrarse a solas con un libro, pensar con él, de no ver a través de él, salvo que el libro sea repetición, reiteración, identificación de lo que ya ha visto: libro de personajes, historias televisivas, best-seller sobre todo nortemericanos, que llenan los estantes de los grandes almacenes, suplantadores de las viejas, entrañables y cada vez menos necesarias -por desgracia- librerías de nuestra infancia, y que tanto contribuye a nuestra propia colonización literaria.

Porque a través de ellos, como a través de los seriales, músicas, establecimientos culinarios, maneras de vestir, organización social, etc., se destruye nuestra propia identidad, se nos desposee de la diferenciabilidad que nos caracterizaba, se nos impide que a través de lo propio nosotros mismos rompiéramos el hielo del tiempo invernal que ha de traer el sol sobre el agua del futuro .

El imperialismo necesita romper la identidad histórica para homogeneizar a todos los pueblos y culturas en una f.alsa identidad universal: la integración cultural no parte de la memoria o la diferencia, sino de la única racionalización tecnológica que exigen sus intereses p lanificativos y dominantes,

¿COLON IZAGION LlTERAR'IA? 37

a los que se subordina cualquier otra intención ética o estética.

¡Qué importamos nosotros, que importa la búsqueda de la luz! Digámoslo con Cernuda:

Todo el ardor del día, acumulado En asfixiante vaho, el arenal despide. Sobre el azul tan claro de la noche Contrasta, como imposible gotear de

[un agua, El helado fulgor de las estrellas, Orgulloso cortejo junto a la nueva luna Que, alta ya, desdeñosa ilumina Restos de bes tías en medio de un

[osario. En la distancia aúllan los chacales,

¿Es que pueden creer en ser poetas Si ya no tienen el poder, la locura Para creer en mí y en mi secreto? Mejor les va sillón en Academia Que la aridez, la ruina y la muerte, Recompensas que generosa di a mis

[víctimas, Una vez ya tomada posesión de sus

[almas, Cuando el hombre y el poeta preferían Un miraje cruel a certeza burguesa.

III

¿ Qué puede hacer la literatura frente al colonialismo de que, como parte de la cultura que alienta y que la alienta, es víctima?

Ser ella misma. Tan pequeña y tan entrañable cosa. Olvidarse de modas, triunfos, mercados, éxitos coyunturales. Hablar con el lenguaje que siempre, en

sus grandes momentos, tuvo : el de la soledad y la belleza. La literatura ha de defenderse de la agresividad que el feÍsmo está imponiedo en nuestras vidas. Recluirse en el lenguaje que le es propio, anteponer el ser sobre el tener, sentir en ella misma el único imperio que puede y debe avasallarla.

El escritor realiza su obra de espaldas, frente a cuanto le rodea. No es ciego ni sordo ni mudo pero sí ajeno al lenguaje que desde el exterior pretende imponérsele. Con palabras de Ciaran:

«Todo lo que he escrito surgió en plena noche. ¿ Cuál es la originalidad de la noche? Todo ha dejado de existir. Uno es sólo uno y el silencio y la nada. No se piensa absolutamente en nada, se está sólo como puede estar solo Dios. Y, aunque no soy creyente, ya quizá no creo en nada, esta soledad absoluta se erige en interlocutor.»

A la literatura le interesan la razón y el sueño, la lágrima que tiembla en las bocas unidas de los amantes y la lágrima que tiembla en el niño desnudo y abandonando ante el túnel de los fusiles que hacen la historia. A la literatura ha de interesarla ser ella misma, y no vivir bajo el cobijo de la violencia y miseria cultural que hoy nos domina. Al fin, Gilgamesh, Homero, Shakespeare, Kafka o Cernuda nos dicen más del tiempo y de la historia que los bazares y prostíbulos que en su tiempo existieron y en los que reyes, mercaderes, sacerdotes, jueces, militares, comercializaban el lenguaje de su época, en el triunfo que también tenía reflejo en el falso espejo de la moda.

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3.

¿Una lengua ,

mas pobre?

JULIO LLAMAZARES

JESÚS SÁNCHEZ LOBATO

ALONSO ZAMORA VICENTE

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JULIO LLAMAZARES

Hacia una lengua más pobre

Comenzaré mi intervención en este coloquio respondiendo ya desde el principio, de manera inequívoca y tajante, a ,la pregunta que se propone como asunto de debate y reflexión: ¿vamos hacia una lengua más pobre? Sin duda alguna, sí.

Mi condición de mero artesano de la literatura, esto es, de manipulador más o menos afortunado de la lengua que me ha sido dada como vehículo y medio de expresión, es obvio que en modo alguno me faculta para ef.ectuar un análisis de los múltiples motivos que, a mi entender, se localizan en ~a raiz de dicha situación. Ese análisis corresponde a los estudiosos de la materia -científicos, lingüistas, críticos, etcétera-, pero creo que, al tiempo, ese mismo trabajo de manipulación de la lengua que es, en último término, la literatura y, acaso también, la observación del problema desde distintos frentes y ángulos --el periodismo, la lectura o el simple ejercicio diario de la comunicación- me permiten esbozar aquí y ahora algunos comentarios sobre los que yo creo que son algunas de las causas del empobrecimiento progresivo de la lengua y, consiguientemente, de la literatura a que me refería al principio de esta intervención.

Seguramente hay muohas más. Yo sólo citaré y analizaré brevemente las que considero suficientemente importantes y significativas como para ali-

mentar sobre ellas este debate y nuestra reflexión.

l.-La desruralización de la sociedad española

Durante las tres o cuatro últimas décadas, la sociedad española, de carácter tradicionalmente rural, ha experimentado un progresivo proceso de desrura1ización y, paralelamente, un desplazamiento de sus usos y costumbres hacia los modelos urbanos característicos de cualquier sociedad industrial. Ese proceso, que la mayoría de los países europeos habían ya sufrido con anterioridad, tuvo lugar en nuestro país durante los años cincuenta, sesenta y setenta, coincidiendo con el despegue industriaI de nuestra economía y el consiguiente éxodo de muohos españoles desde los pequeños núcleos rurales hacias las grandes ciudades.

La incidencia de ese proceso en nuestras estructuras culturales en general, y en nuestra lengua en particular, no es por obvia menos significativa. A la inevitable pérdida de las raíces culturales le sucedió un proceso no menos inevitable de uniformización, fruto del nuevo modo de vida asimilado -de características claramente urbanas y de estructuración industrial-, y el subsiguiente empobrecimiento de una lengua, de origen y tradición rural, que ahora se demostraba inútil para servir a la nueva situación. No se trataba

42 JULIO LLAMAZARES

sólo del trauma que el desarraigo o la inadaptación sin duda producían en aquellas personas que emigraban del campo a la ciudad. Se trataba también de la pérdida de todo un universo cultural y, por tanto, lingüístico que iba a generar un importante deterioro en el equilibrio de una lengua oaracterizada, entre otras cosas, por su multiplicidad.

Se pasaba, de un lado, de una sociedad plurirrelacionada a la sociedad de la incomunicación y, de otro, de una sociedad pluriforme a la sociedad de la uniformización. No se trata, ni siquiera en este terreno, de desempolvar la vieja actitud maniquea del menosprecio de Corte y la alahanza de Aldea. Pero parece claro que, con la desruralización de nuestra sociedad, hemos perdido un gran caudal lirigüístico -al desaparecer de nuestras vidas determinados objetos, costumbres y usos culturales- y hemos asistido de modo paralelo a un empobrecimiento léxico de difícil valoración. Se medirá, no obstante, que la sociedad urbana ha generado nuevos términos lingüísticos y nuevas formas de comunicación. Es cierto. Pero lo nuevo no salva lo perdido y, sobre todo, la uniformización lingüística jamás podrá ser superior a la multiplicidad.

2.-La tecnificación de la educación

En los últimos años, y como consecuenta lógica del proceso industrializador y urbanístico al que antes me refería, hemos asistido también a una tecnifica ció n progresiva de nuestra educación.

Durante siglos, en el viejo dilema entre letras y ciencias que siempre presidió el desarrollo de nuestro modelo educativo y cultural, nuestro país había optado siempre por primar las mal llamadas ciencias del espíritu -o, peor aún : las humanidades- en menoscabo de las llamadas ciencias de la naturaleza. Aquella vieja actitud dio un vuelco completo a partir de los últimos

quince o veinte años. Los antiguos métodos de estudios - en los que tenían primacía la lengua, las artes la historia, la filosofía y la literatura- han dado paso a un nuevo modelo en el que aquellas áreas han sido abandonadas en beneficio de la tecnificación. La sociedad actual exige técnicos y científicos, expertos en física o en ordenadores, cada vez con mayor voracidad. Por contra, el e,studio y cultivo de las antiguamente llamadas ciencias del espíritu han quedado relegado a minoritarios grupos sin apenas influencia ni represen tación.

Todo ello ha incidido e incide todavía en el empobrecimiento de una len-' gua cuyo destino acaso es ya tan sólo el de convertirse en mero trasmisor de la tecnología. Al abandono del estudio de sus bases y estructuras le sucede una tecnificación progresiva y mayor cada vez de su conformación, con de. rivaciones lingüísticas más y más especializadas y compartimentadas, cada vez más condenadas a acabar convirtiéndose en reductos de unas minorías que construyen sus propios vocabularios y sus propios códigos de expresión. Y, aunque obviamente no seré yo quien abogue ahora por la vuelta a un antiguo modelo educativo que lo único que habría de producir es la condena al tercermundismo de nuestra sociedad, parece claro que la búsqueda de un punto de equilibrio entre aquellas dos viejas ramas de nuestra educación derivaría en un enriquecimiento mutuo y, por ello, ·en un desarrollo cultural más armónico de la sociedad.

3.-El impacto de los medios de comunicación

El impacto de los medios de comunicación en nuestra lengua es sin duda alguna otra de las causas -y no de las menos importantes- del empobrecimiento progresivo de nuestro acervo lingüístico y cultural. El auge creciente de estos medios ha generado, in- ' cluso, una nueva sociedad. Una socie.'

¿UNA LENGUA MAS POBRE? 43

dad cada vez más dependiente de ellos. Una sociedad cuyas fuentes de información aparecen cada vez más lejanas y menos controlables y en la que el ciu.. dadano asiste a un bombardeo de mensajes en cuya manipulación directa nunca le es dado intervenir.

Pero las formas de vida actuales exigen cada vez más una mayor inmediatez y sintetización. Ello ha originado lo que podríamos llamar el lenguaje de los medios, un lenguaje caracterizado por su codificación lingüística, la síntesis de los mensajes y su desliteraturización. El lenguaje se empobrece de modo voluntario, se adelgaza y adapta a las necesidades del medio y del mensaje que aquél nos quiere transmitir. Y, así, llegamos al extremo paradójico de que unos medios cuyo sustrato expresivo principal es el lenguaje -el caso de la prensa y de la radio, por ejemplo-, generan un argot cada vez más raquítico y escueto en el que los mensajes son fácilmente digeribles y, sobre todo, intercambiables con sólo introducir unos pequeños c.ambios en las articulaciones léxicas usadas para su codificación.

4.-El imperio de la imagen

Por si ello fuera poco, asistimos también en los últimos tiempos a un debilitamiento de esos mismos códigos lingüísticos -tanto en el ámbito de la cultura como en el de la informacióncomo consecuencia de la creciente preponderancia de la imagen dentro del mundo de la comunicación.

Ya no se trata de adelgazar y empobrecer de modo voluntario nuestra lengua para servir a los fines de la inmediatez y la sintetización. De lo que ahora se trata es de contar más y en menos tiempo, de hacer valer aquel viejo refrán de que una imagen vale más que mil palabras. Y, aún sin ser cierto -pues, si una imagen vale más que mil palabras, en ocasiones una palabra puede valer también por mil imá. genes- , parece que es principio co-

múnmente admitido por el hombre actual.

El impacto que en la lengua produce esta actitud es fácil de evaluar. Asistimos a una especie de omertá, a una ley del silencio en la que las palabras parecen no hallar sitio y en la que los mensajes visuales se suceden sin interrupción. La prensa desplaza a la literatura, la televisión a la prensa y el vídeo a la televisión. Y, en el campo de la creación artística, basta mirar ahora a nuestro alrededor para comprobar cómo las llamadas artes plásticas -el vídeo, el cine, la pintura, el diseño o la arquitectura- han barrido prácticamente de nuestros hábitos formas y modos culturales en otro tiempo dominantes en las que lo importante era la palabra.

S.-La colonización cultural

Finalmente, ya las causas ya anteriormente mencionadas, añadiría aún una más: la colonización cultural.

Es claro que el desarrollo de la técnica y de los medios de comunicación ha incidido en una mayor capacidad de difusión de códigos y conductas culturales. Pero esta situación, que en principio podría generar un enriquecimiento mutuo entre las distintas sociedades y culturas, no ha producido, sin embargo, un desarrollo paralelo de los diversos universos culturales y lingüísticos, sino que, por el contrario, el deterioro se ha acentuado aún más en los más débiles a la vez que provoca una clara desvirtuación de los llamados dominantes . Las culturas y las lenguas menores y más débiles -debilidad muchas veces simplemente económica o política- no sólo no influyen en las otras, sino que se ven inmersas en un proceso incontrolado de colonización.

Lo peor es que ni siquiera podría hablarse aquí de un movimiento de rechazo o resistencia ante esta situación. La imitación, el mimetismo y la más provinciana emulación parecen contar con gran número de adeptos entre los

44 JULIO LLAMAZARES

miembros de una sociedad que, acomplejada por los fantasmas del tercermundismo e imbuida de un súbito cosmopolitismo de salón, quiere creerse postmoderna sin haber conocido la modernidad. Y, así, la aldea global de la que tanto se ha hablado en estos tiempos últimos puede trocarse, por esas cosas del destino, en un nuevo aldeanismo de nuestra sociedad aún mucho más pobre y provinciano que aquél que había signado la época anterior a su desruralización.

Yo no soy quien, como ya dije al prin_ cipio, para extraer conclusiones de estos breves apuntes fruto no tanto del análisis como de la observación. Si acaso, decir para acabar que ese empobrecimiento de la lengua que señalé como innegable desde el comienzo mismo de esta intervención está ya convirtiéndose en un signo común a nuestra literatura actual. Algo lógico si tenemos en cuenta que la literatura es ante todo y sobre todo manipulación y tratamiento del lenguaje.

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JESÚSSÁNCHEZLOBATO

Lengua y sociedad

¿Una lengua más pobre? Ante el interrogante que nos ha reunido hoy aquí, y que da paso a mi disertación, tendré que contestar afirmando que no existe motivo alguno para una consideración negativa de la Iengua actual. No, no es «más pobre» la lengua, que en nuestros días, sirve de vehículo de comunicación a una comunidad hispana cercana a los trescientos mi'llones de hablantes. Intentaré fundamentar el porqué de mi afirmación a lO largo de esta exposición.

La lengua de nuestros mejores escritores -la de aquellos que se expresan en lengua española, que es de la que hablo-, y, por ende, la lengua que cristaliza en nuestra mejor literatura actual no es «más pobre» que la de otras épocas. No hay razón alguna para que lo sea. Es otra, como es otra la sociedad; ni mejor ni peor, es diferente. No vale decir -como algunos se empeñan en afirmar, simplificando al máximo- que es «más pobre» como resultado de una comparación con el uso artístico que de la lengua han hecho escritor·es de épocas pasadas, estén próximos o lejanos en el tiempo. La materia artística, la lengua, pese a estar inmersa en el mismo sistema lingüístico, ha caminado por diferentes derroteros. y mejur que así sea. Lengua y sociedad en su lento o rápido caminar, según se mire, guardan entre sí una cierta relación que cristaliza en

la cultura global de la época, y de ella, no nos olvidemos, forman parte los hombres que la hacen posible y su medio de comunicación por excelencia: la lengua.

Me refiero a la lengua que, en cualquier época, moldean los escritores de genio, de las obras literarias de aque_ llos escritores tanto del pasado como actuales que utilizan los recursos lingüísticos que les proporciona el sistema al máximo, es decir, la de aquellos que son capaces de rotular nuevas vías expresivas, de abrir nuevos caminos que subyacen en la lengua, en definitiva, de domeñar la lengua artísticamente. Tal aserto no significa no reconocer que ha habido, y hay -en la actualidad, nos es más fácil reconocerlo por el desarrollo de las técnicas de impresión y de los medios de comunicación-, personas sin demasiados escrúpulos frente al hecho gramatical, que más que ejercitarse en el proceso de creación de una obra literaria, se ejercitan en una muy particular lucha contra la sintaxis, morfología y léxico de nuestro sistema de comunicación. Es obvio que, en nuestros días pocos lo pondrían ·en duda, dicha turbamulta, parapetada tras el rótulo de <diterato », abunda, desgraciadamente, con escandalosa fr ecuencia . Los medios de comunicación, con su influencia, y la sociedad, con su r eceptabilidad, no son ajenos a tal cúmulo de despropósitos

46 JESUS SANCHEZ LOBATO

Pero volvamos al hilo anterior. No, no tiene sentido el afirmar sin más, extrapolando la base de comparación y obviando la vivencia cultural de 1a época, que la lengua de la que partieron Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, y otros, para la realización de sus obras literarias, por ejemplo, era más rica, culta, precisa y elegante, tanto en sus construcciones sintácticas como en el léxico, que la lengua que sirve de punto de partida para los escritores actuales. Lo que Cervantes, Lope y demás, hicieron fue elevar la lengua de su época -la del mundo que por razones históricas les tocó patearse- a categoría artística. Y a fe que lo consiguieron con resultados sorprendentes, inclusive para nuestro gusto actual. La obra de arte, como es bien sabido, es atemporal. Sería improcedente, atípico y fuera de toda lógica lingüística, pretender que los escritores de nuestro tiempo intentaran valerse de la lengua que aquéllos utilizaron en su quehacer literario; el resultado de tal intento, a buen seguro, sería catastrófico a nivel lingüístico.

Detengamos, si bien brevemente, nuestra mirada en ejemplos más próximos. Me atrevo a afirmar que no hallaríamos escritor alguno de reconocido estilo literario en el momento presente que pretendiese construir el discurso literario en su complejidad como en su momento lo construyó Pereda; no entro explícitamente en una valoración de la obra de Pereda: sería -exclamaríamos todos- un anacronismo. Y, sin embargo, creo que todos los que nos deleitamos con la literatura pretenderíamos poseer el genio lingüístico de Valle, por continuar con las citas. En el primero de 10s ejemplos aportados, no dudamos en afirmar que existe un salto atrás en el uso de los elementos -el lenguaje, sobre todo-, que configuran su creación literaria; en Valle, por el contrario, todos estamos de acuerdo en afirmar que hay un salto hacia adelante, que e l carác-

ter que él imprime a la materia lingüística -que no olvidemos corresponde a la de su tiempo- y su configuración literaria como resultado final responden a una determinada sensibilidad que él atisbó en medio de otras posibilidades que la época le ofrecía. Valle nos es próximo desde muchos ángulos, también por su lenguaje, y no por ello nos resultaría fácil imitarlo.

Les estoy proponiendo ni más ni menos, que el escritor, por perogrullada que sea, pertenece a una época concreta, y utiliza y maneja -no podría ser de otra manera- 1a lengua que le es común, la lengua que «vive» con sus señas de identidad en la colectividad que la sustenta. Al igual que participa de las inquietudes culturales, políticas y sociales, visceral o reflexivamente, del mundo en el que, a gusto o a su pesar, le ha tocado vivir. Si el escritor posee inteligencia o talento, producirá creaciones literarias originales y de excepcional valor. Del mismo modo su pensamiento y visión culturales además de ser vigorosos, nos serán presentados con extraordinaria habilidad. Estamos hablando del hombre nada común, del escritor que posee genio, genio para transformar el idioma, genio para transformar la realidad . Y no todos los que escriben y publican -no todos los llamados escritores literarios- poseen dichas cualidades en grado sumo. En un país como España, con una nómina tan extensa de escritores, estaríamos aturdidos y confundidos los hombres de a pie, es decir, 10s no creadores liter-arios, con la aparición de tanto genio a nuestro alrededor; reconocer que son pocos los hombres de verdadero talento en cada época, no significa no reconocer un nivel medio bastante elevado -y de genialidadesen la producción 1iteraria española en el presente y en el pasado. No reconocer que nucstro país tiene excelentes creadores literarios en la actualid ad sería injusto, de la misma manera que no reconocer que existen malos, me-


diocres escritores. Estos últimos se nos presentan inequívocamente en sus obras: desconocen la sintaxis, morfología y léxico elementales de la lengua española. No es que trabaj en con una lengua más pobre, no, es que atentan gravemente contra los principios bási~os de la colectividad: su lengua. La lengua, por definición, es el punto de partida del escritor; el desconocimiento de sus reglas internas, de sus posibilidades de combinación, nunca pueden posibilitar un resultado feliz.

La lengua es vehículo de comunicación social -no lo olvidemos- y cada etapa histórica acomoda el lenguaje al medio en el que se desenvuelve, tanto el lenguaje del pensamiento como el de la técnica, para que la comunicación sea la mejor posible entre los miembros de la colectividad. La literatura, en mucho mayor grado que otras manifestaciones artísticas, está por definición obligada a tomar el lenguaje de la sociedad ·a la que pertenece y devolvérselo a la sociedad convertido en materia artística para que ·exista comunicación, ya que constituye su fin.

El escritor modela el lenguaje, es cierto, pero a partir de los materiales lingüísticos que la propia lengua le ofrece aquí y ahora y, por supuesto, dentro de su unívoco cauce de expresión. La perfección de la obra artística se consigue cuando el orfebre, aprovechando los materiales de que dispone en el momento de Ia creación -nunca ex nihilo-, logra combinarlos de tal !forma que consigue la ·extrañeza en toda su plenitud.

La lengua española, materia prima en la configuración literaria, presenta en el mundo hispánico una serie de características lingüísticas que no son ni mejores ni peores que en otros momentos, sino que responden a la sociedad actual y a las formas de comunicarse entre los hablantes de esa sociedad. Por poner un ejemplo, no olvidemos -como a buen seguro los escritores no lo olvidan- que vivimos con el

cinematógrafo y la televisión, por citar algunos de los factores que han incidido en la conformación del lenguaje -literario actual.

Un segundo aspecto sobre el que quisiera hacer hincapié descansa en la consideración del sistema, del idioma español. La lengua española se halla hoy más viva y pujante que nunca, con mayor fuerza creativa y en plena expansión demográfica. Recordemos que la lengua española es el sistema de comunicación por excelencia de un reino (España, dieciocho repúblicas americanas (Méjico, Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Panamá, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay), un país asociado a EE. UU. (Puerto Rico) y la minoría de origen hispano en EE. UU., aparte de los enclaves africanos. Las posibilidades que ofrece el sistema desde su variedad son inmensas. Es la lengua de comunicación de unos trescientos millones de hablantes.

En una situación lingüística como la anteriormente descrita vale exponer, al igu·al que en todas, que existen divergencias, que hemos de tener en cuenta sus aspectos diatópicos y diastráticos; a saber: la lengua española, desde Ia diatopía, presenta diferencias geográficas (España frente a Hispanoamérica para expresar las más llamativas, pero no las únicas) y, desde la diastratía, diferencias de registro (culto, coloquial, popular, vulgar, estudiantil, de argot, etc.), que se reparten por igual, con sus rasgos peculiares, en ambos mundos.

Reconocer que el español de América agrupa matices muy diversos (no es igual el habla cubana que la argentina, ni la de un mejicano es igual a la de un boliviano, etc.), no significa no reconocer una misma comunidad idiom ática: las variedades lingüísticas (aquéllas que se separan de la norma culta), tanto desde la perspectiva dias-


trática como desde la perspectiva diatópica antes señaladas, son menos divergentes entre sí en Hispanoamérica, por ejemplo, que los dialectalismos peninsulares (leonés, aragonés, andaluz ... ), y, por supuesto, poseen un menor arraigo histórico. Hoy en día, los estudios de A. Zamora Vicente y Rafael Lapesa, entre otros, nos -lo confirman: está fuera de toda duda que parte de los rasgos más peculiares del español atlántico se encuentran en la variedad andaluza. Por lo demás, en su conjunto, no existen diferencias apreciables en sintaxis; sí en el empleo peculiar del léxico, como -es normal.

Pues bien, pese a las diferencias apuntadas en la comunidad hispana, inclusive teniendo en cuenta que tales diferencias son más reconocibles en -la manifestación oral -no sólo en el plano del idiolecto sino en el del subsistema: la norma castellana frente a la andaluza, por ejemplo-, en la norma culta, en la norma que sirve de pauta para la escritura artística, para la literatura de los hombres que -la hacen posible desde la lengua española, encontramos una cierta nivelación del idioma, que no significa empobrecimiento, sino que hace patente una realidad: estamos, con nuestras diferencias geográficas, políticas y cultura-les, participando de un mismo sistema lingüístico. La norma culta difumina diferencias, permite fácilmente la intercomunicación entre los hablantes de un mismo sistema lingüístico y su expresión artística por excelencia: -la literatura. La lengua de los García Márquez, Vargas Llossa, Borges, Rulfo, Cortázar (y otros), nos es tan próxima porque se presenta en el mismo registro que la de los Cela, Delibes, Goytisolo, Alberti, Zamora Vicente, etc., y a la inversa. La norma culta desde la literatura, desde los medios de comunicación (prensa, radio, televisión), desde la escuela, además de posibilitar la comunicación entre los miembros del sistema, frena la posible fragmen-

tación del idioma, como no ha mucho voces preclaras del hispanismo se atrevieron a pronosticar. Posibilidad que, dicho sea de paso, no vislumbro en estos momentos por la facilidad de comunicación que existe entre -los distintos colectivos de la comunidad hispana. La Academia Española y las asociadas de Hispanoamérica reconociendo sus variantes y estimándolas como patrimonio común, trabajan en salvarguardar el sistema de comunicación.

El escritor, desde su mundo, con sus rasgos peculiares culturales e idiomáticos, cuando aspira a ser entendido por la mayoría de su entorno cultural, parte del ,eje del sistema, de la norma culta, como .el asidero más .firme, o, si parte de variantes, acomete -la tarea lingüística y literaria de encauzarlas en la expresión artística. En un caso como ,en otro, al escritor -no sobrado de genio creador-, en mayor medida que al resto de los hablantes, lo único que le podemos exigir es un profundo conocimiento de ,la lengua que le sirve de comunicación. Conocimiento de la lengua que no exime a nadie, todos tenemos la obligación y el derecho de participar en la cultura, de conocer lo mejor posibe el medio que lo hace realidad: la lengua. Ningún grupo social puede acapararla de la misma manera que ningún status social puede vivir al margen de ella. La lengua nos pertenece a todos por igual, pertenece a la colectividad y, por tanto, a -los individuos que en conjunto la sustentan.

Sin embargo, se obvio reconocer que, en la sociedad española actual, la lengua, su conocimiento, la corrección idiomática, no figuran precisamente entre los valores que ésta ,aprecie y des. taque. El triunfo social anhelado por los que no lo han conseguido no incluye -ni presupone- el valor social del lenguaje. Las clases sociales dirigentes orientan su energía a la consecución del dominio económico y político, como ya lo hicieron -en el pasado; las clases sociales más deprimidas deambulan


por un mundo hostil que les imposibilita no sólo el acceso a la cultura, sino el mínimo necesario para vivir con dignidad; y la elástica franja de tejido social, ocupada por la denominada clase media, aspira a conseguir la meta deseada: el triunfo económico. La cultura, la sensibilidad por la lengua que la posibilita, se refugia -como ha venido ocurriendo hasta la fechaen un espectro social muy reducido. Ni los políticos de nueva hornada --el poder económico sigue estando donde estaba-, ni los medios de comunicación en su conjunto, se preocupan 10 más mínimo del hecho lingüístico. No hay política a ,este respecto, como no existe el mínimo interés por inculcar en la sociedad que la lengua, por ser patrimonio común, es un bien de incalculable valor para la sociedad.

Ante la lengua sólo cabe adoptar en todo momento una actitud de respeto. Frente a lo foráneo, ni el casticismo ni la permeabilidad a ultranza son buenos consejeros. El sistema lingüístico -como organismo vivo enraizado perfectamente en la sociedad- se encargará en cada momento de adoptar aquello que, v,enido de fuera, le sea necesario, o de rechazar aquello que no le convenga. Son multitud las voces --arabismos, germanismos, americanismos, galicismos, anglicismos- que son tan nuestras, tan del español actual, como las voces estrictamente patrimoniales; otros muchos neologismos se quedaron en el camino, no arraigaron en el sistema. Hoy en día nadie se extraña de convivir con el «carné» -o «carnés»- que la sociedad nos demanda; sí nos causaría extrañeza la invitación, por muy amable que fuera, a que nos aposentáramos en el «living». La sociedad no puede vivir a espaldas de otras culturas si no quiere suicidarse colectivamente; y más en el mundo actual en donde la pluralidad de r elaciones -culturales, políticas, económ icas, científicas, técnicas- condicionan y caracterizan el vivir de los

pueblos que se desenvuelven en la misma área de intereses . No es admisible en ningún caso el descuido en el empleo de la lengua. Inadmisibles serán, pues, las páginas adornadas con usos como: «pienso de que estuvo bien» (por «pienso que estuvo bien»), «ha..brán quienes cuenten» (por «habrá quienes cuenten»), «me olvidé traerlo» (por «me olvidé de traérlo»), <da política de nuestro partido es mejor a la de otros» (por <da política de nuestro partido es mejor que la de otros»), «Estamos muy seguros de que esta sea la forma más óptima de protestar» (por «Estamos muy seguros de que esta sea la forma óptima de protestar»), «En la actualidad es de temer nuevas subidas de precios» (por «en la actualidad son de temer nuevas subidas de precios»), y tantos otros más que sería prolijo enumerar, y de los que esta «casa» nuestra Facultad de Letrasno es del todo ajena. La lengua, como expresión del proceso de libertad en el hombre, merece, cuando menos, nuestro respeto.

¿ Cómo caracterizar la lengua de hoy? La lengua española es eminentemente

popular, lo ha sido siempre. Si alguna característica sobresale en su devenir histórico, es la que se ha ido conformando de abajo arriba, a diferencia, por ejemplo, de la lengua francesa. La variante popular, artísticamente elaborada y devuelta a la colectividad, ha constituido el punto de partida de nuestra mejor veta literaria tanto del pasado como en el presente.

La sociedad española actual es el resultado de las grandes convulsiones sociales que se han operado en España a lo largo del presente siglo. Ello ha originado, entre otros aspectos, el fin del secular aislamiento, tanto interno como externo. La guerra civil, al fondo.

Las migraciones internas esencialmente articuladas en torno a los grandes núcleos urbanos han conformado en nuestros días relaciones sociales an-


teriormente inexistentes. Este nuevo entramado social, más urbano que rural, más activo y participativo por la nueva relación derivada del trabajo, más igualitario en sus valores y en sus relaciones, más abierto a los acontecimientos que acaecen allende sus fronteras, ha tenido que encontrar en el sistema lingüístico el cauce expresivo adecuado para la realidad presente. La variante coloquial -desde el registro culto al más descuidado- bien puede ser destacada a este respecto.

«El español corriente, que se habla y oye todos los días, no difiere tanto de la lengua escrita como para ser considerados dos sistemas distintos. La lengua hablada puede acercarse mucho a la literaria, por ejemplo en una conferencia. En ambas cIases de lengua pueden darse varios registros, según sea la intención y el grado de cultura del que se expresa.» (María Josefa Canellada y John Kuhlmann: Pronunciación del español. Ed. Castalia, Madrid, 1987).

Andaluces, castellanos, extremeños, gallegos, leoneses, vascos ... , han dejado de Iado, las más de las veces, sus características divergencias de origen, tanto de «habitat» como lingüísticas, y se han aglutinado en los extrarradios de las grandes ciudades, guiados, y a la vez uniformados, por un único fin:

la ascensión económica y social de la familia.

Por ello, podemos afirmar que las grandes ciudades -Madrid, en particular, por su peculiar situación geográ_ fica, política y económica- constituyen un excelente marco para el estudio de los fenómenos más sobresalientes del habla coloquial. Sin olvidar que, debido a la movilidad social, rapidez en las comunicaciones, influencia de los medios de comunicación social, los fenómenos lingüísticos pueden observarse, en general, en cualquier zona geográfica de los pueblos que se expresan en español.

Sin entrar en detalles sobre qué sea el habla coloquial y sus características lingüísticas más notables -suficientes estudios existen al respecto-, sí podemos afirmar que en la literatura actual se da un mayor acercamiento lingüístico a la variante hablada, al hilo del discurso comunicativo. Y esto, a mi modo de ver, no sólo no empobrece la escritura, sino que la realza: los ejemplos están en el ánimo de todos.

No, no puede hablarse de una lengua más pobre. Sí, de que la sociedad ha cambiado, como no podía ser de otra manera, y ello ha permitido en la lengua nuevos cauces de expresión. El escritor, además de ser portador de la tradición culturaI-lingüística que le es propia, es hijo de su tiempo.

E38E3

ALONSO ZAMORA VICENTE

Creo que no hay una lengua pobre o rica. La lengua es como es, con sus horizontes personalísimos e infranqueables, y sus limitaciones. Una lengua es siempre espejo de la cultura y las formas de vida de la colectividad que la habla. Ya en esta cita: «que la habla », estamos marcando un distingo claro: no es lo mismo la lengua hablada que la escrita. En la escri ta caben más aproximaciones a otros mundos distintos del perentorio e inexcusable de todos los días y de todas las horas: esto se queda para la lengua hablada. Y es natural que esta lengua pueda parecer pobre a algunos. Pero también la escrita puede parecer ridículamente pobre a algunos de los que viven en el espacio humano de la lengua hablada. Un moderno ensayo sobre física nuclear, informática o mercadotecnia, resulta grotesco a un hablante medio, aburguesado, o al que proceda de una digna casta rural. Y probablemente, un diálogo entre estas clases hoy marginadas r·esultará absolutamente ininteligible para el hombre cultivado de las ciudades. No, no hay lengua pobre, y en el español mucho menos. Lo que creo es que hay una evident,e confusión y un manejo jeremíaco de algo que no se puede negar o disimular: la mala lengua de unos cuantos, exhibida urgullosamente, jactanciosamente. Y coreada y divulgada por los poderosos medios de comunicación. El que la ra-

dio o la televisión o el periodismo medio empleen una lengua vergonzante en muchas ocasiones (conviene distinguir, no siempre: también hay en esos medios gente consciente, que lo hace lo m ejor que puede, y a veces, con éxito), no quiere decir más que eso: que hay gente que no sabe bien su idioma y se empeña en demostrarnos su ignorancia o su falta de seriedad o de responsabilidad. Pero nada más. El hecho de que haya quien proteste ante los dislates prueba que la conciencia de la propia lengua está viva. Lo malo es el apoyo, la autoridad que se concede a esos medios o se autoconceden, lo que es nueva manifestación de arrogancia.

Llevamos una larga temporada que se nos habla constantemente de que el español está amenazado. De que la penetración del inglés es imparable, etcétera. Los periódicos publican, más o menos pedagógicamente, largos y sesudos artículos sobre el mal hablar, el peor escribir. Se olvidan los que así hacen algo muy importante: de que ese matiz de dómine ilustrado no se corresponde con la ocasión. Para eso está la escuela, la formación rigurosa y paulatina, la constante dedicación. Aquello que Cervantes, en la cima de la ironía y llamaba la «dedicación constante y virtuosa». Hechas las cosas así, parecería que lo que se censura en ·esos artículos, que suele ser cosa de alguno o de algunos, pertenece, como mal generali-

52 ALONSO ZAMORA VICENTE

zado, a toda la lengua. De ahí que convenga distinguir. Sí, es muy necesario vivificar como quiera que sea el sentido de la propia lengua. Despertar un amor especial a la común herencia. Y a su papel en el mundo actual. Cosa que a los españoles se nos olvida.

En primer lugar, hay que dejar muy clarito que la gran amenaza que tenemos encima está favorecida por la peculiar actitud ante el trabajo de la comunidad hispanoparlante. Nos falta, en nuestra tradición más honda, un sentido de la preocupación científica aplicada verdaderamente llamativo. Poseemos una riquísima tradición (superior a la de las demás lenguas hermanas) que podríamos llamar humanista-literaria. No en vano nuestra literatura ha sido la única de los pueblos modernos que ha creado mitos de universal valía, o que descubrió al hombre innominado, al hombre desnudo y desheredado de la calle, como gran personaJe literario. Pero no podemos oponer a esa tradición una parecida en materia científica: no hemos descubierto el microscopio, ni los rayos tales o cuales, ni gran cosa de nada. Los grandes descubrimientos científicos españoles se han hecho un poco a contrapelo de la sociedad, como algo de raros, de t ipos extraños, o se han hecho lejos de España, en medios donde ese trabajo no era considerado cosa de marginados o perseguibles. {Tal es el caso de nuestro Cajal, el raro; o de los hermanos Elhuyar, o de Servet, o en nuestro tiempo de Ochoa). Y ahí está el quid . Mientras los hispanismos en las demás lenguas responden a la forma de vida espiritual española (literatura, vida religiosa, conducta noble a todo riesgo), la lengua de la ciencia t enía que importarse. Mientras no tengamos una produccción original en nuestra tarea científica como colectividad, tendremos que someternos, queramos o no, a esa llamada que llega de fuera. Hay que crear aquí, dentro de nuestras fronteras. Así, lo creado irá bautizado en español, y

tendrá que ser aceptado por todos. Y con esto, tan evidente, queda aclarado todo.

En todos los momentos en que podemos volver la vista atrás nos encontramos con situaciones muy parecidas. Es curioso que la gran invasión de galicismos de la Edad Media, a lo largo del camino de Santiago, disfrute de una gran cohesión: se refieren a aquellas cos·as, hábitos, etc. que no era posible mantener en pie desde el meono de la vida española, absorta como estaba entre cielo y tierra, en una mantenida cruzada. Una sociedad que vive para la guerra, y para la guerra santa, tenía que importar palabras como sen, «sentido», «buen sentido»; mesón, jardín, no digamos jamón, que lle¡<aba totalmente limpio de prejuicio religioso desde el otro lado del Pirineo; vergel, palafren «caballo elegantote», Deleite y manjar son bien representativos. Otras serían por ejemplo, orage, gañán adobar, batalla, desdén, solaz. En el siglo XVIII, un hombre curioso, Feijoo, atento a su realidad próxima, se ve obligado a emplear innumerables galicismos. Y con él, todos los escritores que se sienten de su tiempo. Y todas esas voces, incorporadas hoy a la lengua general pertenecen a cosas, a formas de vida que no tenían apenas hueco en la vieja estructura de los Austrias caducos: modista, por ejemplo. Los innumerables nombres de los tejidos, satén, tisú, batista, o de las prendas: chaqueta, pantalón, corsé. En la estructura del ejército, de la industria, etc., también entran los ga licismos a raudales: hoy no los reconocemos, tan patrimoniales se han vuelto. En el siglo XIX, se repite la invasión, esta vez a través de instituciones políticas, hábitos de convivencia y de administración, etc. La ampliación de las negociaciones comerciales, el trazado de los ferrocarriles, etc. aumentarán la penetración de voces extrañas. Nadie se lamenta hoy de eso. En el cruce de los siglos XIX y XX, el modernismo, fu n-


damentalmente cosmopolita, se llenó de giros, voces y hasta de espíritu francés. Frente a la chabacanería, al horizonte más que plano de Núñez de Arce o de Campoamor, o de otros numerosos (los citados por Cossío en su mirada a la poesía de ese tiempo) surge la voz de Rubén Darío, atestada de conciencia nueva. ¿Quién se atrevería hoy a comentar a Rubén desde ese punto de vista? Sin embargo, existe todo un libro, un importante libro, el del Prof. E. Mapes, que estudia el peso de lo fr·ancés en Rubén . Peso tan hondo y compenetrado que Rubén puede Ilegar a afirmaciones un tanto exageradas: «Demuestran más encantos y perfidias, / coronadas de flores y desnudas, / las diosas de Clodión, que las de Fidias. / Unas cantan francés, otras son mudas», texto que revela esta sobrevaloración del espíritu francés (Divagación, en Prosas profanas ). Nu estro Valle Inc1án no estuvo libre del «pecadillo». He vi sto una reseña, de un crítico al uso, de una representación de Los reyes en el destierro, de Daudet, en la que la burla de l galimatías ga liparl ante es b mar de divert ida. y Valle and aba meti do en eso. Tenemos hoy una gran obra crítica sobre Valle Inclán: Casi nunca se hablo3 de su galicismo interior, a v-eces muy vis ible.

Puede parecer que estoy de parte de las inn ovaciones, sin más, sin restricción alp;una. No, en absoluto. Estoy de parte de la innovación fructífer a , provechosa. Ni siquiera comparto la idea muy generali z.ada de que, si existe vo z. patrimonial, se vuelva a ella. No suele existir esa voz. Suena lo mismo. su rea lización fon é tica e s igual, sí, pero su semia varía , se llena de un sent ido qtie, como es muy natural no existía en el contexto social en que la voz tradicional ha cr ecido . Un caso excepcional es azafata. Los valores viejos, «doncell a de 103 r ei na», «servidora de nobles dam:.'ls », e',c., está totalmente ausente de la nueva voz. Pero ha ser-

vido: bien. Algo parecido ocurre con liberal, por ejemplo. Los viejos valores se h an perdido. No digamos la diferencia entre burócrata y covachuelista, entre el viejo bóveda y el moderno túnel (pensemos en el valor funerar io de bóveda, que, de propina, aleja más su posible u so). ¿ Quién se atrevería hoy a sustituir jol por zaguán, recibimiento o vestíbulo? Cr-eo que no son ya lo mismo, y que la humanidad que se mueve en un jol se sentiría denigrada de tener que vivir en una casa con zaguán, oloroso a retama y campo de pan llevar. Una vieja coci11a tradicional española, con su escaño, su campana, sus grandes troncos de encina ardiendo, con lectura famili-ar en voz alta de periódicos, versos, etc., está muy lejos del office moderno. El mismo hielo de las neveras ya no puede llamarse nieve, como se hacía en la lengua clásica. En fin. Que hay si empre sus más y sus menos.

Hemos de procurar que lo que se importe r espon da a una realidad social, no al capricho o a la cursilería de aL gunos adaptadores fáciles : ahí está el peligro real hoy. Unas gentes poco menos que analfabetas , con sólida palurdez interior y con evidentes muestras de pereza mental se asoman a los periódicos, a la radio, a la t elevisión y, bien r epantigad as pontifican. Y como el país está pésimamente educado, las toma por oráculos, procura imitarlas, y así vam os. Volvemos al punto el e partida: la solución está en un buen aprend izaj e, en unas lecturas sóli das , en una ser ia dedicación a todo. Una corbata no es más corbata porque se haya comprado en ráp ido y r elajado fin de semana en Oxford Street. In cluso la misma cosa concre ta puede en cont r arse en una modes ta ti endecita de un lugar ser rano o costero, cuyo C' cn::>cim¡(,~l to

no vendría nada m al a estos héroes de la fantasma80ría m oderna. Así hab rían p ensado algo más antes de emplear asumir «dar por bueno, incorpora rse algo», con una frontera muy in estable


aún; estimación pür «valür, cálculü »; agresivo pür «activO' , decididO', emprendeclor», etc.; audiencia, tractor, el ridículO' enfatizar «pür énfasis» auditar, etcétera.

Sin embargO' esta invasión puede y debe dejar buenüs resultadüs en la lengua. Hüy tüdas las lenguas tienden a parecerse, debidO' a la vigencia de una técnica de validez y uso' universales. Ya nO' es cümü en lüs periódicüs anteriores que he citadO'. En lüs siglüs anteriüres, la penetración cümenzaba pür determinadüs lugares y pür aún más determinadas minürías, las culturales, que sabían a qué atenerse ante la trasfürmación. Y püseían, al tratarse de gent,es cultas, las defensas y razonamientüs pertinentes para enfrentarse cün cada casO' que se pusiera delante, individualmente. PerO' ahüra es muy distintO'. En primer lugar, la invasión de lO' nuevO' , generalmente de ürigen inglés, ataca a tüda la süciedad pür enterO'. Pür lüs mediüs nuevüs se intrüduce en nuestra vida sin limitación alguna. Entra en nuestras a'lcübas, en la cücina, en la vida de relación tüda. A través del cine y de la televisión llena nuestrüs cada vez más dirigidüs ratüs de üciü y, desde luegO', impera en el negüciü. Y estO' lO' mismO' en las áreas urbanas y universitarias que en las rústicas y menüs ilustradas. NO' hace falta, para entender lO' que estüy diciendO', más que darse una vueltecilla pür cualquier pueblO' de España a la hüra de transmitir nüticias depürtivas. La gente sencilla, la va a vivir tüdavía (muchüs prDbablemente hasta su muerte) en la trama inexDrable de la tarea campesina, escucha ciegamente la palabrería del IDcutDr, que habla de penaltyes, de carga, de referee, O' de colegiado, O' de meta, de dopping, de contra reloj, etc. (Escalüfría si se trata de un partidO' de tenis O' un campeünatü de gülf). Una mezcla que le hará en un principiO' sentirse disminuidO' pür nO' pDder participar íntegramente de ella y que le llevará, cümü un mal me-

nDr, a imitarla. De ahí que la única medida pDsible sea la de una buena educación, que cDmenzaría, creO' yO', pür ser exigida a lüs que hacen un papel de trasmisDres de españül, de lengua española, y lO' hacen sin dignidad alguna.

PerO' nO' hay que desmelenarse: de tDdD este barullO', algO' quedará en la lengua de útil y aprüvechable. TüdDS buscamDs hüy un chalet para vivir, 10' más tranquilO' pDsible. Hay quien se pirra pDrel esmoquin, habla del u-áiler talO' cual, pertenece a un staff, etc. Ya Unamunü nüs había dichO' que «meter palabras nuevas, haya O' nO' ütras que las r eemplacen, es meter nueVDS matices de ideas» (Ensayo,S, 1). Y nadie menDS süspechDsü de alienismos que DDn Miguel de Unamunü ...

En eSDS añDS de la encrucijada de lDS dDS siglüs XIX Y XX, Unamunü era bien explícitO'. Azorín, el resucitadür de tantas cüsas clásicas, fue cDnsiderado galiparlante, y censuradO' pür ellO' (lO' hizO' JuliO' Casares en su tantas veces citada Crítica profana, Madrid, 19/6). Valle se reía de lDS dómines sacandO' a la guasa pública aquellas situaciünes de La Reina Castiza, dDnde IDS académicDs puristas SDn puestüs en eSCDrzü burlescO', O' rellena de simpleza lüs galicismDs inútiles de Max Estrella, en Luces de Bohemia. Y la escuela de Menéndez Pidal ya en activO', Drganizó una reumDn en BilbaO', impürtantísima (1920), para hablar, entre otras cuestiDnes , de la penetración de lO' extranjero. (CuriDsü: siguen vigentes sus puntDs de vista). Pues bien, Unamunü dice CDsas CDmü éstas: «Una de las más fecundas tareas que a lüs escritüres en lengua castellana se nüs abren es la de fürjar un idiüma de lüs variüs y dilatadüs países ,en que se ha de hablar, y capaz de traducir las diversas impresiünes e ideas de tan diversas naciünes. Y el viejO' castellanO', acompasadO' y enfáticO', 'lengua de oradüres más que de escritores -pues en España lDS más de estüs últimüs sün O'ra-


dores por escrito-- el viejo castellano necesita refundición. Necesita para europeizarse a la moderna más ligereza y más precisión a la vez. Revolucionar la lengua es la más honda revolución que puede hacerse. Sin ella, la revolución en las ideas no es más que aparente». (La reforma del castellano, Ensayos, I, págs. 92-93). Más importante es su ,ensayo Sobre la lengua española, en el que encontramos numerosos puntos de vista que no tenemos más remedio que compartir, aunque otros nos hagan hoy sonreír.

Sí, se añaden nuevas cosas. Pero es importante mantener las cosas añejas que sean útiles y definitorias de una personalidad. Una ciudad española no va a ser mejor que la del resto del mundo porque en ella se hunde todo lo antiguo y se convierta en muestrario de arquitecturas más o menos ocasionales o funcionales. No, no es así. Hay que compaginarlo todo. Harto pesa sobre nosotros el prejuicio localista, tradicionalista sin saber lo que es tradición, el de los que confunden tradicionalidad viva con monotonía intocable y pétrea solidificación. Son cosas harto diferentes. Un ejemplo nos dará diáfana visión de lo que intento decir. Recordemos los dos viáticos famosos, el de Peñas arriba y el de Sonata de primavera. Pereda no nos perdona nada, en la larga descripción del ritual, las preces, el estado del enfermo, la palabrería ocasionaL.. Todo se reduce a tres adJetivos (campanilleo grave, argentino, litúrgico) en Valle. El salto ha sido enorme de 1894 a 1904. Los aires foráneos ,han fecundado la vieja savia.

Armar griterío por la simple entrada de voces que no tienen su equivalente en la lengua patrimonial no pasa de ser una vana flatulencia. Hay que pensar lo primero cuál es la razón o causa que permite esa invasión y luego qué vamos a hacer con ella. Creo que no ha habido mayor invasión, auténtica invasión de léxico y de maneras de

vida, que la italiana durante siglos XV, XVI, XVII). Quizá el hecho de la unidad política permitía no considerarlo como extraño, el italiano, y de ~hí que las voces puristas no tengan nada que decir (Incluso Juan de Valdés habla alguna vez de preferencias por alguna voz italiana). No encontramos gran disponibilidad en lo patrimonial dentro de los campos semánticos invadidos por el caudal de italianismos. La voz nueva era necesaria, y trajo consigo una realidad tangible: las formas poéticas o literarias por ejemplo (,soneto, terceto, madrigal, novela, estrambote, balada, estancia, bufón, comediante, jornada en sentido teatral o narrativo, protagonista, saltimbanqui, etc.). Y con esos términos estuvo funcionando para asombro de todo el mundo conocido la literatura española. Pasma la abundancia, la exclusividad diría yo de términos musicales (dúo, recercada, alto y contralto, bajo, soprano, tenor, mordente, pavana, fantasía, fuga batuta, aria, serenata). En el XVII prosigue la copiosa penetración. Todavía Tirso de Molina podía decir «a lo aragonés, regacho», para hablar de un ragazzo o mozo (La huerta de Juan Fernández). El hablar a lo aragonés significa para Tirso «ser de la Corona de Aragón», lo que era verdad, pero no explicaba la presencia de la voz en el habla coloquial de Zaragoza. Y así, en la pintura, y en la escultura y en la arquit,ectura. y en la Banca, y, detrás de las artes, en la navegación: buenavollar, Cervantes, en El amante liberal, la usa ya con valor de «buena gana, gustosamente»; chusma, esquife, bergantín, fragata, mesana, crujía, piloto, dársena, zarpar, brújula. En fin, la lista de italianismos claros resulta, cuando se la mira, incluso sin apurar los detalles, sencillamente impresionante. Y, sin embargo, con todos esos préstamos, la vida española creó una increíble escuela musical reconocida y admirada ·en todo el mundo, la de Guerrero, Vitoria, Milán, Flecha, Morales y Cabezón, y


con ese léxico las naves españolas se hicieron presentes en los mares conocidos y desconocidos: «Por mares de antes nunca navegados» dice Camoes, y llevaron a sus costas formas de vida europeas, expresión tan noble para nosotros, es también italianismo. Ya está en Italia desde C. Villani, 1348. Quiero decir con esto que lo importante no es hablar de lenguas pobres o ricas, sino de la actitud cultural y decisoria de los hablantes. Si los españoles no sabemos crear, no nos esforzamos en la ciencia, la ciencia tendrá que hablar en otra lengua. Si no lo hacemos en doctrina política, tendremos que seguir sometidos a la lengua que impere en las cancillerías. Y no es otra la cuestión. El español embajada, embajador, etcétera son voces italianas. Y el embajador español era (nunca mejor dicho en pasado) un personaje fundamental y temible. Ahora.. . Lope de Vega discutía, en el prólogo a Pedro ·Carbonero si debería decirse embajadora o embajatriz ...

¿ Sabremos hacer algo así con los anglicismos que nos llegan? Contra lo ¡que yo protesto y protestaré siempre es contra la actitud beatona del semi-

lIS a s

culto que, por el hecho de salpicar su oharla hueca con voces extrañas, hablarnos de piso con o sin estanding, de refregarnos el marketing por las narices, o de paladear los términos del software, etc., se cree superior, con carnet de identidad expedido por las autoridades celestiales y poco menos que con derecho inalienable para él y sus descendientes a figurar en los sucesivos suplementos de la Enciclopedia Espasa. Bueno, con su pan se lo coma.

Cuando se trata de ensanohar la lengua, hay que conocer muy bien la anterior, percibir delicadamente los matices que ya no puede explicar la vieja. En materia literaria, Cervantes es lo más alto, pero su lengua no me sirve, como no me sirve la de casi ninguno de los grandes creadores que han ido por delante de mÍ. Pero todos escribieron para mí, para que yo pueda escoger de entre 10 que ellos hicieron lo que siga sirviendo. Una colectividad española o lapona o de donde diablos digamos, que no haga este ejercicio de humildad, está condenada a desaparecer como tal colectividad. Porque la <<lengua es la sangre de su espíritu», la única patria que no tolera desmanes, altibajos, veleidades políticas.

4.

¿Nuestra realidad ausente?

JUAN GARCíA HORTELANO

ISAAC MONTERO

DOMINGO YNDURÁIN

JUAN CARetA HORTELANO

El oficio de escribir exige, para decirlo con terminología docente-administrativa, dedicación plena. No significa es to, afortunadamente, que el escritor deba estar escribiendo dieciocho horas a l día . En terminología literaria, la dedicación plena significa que el escritor es un tipo dedicado permanentemente a husmear y a rapiñar en los yacimientos de la r ealidad. El mundo, para el escritor, es una mina. Incluso, después de las dieciocho horas diarias de saqueo, le conviene al escritor dormir como escritor, a fin de aprovechar al máximo seis horas de sueños.

Esta esponja que empapa permanentemente, a fin de exprimirse en el acto de la escritura, por definición y por naturaleza sabe que no es desdeñabIe ninguna de las infinitas realidades que conforman la realidad, el conglomerado de apariencias que, por imperativos de la filosofía, llamamos realidad.

Debe advertirse que los novelistas tendemos a llamar escritor al novelista, quizá por las mismas razones que han llevado a titular ingenieros técnicos y arquitectos ,técnicos a los antiguos ayudantes de ingeniería y a los aparejadores, respectivamente. Esta tendencia a inflar la etiqueta del oficio suele producirse con especial ansiedad en aquellos oficios muy adheridos a la realidad física. Todo el que trabaja cotidianamente sobre el terreno pretende ser, y ser llamado, poeta.

En el caso de los novelistas la pretensión de titularse escritores no tiene mejor fundamento que el hecho de que el novelista escribe mucho, que para escribir una novela es necesario llenar páginas y páginas y que hasta un cuento requiere muchísimas más «matrices », para decirlo en el lenguaje de la imprenta, que un soneto. Pero, como todos sabemos, la cantidad es sólo una argucia para suplir el salto cualitativo.

En el variado muestrario de las realidades que al escritor se le ofrecen, el novelista no rechaza ninguna variedad de realidad. Se trata pues, de ser polígrafo, en la acepción de persona que se ocupa de cualquier materia y también, cómo no, en el sentido de persona que descifra escritos; escritos ajenos, los novelistas, en aras de sus propios escritos.

Al polígrafo, que el escritor de novelas ,es, nada le debe ser ajeno, ni indiferente, ni siquiera la poliorcética, ni, por supuesto, la política electoral o el filibusterismo. Así la cuestión, no es de extrañar que el novelista, hombre condenado por la naturaleza de su trabajo y por sus propios instintos a ser dios, trate de reducir su condición de polígrafo.

A casi nadie le gusta ejercer de polígrafo y, lo que resulta más decisivo, pocos nove listas poseen las dotes de don Marcelino Menéndez y Pelayo. El constante ejercicio de la tarea divina

60 JUAN GARCIA HORTELANO

agota, incluso a quienes han elegido ser dios por pura decisión personal, sin que nadie se lo haya mandado. De aquí que, más tarde o más temprano, el novelista, dimitiendo de la poligrafía, se refugie en la especialización . Evidentemente esta restricción a campos delimitados, a realidades específicas, cuanto menos notoria aparezca será más beneficiosa para el novelista y para sus lectores.

No hay por qué disimular que estos polígrafos de pacotilla terminan siendo clasificados en múltiples categorías, de acuerdo con las realidades a las que el polígrafo vergonzante haya terminado por dedicar sus preferencias y sus desvelos. Clasificar novelistas, igual que clasificar ensayis tas, críticos o poetas, resulta sumamente ventajoso para la pedagogía literaria.

Por fortuna para la enseñanza de la literatura existen novelistas dedicados predominantemente a la realidad municipal, otros a la realidad onírica, otros a las sospechosas realidades psicológicas o sociológicas los hay obsesionados por las realidades idealistas, los empecinados en el humanitarismo, así como también algunos intentan resucitar el pasado histórico, inventar el futuro, o, lo que nunca deja de tener adeptos, escribir novel·as de amor. La relación es tan interminable como demuestran los manuales y las historias de la literatura.

En esta dimisión del novelista de su tarea totalizadora se origina la comprensión de la literatura como una estructura dinámica de escu elas, tendencias, generaciones, subgrupos, estilos, tonalidades y modas. Si todos los novelistas fuesen los dioses que el oficio estrictamente exige, la literatura y su historia resultarían abrumadoramente incómodas de explicar, tan abrumadoramente difícil como resulta explicar a Cervantes o a Proust.

El título de este debate que hoy nos ocupa -¿Nuestra realidad ausente?nos parecería incomprensible. Podría

pensarse que hace referencia a una de esas raras épocas -como el siglo XVII español-, en que prácticamente no existe literatura narrativa. Gr·acias a varios siglos de clasificación de novelas reducidas, especializadas, podemos entender que el interrogante de nuestro debate plantea la cuestión de si la r ealidad española contemporánea está en trance de desaparecer de las novelas que hoy día se escriben y se editan en España. Dicho de una manera cruda, lo que se trata de saber es si ha desaparecido el realismo en las Ultimas tendencias de la literat ura espaiiola, título genérico, a mayor abundamiento (como enseñan a decir en la Facultad de Derecho), del ciclo de debates en el que es tamos inmersos.

No queda escapatoria. No debemos ni siquiera suponer que se trate de debatir aquí sobre esa clase de novela en la que está ausente la realidad, sobre las novelas que se reducen a la realidad de novelar la ausencia de realidad. Ya que no se nos invita a hablar sobre las novelas de Benjamín Jarn és o de Aliocha Coll, o sobre La¡-va, de Julián Ríos, a cambio ese área profética, que delimitan las palabras «últimas tendencias», nos autoriza a acercarnos a la confusión que es siempre el presente y al futuro inescrutable, tomando carrerilla desde los tiempos ya establecidos y desde la propia experiencia.

No hay que quebrarse mucho la cab eza para descubrir que, en principio, la que llamamos «nuestra realidad», la realidad española, está más ausente en las últimas tendencias narrativas de lo que estuvo hace treinta años, cuando la realidad social dominaba tiránicamente la novela española.

Al m enos, así ha quedado establecido, así se enseña y, a poco que nos descuidemos, estas ideas pasarán en bruto a la historia. Treinta años no es nada cn el tango de la historia, pero aún es menos, si casi veinte años de esos t reinta transcurrieron en tiempos de silencio, de equívocos provocados

¿NUESTRA REALIDAD AUSENTE? 61

por la falta de libertad, de ignorancia dirigida y de confusiones consentidas.

El tiempo de la libertad es, por el contrario, propicio para matizar las ideas establecidas, para, deshaciendo tópicos y entuertos, aproximarnos algo más a lo que sucedió. Tampoco es oportunidad mala la que nos brinda la supuesta ausencia de la realidad para evocar los días en que, según se dice, la realidad estaba omnipresente y asfixiante en la narrativa. Enterrada la dictadura, recordemos el realismo social sin subterfugios, sin censuras .

Para comenzar a hablar de la novela social, permítanme recurrir a la Dolora CXLII, de don Ramón de Campoamor. Es ta impagable pieza de nuestra lírica, que transciende el orden poético, que ilumina variadísimos órdenes del pensamiento y de la sensibilidad (incluidas la sensibilidad erótica y la sensibi lidad botánica) y que es joya por la que confieso experimentar una larga fascinación, se titula, ni más ni menos, La santa realidad.

A causa del pasmo o el sobresalto que suele producir las rimas campoamarianas, el lector sensato corre el peligro de no advertir en este poema el manifiesto que contiene. La proclamación panfletaria y el tenebrismo naturalis ta del realismo social se encuentran en versos que definen el mundo como «hervidero de reptiles» y a la sociedad como el «mar del lodazal humano ».

La programática Dolora reivindica en inolvidable estrofa -el derecho a la existencia de la liter-atura m iserabilista y popular, extremo al que suele abocar el realismo en sus fases de crispación. Oígamos esos cuatro versos:

¿Por qué hacer a lo real tan c¡·uda [guerra,

cuando dan sin medida almas al cielo y flO1'es a la tierra las santas impurezas de la vida?

Campoamor publica sus Doloras al filo de la primera mitad del siglo XIX.

Unos cien años más tarde comienza en la narrativa española ese controvertido y denostado movimiento que se conoce como novela social. Pero también (y la cuestión terminológica no es superflua), como «realismo social», «realismo histórico», «socialrrealismo», «realismo crítico» y, en rotulación que tuvo su éxito, «generación de la berza».

No hay que olvidar que durante esos cien años no dejó de producirse la alternancia entre realismo e idealismo, entre lo visible y lo invisible, según precisa la Dolora CXLII.

Por otra parte, hora es ya, ahora que se puede, que llamemos a las cosas por su nombre. Tanto rótulo lo que en definitiva indicaba en los años 50 era el segundo intento durante el siglo de incorporar a nuestra narrativa la escuela del realismo socialista. Sería ocioso detenernos a analizar esta conocida escuela, cuyos fundamentos ideológicos son de un simplismo reductor y en cuyo maniqueísmo su pretendido soporte marxista se traduce en posiciones reaccionarias. Si la sociedad se compusiese, como es de uso en las novelas del realismo socialista, de un proletariado heroico, instruido y lúcido, frente a una clase opresora, ignorante y zafia, la lucha de clases se habría resuelto automática y mecánicamente.

El hecho olvidado es que en la novela española del medio siglo el realismo socialista produjo mayor despliegue teóri_ co que práctico. No fueron muchas las novelas de esta escuela que llegaron a publicarse, pero los aires r esistencialistas de aquel ti empo favorecieron que sus alegatos doctrinales se e narbolasen durante unos pocos años como bandera de combate contra la dictadura. Incluso en el momento auror al de uno de esos ubérrimos períodos lÍricos que en nuestra historia literaria se r eiteran cada tanto para su grandeza, el r ealismo socialista alcanzó, sin causar grandes destrozos ciertamente, a la poesía.

62 JUAN GAROIA HORTELANO

La distancia histórica es ya suficiente para que, al menos, podamos hoy distinguir entre novelas sociales en sentido estricto y novelas con (hasta excesiva, si se quiere) carga social y, simultáneamente, notoria voluntad literaria. ¿Qué es El Jarama, de Sánchez Ferlosio, además de una excelente novela, sino un prototipo de este brote realista del medio siglo, cuya patente voluntad literaria la hace superar los dictados de la escuela socialre-alista y, lo que es más meritorio, los escollos costumbristas?

A lo largo de aquellos años algunos novelistas perdieron el rumbo y acabaron varados en las playas de la política. Renunciaron a escribir, cuando, consciente o inconscientemente, entendieron que no es novela la narración que carece de una naturaleza y de una voluntad específicamente literarias. Algún otro, además del rumbo, perdió el oremus, al saltar desde la aridez del realismo socialista a las antípodas del arte, por el arte en años que no estaban para caligrafía china.

Otros continuaron escribiendo novelas con un creciente interés por las cuestiones del oficio, con una creciente capacidad crítica y lo que fue decisivo, dispuestos a defender como ciudadanos el derecho a la libertad, sin pretender por ello salvar o cambiar el mundo mediante la escritura de una novela.

Por supuesto que de una situación histórica como la franquista es imposible que la cultura salga indemne y que a la literatura no le queden colgando algunos andrajos. Es verdad que los textos permanecen, pero, mientras el período no sea estudiado críticamente, persistirán los conceptos estereotipados y las simplicidades que tras de sí dejan las épocas miserables.

Más tarde vinieron los novísimos, los antirrealistas, los venecianos, aquellos que tuvieron su particular guerra civil en mayo del 68. Estos ya tampoco son lo que fueron, aunque, nacidos al borde de los tiempos libres, sospecho que aún

son mejores de lo que nosotros fuimos. Y, de pronto, nos encontramos aquí preguntándonos si está, o no, ausente la realidad de la literatura española.

El repetido poema de Campoamor siempre me ha ratificado en la conjetura de que el romanticismo no acabó al acabar el siglo XIX y que ha persistido, bajo variantes más o menos solapadas en la liter-atura de nuestro siglo.

Favorecido por adversas circunstancias sociales y políticas, el romanticismo literario adoptó la vertiente nacionalista y revolucionaria de vieja estirpe en la novela social de pre-guerra y en los años 50, sustentándose, eso sí, en las ideologías aparentemente más congruentes con la época.

Aparentemente, ya que esta escuela romántica de 1950 se fundamentó en una filosofía también nacida en el siglo XIX, el marxismo, y en un intento, de connotaciones románticas, que, a mediados del XX, trata de modernizar el marxismo y que se alza con más pretensiones literarias de las habituales en la filosofía: el existencialismo sartriano.

De aceptarse esta conjetura de la supervivencia del romanticismo, habría que considerar el realismo no tanto como la corriente superadora de aquél, sino como una de sus variantes correctoras, que ya ha regido -en otros períodos: el romanticismo de configuración burguesa .

Esto supondría admitir que el siglo XX, con independencia de la grandeza de algunas obras, no ha traído ninguna variación esencial en el desarrollo del pensamiento literario. Y ello, a pesar de las nuevas formas de expresión, aportadas por las técnicas reproductoras de imágenes, formas que han incidido muy superficialmente en la novela y que, a su vez, han asumido en su esencia las concepciones seculares de la narrativa oral y escrita.

Respecto a la efímera vigencia de la novela social en España, puede, en consecuencia, entenderse como una susti-

¿NUESTRA HEALlDA:D AUSENTE? 63

tuci6n peculiar de una corriente solapadamente romántica -el realismo moderado y burgués- por una corriente romántica, nacionalista y revolucionaria.

Si es to fue así, nos encontraríamos que, en España y a partir de la década de los 70, al romanticismo revolucionario de los años 50 le ha sucedido un movimiento primigeniamente romántico, una corriente de romanticismo lírico, de vuelta a los orígenes, que fundamentalmente rechaza el realismo encubierto de romanticismo, el romanticismo realista de la década de los 50.

Salvo por intentos muy esporádicos y fugaces , no creo que la realidad nunca haya estado ausente de nuestra literatura narrativa. Tampoco hoy, cuando nos hallamos, una vez más, en plena modernidad.

Otra cosa es qué clase de realidad ha ocupado, en una u otra época, a nuestros novelistas. Y asunto también distinto, saber en qué grado de fidelidad los novelistas han reflejado esas realidades. Quizá estas dos cuestiones resulten ser las que más interés susciten.

Yo confieso, volviendo al principio de mis palabras, que, como novelista, la cuesti6n que me resulta más digna de atenci6n es la referente a la situa-

ci6n del narrador que dimite de su condición divina de polígrafo y se circunscribe a una de las infinitas realidades que componen la realidad.

Naturalmente que no basta con pretender escribir eso que se conoce como novela total. Semejante intento, máxime en tiempos, en que, al parecer, no sólo ha muerto Dios sino también el novelista-dios, es una de las pretensiones que mayor inautenticidad denota y que novelas más inauténticas produce. Sólo la autenticidad del novelista puede legitimar un proyecto de tal envergadura, con independencia de que se malogre.

La última novela total que se ha escrito en España fue el «Quijote». y ésta no es una realidad mágica, ni costumbrista, ni romántica, ni formalista, sino una r ealidad estadística. Quizá el cálculo de probabilidades y los métodos actuariales, si es que esas ingeniosidades permiten aplicación a la historia de la literatura, anuncien la renovación esperada. Quizá ya se ha producido y todavía no la hemos percibido.

Este puede ser un enigma más de los muchos que ofrece la literatura, especialmente a quienes h emos elegido habitar su misterio y frecuentar susenigmas como una realidad.

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ISAAC MONTERO

Hace apenas un par de meses he vuelto a sumergirme en un conjunto de novedades de la reciente narrativa española. Es un ejercicio que suelo llevar a cabo sin regularidad pero con cierto sistema, de manera que queda a mitad de camino entre la cata y la gimnasia. Me acerco así a los libros de los que no me ha llegado ninguno de los mensaje habituales: ni el elogio del amigo al que se concede confianza ni la reseña del crítico al que llevamos la contraria por sistema.

El procedimiento está sin duda lleno de inconvenientes. El principal consiste en el contacto un tanto monótono de toda aproximación utilitaria a las tareas artísticas . Pero el método ofrece también ventajas. La más evidente es la que se deriva de las informaciones de primera mano. Tras una lectura como la que acabo de abocetarles podrán escaparse algunas gracias particulares, a cambio sin embargo, se apresa un paisaje y desde luego se termina impregn ado de una atmósfera, el aire común que r ecorre, página tras página, libros que se pretenden muy distintos. A poca voluntad que se ponga las afinidades de lo nuevo configuran en el interior de quien las recibe una su erte de asin1ilación casi respi ratoria que nos dec:dc a permanecer o a alejarnos. En cualquier caso, insisto, este r ecorrido un tanto panorámico permite comprob ar qué es lo que se comparte y lo

que se rechaza. Permite comprobar también, aunque eso sea harina de otro costal, que el quehacer humano, por más que nos pese a los que presumimos de creadores es un acto menos particular de lo que nos gustaría.

La segunda ventaja de un recorrido así es que obliga a elaborar un mapa. Es decir, una cJ.asificación. Se trata, desde luego, de una cartografía muy personal, en la que cuentan tanto la casualidad como el ánimo y el bagaje del lector. Pero ese es ·el juego: admitir que un libro atrapado al principio del VIaje habría ganado en consideración, y al contrario, sin que, pese a ello, varíe gran cosa la memoria de los placeres, o los disgustos, encontrados.

Naturalmente, no describo esta manera un poco maniaca de acercarme a lo que se lleva para hablarles de mí, sino para hacer más comprensibles algunas -conclusiones que voy a exponer. Conclusiones o, mejor todavfa, pequeños hallazgos recogidos tras una excursión por libros muy diversos. Citaré algunos sin que ello suponga ninguna suerte de valoración particular, ni menos aún el rechazo de los no citados. Ahí van: «El silencio de las sirenas», de Adelaid a García Morales, «Relatos sobre la faIta ele sustancia», ele Alvaro Pamba », «Praparativos de viaje», de Javier Torneo o «Algui en te observa en secreto», de Ignacio Martínez de Pisón. Hay más libros, o más parajes, ·en este

¿NUESTRA -REALIDAD AUSENTE? 65

último recorrido mío de que les hablo y, como ven los escasos títulos enumera. dos valen ya para establecer un primer apunte: que los tonos comunes no se asientan en lo que suele llamarse el factor generacional. Las diferencias de edad entre Pombo y Martínez de Pisón, son por poner un ejemplo, sustanciosas.

Lo más notable para mí, una vez entrevista esta afinidad grupal entre autores de muy distinta madurez, es algo de rango en apariencia técnico. Me refiero al uso de la primera persona como recurso a organizar el relato. Se trata sin duda de una convención que tiene bastante más implicaciones y propósitos que los meramente formales. Pero a lo que voy ahora no es a indagar en los motivos que pueden llevar a un uso casi sistemático del yo narrador, si no a examinar los resultados de esa técnica. Y los resultados son, a mi entender, considerablemente paradójicos.

Lo que quiero decirles es que la docena larga de narradores frecuentados, al elegir el enfoque de la visión particular, no ofrecen la diversidad y singularidad que uno esperaría, no regalan VlSlOnes radicalmente distintas, asentadas en psicologías y experiencias variadas entre sí, no introducen ,en el universo ficticio de cada narracción con temples diferentes.

Quien aguarde una voz y unos juicios empeñados en levantar los hechos descritos a la categoría de algo imprescindible para el narrador, aguardará en vano. Las novelas o relatos a los que me remito transcurren lo mismo en pueblos perdidos, en ciudades provincianas vagamente esbozadas, en Madrid, en Barcelona ... tanto da. Lo que importa es que la docena de ficticios testigos que cuentan algo para ellos inovidable ofrecen una misma entonación, un modo semejante de presentar los personajes, unos mismos efectos para meternos en la peripecia o las situaciones primordiales, una idéntica complacencia por ciertos adjetivos, una ten-

dencia a organizar frases y párrafos conforme a un ritmo acordado y sabido, una misma y sinuosa manera de observar y contar y, sobre todo, un gusto por calificar de misterioso lo que se nos ofrece como chocante o alejado. Valdría decir, a la vista de esas páginas que un somnoliento observador se ha instalado en nuestro país y se sirve de diversos seudónimos para hacernos partícipes de territorios, andanzas, miserias e ilusiones breves que trae en el morral. Asegura que lo encontró todo por estos pagos pero un guiño reiterado fuerza a dudar de su palabra.

Personalmente no creo que este artificio puede ser calificado de bueno o malo en sí mismo. Otros recursos de valor semejante fueron usados machaconamente por naturalistas y románticos, por costumbristas o presentadores de la narración fantástica. Como aquéllos, manifiesta lo que apuntaba al principio: que el acto creador se nutr,e de raíces más comunes de lo que nos gusta admitir. O dicho en otras palabras, que el arte se sustenta en cosas que son de todos en las que la inspiración de cada cual descubre un perfil y que pocas veces ese soplo personal consigue algo único e imprescindible. Así, lo que hace que un grupo se nos presente cohe. sionado y firme es tanto la contumacia en la elección de un modelo, como la ideología compartida, las expectivas de la gente que lo acoge y, a fin de cuentas, los disgustos del tiempo en que se escribe.

Pero volvamos a las formas de nuestra última narrativa. Si lo más evidente de esa novela es el narrador escindido o camuflado en una docena larga de autores, jóvenes y no tan jóvenes, lo que a continuación se ve, en buena lógica, es una misma imagen. Algo parecido ocurría en los talleres de los viejos maestros de la pintura y no muy diferentes es lo que encontramos al meternos en los textos de cualquier período del pasado. Como la literatura

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trabaja con palabras, si se ordenan de modo parejo, si se graduan los silencios de la misma manera si se coincide en los tonos y los adjetivos, si los tiempos verbales se reiteran, parece de cajón que las imágenes nacidas de todo ellos terminen por dar las variaciones de una misma faz. Tratando de caracterizarla, diré que a mi entender, esa imagen la definen paabras tales como bruma, esfumato, penumbra, perfiles vagorosos, sentimientos apuntados, acciones inhibidas, comportamientos entrevistos, problemas de ambigua formulación, relaciones afectivas alimentadas por la desidia, incomprensión de lo que pasa. Sigo, como se ve, hablando de formas y no de su posible significado o valor. Me limito pues a señalar que en mi recorrido de lector he tropezado una y otra vez con personajes envueltos en la bruma de un misterio que no acaba de resolverse, con atracciones amorosas que anuncian una catástrofe jamás materializada, con situaciones cargadas de angustia cuya reiteración las convierte en baladíes. Una suerte de veladura aleja todo ello y finalmente lo que se contempla es el paisaje roto y empañado de quien entreabre los ojos tras un dormir difícil.

Como ya apunté también, esta voz narradora yesos tonos grupales consienten, o quizá propician, hallazgos personales. Las páginas de Pombo, por acudir a uno de los autores citados, las recorre una ironía aterrada que, si en parte es cercana a la crispación de la prosa de Martínez de Pison, presenta desde luego los suficientes matices como para singularizarse. Pero lo común, pienso yo, es lo que prevalece. y comienza, como también apunté en la elección del artificio primordial de la novela: el punto de vista. Quien cuenta atisba lo que ocurre con una actitud muy parecida a la reticencia, desde una posición defensiva y en una buena parte hermética, que parece obligada por la sustancia de los hechos

contemplados: asimismo reticentes, menores asimismo herméticos y encastillados en las conciencias de las gentes observadas. Puede tratarse, tanto da, de relaciones de dominio y posesión, de proyectos de huida, de miedos difusos a la consecuencias de una acción pretérita que se encubre, de amores que temen agotarse si salen al aire. Por ello. la imagen de la duermevela a la ,que aludía hace un momento es la ,que para mi define con más contuden.cia el panorama general. Lo que ya no me atrevo a asegurar es si esa duermevela fue precedida por el cansancio de un sueño intranquilo y éste por la frustación, el aburrimiento, la duda o 'las tres cosas a la vez. Mucho más, sin embargo, no veo. El aspecto de pesadilla que a ratos cobran esas imágenes no remite a heridas sin cura, a vejaciones intolerables, a luchas agotadoras o situaciones sin salida. La impresión es otra : el que sufre lo lleva fatigosa.. mente y el que disfruta también. Quizá todo venga de que desdichas y gozos los vela la misma blancura lunar de las fantasías íntimas. Hablaba hace un rato de susurros, y no de ruidos, para aludir al tono. A veces lo que se escucha es el bisbiseo del que le da vueltas por enésima vez al mismo y mínimo asunto.

No cabe duda de que esta manera de hacer, asentada en muchas ocasiones en la precisión lingüística y la economía del relato, aspira más a elaborar una forma que a reiterar modelos ya asentados. He leído en alguna parte que nuestra nueva narrativa elige como modelos el análisis psicológico de Henry James y los tonos morales de algunos novelistas germánicos. Yo no lo veo así. Veo fisura en el análisis de las emociones, concisión y elipsis a la hora de montar las tramas y los argumentos, tonos distantes y un general buen decir. Pero pienso que ese conjunto de narradores aspiran, y en cierta medida lo están consiguiendo, a poner en pie una manera narrativa distinta de las que en las últimas décadas


imperaron en nuestro mundo literario. Han dado la espalda a un breve experimento de obras articuladas en torno a los juegos lingüísticos y, desde luego, a la tendencia precedente, que consideraba la creación literaria como un instrumento de conocimiento de la rea_ lidad social y, sobre todo, como un útil de transformación de las conciencias. Si uno y otro rechazo se relaciona con la pretensión de conseguir una escritura culta y de traer a primer plano el individuo aislado, enfrentado a su entorno más íntimo, en lo que precipita todo ello es en un conjunto de libros que constituyen ya un modelo y que, por tanto, pueden dar origen a una manera.

Ambas cosas, el rechazo de experiencias anteriores y la búsqueda de formas nuevas, no sólo son actitudes legítimas sino saludables. La literatura ha crecido así en todas las épocas, se ha transformado conforme a esta dinámica siempre y lo único que hay que añadir es que no siempre los cambios conseguidos supusieron un progreso. Pero al llegar a este punto, y si se quiere terminar en alguna parte hay que abandonar el producto de la escritura y lanzar la mirada hasta que el público asome en el horizonte. Y es que el arte, y desde luego el ar te literario,es una forma de imaginar la vida, de ofrecer profundas y completas imágenes de lo real, de lo que se nos escapa cuando tenemos los ojos abiertos. y quien contempla, y aplaude o rechaza, ese sueño no es el escritor, sino el público.

Hoy aquí en este pequeño giro, en el que aparecen los lectores, volvemos a encon trarnos con algo sorprendente incluso, extraordinario en nuestro país . Consiste en que la mayoría de las novelas y relatos que he leído, y desde luego las pocas que he citado, tuvieron a su 3parición un a más que buena acogida. Acaso porque hoy se lee en España más que hace unos años pero, sobre todo, porque quienes leen hoy se

sienten satisfechos el encontrarse con las imágenes de sus nuevos narradores. El lector español se ha h echo más culto y agr·adece el mayor cuidado estilístico de sus novelistas más reci,entes agradece también la precisión y, muy particularmente los tonos y procedimientos que, cargados de implicaciones literarias, remiten a lo que se hace en otros lugares en los que nos miramos. Pero esa aceptación, además no se detiene en el terreno de las formas. A nuestros lectores parece importarles hoy que los elementos de la imagen narrativa sean los que asoman 'en los libros de que vengo hablando. Estos lectores, que rechazaron hace tiempo la idea de que la literatura valga para transformar la vida. se muestran complacidos con el análisis de las emociones, el acercamiento a fugaces momentos de exaltación de una conciencia, el relato de las dificultades de un encuentro ·amoroso, a la crónica serena de las vidas que se acomodan al margen sin cuestionarse por ello fracasos mayores . Estos lectores nuestros han encontrado, qué duda cabe, no tanto sus crónicas como sus prestidigitadores.

Difícilmente podría ser de otra manera . La vida española ofrece en estos días la imagen de una conciencia ensoñada, sin demasiadas expectativas pero también sin otros apetitos los fugaces de la posesión de bienes materiales. En ella, las tensiones sociales permanecen en sordina y, cuando asoman, lo hacen de una manera fragmentaria que permite enjuiciarlas como desajustes de una parte que no alteran nada sustancial. Un cuantioso número de compatriotas acepta que es bueno vivir así y que los grandes sueños históricos que en otros momentos nos sacudieron abocan inevitablemente al desastre o o la decepción. Los grupos más influyentes de nuestra sociedad se da por satisfecha con pertenecer al pequeño club de los países ricos, aunque sea en un lugar de segundo rango, y han he-

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cho del pragmatismo una moral escéptica, si no cínica. En tales circunstancias, parece razonable que las minorías sociales dirigentes, aquellos que proporcionan lectores, busquen en nuestros libros la misma fan tasmagoría con que se nutren a diario. Persiguen, pues, visiones en las que el dolor aparezca como la dudosa sensación del dolor, la injusticia como un juego de poder entre individuos, las derrotas como el destino del débil, la muerte como un escalofrío de todos que puede pensarse con tedio, la culpa como un ajuste privado con los propios deseos y la miseria como un temblor que les ocurre siempre a otros.

Con lo cual entiendo que he llegado a la formulación que acoge estos encuentros en la universidad. A la pregun-

ta de si nuestra realidad está ausente de las últimas tendencias literarias españolas yo respondo que, en el campo narrativo, no lo está.

Faltan sí, en esa literatura aspectos muy sustantivos de nuestra vida. Faltan las formas capaces de abordar las ausencias esenciales y transformarlas en materia artística, pero, a cambio, nuestra narrativa última recoge el tono moral, las pretensiones vitales, las renuncias, los desencantos y los miedos de los grupos sociales hegemónicos o, al menos, de sus capas más cultas. De modo que lo único que me queda decir antes de terminar es q).le confío en que las condiciones literarias de nuestros nuevos narradores les permitan abordar, cuando los t iempos cambien, otros empeños mayores.

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DOMINGO YNDURÁIN

En las historias de la literatura, se suele decir que la revolución del 68 es lo que permite la aparición de la novela realista. Los autores que publican después de esa fecha se dedican, en parte al menos, a explicar la realidad social contemporánea tal y como ellos la entienden desde sus respectivas convicciones y puntos de vista. Así pues, el tema de estas novelas es la realidad inmediata, la vida civil y política; política y polémica. Hay autores para quienes la descripción de los mecanismos por los que se rige la sociedad contemporánea no es suficiente para comprender la relación de fuerzas en juego; en consecuencia, tratan de averiguar las causas que han producido tales situaciones, esto es, acuden a la historia, a la novela histórica.

Por supuesto, los románticos habían escrito novelas históricas, pero la época en que situaban las acciones era un pasado lejano en el cual se podía malaveriguar la verdad y exactitud de los hechos narrados; por otra parte ese tiempo no tenía ninguna relación directa con el presente. Así pues, el procedimiento dejaba ancho campo a la fantasfa y a la posibilidad de proyectar las vivencias subjetivas, de objetivar los anhelos e ilusiones, temores y demás pasiones del yo personal. Y sí, en algunos casos, era posible establecer alguna relación entre el remoto pasado histórico y el presente, se basaba más

en el paralelismo alegórico que en una explicación causal.

En principio, uno está tentado de aplicar el mismo esquema y el mismo análisis al proceso de la novela contemporánea, tomando, ahora, como límite, no sólo cronológico, el año 1975. Sin embargo las cosas han sucedido de muy otra manera.

Durante la dictadura surgida del 39, lo que predomina es el realismo social -o socialista. Y aunque es cierto, en general, que estas obras carecen de planteamientos ideológicos sólidos (probablemente por exceso de sentimentalidad y maniqueísmo) no lo es menos que tratan de explicar la realidad real, inmedia tao Probablemente, el ,afán pedagógico (o proselitista), y el deseo de superar la miseria de la literatura participando en las luchas sociales, es lo que explica la simplificación de los planteamientos, la simplicidad de tantas novelas .

Hay, en cualquier caso, una decidida voluntad de reproducir la r ealidad telquel , como un espejo plano, quieto, pues la mera mostración de lo que ocurre, sin enmascaramientos, basta para explicarlo, y para inclinar al lector hacia uno de los bandos enfrentados. Los autores confían en el triunfo del realismo. Que la realización concreta de las obras no sea tan pura ni imparcial como se pretende, no invalida el principio general. Tema y estilo deben,

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pues, coincidir con lo designado, reproducirlo, de manera que se debe reducir al mínimo la intervención mediadora del narrador: el novelista queda convertido en notario y taquígrafo. La evolución interna de este procedimiento llega a un non sequitur con obras como El larama y, en otro ámbito, Los hijos de Sánchez (edición inglesa, 1961; edición original en español, 1964). La alternativa a ese realismo magnetofónico la proporciona Tiempo de sile/1cio, obra con la que, entre otras cosas, se rompe la mímesis entre la historia narrada y el estilo, lo que da lugar a la ironía: el autor recupera su importancia de manera que la construcción, la perspectiva y la lengua se cargan de significación. Pero no se trata sólo de la obra de Luis Martín Santos, los escritores hispanoamericanos contribuyen de manera decisiva a la ruptura y van mucho más lejos y, en gran medida, ahogan el sentido de la renovación introducida en nuestras letras por Tiempo de silencio. En cierto modo, la desvirtúan y pervierten porque construcción y estilo se independizan de la realidad, convirtiendo a la novela en algo autónomo y autosuficiente, en una especie de icono de valor que, entre otras cosas, no necesita ser comprendido intelectualmente o racional. La cosa, una vez pasado el entusiasmo por lo novedoso, r esultaba excesiva.

De cualquier manera que esto sea, lo cierto es que h ay un momento en el que coexisten dos corrien tes radicalmente opues tas. Por una par te la embriagu ez de la forma, r educida en algunos casos a juego fó nico, o poco más, como en Tres tristes tigres o, en la Península, en algunas el e las obras de la llamada nueva novela andaluza, etc. Por otra parte, tenernos los intentos ele crear u na novela filosófica (que no m etafísica , por supuesto), como pueden ser los diálogos de Vaz de Soto o Savater. Naturalmente, hay zonas intermedias, y otras que continúan o modifican

situaciones anteriores; pienso, por ejemplo, en la autobiografía personal y subjetiva de tipo de Las corrupciones o Memorias de un niño de derechas, donde la historia de la infancia y adolescencia se mezcla con la social; o en obras corno Autobiografía de Federico Sánchez o últimas tardes con Teresa, en las que la denuncia política o social se dobla con la vivencia, con el testimonio personal.

Para mí, tal y como hoy ves las cosas, la novela explicativa y didáctica pierde la p artida y, para sobrevivir, se ve obligada a refugiarse en género tradicionalmente considerados menores, entiéndase en la novela negra, casi exclusivamente. Ahí, rebajadas las pretensiones artísticas, literarias o culturales, se mantiene esta novela, e incluso, desde ahí, inicia una notable recuperación de lectores y status, corno veremos . El triunfo soci·al lo consigue, sin duda alguna, la novela artística, aquella en que el estilo, si no lo es todo, lo parece. Esta prepotencia de la forma se da tanto en la novela descriptiva (o épica), Volverás a Región pongo por caso, como en la lírica, Mortal y rosa puede servir de ejemplo o Un año en el sur, en cierto modo.

Hay momentos de la historia en que un género determinado parece predominar sobre los demás, se constituye en vanguardia o motor del cambio literario; es lo que sucede con la novela, en la segunda mitad del XIX, o con la lírica, en la generación del 27. En los años sesenta, Claudio Rodríguez marca la ruptura definitiva con el realismo social; después, ·algunos de la novissim as r epresentan el triunfo del sensualismo, del lujo, las texturas, etc. es una celebración, la vi ctoria de los sentidos. A partir de ese momento, la fermosa cobertura casi siempre, fermosa sólo a ratos) invade t ambién la novela que rebasa a la poesía y se apropia de muchos ele sus recursos, nuevos o tradicionales.

En este mom ento de gloria, casi de


ebriedad -y sin duda, de autosatisfacción-, parece que la nueva manera se ha instalado firmemente en nuestras letras, incluso surgen subgéneros, como la Reivindicación del Conde don Julián, extraña mezcla de novela histórica «romántica» al tiempo que explicativa, recubierta de una dura cáscara o hueso; y aparecen las parodias: Parábola del náufrago o La sagaz fu ga de J. B. Pero la lista de obras que se mantienen fieles a la nueva ortodoxia es tan numerosa que no me decido a citar ninguna.

Ahora bien, el decenio de los sesenta es una época demasiado temprana para celebrar nada, ni siquiera la inevitable y previsible caída de la dictadura y el desmoronamiento de las organizaciones políticas que la apuntalaban. Por otra parte (o por la misma) el cambio podía ser, en el fondo, demasiado violento. En una palabra las celebraciones saludan el cambio en la superestructura ideológica pero mantienen un claro recelo ante posibles alteraciones en las relaciones de producción, que es lo que hay que entender por poderes fácticos.

Así, en esta encrucijada, surge una obra que se constituirá en modelo para las más significadas aventuras posteriores, me refiero a Volverás a Región (1967) de Juan Benet y, después, a Herrumbrosas lanzas. Lo que me interesa ahora de estas novelas es señalar que el tema entra de lleno en las preocupaciones inmediatas de los lectores : la guerra civil es la causa más caracterizada de la situación presente; sin embargo, lo que se cuenta son acciones, anécdotas , casos cuyo valor reside en ellos mismos pero que no tienen sentido en relación con lo que supuestamente es el tema pues no funcionan como explicación racional y lógica -histórica- del proceso que lleva a la guerra; tampoco plantea el proceso que ll eva de la guerra a la situación actual. La guerra gravita sobre la narración tiñiéndola de su color, intensificando y frustrando la expectativa, pero no es el tema. En cualquier caso,

y sea esto como fuere, el mecanismo de la obra -el arte del narrador- consiste en imponerse al lector en cuanto narrador, superando las dificultades y obstáculos que él mismo crea; salta por encima del tema de la guerra civil, que sólo es un acorde o contrapunto más o menos subterráneo, salta sobre la historia de Región y sus habitantes con constantes digresiones -digresiones que pueden llenar un libro entero-, aunque la relación entre las ramas y el presunto tronco esté prendida con alfileres. Y supera la dificultad del estilo, voluntari·amente oscuro y complicado. De esta manera, si a pesar de todo lo dicho, e incluso del muy relativo interés objetivo de las historias -rama o ramo-, el lector se interesa por el libro, se debe a la presencia seductora del narrador del cual depende la perspectiva, el estilo y 10 acaecido: es el arte de contar casi en estado puro y, por ende, la presencia y comunicación directa con el narrador que para mayor alarde y virtuosismo, esconde púdicamente su subjetividad tras una presentación no sólo objetiva, sino científica o, mejor, técnica. Es el placer de contar. Y el placer de leer, sin más. El autor hace lo que quiere con la materia novelesca: si le interesa, se detiene en un personaje, en un tema en un aspecto; y esto tanto si es fundamental o no para el desarrollo argum ental pues, como la historia, el argumento queda reducido a un papel subsidiario, es un pretexto que se toma o se deja cuando conviene. La guerra, lo mismo que el plano topográfico de Región, es el espacio sobre el que se desarrolla la novela.

Poco después, en 1969, Camilo J. Cela edita San Camilo 36, obra en la que se da un proceso semejante aunque, aquí, la pasión, el dolor y, en definitiva, el sentimiento subjctivo sea lo fundamental: es la expresión de un estado de ánimo ante el estallido de la guerra, como momento exasperado que revela los extremos a los que pueden llegar las

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cosas y las personas en determinado momento, en ese momento, y es testimonio, en consecuencia, de los sentimientos del autor.

Ninguna de las dos obras que acabo de citar propicia la toma de partido, el juicio. Ambas eligen el acontecimiento más relevante y significativo de nuestra historia moderna, el más cargado de pasión (no sólo partidaria) para privarle de esa función que es sustituida por la perspectiva subjetiva e individual. De esta manera, 10 personal se impone sobre lo social; y el sentimiento o la comunicación personal sobre la explicación objetiva.

El procedimiento hará escuela; 10 cual no significa que haya una dependencia directa, ni mucho menos. Significa que da cuerpo o representa una actitud generalizada, como demostrará la historia política posterior. Sin embargo, hay diferencias muy importantes entre Benet, Cela y los más jóvenes. Quizá lo más llamativo sea que los nuevos escritores sitúan en primer plano la experiencia personal, en forma autobiográfica, o casi. Me refiero a la generación que en los años sesenta se constituye en vanguardia de la burguesía, la misma que, a partir de 1975, se hace con el poder de manera casi exclusiva, y lo ejerce de forma muy próxima al monopolio. Instalada en el poder político, esta generación renuncia a los proyectos (o ensoñaciones) de cambio social. Así, después de ser frustrados sus programas juveniles -y de contribuir a ello- se encuentra con que no tiene el poder real pero sí carga con la responsabilidad. En consecuencia, el conflicto que sus obras plantean es el de la generación consigo misma: hay como una cierta sensación de culpa o de mala conciencia, un cierto deseo de justificarse... Las reacciones ante esta situación son muy variadas: algunos se in terrogan sobre la utilidad y el sentido del camino recorrido; otros intentan comprender lo que ha pasado, lo que les ha sucedido. Por último hay quien

añora y plañe por 10 que se ha quedado en la cuneta (por ejemplo la edad; pero no sólo eso). En cualquiera de estas u otras alternativas, hay un elemento común: la elusión y, al mismo tiempo, la exhibición del dolor, de las heridas, o de las llagas.

Es un intento, basado en el patetismo, de despertar la simpatía o la piedad del lector, de los que están fuera del grupo, en definitiva. Y para ello, se escenifica la parábola del arrepentimiento: en ella se da cuenta del coste personal que lleva aparejada la obtención del triunfo a que se aspiraba: lo mejor se ha perdido, realmente no merecía la pena, parecen decir. Todo ello sin pérdida de protagonismo, intensificándolo, pues lo que exhiben, a la manera romántica, es el yo, la historia (i. e. el dolor) personal. Poco queda de la impasibilidad y distanciamiento de un Juan Benet. Sin embargo, el escenario de la representación es -sigue siendo- la realidad social, la actualidad inmediata sobre la cual montan su función como si fuera un tablado; o un pedestal.

No ha sido éste el único cambio. También ha cambiado el mercado del libro. Basta pensar en las nuevas colecciones, y en los nuevos puntos de venta, especialmente en kioscos, supermercados, grandes almacenes... La democracia, entre otros desenmascaramientos, sitúa en su dimensión real el beneficio económico; así pues, la novela, como podía ser por menos -como ya era-, entra en el mercado; y los escritores se adaptan a las exigencias del marketing y del consumo: giran a su alrededor como planetas alrededor del sol, o como satélites. Todo esto lleva a que se escriban novelas «legibles», de estilo comprensible y temas contemporáneos, de actualidad, entretenidos o consolatorios .. . En gran parte, la hurda de la realidad real, las contradicciones o acomodaciones del protagonista sirven de mediadoras en el proceso recorrido por


el lector: cumplen una función consolatoria.

Por otra parte, el tema histórico ha perdido el componente de denuncia o de defensa: lo que ahora se juzga -y se absuelve- es la opción personal, el papel desempeñado dentro de esa historia es la trayectoria inversa a la seguida por Valle-Inclán. En efecto, la historia (o la realidad inmediata, sin más) suele aparecer cargada de nieblas, a lo que corresponde un comportamien_ to errático en los personajes. Esto desemboca, por un lado, en lo maravilloso, en los cuentos de hadas, magia, espadas y brujería; temas que, sin duda, conectan con el escapismo de los libros de caballerías en el que, de una u otra manera se transforma el venecianismo o la magia hispanoamericana: Perucho, aquí, o Saramago y Mújica Lainez, en otros ámbitos, pueden servir de ejemplo. En el mismo o parecido registro, a medio camino entre un mundo decididamente onírico, y fantasmagórico, y la realidad, subjetiva, personal, se sitúan obras como La oscura orilla o La fuente de la edad.

En cierto modo el tema de estas y otras novelas, como Luna de lobos, El año del francés, Como a dos voces o El ayer perdido, es el recuerdo, la rememoración nostálgica y melancólica de la adolescencia y la primera juventud vista, si no como una edad de oro, sí dorada y embellecida por la distancia. No se trata de un ajuste de cuentas, ni de una reconstrucción lúcida, más bien al contrario, el ensueño se mezcla con la realidad, el relato se difumina y desrealiza. De esta manera, la realidad presente es sólo el punto de vista, la perspectiva desde la cual se rememora un pasado sin relación causal con el presente un pasado que engloba a todos los pasados próximos y remotos, personales e históricos, individuales y colectivos -en un solo plano-o Parece como si ésta fuera una manera de asumir y reconciliarse con el tiempo perdido, la manera de recuperarlo, en oca-

siones de forma amorosa otras hosca pero nunca como reproche y negación, sin crítica, porque a lo más que algunos de esos autores llegan en tal dirección es a la autocompasión un si es no es autocomplaciente, no a la rebeldía.

Por último la niebla puede instalarse en el cerebro del personaje, de manera que, arrebatado por el fatum de la vida social y política, no sólo no es dueño de su destino, sino que ni siquiera comprende lo que pasa ni lo que hace. Por supuesto, tampoco comprende lo que sucede en la realidad objetiva, en la vida social y política; es el caso de La gaznápira o La rusa; 10 que falla es siempre la realidad, no el personaje; ni el autor. En estos casos, se da algo así como la añoranza del paraíso y de la inocencia perdidos. Paraíso e inocencia que nunca existieron salvo, quizá, como utopía, como perspectiva de futuro y que, ahora, aparecen como recuerdo, en la memoria. Los personajes parecen activistas «quemados», aunque con frecuencia dé la impresión de que se presentan aSÍ, derrotados, para no actuar, para no tener que enfrentarse con la realidad y situarse, otra vez, en la oposición. Hay mucho de coartada en todo esto. El proceso de enmascaramiento y sustitución parece evidente si comparamos La verdad sobre el caso Savolta con La ciudad de los prodigios (1).

Algunos autores muestran una clara tendencia a proyectar el absurdo sobre la tierra, como si fuera un fatum, el país, la raza, la sociedad, la política es el responsable de la falta de sentido de lógica, del argumento de la obra, de los comportamientos de los personajes, del mal, en definitiva. El mundo no los hombres, es misterioso, evanes~ente, prodigioso, alucinado. y los hombres viven, o sobreviven, adaptándose al terreno, como la infantería;

(1) Compárese, por otro lado. El laberinto de las aceitunas y El misterio de la cripta embrujada con La conjura de los necios.

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o mimetizándose corno camaleones. La consecuencia de esto es, entre otras cosas, que la responsabilidad ha desaparecido. En esta situación, me parece significativo el hecho de que los autor es todavía combativos se vean obligados a librar las batallas en el terreno elegido por e l enemigo, en el ámbito de una ideología evanescente o, si se prefiere, en el ámbito de la falsa con.ciencia, corno mundo autónomo sin relación con la infraestructura; es el caso, me parece, de El pianista o de Teniente bravo. No es extraño que estas obras se vean obligadas a reunir a la alegoría o al simbolismo: de cualquier manera a montar un doble plano de significaciones para tratar de conectar con la realidad material.

El mundo evanescente y fantasmagórico, en el que no pasa nada, contrasta con la precisión del decorado, corno inducción realista, y como contraste y negación: las plazas y las calles son reales, las ciudades y los campos existen fuera de la novela, de manera que la exactitud de la topografía (2) contrasta con lo difuso de la historia. Son agrimensores que han realizado su trabajo, y a conciencia, pero siguen sin saber para qué. Es un procedimiento ilusionista que sirve para distraer la atención, de manera que cuando el lector fija la vista en la realidad objetiva, la literaria se transforma ante sus ojos en una fantasmagoría que la sustituye y la niega. Desde una perspectiva social (o desde el título de esta sesión), se trata de un proceso de alienación y enmascaramiento.

(2) La topografía parece estar de moda; no sólo hay mapas en Hcrrumbrosas CanZ3S y El tcstamcnto de Yarfoz, aparecen también en otros ámbitos, v. gr. en City of

En ese sentido, parece claro que la novela actual se niega a tratar de conflicto s sociales básicos, los que en la época del realismo se llamaba explota_ ción, lucha de clases, plusvalía, alienación, pobreza, represión, etc. corno el hecho es que tales conflictos siguen funcionando, mutatis mutandis, de la misma manera que lo hacían entonces, la mera enunciación de los términos, o de sus referentes directos, obliga a tornar partido, y decisiones, lo que, sin duda, pondría en peligro o eliminaría el disfrute del precario y limitado poder obtenido. Además, el difuso temor que traspasa todas estas novelas no se produce tanto frente a las fuerzas contrarias, ajenas, puesto que en la novela la batalla ha sido abolida, corno ante la propia conciencia, el recuerdo, la razón. La razón ha sido expulsada de la no_ vela. Hay, sin embargo, un cierto corno sufrimiento, dolor o dificultad que se ofrece a manera de sacrificio a cambio de algo que no se sabe muy bien lo que es, quizá comprensión, o complicidad ... Sin embargo, resulta desmesurada la insistencia en los aspectos negativos, en la frustración y la inoperancia, como para que sea ingenue y desinteresada; entre otras cosas porque se exhibe la vivencia al tiempo que se disfrazan las causas que la provocan.

Incluso ahí, en esa terapia de grupo, cursillo de cristiandad o psicodrama, donde cada uno cuenta o confiesa su caso, la impresión dominante es la insinceridad. Entre tales nieblas, algo se escapa o se esconde.

chasch, de Jack Vanee, o en The Saga of Plioccnc, de Julicn May, etc. La coincidencia (y las divergencias) no deja de ser significativa.

5.

¿Subjetividad o géneros?

LUIS MATEO DÍEZ

SANTOS SANZ VILLANUEV A

MANUEL V ÁZQUEZ MONTALBÁN

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LUIS MATEO DIEZ

Mundos propIOS, abisllIOs personales

Es fácil escuchar cuando se habla o se debate sobre la narrativa española actual -bien para buscar el rumbo de sus últimas tendencias o simplemente para constatar algún tipo de caracterización más o menos iluminadora- dos observaciones que -con frecuenciavienen como a enmarcar la orientación de ese panorama inmediato.

La primera es que nuestra narrativa -una década y pico después del inicio de la normalización democrática- ha venido navegando -con mejor o peor fortuna, que esa es otra hsitoria- sobre el más lógico camino que la libertad ofrece, que no es otro que el de la diversidad.

Los viejos pleitos de enfrentadas opciones estéticas, de compromisos y liberalidades, tantas veces sustentados en pugnas no estrictamente literarias quedan -como tales pleitos- cedidos al olvido o -al menos- al abandono, y parece que la libertad impone el talante de que cada cual se instale donde quiera y pueda. No hay mucho que defender más allá del destino creador de la obra que uno se trae entre manos y -al fin- en su calidad estará su más definitiva justificación.

En el momento en que eso comienza a ser así, y ya no se escribe desde determinados presupuestos aceptados como fórmulas a defender, intentando -además- coaligarse con los otros defensores, es obvio que la diversidad comienza a percibirse de forma más notable, en un panorama que ya no está

escindido, fragmentado, alterado, por los posicionamientos o las banderías, sino determinado por la variedad -más o menos rica e inspirada- de los personales mundos y los particulares estilos de quienes pueblan ese renovado territorio de la ficción.

¿Qué implica la diversidad? Pienso que, ante todo, una más relajada y propicia atmósfera de reconocimientos, de juego más abierto y menos polarizado, de mejor caldo de cultivo y -sin duda- de propuestas enriquecedoras.

Si es cierto aquello de que en la variedadestá el gusto, nada mejor que la constatación de los mayores gustos posibles en un ámbito diverso y variopinto, donde nadie sea deudor de nadie ni de nada más allá de sus personales convicciones creadoras. Sobre todo, si a estas alturas del siglo seguimos convencidos -orillando a quienes con fúnebre intermitencia pregonan la muerte de la novela y su insoslayable enterramiento- de que no todo está escrito de todas las formas posibles, y que en la ficción hay otra vida distinta de esta que arrastramos, e imposible de suplantar.

La segunda observación a la que al comienzo me refería está muy ligada a la primera. Si la diversidad es -a lo que parece- nota muy caracterizadora de ese panorama de nuestra narrativa inmeuiata, en lo que la misma se refleja es en la proponderancia de los mundos propios de los narradores, en esa especie de regreso o partida al in-

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terior de cada cual, que es desde donde se dilucidan y perfilan las miradas personales, y al intento de - a la vezdelimitar el particular estilo, con el que uno se expresa de manera distinta a los demás: esa voz que hace que tu mundo en ella encuentre el registro que lo individualiza y lo fija en el único territorio posible y autónomo, que es el de las palabras.

Esa me parece una clara tendencia de nuestra narrativa de ahora mismo - bien fácil de orquestar, por cierto, con lo que en la literatura de otros países europeos está sucediendo- y que supone - ante todo- un intento de afianzar y acrecentar el cauce de la subjetividad creadora, dándole tema y marco a la misma, acercando la ficción a su propio brote.

Por esta línea he ido planeando hacia uno de los términos de la propuesta que -al menos como título ambientadornos trae hoy aquí, dentro de este ciclo más global sobre últimas tendencias de la literatura española. Propuesta que acaso sea difícil aceptar en su formulación como disyuntiva - subjetividad o géneros- porque hasta podría resultar problemático entender el cultivo de los géneros literarios como la contrapartida a la expresión de mundos personales, subjetivos, no aliados como tales a ningún tipo de codificación narrativa temática.

La diferenciación -a efectos meramente indicativos y para acotar un ámbito de sugerencia en un posible dehatepuede obviamente servir, pero no serían los géneros el paradigma de la objetivación, porque a través de ellos es muy habitual -como todos sabemos- expresar mundos hondamente personales, subjetivos e intransferibles, ya que los géneros -que acaso, en su día, tuvieron una, por así decirlo, inocencia y nitidez originarias- son susceptibles de manipulaciones y complejidades que desbordan -hasta donde el autor quiere y bajo la mirada más particular e irreductible- sus escuetas reglas, des-

mitificándolas, subvirtiéndolas o hasta reinventándolas.

Ciertamente en los últimos años, en el panorama de nuestra narrativa, coincidiendo tal vez con un intento de recuperar un espacio lector más abierto y desprejuiciado -después de aquel último pleito del experimentalismo, tan de.. moledor y aburrido en sus resultados para los pacientes lectores- puede comprobarse un regreso a los géneros -el policial, el de aventuras, sobre todoque llega a consumar una auténtica moda muy aprovechada editorialmente.

Yo pienso que en ese regreso existe también como una cierta voluntad regeneradora - valga la expresión- en lo que supone de reconquista del viejo arte de narrar historias, tan vapuleado por los excesos experimentalistas. Y es que los géneros implican siempre eso sí, un servicio narrativo auspiciado por ¡un código que se somete al menos - aún con las variaciones y perspectivas que se quieran- a los esquemas básicos de ese tradicional arte de narrar, en los que la historia puede ser algo más o menos que un argumento, pero prendido sin remisión a una atmósfera y a unos personajes.

Lo que me da la impresión es que hoy día -y cada vez más- resulta ya difícil determinar pautas diferenciales posibles de ser agrupadas para un estudio ordenador, en este terreno tan complejo y diverso de la narrativa. Acaso porque todavía los árboles no dejan ver el bosque, y porque el bosque es cada vez más frondoso y su crecimiento asombrosamente acelerado.

El preponderante camino de esa variada expresión de m undos propios en los narradores -mundos, así, muy encarados a la subjetividad de cada cualestá convirtiendo nuestro panorama en un multiplicado muestrario, donde filiaciones, orientaciones, gustos, sensibilidades, se compaginan -con mayor o menor originalidad y riqueza, que esa es otra historia- con esa variedad de un es timulante desorden.

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS? 79

Yo reconozoco que no sé percibir mucho más que eso, y me resulta difícil vislumbrar tendencias más o menos embrionarias o hacer vaticinios más o menos previsibles, a partir de algún tipo de evaluación de lo que por ahí se ve. Lo que sí pienso es que la ebullición presente -donde es clara una convivencia múltiple de estilos y propuestas que, antes que nada, parecen pugnar por sí mismos- es hija propicia de una consolidada normalización, ajena a las viejas tensiones, a --como antes decíamos- olvidados pleitos, y cercana -supongo que cada día mása una atmósfera creadora perfectamente compatible con lo que hoy puede apreciarse en este viejo y pendejo continente europeo, donde parece que -al fin- nos han metido sin remisión.

Alguna idea o algunas consideraciones, me gustaría aportar, sobre ese literario asunto de los mundos propios, fácilmente alargable hacia el más recovecoso territorio de los abismos personales, con lo que intentaría cumplir -en alguna medida- con, al menos, uno de los términos de esa disyuntiva del título que hoy nos requiere y concierne. Pero para ello no me queda más remedio que involucrarme a mí mismo, que situarme en la estricta franja de la confesión personal, de la declaración privada.

Uno mantiene la teoría de que como narrador -como novelista- es exclusivamente deudor de sus propias obsesiones. Teoría de medio pelo -si se quiere- pero adecuada para aplacar pretensiones de mayor transcedencia, para delimitar un rasero teórico que impida toda vana pretensión de subirse a la parra. No hay para mí mejor orden de lucidez -en esta farragosa y, con frecuencia, prentenciosa, manía de escribir- que el que reporta la desnuda contemplación de nuestras modestas y hasta precarias incitaciones.

y entre ellas -cuando uno escribe, porque así lo tiene decidido para nada, que es como la forma más libre de escribir y la más acorde a la manía de

hacerlo- nada más sugestivo y atendible que lo que fragua en obsesión, que lo que se convierte, así, en irreprimible impulso, que sólo en la pasión de las palabras puede culminarse.

De eso -como digo- se siente uno deudor, porque las obsesiones van mar_ cando ese interior universo donde hay que vérselas consigo mismo, alimentadas -vaya usted a saber- en la experiencia, en la memoria, en la fantasía o en cualquier otro reducto más o menos inconfesable.

Lo cierto es que en ellas radica esa deudora propagación que se va sustanciando en algunas germinales imágenes de alguna germinal historia, en algunas ide·as narrativas -a la postre- más tarde o más temprano revestidas de sucesos, de personajes, de conflictos, de acciones y emociones, al tiempo que -si hay suerte- se acierta con el hallazgo de las palabras precisas y reveladoras.

De las radicales obsesiones que uno padece y cultiva se nutre - en la también más radical medida- ese mentado mundo propio, que uno lleva puesto y asumido acaso como una condena aceptable, y del que siempre se puede alimentar la sospecha -lo que en mi caso lo hace más llevadero- de si no estará hecho de la materia de la que dicen que están hechos los sueños.

Su espacio es obviamente personal e intransferible, acotado en esa reserva un tanto insond·able de la casi vergonzante subjetividad, y desde ahí ·es desde donde uno inicia -entre desazones, dudas, sorpresas- el maniático y obsesivo camino que conduce - en la particular experiencia de la escritura- a una especie de no menos particular exorcismo, porque -al final- esto de la escritura es también como una técnica o una táctica de liberación, como un higiénico menester parecido al de sacar agua de un pozo, para que el pozo quede limpio y vacío, hasta que las filtraciones o los veneros interiores vuelvan a llenarlo.

80 LUIS MATEO DIEZ

Supongo que por la vertiente de lo más insondable es por donde corre uno el ri esgo de acercarse más a los abismos personales que antes mentaba.

Hay escritores que nos conformamos con no rebasar un determinado nivel: el suficiente para que las cosas fluyan hacia afuera y las obsesiones cubran su despliegue, y produzcan sus frutos narrativos, por encima siempre de la superficie. Y los hay que ejecutan la inmersión sin ninguna piedad, como exploradores alucinados de un abismo que apasiona y aprisiona en su vértigo.

En cualquier caso, debiera quedar claro que la delimitación de ese propio mundo no estriba únicamente en la reserva de miradas interiores, de abismales indagaciones, de iluminación de un particular paisaje que se conquista sólo de paredes adentro, sino en la enriquecedora conexión de todo eso -que, a la vez conforma un punto de vista peculiar- con la realidad en la que el escritor está situado, con lo que es la común experiencia de los cotidianos avatares que con los demás comparte.

Algo me gustaría finalmente aventurar sobre esa especie de doble juego de r ealidades, entre las que el escritor ejercita la mediación, pues como proveedor de ficciones anda estableciendo algún tipo de conducto entre la realidad verdadera -por llamarla de algún modo- y la r ealidad imaginaria, que es la que se sustancia como resultado de sus invenciones .

A mí siempre m e ha gustado simplificar -para no complicarme mucho la vida- a la hora de determinar la condición del narrador como mentiroso, afirmando que el carácter fabulador de esa condición se corresponde con una modesta inclinación a la mentira, que uno intenta luego perpetuar, en lógicos grados de mayor ambición, y por el pernicioso y fascinante camino que conduce irremisible al placer de las palabras.

o sea, que los narradores tenemos inscrita nuestra condena de tales en un originario afán de mentir, que pasa por la inocencia de ser los primeros de. gustadores de nuestras propias mentiras, sensibilizados luego para apreciar las de los demás y -al fin- predestinados a ejercer de auténticos embaucadores.

La escritura sería el sistema definitivo para lograr perpetuar esas mentiras y - a la postre- lo que más puede enaltecerlas, porque el placer de las palabras -al que se propende- se relaciona íntimamente con la belleza de las mismas: es lo que bien puede denominarse un placer literario.

En la realidad verdadera está, así, instalado el narrador -como cualquier otro hijo de vecino y, a veces, con más precarias antenas para entenderla o sobre ella administrar algún grado de lucidez más allá de la mera perplejidadpero en la imaginaria -en la mentirosa- tiene su más cabal territorio, pues allí radica el mundo de su fabulación y hacia ella propende todo su obsesivo trabajo.

En este juego de verdad y mentira se dirime buena parte de su vida, ya que ella está obviamente alcanzada por ambos ámbitos, y todos sabemos -y los fabulado res demasiado- que lo más intenso, lo más apasionante, lo más arrebatador, no está -a vecesen esa vida real sino en la más imposible o ilusoria, por donde la imaginadón y la fantasía reconquistan un mundo de más radicales e indefinibles experiencias.

Ciertamente que el narrador acaba siendo así -por su propia condición de tal- una especie de mediador entre lo real y lo imaginario, desmarcado con frecuencia hacia uno u otro lado, en la trama y en el logro, en la construcción y en el mantenimiento, de esos mundos propios sobre lo que ha venido insistiendo.

SANTOS SANZ VILLANUEV A

Acaso la historia de la literatura no sea otra cosa -en una de sus dimensiones fundamentales- que la lucha que el escritor mantiene entre la conformación personal de su visión del mundo y las normas, de diversos calado, que debe aceptar. A veces de buena fe y con complaciente resignación. A veces con desgana y buscando el portillo por el que burlarlas. A veces, en fin, con una actitud de contestación que lleva directamente a la ruptura de toda convención. Ya se sabe que, en arte, todo lo que no es tradición es plagio. Y recuérdese la sagaz visión que de Manrique daba Pedro Salinas: la esencia poética del caballero cuatrocentista estaba en su hábil oscilación entre tradición y originalidad.

Una de las convenciones -aunque no la primera ni la más importante- que padece el escritor es la del género. Es cierto que el que aquí me ocupa -la novela- tiene la peculiaridad de resistirse a formalizaciones estrechas, que es capaz de saltar todas las normas y que la única de verdad universal que le afecta es la de no tenerlas. Es, por decirlo con expresión de gusto barojiano, un cajón de sastre. Sin embargo, y aun en los casos de mayor laxitud, siempre existen unas mínimas exigencias que procura respetar el creador. Además, dentro de los imprecisos límites del género, con frecuencia se desarrollan acentuadas convenciones

frente a las cuales el narrador tiene que ejercer muy deliberadamente ía opción de o bien atenerse a ellas o bien llevar su creación por caminos de más estricta individualidad. Estas convenciones -que, a veces, se formalizan hasta poderlas calificar corno subgéneros- se imponen por períodos y su consecuencia es doble: una inmensa mayoría de autores que obtienen el reconocimiento por cultivar las formas más extendidas; una minoría cuya obra suele quedar marginada, en espera de que otros tiempos le hagan justicia literaria. Estarnos, pues, en los límites de la moda, lo que no implica, en principio, juicio de valor alguno. Así debe entenderse, por poner un ejemplo obvio, el cultivo de un realismo naturalista durante el último tercio del siglo pasado.

El narrador actual, por principio, tiene que optar entre esa tradicional disyuntiva, y a ello es a lo que vamos a dedicar esta breve descripción y reflexión. Vengarnos a algunos datos que permitan plantear el asunto sobre manifestaciones concretas. Otros rasgos señalaré dentro de un momento, pero ahora mismo quiero destacar dos; desde hace un decenio, aproximadamente, no ha habido sino un constante incremento de novelas policiacas; desde hace algo menos, nos asedian sin piedad relatos históricos. Ni unas ni otros se encuentran -al menos corno modelos

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de importancia estimable- en toda la literatura castellana del cuarto de siglo precedente. Varias preguntas se nos vienen a las mientes ¿ Qué cambios externos -en el gusto lector, en la actitud de los escritores, en las circunstancias culturales o sociales- han decidido ese fenómeno? ¿Ha habido algún acuel'do programático para hacer esa literatura y no otra? Y, sobre todo, ¿cuál es la postura del escritor frente a esa irrupción de formas ya establecidas? Antes de intentar una respuesta a esas cuestiones, bueno será que demos algunos datos, siquiera someros, de cómo y cuándo se produce la apari. ción de estos subgéneros, por llamarlos de algún modo.

En España, con anterioridad a estas fechas recientes puede decirse que no existía la novela policiaca (con esta fórmula englobo, para entendernos, el relato de intriga, la novela negra, la variante de espionaje ... ). Podrá objetárseme con algunos hechos particulares: la serie de aventuras de Plinio, el Guardia Municipal de Tomelloso crea· do por Francisco García Pavón; o una novela muy interesante, El inocente, de Mario Lacruz, publicada nada menos que en 1953. Y aun podrían agregarse algunos otros testimonios. Sin embargo, son casos singulares, excepcionales. Y, además, y ello es más importante, la novela negra no tiene entonces prestigio literario o cultural alguno. No es que no se haya leído novela negra en fechas anteriores -sobre todo, abundantes traducciones de autores extranjeros- sino que esa lectura era casi clandestina: pertenencía a los dominios de la subliteratura. Autores hoy muy prestigiados o admitidos sin mayores reparos en círculos cultos -Conan Doyle, Chandler, Simenon, Le Carré, Agatha Christie ... - eran lectura vergonzante. Así 10 ha recordado el mencionado Mario Lacruz, en unas palabras muy reveladoras por tratarse -de un testigo de aquel desdén:

Recuerdo también que leí a Raymond Chandler L . .1. Se le consideraba basura. Si en el colegio te cogían con alguna de sus novelas, se te había caído el pelo. Hoy, ya vez, algunos lo comparan con Dostoyevski , y en algunos colegios me invitan a dar conferencias sobre la novela negra. Leíamos novelas policiacas, pero con la concienci a de que eran otra cosa; las leíamos con cierto sentimiento de culpa, de estar perdiendo el tiempo. No las comentábamos en el grupo. Leer a Chandler era igual que leer a «Perry Mason».

Dos hitos son importantes en el proceso de instalación de este subgénero. El primero es Eduardo Mendoza, desde su novela inicial, La verdad sobre el caso Savolta (1975) y más con los dos títulos siguientes: El misterio de la cripta embru jada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982). El segundo hito también tiene nombre propio: Manuel Vázquez Monta1bán. Aunque él mismo haya negado que cultive la novela negra, no tenemos por qué compartir su parecer, pues lo cierto es que su contribución ha sido decisiva en la configuración nacional del género, tanto por el sentido que le ha dado como por la popularidad que ha obtenido. Insinuado el singular personaje por él inventado, Pepe Carvalho, en una temprana novela (Tatuaje, 1975), lo ha configurado con nítidos perfiles en una ya larga serie de títulos y pervivirá todavía, según declaraciones del autor, en algunos más. Las novelas de Mendoza y de Vázquez Mont-albán son muy distintas entre sí -por lo que toda relación puede resultar improcedente-, pero algo las vincula y explica su significación histórica. Ambas parten de una reacción contra una novelística precedente en la que el gusto por la anécdota, el placer de la novela que contaba una historia estaba proscrito. Ambas, además, coinciden en que ese arte de narrar no sea un ejercicio gratuito -mera evasión del lector- sino que la aventura sirve para constatar un estado social, para realizar una reflexión crítica sobre la sociedad.


Estas obras pueden considerarse como estímulo de otros muchos narradores que, con todas las matizaciones que se quiera, siembran el mercado de policías, detectives, investigadores .. . , compañeros impresos de criminales, estaf.adores, marginados de la ley. No es ésta la ocasión -ni dispongo de espacio para ello- de hablar de esas obras y tengo que contentarme con citar nombres de algunos de esos autores (unos ocasionales; otros, cultivadores en exclusiva del género; algunos tan solo relacionados por socorrerse en el relato de una intensa intriga): Pablo Casals, Francisco González, Julián Ibáñez, Juan Madrid, Andreu Martín, Javier Martínez Reverte, Juan José Millás, Isaac Montero, José Luis Muñoz, Lourdes Ortiz, Carlos Pérez Merinero, Fernando Savater, David Serafín.

También he mencionado el asedio de relatos históricos. En la larga postguer ra hay una extensa tradición de novelación histórica, que se plasma en un fenómeno que merecía un curioso estudio: los abundantes narradores que utilizan el subrótulo de «Episodios Nacionales» al frente de sus ficciones . Pero es ahora, en el postfranquismo, cuando se da una auténtica oleada de novelacion es del pasado. No me atrevo a decir lo que exista en ellas de moda, pero no hay que ser muy perspicaz para relacionarlas con la multitudinaria acogida dispensada al Claudio -ya televisivo, ya encuadernado- de Robert Graves o a los frailes medievales de Umberto Eco. Me siento incapaz de hacer una nómina de autores españoles que cultivan ahora la novela histórica. Sí me atrevo a destacar algunos: Eduardo Alonso, Raúl Ruiz ... Y también me parece necesario hacer un distingo : por un lado, novelas que recrean un pasado imaginario, exótico; por otro, relatos que se inspiran en la concepción de la historia como «magister vitae», o que conceden gran importancia a la reconstrucción ambiental con datos fidedig-

nos. Como prueba de la abundancia de estas novelaciones históricas señalaré el caso curioso de que tres 1ibros, en el plazo de tres años, aborden los tiempos de la invasión francesa de España y sus consecuencias: El himno de Rie_ go (1984), de José Esteban; Yo, el rey (1985), de Juan Antonio Vallejo-Nágera y El bobo ilustrado (1986), de José Antonio Gabriel y Galán.

Hecha esta somera descripción, volvamos a las preguntas que nos quedaron pendientes. Estas formas novelescas representan, en primer lugar, y desde una perspectiva diacrónica, una reacción contra una situación literaria anquilosada. De ahí su conveniencia y aun su necesidad. El abuso de un realismo social y su ineficaz sustitución por una experimentación radical y minoritaria había dejado a nuestra prosa narrativa en un estado maltrecho. Se imponía, por tanto, un cambio, que vino por la reivindicación de un r elato que volviera a las fuentes del género, según he anotado antes. El gusto 'lector, además, había cambiado a lo largo de los años sesenta gracias a la mayor dosis inventiva aportada por la literatura sudamericana . Pero los fenómenos no se producen de manera tan inocente y simplificada y no debemos olvidar que la literatura - en especial la novela- forma parte de una industria. Esta, la industria editorial, necesita, a la altura de 'los primeros setenta, impulsar las ventas y para ello planifica diversas acciones que susciten la atención o el interés de los compradores. Así, detectado el interés por una literatura de acción, algún editor se dedica a potenciar la «nove'la policiaca»: se abren colecciones destinadas a crear una narrativa negra española hasta aquel momento inexistente. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la colección «Club del crimen», de 'la fenecida editorial Sedmay, para la que algunos escritores españoles preparan novelas policiacas de encargo. No hay, pues, solo una ofer_ ta de novela negra por parte de nues-


tros autores sino una amplia demanda editori·al que lleva a algunos a escribir dentro de este género, aunque otras sean sus preocupaciones. Algo semejante ocurre con el relato histórico. Asegurado su éxito comercial, las editoriales acogen en sus catálogos con complacencia este tipo de novelas. Lo cultivan autores consagrados -un Fernández Santos; incluso la reaparición de Sánchez Ferlosio se basa en una mezcla de historia y parábola- y llega a obtener galardones tan difundidos como el Planeta o el Nadal, lo que, a su vez, constituye un nuevo apoyo al asentamiento del modelo.

Todo ello incide en la postura del escritor, y plantea una disyuntiva tajante de los dos términos que, entre interrogaciones, figuran en el encabezamiento de esta reflexión. Con ellos -y puesto que van referidos a las últimas tendencias de la literatura española- se refleja una opción que, a m i entender, lastra las posibilidades creativas del momento actual. Lo hace, al menos, en dos direcciones. Una, la de fomentar un comportamiento mimético y pagar un tributo a la moda. Este tributo no es de consecuencias tan indiferentes como pudiera pensarse, pues entraña el hecho de gozar de la buena acogida de las casas editoras - es más fácil editar <do que se lleva», que creaciones de tono personal- y de un amplio beneplácito de la crítica. Así entra con relativa comodidad en el terreno del reconocimiento público, del prestigio y de la escasa pero cierta notoriedad que da la literatura (todo escritor aspira a ello, aunque muchos prediquen que escriben para sí mismos). En otra dirección, produce un epigonismo muy acusado, que es nota, a mi parecer, bastante generalizada de las actuales letras españolas. ·

He presentado la novela policiaca y el relato histórico como muestra de la sumisión a rasgos de género -o, si se prefiere, de subgénero- de la narrativa castellana actu al. Si tan solo se tratara

de esos dos modelos, el asunto no ten_ dría demasiada importancia, pues aún quedaría un amplio terreno que cubrir. La muestra pretendía ser eso, indicios de un diagnóstico general que se completa con otros muchos síntomas de signo coincidente. Daré de nuevo a lgunos datos concretos que permitan calibrar la importancia de este fenómeno. y ello contando con las dificultades que ofrece tanto el consabido bosque como la inmediatez y la falta de perspectiva para descubrir y enjuici ar asuntos tan cercanos . El tiempo dirá la importancia y duración de a'lgunas tendencias, pero se perciben con bastante nitidez algunos rasgos reiterados: profundo culturalismo, inclinación lírica, intimismo exager·ado, evasión y exotismo ... Añadiré dos palabras sobre cada uno de ellos.

Frente a una narrativa anterior hasta cierto punto desvalida de referentes artísticos, nuestros narradores de ahora cada vez tienden más a plagar e'l relato de r eferencias culturales y a hacer de la cultura - y de la propia literatura- el objeto de su actuación. Ya no se habla de la vida sino de la literatura, como si ésta fuera el todo y no una parte bien pequeña de aquella. De este modo -y evitaré los nombres-, el novelista habla con inusitada frecuencia del proceso de creación de la propia novela y son abundantes los libros en los que la anécdota, con sus variantes, puede ser algo parecido a esto: un protagonista, que es escritor, cuenta la historia de un escritor que escr ibió una novela cuyo argumento narra lo mismo que le sucedió a él y cuyo personaje principal se parece mucho al propio escritor que escribe la historia que cuenta otro escritor. Ya sé que hago parodia de mala ley, pero este juego de muñecas rusas aparece con reiterada monotonía. 0, a veces de lo que h abla el autor es de otros autores, reales o apócrifos de sus dificultades, renci11as o pequeñas miserias y grandezas.


Inclinación lírica e intimismo exagerado son cuestiones diferentes pero con frecuencia van de la mano. Todo un sector de nuestra joven narrativa está cultivando una prosa en la que el lenguaje llama la atención sobre sí mismo, que es lo característico, como todo el mundo sabe, de la poesía. No se trata, por supuesto, de que una novela tenga un lenguaje tan solo funcional, ni mucho menos empobrecido, sino de que se postulan unos usos lingüísticos que están más cerca de lo lírico que de lo narrativo (por mucho que las fronteras sean delgadas y permeables). Incluso se reclama una novela lírica o poemática. Y, por si alguien dudara de la recta intención de mis palabras, declararé sin ambages que soy decidido partidario de una prosa narrativa rica en léxico -abundante y preciso a la vez-, variada y expresiva en su sintaxis, multiforme en sus registros ... Sin embargo, no creo que los primores de estilo, la p'lasticidad del lenguaje, la exuberancia léxica -todo ello por sí mismo muy valioso- deban exhibirse como único mérito del relato novelesco. Ahora, en cambio, hay toda una corriente que fija la meta del acierto narrativo tan solo en eso, lo que constituye un buen síntoma de los tiempos que corren y que enlaza directamente con la valoración del intimismo.

En efecto, a dIo se une con frecuencia una preocupación excluyente por los conflictos r·adicalmente individuales. No me refiero en particular a esas novelas que se demoran en el análisis del sentimiento amoroso sino a esas otras que describen un yo angustiado, extremado, hipertrofiado. No es que niegue valor novelesco a los conflictos íntimos, de los que está repleta la mejor narrativa de todos los tiempos. Aludo a esos otros libros en los que un personaje se tortura, pasea unas angustias incol1tlI ensurables y parece azotado por todos los vendavales del azar. Nosotros, lectores, nos angustiamos también con él, con su fren esí e im-

potencia, pero, al acabar la novela, si nos preguntamos por la causa de tanto padecimiento descubrimos que no había ninguna, que no le sucedía absolutamente nada. Pero en la novela todo parecía enorme, agónico ... Por el contrario, pero dentro de esa misma inclinación intimista, descubrimos la tendencia, muy extendida, a recrearse en unos tipos 'evanescentes, cuyo conflicto - en potencia muy rico- nada más se insinúa. Esta tendencia presenta problemas individuales tocados de un modo discreto, leve, intencionad·amente superficial y al margen de cualquier contexto externo. Puede ser un sentimiento de soledad, de incomunicación; puede ser un conflicto sentimental, amoroso o de pareja, pero sin ahondar en sus raíces o en sus consecuencias; pueden ser unas disquisiciones pseudofilosóficas alquitaradas, quebradizas de puro sutiles, casi ejercicios de metafísica doméstica .. . Levedad, falta de sustancia, inconcreción, difuminación (también en los espacios, rurales o urbanos, o en los tiempos en que se sitúan esos asuntos), aislamiento de la vida entorno son términos con los que podríamos referirnos a la impresión que produce esa novelística. Se ha hablado de la influencia del prestigio de que gozan algunos escritores centroeuropeos pero, sin negarla, también podemos pensar en un contexto social poco di spuesto a enfrentarse con sus contradicciones col ectivas, en un tiempo conformista asediado por la confianza en lo <dight», desde el tabaco hasta la literatura (electicismo <dight » es, en el fondo, eso que se vi ene llamando postmoderni.dad). Todo ello acompañado de un fuerte resurgir del relato en primera persona, dato de tipo técnico que merecería una buena parrafada , pero en el que no es oportuno Que me entretenga.

He mencionado, también, entre los reiterados rasgos recientes, los términos evasión y exotismo. En efecto, otra palpable tendencia nos lleva a una con-


tinuada distracción -en un sentido estricto del término- de los aspectos más inmediatos de nuestra experiencia cotidiana. El autor se pierde en tiempos indeterminados o se aleja por geografías distan tes, extrañas. La recuper ación del orientalismo -tanto tiempo ausente- y el éxito que ha obtenido habla por sí solo . Y desde relacionarse con un aspecto que ya ha Hamado la atención, la precaria presencia de la realidad en los tiempos recientes. No es que no existan n ovelas que analicen la inserción del ser humano en su espacio h istórico concreto -también nos s·aldrían un buen puñado de títulos engarzados en esa preocupación- sino que resulta extraño que unos tiempos tan sugestivos, problemáticos e inciertos como los que vivimos y las muchas preocupacion es que los acompañan -desde radicales cambios en el sistema de va lores hasta cuestiones tan acuciantes como e l paro o la droga- , tengan tan escaso reflejo en la p rosa novelesca (y cuando entran en e lla no es precisamente en obr·as de subido valor artístico).

Ello se debe a esa generalizada actitud de no confrontaci ón del escri tor con su hi storia. La trayectoria personal de los autores que ahora andan entre algo más de treinta y algo más de cuarenta años se forjó en los últimos escarceos contra el franquismo y son los representantes de la gran crisis de m ayo del 68. Pues bien, resulta signi. ficativo que una promoción en la que la memoria histórica debiera ocupar tanto espacio, no haya dado algo parecido a un testimonio generacional. Solo, en fechas muy recien tes, han ido apareciendo algunos títulos que directa o indirectamente cumplen ese cometido. Como tales pueden entenderse El ojo vacío (1986), de Domingo Luis Hernández, Gaudeamus (1986), de José María Conget, Historia de un idiota contada por el m ismo. (1986). En ellas un protagonista que vivió en plena juventud aquellos tiempos -los cuales están

presentes y operan desde el recuerdobusca la felici dad e intenta encontrar un sen tido a la vida. En las tres se obtiene un semejante resultado: fr ustració n, desaliento, apatía. Pero la crónica generacional más intencionada es otra: la de Variaciones para un saxo (1986), de Antonio Rodríguez Almodóvar. El protagonista, luchador universitario antifranquista, quiere un mundo mejor, pero al final conocemos la sensación de derrota y se impone una exis tencia en la que todo idealismo es un lastre y en la que el individuo vuelve a la medida de lo posible. Que es una excelente imagen de los tiempos actuales.

A las referencias que he h echo podrían añadirse todavía otras, por ejemplo, la moda de la novela erótica, de particular éxito cuando quien firma el libro es una mujer. Pero no será preciso que me extienda más porque de lo dicho se desprende, creo, la importancia de los condicionamientos de género sobre los narradores del momento presente. La víctima es - salvadas todas las excepciones- una creación más personal, en la que el escritor busque sus motivos y los oportunos moldes expresivos desde planteamientos individuales, sin concesiones a la moda, a los modelos establecidos, al prestigio ... Esto, con ser preocupante, no es ni nuevo ni alarmante. No es nuevo sino que cambia el signo de la orientación. Hace unos pocos lustros, ].a personalidad del escritor se veía atenazada por la necesidad de experimentar y muchas gentes, como es bien sabido, practicaban minuciosa y sistemáticamente la des trucción del relato: querían acabar con el personaje, con la historia, con el espacio, con el tiempo ... Eran, adem ás, jaleados por la crítica, la misma, en buena medida, que hoy anda pidiendo a voz en cuello novelas que cuenten cosas. Ni es alarmante, deCÍa porque las modas tien en sus períodos de vigencia. Pero, además, esta excesiva formalización de nuestras letras tiene como contrapartida positiva la natural conviven-


da de opciones distintas sin ningún carácter excluyente. Quizá el rasgo más característico de la narrativa del postfranquismo sea la libertad interior con que h an procedido los escritores. Cada cual ha escrito según su real gusto y no se ha sentido condicionado por lo que hicieran los demás. Es una pena que esa libertad se haya canalizado a t ravés de formas tan marcadas, pero en medio de todo ello percibimos una

pluralidad de corrientes que es signo de riqueza.

Sin embargo, debemos reconocer que hoy -en las fechas en que redacto estas páginas- se escribe ante todo, una novela basada en fórmulas. y son éstas, asimiladas por el gusto lector, siempre perezoso, potenciadas por el mercado del libro y difundidas por los medios de comunicación, cada vez más determinantes de ese gusto, las que triunfan.

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MANUEL V ÁZQUEZ MONTALBÁN

La subjetividad y los géneros

La reflexión o discusión sobre los géneros literarios pertenece a las obsesiones de la teoría de la literatura más establecida en los años sesenta, cuando decretada la muerte de la novela sólo parecían quedar dos alternativas: la voluntaria confusión de los géneros, bien mediante la violación, bien en búsqueda de una síntesis laocoontiana., o el refugio mimético en una novela convencional, a lo sumo replanteada desde la pirueta tecnológica. Luego se ha visto que los géneros literarios, aquellos cadáveres exquisitos, gozan de buena salud y que el entierro fue fruto de un error de identificación mecánica entre novela burguesa y novela. Lógicamente, si Proust y Joyce habían ultimado, por la vía del puntillismo descriptivo y de la introspección, las posibilidades de la novela burguesa, eso no quería decir que toda posibilidad de novela hubiera desaparecido. Basta un elemental ejercicio de literatura comparada para ver cómo en la década de los veinte, la década del clamor proustiano y joyciano, aparecen en Centro Europa o Estados Unidos nuevas posibilidades de novelar, nuevas propues tas de mirada reveladora sobre la realidad imaginaria.

Pero sospecho que el título de la intervención que se me ha asignado no va por estos caminos. Los géneros (novela, poesía, teatro) son definitivamente obvios y patrimoniales, están ahí al

alcance de todos los escritores y todos los lectores para que hagan con ellos lo que quieran . Había una tercera salida, la salida: asumir el patrimonio literario como una tradición plural a par_ tir de la cual todos los caminos son posibles y legítimos. El título atribuido a esta mesa redonda va a por la posibilidad, de momento dialéctica, de que la subjetividad del autor y, por tanto, lo fundamental de su creatividad, pueda conciliarse no con la novela como género, sino con la llamada novela de género. En el reparto de papeles que suele hacerse dentro de cada promoción literaria, a mí me ha tocado asumir el de valedor de una novela policíaca, que al parecer pr·actico, y demostrar que ese género es compatible con la creatividad. A la novela de género se le supone la servidumbre de la fórmula y, por tanto, un vínculo retórico que conspira esencialmente contra su creatividad. Las novelas de género ya se sabe cómo son y se espera que sean como han de ser. Ante esta predisposición pretextual ¿ cómo es posible responder de su valor creativo?

Diré que esta sospecha es un problema del crítico, sobre todo del crítico hegemónico en España, una especie de caballero de la leyenda artúrica al que alguien o algo, no se sabe muy bien quién o qué, le ha encomendado la defensa de la Literatura, como si fuera una doncella acosada por toda clase de


violadores, entre los que destacan los banalizadores de todo tipo, la mesocracia lectora en disposición de imponer su ley mercantil y, naturalmente, la industria editorial como beneficiaria de los banalizadores y del público banalizado. Es casi inútil empeñarse en ir al encuentro de los prejuicios de los caballeros de la leyenda artúrica, porque el choque con la realidad literaria les desposeería de función, de rol. Respetemos las arqueologías, aunque no por ello renunciemos al ejercicio de una razón clarificadora.

La literatura DE GENERO suele ser mala literatura. Desde el Renacimiento, la literatura ha buscado el aval de la singularidad y ha ido escapando del aval retórico, para conseguirlo plenamente a partir del Romanticismo y la consagración del artista singular, creador del producto singular. He aquí una connotación para siempre ya ligada al goce literario auténtico, sea el goce de quién escribe, sea el goce de quién lee, porque la literatura siempre es cosa de dos, sin que sea de rechazar la circunstancia de que escritor y lector sean la misma persona. Otra cosa es que la literatura utilice un género determinado como referente, con muy distintos propósi tos, pero sie mpre con el fundamental de modj.ficarlo . Cojamos por los cuernos, que son precisamente dos, al toro de la novela de género más presente en la actual literatura española: la novela histórica y la novela policiaca. Lo que menos importa de la actual novela histórica española es que "recree una época», aunque sea a partir del filtro de la sensibilidad contemporánea. La actual novela histórica española es sobre todo un ejercicio de recreación del lenguaje de una época y conlleva una declaración de principios escépticos sobre la capacidad del lenguaje actnal para reflejar la realidad actual o bicn el descrétli to de una realidad que no tiene clara conciencia de su propio lenguaje.

En cuanto a la novela policiaca que

se hace en España responde a dos objetivos dominantes: probar la verosimilitud de un relato policial a la espa ñola o instrumentalizar determina_ das connotaciones de la novela negra norteamericana para hacer posible una nove~a cró-';ca de lo contemporáneo. El primer objetivo conlleva el riesgo de la mímesis y el talento del escritor radica precisamente en encerrarse con las convenciones del modelo referente y singularizarlo a partir del texto que nos propone. El segundo objetivo permite a priori una mayor garantía de subjetividad, de singularización de creativi.dad, por cuanto se limita a practicar algo muy habitual en la tradición literaria: la fecundación de un modo narrativo mediante el injerto de un modelo referencial. Esa fecundación hizo posible que del Amadis de Gaula surgiera el Don Quijote o que del cuentismo tradicional derivara el Decamerón de Bocaccio, cómo ha hecho posible que de la novela de acción popular y populista derivara la novelística de Le Carré o la del Grahame Greene "de acción». En un momento en que el discurso realista está agotado, el injerto de la novela negra norteamericana ha permitido renovar la mirada literaria sobre nuestra realidad y revelar literariamente, aspectos nuevos. Es más, la llamada novela negra es una poética nacida de un .. s condiciones sociales que tienden a ser universales, las condiciones que surgen de las feroces relaciones creadas por el capitalismo hipercompetitivo y esa poética alcanza su razón de ser en España cuando el país se homologa con todos los países neocapitalistas que en el mundo son. Antes de esta coincidencia la novela policial española hubiera sido literariamente inverosímil o paródica.

El género es, pues, un referente a violar después de desguaz·arlo y a violarlo precisamente desde el talento creativo de cada cual y en busca de una cómplice mirada renovada y renovadora'. Si no se consigue esa modifi-

90 MANUEL VAZQUEZ MONTALBAN

caclOn se hace literatura de género y eso difícilmente puede ser considerado literatura. Es evidente que un modelo referente facilita la estrategia de la novela, pero no menos evidente que una fidelidad ciega, mimética, a ese referente destruye la misma propuesta liter·aria yeso 10 percibe el lector no fanatizado por el género o no adocenado por una literatura de consumo. Que un escritor se apoye en un referente privilegiado no quiere decir que renuncie a requisitos indispensables para la legitimidad de 10 literario, por ejemplo, el uso del idioma. El provincianismo estético y a la defensiva dominante en la cultura literaria española desde la crisis del realismo social, ha ligado el experimentalismo lingüístico a la endogamia lingüística, al ensimismamiento de la masa verbal, no a su real liberación. Se considera que hay investigación lingüística cuando hay oscuridad conceptual o sintáctica, no cuando el idioma se funcionaliza según los propósitos de la novela en curso. El desafío de una novela que utiliza un referente genérico consiste en encontrar su lenguaje verosímil e insisto en que cada vez que utilizo la palabra verosímil lo hago sin salirme del territorio de lo que es verdad literariamente.

La preocupación demostrada ante la posible conjura de los novelistas históricos o policiacos para llevarse a la doncella al río, no se demuestra ante otras posibles novelalidades de género, -por ejemplo, la novela verbal, en la que el autor se encierra con el único juguete del merodeo idiomático, juguete auto destructivo donde los haya y que hasta ahora no ha aportado ni media buena novela al patrimonio literario

español. No niego que éste sea un camino. Lo que niego es que sea el único camino y, al parecer, el más legitimado por los legisladores de lo que en literatura es bueno o malo. Esos legisladores suelen codificar desde el apriorismo de la pretextualidad, sin atender al estadio real de la conciencia literaria posible. Precisamente la riqueza del patrimonio, toda la experimentalidad que acarrea la tradición literaria, permite una difícil legitimidad plural. Difícil porque partiendo de una gran información o cultura literaria y de una falta de prejuicios, ha de demostrar texto a texto que se consigue el valor exigible de lo singular y se consigue por procedimientos estrictamente literarios y fundamentalmente lingüísticos.

El género es legítimo, pues, como referente. Y ese recurso no lo interpreto como una prueba más de que la postmodernidad es en sí misma renuncia a la innovación y a la capacidad de proyecto histórico o cultural. La postmadernidad no existe y lo que vivimos es un período de reorientación entre relatividades, después de varios siglos de búsqueda del Todo. Precisamente porque toda la literatura es nuestra, mía y de los lectores, es mucho más difícil hacer literatura. No hay género más peligroso que el que literaturiza la literatura tratando de ponerla a salvo de su destino plural y abierto a la capacidad del escritor y del lector, modificados por una cultura plurificada en sus medios. La literatura vive una tercera fase en la que, desacralizada, puede r-einterpretarse con tanta disciplina hacia su propio saber como libertad de escribir y de leer.

6.

¿Clasicismo o vanguardia?

FÉLIX GRANDE

FANNY RUBIO

LUIS ANTONIO DE VILLENA

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FÉLIX GRANDE

«La tradición no se puede heredar, y si uno la quiere, tiene que ganársela con un arduo esfuerzo». Esta frase fue escrita por un artista a quien su serenidad y su moderación no impidieron revolucionar, en su época, las leyes de la poesía en lengua inglesa: T. S. Eliot. Esa frase de Eliot, en principio, parece extraña, pero tal vez nuestra extrañeza no sea otra cosa que una falta de reflexión : ¿por qué pensar que la serenidad, e incluso la moderación, no puedan, en un momento dado, resultar revolucionarias? No siempre la movilidad significa un avance y no siempre la tradición tiene algo que ver con la inercia. Casi podría asegurarse que la tradición, por lo menos en sus formas artísticas, es en ocasiones el embrión de un arte revolucionario, y que muy amenudo la verdadera invención (esto es, la invención que a su vez conseguirá ser duradera y convertirse en parte de la herencia sucesiva), tanto como de desazón y de desobediencia, se alimenta de memoria, de admiración y de raíces . He escrito en algún sitio que la libertad es la maravillosa suma de la tradición y la desob ediencia. Y aún podría agregarse una matización: tampoco la desobediencia es algo que faltó a nuestros clásicos; al contrario : lo que fundamentalmente nos enseñan los inmortales ·es la alegría de desobedecer.

Respetar -ree1aborar- lo vivo de la tradición no es, en fin, una prueba de

sumisión, sino un acto de serenidad revolucionaria. En arte, la revolución no da saltos en el vacío. Un afán artístico que salta en el vacío no se llama arte revolucionario: más modesta y precariamente, a menudo se llama vanguardismo. Y por cada momento revolucionario que enriquece a la historia del arte, van quedando por el camino una pálida escar·amuza de cadáveres vanguardistas. En una cosa se asemejan la tradición y la revolución artísticas: en que no ti enen prisa. Tienen la vehemencia y la fuerza necesaria para sobrevivir, tienen la necesidad -tradicional- de la desobediencia, tienen el hambre de raíces: y una cierta ironía ante la dictadura de la improvisación y la broma del parricidio.

Todo esto es muy complejo, ya 10 sé; y sé también que uno al escribirlo, corre el peligro de que le llamen reaccionario; acusación, por cierto , bien p oco original, bastante cómoda y aproximadamente ilegible. Muchos de los calígrafos que manejan esa digres ión policíaca como si fuera un argumento han encontrado u na bandera en una muy famosa y ya t radicional frase de Rimbaud: «Hay que ser absolutamente modernos». Sin duda, esas palabras suenan de un modo formidable. Pero Rimbaud tenía perfecto derecho a pronunciarlas, en tanto que la mayor parte de quie nes se acuartelan en ellas como en un bunker literario - y vitalno merecen, ante el desgarrado Rim-

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baud, ni siquiera llamarse sus discípulos. ¡Santodiós, por así decir, sí conocemos gentes que creen que una barbita cuidadosamente descuidada es una prueba de carácter y que un cigarrito de hachís es un desafío tenebroso al autoritarismo del sistema! ¡Sí conocemos calígrafos que se creen «absolutamente modernos » porque desprecian a Machado (y, en general, a todos los poetas vivos españoles) mientras briosamente reivindican al antepasado D'Annunzio o imitan -¡ahora! - los caligramas de don Guillermo Apollinaire! ¡Sí conocemos escribientes altamen_ te erotómanos --o así se consideran, ¡angelitos!- que verborrean sin tono sobre el desdichado Marqués de Sade mientras sienten un desprecio despavorido ante las novelas ejemplares del golfo tropical también llamado Henry Miller! Ustedes supondrán que esto es maldad, pero a mí se me antoja que los tales «desobedientes» están a punto de reivindicar la necrofilia (al menos en su plano teórico) y de considerar revolucionaria a esa grasienta operación. Lo cual me recuerda una apostilla de Alejo Carpentier a una línea de Lautréamont: «Hay todavía (enumera Carpentier, con plácido sarcasmo) demasiados adolescentes que hallan placer en violar los cadáveres de las hermosas mujeres recién muertas (Lautréamont), sin advertir que 10 maravilloso estaría en violarlas vivas». Lo cierto es que, puesto a elegir entre una violación y otra, elijo la de Alejo, y que mis dioses me defiendan de las autoridades y de las feministas - a quienes juro que jamás he violado a una mujer: porque soy orgulloso como un vanguardista y respetuoso como los clasicistas.

Esta alusión al erotismo, en un contexto que menciona la tradición y la revolución artísticas, y que las menciona cuma pertenecientes a una idéntica y enraizada familia, pudiera parecer un descuido o una arbitrariedad. Y sospecho que no loes. Sospecho que

hay una cierta relación entre esa pedantesca angustia que se manifiesta en la negación de las conquistas vivas del pasado (André Malraux: «La tradición no se hereda, se conquista») y un talante preservativo y aguanoso ante la hoguera de la piel y el volcán de las emociones (un gran amigo mío asegura que el buen poeta no coquetea con la poesía, sino que se acuesta con eIla). O dicho de otro modo: ciertas vanguardias no son otra cosa que el efímero resultado de una aterrorizada huida hacia adelante: porque a muchos arbolitos endebles, las profundas raíces les producen pavor : de un modo preconsciente han comprendido la esforzada responsabilidad que se contiene en una frase del revolucionario René Chal': «El combate de la perseverancia». Tradición y desobediencia, combatir y perseverar: son ingredientes de la libertad. Lo que sucede es que a la palabra libertad la vienen emputeciendo desde hace mucho tiempo la ignorancia, la soberbia y hasta la cobardía. Una de las figuras más interesantes de la tradición libertaria, G. D. H. Cale, escribió que «Los anarquistas ... eran anarquistas porque no creían en un mundo anárquico»: tenían un sueño sumamente tradicional: la felicidad de todos los humanos.

Como pienso que matizar es más revolucionario que afirmar, quiero agregar esto que sigue: hay, por supuesto, una tradición gelatinosa, chapoteante y tumefacta, que inmoviliza, que amenaza y que infecta. Pero hay también una modernidad histérica y lastrada de innoble angustia, que no tiene los pies en el suelo porque es cierto que el suelo quema: mira, pregunta, exige. y hay, finalmente, un arte armoniosa y valientemente anárquico, que lo es porque respeta a la vez a la memoria y al futuro, a los artistas que se sobrevivieron y a cuanto aún queda por decir. Un arte que tiene raíces con que alimenta su desobediencia y su coraje. La libertad no es desprecio y soberbia:

¿CLASIOISMO o VANGUARDIA? 95

es gratitud y orgullo. En ocasiones, tradición y modernidad no son sino dos formas de nombrar -y bastante homogéneamente- a una actividad obligatoria y parsimoniosa: la creación. Aquí el concepto clave, y a veces enojoso, lo acerca la palabra parsimonia. La lent itud no es muy brilante y casi siempre es muy costosa: suele ser malquerida. Y sin emhargo no recuerdo ningún acto creador que no haya sido lento, en su proceso de incubación o en su proceso de realización. ¿ O es que, ya puestos en plan mitológico, creéis de verdad que el universo fue confeccionado en seis días, desde un lunes a un sábado? ¿ O creéis poder confeccionar uno distinto durante esa cosita que se Uama domingo? En los vanguardistas a ultranza hay una cosa conmovedora: su candor. O su desvarío. Y todo lo demás suele ser arrogancia, pereza y falta de imaginación: los materiales insustituibles para edificar una velocísima inercia.

Convengamos en que es cierto que hay que ser absolutamente modernos: como lo fueron tantísimos antecesores nuestros que hoy son nuestras raíces e incluso nuestros correctores. Cada página en blanco es el rostro aparentemente vacío de un ilimitado subsuelo desde donde la tradición y la desobediencia nos animan a conquistar una cosa viejísima y difícil a que llamamos libertad. Una página en blanco es un profundo reto, no un juguete. Una página en blanco es un combate numeroso, no una pistola, con balas de fogueo. No es una terracita para tomar el fresco: es una población historiada con las tormentas y las generaciones y extendiendo violentamente -con exigente calma- sus manos hacia el porvenir. Si me equivoco, que Cervantes me lo demande. Por lo menos, concédanme una cosa: el alfabeto fue un acto revolucionario. Y ahí lo tenemos: humilde, sin presunclOn, tranquilo; cada día más moderno y sorprendente.

¿En qué quedamos?, podría alguien preguntarme con ánimo de que me sintiese acorralado por no haber elegido todavía, con terminante claridad, entre clasicismo y vanguardia, o entre revolución y tradición. Recuerdo que en un texto de Machado, un dialogante respeta razonamientos no homogéneos; un presuroso le pregunta: «¿En qué quedamos?». Y machado, con esa contundencia que portan los artistas que están en guerra con sus entrañas, pero en paz con los hombres, responde: «Pues en eso». Es decir: usted necesita las cosas claras; pues lo lamento. La respuesta de Machado no es cómoda. En realidad ocurre que en la creación y en el pensar -que a veces se potencian y mutuamente se estimulan- no hay nada que sea cómodo; nada es sino laborioso, atento, alerta, y generalmente vigilado y calcificado por las incertidumbres, y siempre acompañado del esfuerzo. Lo cómodo es el pariente pobre del apresuramiento y de la complacencia. Y yo sospecho que existen dosis de complacencia y de apresuramiento en quienes se acuartelan en la defensa del clasicismo, mas careciendo de la desobediencia, la parsimonia y la angustia y el júbilo creador que hicieron clásicos a quienes hoy no hay más remedio que llamar los clásicos; sospecho también que existen dosis nefastamente hercúleas de complacencia y de apresuramiento en quienes sostienen que es no sólo posible sino inclusive obligatorio arrasar con la tradi. ción, partir de cero, gritar «Antes de mí, el diluvio» y sacar obedientemente carnet de vanguardistas.

¿ Clasicismo o vanguardia? Pidiendo todos los perdones pertinentes a quienes han compuesto el programa de mano en donde inexorablemente se halla escrita la pregunta «¿ Clasicismo o vanguardia?» he de atreverme a proponer que la pregunta misma nos invita a desobedecer: pues entiendo que no hay respuesta seria que sea, al mis. mo tiempo, como la pregunta parece

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demandar, unilateral y, por tanto, excluyente. Clasicismo, si el artista que defiende a la tradición no ignora que debe defender a la tradicional desobediencia de nuestros maestros, la angustia formal y vi tal y el esfuerzo creador que desplegaron para llegar un día a alcanzar a tener, cuando menos, nombre de calle. Vanguardia, si el vanguardista no intenta, como dicen los tratantes gitanos, vendernos el burro. La cuestión es que buena parte de los vanguardistas, o con más precisión, buena parte de los artistas con carnet de absolutamente modernos, primero, parecen ignorar que el clasicismo es la suma asentada de gran cantidad de esfuerzos que fueron en su día laboriosos, angustiados y absolutamente modernos -y que a menudo siguen siéndolo-; segundo, parecen ignorar que se ha podido hablar incluso, y con justicia, de una tradición de las vanguardias; y finalmente, parecen ignorar que la inmensa mayoría de las actitudes ultra vanguardistas, e incluso algunos movimientos vanguardistas en bloque, dieron con su no muy calcificados huesos en ese cementerio, generalmente misericordioso, al que llamamos el olvido.

¿Qué cantidad de olvido está ya separando la tierra para otorgar eterno descanso a la inmensa mayoría de los afanes que hoy, con sonora opulencia, llamamos la posmodernidad? Hace algo más de un año, en una pared de la redacción de la revista en que trabajo, apareció misteriosamente un carton cito en donde se leía: «Cuadernos Hispanoamericanos cumple con el penoso deber de informar a sus colaboradores y visitantes de que la posmodernidad ha envejecido esta mañana, hacia las diez cuarenta y cinco». No teman ustedes: no voy a hablar de la posmodernidad. Por tres razones: primera, porque la mayor parte de los

posmodernos son papagayos que repiten, desafinando, 10 que oyen, o dicho metafóricamente, son unos frívolos - y los frívolos, como enemigos, y a manera de moscas en la etapa de la ven_ dimia, son sumamente persistentes-; segunda, porque el parloteo sobre la posmodernidad casi nunca condesciende, claro está que por falta de información y de talento, a parecerse a un buen diálogo sobre el fin de la modernidad; un diálogo dicho sea de paso, en el que ya intervino un Nietzsche aparentemente satisfecho y quizás en el fondo enojado por la muerte de Dios; y tercero, porque, aun cuando hablásemos en serio sobre el fin de la modernidad (lo cual, por otra parte, no parece casar muy puntualmente con el proyecto de ser absolutamente modernos), me temo que un servidor, dubitativo donde los haya, sentiría la tentación de zanjar el asunto con una frase ya famosa, clásica si me lo permiten, e incluso, si me 10 siguen permitiendo, vigente : «Dios ha muerto, Marx ha muerto, y yo me encuentro un poco decaído». No sé de quién es esta frase . Es ya tradicional, es ya de todos. ¿ Qué hacer, entonces, con ese decaimiento? ¿ Clasicismo o vanguardia? ¿Nos arañamos los unos a los otros por penetrar en la Academia o nos hacemos parricidas? En el segundo de los casos, no olvidemos que el asesinato del padre es un consejo del abuelo Freud, y que la aventura intelectual y moral de Freud, sin dejar de continuar estimulando el pensar, ha ingresado ya en el patrimonio de la tradición. En el primero de los casos, habría que recordar una frase de un miembro de la Academia de la Lengua Francesa, que además no es multitudinari·amente acusado de conformista; me refiero a Paul Valéry, el cual perplejamente dijo: «¡Dios mío, todo cambia en este mundo, menos la vanguardia!».

FANNY RUBIO

Un joven poeta vasco, escribe, al final de su poética publicada en el número monográfico Los Cuadernos del Norte titulado El estado de las poesías : «La poesía viene a ser un imposible que nos permite hablar de todo aquello que, como el Ebro al pas·ar por el Pilar, guarda silencio». La cita es de Bernardo Atxaga. Tan imposible como la poesía es la adjetivación entre interrogaciones, que, hacia la vanguardista o la clásica, nos ha de situar en uno u otro frente. Confieso que no creo en la disyuntiva que se nos lanza en esta mesa. Pienso que es una ingenuidad mantener estos términos como compartimentos estancos. Mucho ha llovido desde el manifiesto futurista y buenas autocríticas se han hecho los representantes de uno y otro bando para que a estas alturas de la descendencia caigamos en lo mismo. No obstante esta dicotomía no es del todo desacertada. Es síntoma de una herencia sesgada y exponente del secuestro que padeció durante décadas la tradición poética contemporánea, dentro del cual s·e pueden entender las estrechas dicotomías Espada¡'la / Garcilaso, Postismo / Cántico por utilizar de pasada un material de hemeroteca representativo.

En lo que todos vamos a estar de acuerdo es en reconocer el papel desempeñado históricamente por los escritores aliados bajo el nombre de la vanguardia contra lo viejo y que pro-

ducen una verdadera conmOClOn estética a partir de 1910, con las fechas cruciales de 1916, año de la muerte de Rubén Darío y de 1929, fecha ligada al mejor libro de Federico García Lorca. El clasicismo había recibido sus soportes centrales ya en el siglo XVIII y no resultaba arriesgado en este tercio del siglo XX mantenerse en él. Con la vanguardia la cosa fue distinta. La vanguardia desplaza definitivamente al siglo XIX y en esta aventura hay textos importantes que acompañan: Cantos de Ezra Pound en 1921, Ulises de Joyce en 1922, Trilce de Vallejo en ese mismo año, Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Neruda en 1924, El castillo de Kafka en 1926 y A la busca del tiempo perdido de Marcel Proust en 1927.

Rubén Darío había previsto el siglo como «una locomotora que va a estrellarse con una precisión de todos los diablos en no sé qué paredón de la historia y caer en los abismos de la eternidad». Más entrados en la tercera década van a decir lo mismo, aunque dentro de su campo específico, Charles Chaplín con La Quimera del Oro, Einsenstein en El acorazado Potemkín, Luis Buñuel mediante El perro andaluz y Segismundo Freud a través de El Inalestar de la cultura.

Si hubiera de escoger un rasgo con el que definir esa primera vanguardia escogería la negación del pasado y sus

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ataduras: La búsqueda de 10 original, la oposición a la mímesis estilística (<<el obJeto artístico ha de mirarse para llegar a la creación desde una perspectiva inédita») y una obcecada vocación para cantar «el amor del peligro, el hábito de la temeridad», corno se escribe en el primer manifiesto futurista. En esa apresurada marcha hacia adelante se puede situar la modernolatría que hace decir a Marinetti que «un automóvil de carrer·as es más hermoso que la Victoria de Samotracia y llamar a la guerra «única higiene del mundo» ·con todas sus connotaciones prefas~ cistas en el caso italiano o bolcheviques en la situación rusa, corno ocurre con Maiakovsky (1).

De alguna manera algunos poetas del 27 asumen «10 nuevo sagrado», la imagen puede ser «reactivo colorante de los precipitados líricos» y, frente a la sonoridad musical de los modernistas, una armonía profunda puede llegar a hacer luminoso el poema. Se revalúa el concepto de perfección poética «da obra de arte no es bella ni fea »), pero el más importante mérito va a ser sin duda la sincronización de ambas vanguardias, la española y la europea, mientras que se corrige el retraso de nuestras latitudes. Las publicaciones periódicas de aquellos años, Cervantes (1916), Grecia (1918), Alfar (1921), Horizonte (1922), Plural (1925), verdaderas

(1) «Aprendía a amar en la cárcel», escribe en el poema «Adolescencia». Mayakovsky saborea lo clandestino, asocia las palabras poesía y revolución, se atormenta escribiendo líricos poemas que le plantean incompatibilidad con su dignidad socialista, pero será uno de los más expresivos adoradores de lo nuevo. Logra afirmar poéticamente su fe en el hombre, cree en la electricidad y finalmente es arrastrado al suicidio por la burocracia estalinista. Ya en su obra de teatro El baño Mayakovsky había dej ado escrito que no se podía bañar de un golpe el enjambre de burócratas. En su último escrito opina que el incidente ya estaba zanjado, que la barca de amor se había estrellado contra la vida y que había terminado en paz con la existencia.

devoradoras de mitos, 10 van a conseguir.

Si la vanguardia declara la guerra a lo viejo, el veintisiete denominará putrefactos a quienes representen lo anacrónico -Azorm, Alfonso XIII y el Papa van a ser llamados putrefactos-o Salvo GÓngor·a, homenajeado corno es conocido, Platero r ecibe un merde apoteósico que hace meterse en cama durante tres días a Juan Ramón Jiménez. Dalí pinta su burro podrido en tanto que BUlluel refleja sus cacas en Un perro andaluz, Alberti escribe con pis el nombre de Alemay -autor de El vocabulario de Góngora- en una de las aceras de la Real Academia y el crítico Astrana Marín recibe por sus ataques al poeta barroco una corona de alfalfa entretejida de cuatro herraduras acompañadas de la décima de Dámaso Alonso: «Mi señor don Luis Astrana / miserable criticastro / tú que comienzas en astro / para terminar en rana».

De -la vinculación del 27 al surrealismo habría mucho que hablar. Primero porque no está suficientemente claro hasta qué punto se asumen o no de surrealistas. Segundo, porque el conflicto 1936-1939 ha impregnado de neorromanticismo los textos de una mayoría, y tercero porque de aquella asunción va a depender la proyección de la poesía posterior dentro y fuera de la vanguardia. El más equilibrado de todos ellos, Vicente Aleixandre, hablo desde el punto de vista estético, indicará en su nota a Poesía superrealista: (<<¿pero hubo en este sentido alguna vez en algún sitio un verdadero poeta superrealista?». Aleixandre opina además que no sabía de surrealismo cuando escribió Pasión de la tierra (1928-1929) y Alberti liga su Sobre los ángeles con un ambiente general de protesta y Lorca silencia eso del surrealismo, a Larrea se le podría aplicar la definición que hicieron los franceses del concepto de surrealismo: «Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intentaexpres·ar verbalmente, por

¿CLASICISMO O VANGUARDIA? 99

escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral» (1). En ningún caso renunció Larrea a sus vinculaciones con Vallejo, por poner un ejemplo comparable a Huidrobo ni renegó de la vanguardia.

También el surrealismo español intentó ·estar a la altura europea, aunque dentro de movimientos multurales más amplios. Ejemplo, con La gaceta literaria (Madrid, de Giménez Caballero) o con La gaceta del arte (Santa Cruz de Tenerife, 32-36) o ya en 1935 con el Boletín Internacional del surrealis11'lO, del grupo de París y del equipo de Gaceta de arte, en edición bilingüe. Pero no dejaron de ser experiencias aisladas (2).

Una de las lecciones, una de las lecturas positivas de las vanguardias históricas es comprobar cómo ellas intentan evitar el anquilosamiento . Hacer un -arte que cambie la sociedad y la vida era no sólo remitir a Rimbaud sino pretender ser «el diluvio después del cual todo recomienza» o el «aullido con el que se prepara el gran espectáculo del desastre, el incencio y la descomposición ». Sin pretender alargarme en anécdotas recordemos como Huidobro en «Altazor» realiza una parodia mística (afirma haber nacido «el día de la muerte de Cristo ») Cansinos proyecta acabar con la bisutería poética, cosa que resulta simpático, Garfias predica la guerra al mayor mientras que otros intentan acabar con la literatura feminoide, las «señoritas de

(1) Andrés Bretón, Manifiestos del surrealismo. Primer manifiesto, Guadarrama, 1969, pág. 44.

(2) No obstante deben citarse algunos títulos de singu lar importancia para el movimiento en España: La destrucción o el amor (1925) de Vi cente Aleixandre, Un río un lIImor (1929) de Luis Cernuda. Los placeres prohibidos (1931) oc Luis Ccrnuda y Sobre Los ángeles y Poeta en Nueva York (1929) de Rafael Alberti y Federico García Larca.

compañía en los paseos lésbicos de morfinómanas irredimibles», ya de por sí un texto postista, en tanto algunos imitan los Calligrammes (1918) de Apollinaire. Cito de pasada ciertos textos en prosa que debían recordarse: el comentario de José María Salaverría a un poema de DaIí que comenzaba con «Cuantas cuantas cuantas cosas ... », Julepe de menta de Ernesto Jiménez Caballero y La arboleda perdida de Ra~ fael Alberti . En cuanto a la poesía qued·an los temas futuristas de la poesía de vanguardia que, paradógicamente, ha convertido en clásicos el libro H élices (1923) de Guillermo de Torre, Imagen y Manuel de espumas (1922 y 1924 respectivamente) de Gerardo Diego, los versos de Juan Larrea y, en el plano de la teoría, el Manfiesto vertical de Guillermo de Torre publicado en 1920. Se publica en la revista Grecia en noviembre de 1920 y desde él se exigían «intenciones nihilistas », «palabras incendiarias», «muecas burlescas» y «espamos hiperespaciales».

El logro que corresponde, con el tiempo, al ultraísmo, es ser parte del bagaje poético que habría de hacer suyo el grupo del 27 (nuestro referente inmediato) dividido ante la difícil dicotomía vanguardia/pureza con la que ellos coexisten durante ciertos años. Al fin y al cabo parecían haberse puesto de acuerdo eliminando el romanticismo, el modernismo, el yo y la sentimentalidad (1).

Después de 1939 la vanguardia parece limitada a nutrir secretamente los caminos de la poesía. Visto con perspectiva y en esquema habría que distinguir tres momentos: primero, el período de su negación. Leopoldo Panero abandona los ismos; la revista La Cerbatana, que sacará del olvido Félix Grande junto con la primera valoración del movimiento postista, intuye en un

(1) Juan Cano Ballesta, Poesía española enlre pureza Y revolución (1930-1936), Gredos, Madrid, 1972, p. 14.

100 FANNY RUBIO

artículo titulado «Nos echan de la poesía» lo que sería su primera verdad. Sin embargo, de esa primera década arrancan las conexiones que habrán de dar lugar a las muestras más cualificadas del género a través de libros de poemas de Gabino Alejandro Carriedo, Francisco Pino, Angel Crespo, Juan Eduardo Cirlot y Miguel Labordeta, hermanados en ocasiones con BIas de Otero, José Hierro y Gabriel Celaya. Tanto Ory (1) como Chicharro apadrinarán experiencias que cuentan entre lo más sólido de la poesía española de la última mitad de siglo.

El segundo período de la vanguardia de posguerra queda ocupado por la experimentación de los sesenta-setenta. Pese a la Antología de Fernando Millán y J . García Sánchez, algunos poetas representativos de esta corriente están más próximos a la fórmula ultraísta de hacer poemas (<<coja un periódico, tijeras, escoja un artículo, recórtelo, métalo en una bolsa, pegue ordenadamente, recórtelos uno a uno y copie en el orden que salgan de la bolsa») que a su lector contemporáneo.

El tercer eslabón, ya más reciente, se limita a continuar o calcar el mundo poético de un Lorca o de un Alberti, llegando en ocasiones a títulos y textos sugestivos.

En los últimos años la vanguardia queda diluida, lo que no quiere decir ausente, dentro de la poesía contemporánea. Muchos poetas se han enriquecido y ensanchado con ella, otros la han abandonado, pero la escritura actual cuenta con ella como una parte de su tradición. De esa manera poetas de muy distinta edad y gusto integran en su verso todo tipo de mitologías y tendencias. Desde Gabriel Celaya a Andrés

(1) Es muy cu rioso que, en esto de las trad iciuIles. n:curdemos la aparente paradoja de un Carlos Edmundo de Ory explicando que está tan lejos del Homero como del sol y transmitiendo guiños a Heráclito, Esquilo y Terencio.

Trapiello, pasando por Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Francisca Aguirre y César Antonio Molina reúnen en sus textos referencia clásica e imaginería surreal.

A esta integración (que no muerte) de la vanguardia en la poesía española de los últimos años acompaña una más ostensible eclosión de lo post-clásico. Aumentan las ediciones de latinos y griegos. En los últimos años colecciones de Epigramas, antologías de poesía lírica griega y latina, Horneros, Sófocles, Virgilios, Ovidios y Catulos ocupan los escaparates de las librerías. Si en España vuelve lo clásico desde 1939 (1), el renacer de los ochenta es menos partidario. Recupera la serena poética de los cordobeses de Cántico, desarrolla caminos que apuntaban en la antología de Antonio Prieto Espejo de amor y de la muerte y presenta un muestrario matizado y abierto. Al fin y al cabo los poetas de los últimos veinte años han sido por azar los recuperadores, sin trabas, de la tradición contemporánea. Y tienen la posibilidad de elaborar una teoría, preguntándose hoy lo que quiere decir clásico: «Clásico es todo aquello, pensamiento y escrÍtura, sin lo cual el presente nos parecería más lejano aún o según se mire, más cercano de la muerte» , escribe Andrés Trapiello ( ... ), o, como escribe Colinas, «En los tiempos catastrofistas que nos ha tocado vivir, el equilibrio

(1) El editorial de la revista Garcilaso correspondiente a su primera entrega y lema, decía poco menos que así: «En el cuarto centenario de su muerte (1936) ha comenzado de nuevo la hegemonía de Garcilaso. Murió militarmente como ha comenzado nuestra presencia creadora. Y Toledo, su cuna, está también ligada a esta segunda reconquista, a este segundo renacimiento hispánico, a esta segunda primavera del endecasílabo». El reduccionismo a que se limita al poeta y amigo del emperador Carlos colocándosele más armadura que p luma será sólo característico de la primera década. Entonces tamb ién se recomendaba amor, vitalidad y masculinidad frente a cualquier vestigio suprarreal del cenagoso fondo freudiano.


de los antiguos puede constituir una nueva vía de comprensión con el mundo ( ... ) Lo clásico no es un cadáver, es un canon que fertiliza el tiempo y que hoy mismo resulta igualmente fertilizador».

Hoy los poetas que optan por esta vía no lo hacen de manera excluyente. Contemplan la decadencia sin el sentido trascendente de sus mayores y no tienen ningún reparo en llevar a su Arcadia a un poeta rockero. Haca asoma como puerto franco y la poesía, que en ocasiones es el lugar del padre, se reivindica como el espacio del deseo, el goce, el artificio y la ficción. Si a veces transmiten una concepción del amor a <do griego» no tienen ningún inconveniente en incorporar notas exóticas u orientales.

La tradición clásica está muy extendida en la poesía actual.

Entre los nombres que atraviesan el umbral de los ochenta, contagiados de otras estéticas o de elementos del presente, destacan Leopoldo M. Panero, Luis A. de Villena, Félix de Azúa, Antonio Colinas, Pere Gimferrer y Jaime

Siles. No es éste el espacio que obras tan dispares requerirían para ser estudiadas, aunque sí podemos señalar de pasada algunos de los temas que sistemáticamente aparecen en sus obras : el pasado se consolida frente al efímero presente, la «imitatio» no consta como tal sino una forma que se mantiene y es regenerada por elementos muy diversos . El culturalismo disminuye y la emoción y el vitalismo se abren paso. El sentido de esta lejana estética, como ocurre con los futurismos de última hora, es que no son movimientos de quita y pon sino el sendero idílico que autores y lectores comparten mientras mitigan la tensión que en ellos produce la sociedad contemporánea. No huyendo de ella, sino actuando desde en su interior con compromisos específicos, entre ellos el del lenguaje, no por específicos menos radicales. El lugar de la cita clásica en estos textos no es el fin de un proceso sino el origen de una nueva propuesta para lo cual, todo lo que rodea, presiona, adorna y constituye los altares de Apolo, debe ser integrado.

LUIS ANTONIO DE VILLENA

En verdad la pregunta parece tan periclitada, que hasta nos ofrece, al pronto, como un cierto rubor al responderla. ¿No será algo así como volver a la querella de clásicos o románticos, con sabor a artículo de Mariano José de Larra? Y sin embargo -es cir, afirmando que se trata de una pregunta periclitada, al menos en la formulación que nos ocupa- tampoco cabe negar que dentro de ella se encuentran casi todos los movimientos, avatares y trastornos, y sobre todo que en ella están casi todos los enigmas de nuestra cultura.

Un crítico al que hoy se cita poco, pero que fue muy agudo, Guillermo de Torre, definió esta polémica como la aventura y el orden. El, que había sido adolescente en los días vanguardistas por excelencia, y que llegó a publicar un libro de versos ultraístas, naturalmente no puede evitar que se le vayan los ojos - y el ánimo- hacia la aventura. Pero, como digo, hay mucho tajo en la pregunta. Y lo primero que hay que hacer es explicarla. ¿ Qué es el clasicismo? ¿El orbe de griegos y romanos? lEl renacimiento medieval del siglo XII? ¿El teatro de Racine, con sus sonoros alejandrinos y la época de Luis XIV, rey de Francia? ¿O la maravillosa y altamente creativa edad del Renacimiento florentino, que es el que luego dio cuerpo a toda una corriente? Por extraño que pueda parecer, una

multitud de críticos aún no se ha puesto -hondamente- de acuerdo. Hay además otra pregunta que rebrota, y se agrega al conjunto: ¿Los que se ha llamado neoclasicismo no es más que una fase histórica del clasicismo -siglos XVII y XVIII- o es otra cosa, en alguna medida diversa? Y aún siguiendo a Guillermo de Torre, ¿es el clasicismo el orden, quitando al término toda connotación política, que según algunos no debería quitarse? Iré contestando, sin el mencionado orden, a las preguntas.

Lo que ocurre -primeramente- es que en nuestro sentido de clásico, no podemos dejar de notar un valor escolar, adscribible en último término al orden mismo. Puesto que uno de los primeros sentidos de la palabra clásico, recogería a .ros autores que se usan en clase y por escolares. Bien que ello se hiciera -y de ahí el segundo sentido del término- porque se considerase a tales autores como los mejores. Esto es, autores-modelo.

y finalmente se suele entender por clásico a los creadores de la antigüedad grecolatina (aunque muchos se puedan considerar tan románticos) de alguna manera porque se les ve asimismo dignos de imitación y porque durante muchísimo tiempo fueron usados ·en las escuelas.

y de esta acepción derivó el usufructo de olásico para otras edades:


Autores que continuaron a los antiguos, y que podrán, por tanto, servir también de modelo, siendo no menos admirables. De ahí que clásico -precisamente en el siglo XVII francés- comenzase a tomar los rasgos sémicos de arte mesurado, lúcido, ordenado, equilibrado y sano, dice Henri Peyre. Claro que este último rasgo distintivo lo crearon los críticos clasicistas de los siglos XVIII y sobre todo XIX al oponer la sólida literatura del grand siecle, del reinado de Luis XIV, a la entonces floreciente literatura romántica, que desdeñaban. (De ahí nació el clásico versus romántico). Goethe, en una conversación con Eckermann -del 2 de abril de 1829- dejó dicho: Llamo clásico al género sano y el género romántico le llamo enfermizo. Podemos ya, así concluir que tiene razón el mismo Henri Peyre al postular el uso del término clasicismos -en plural-, que una cosa serán los clásicos y otra bien distinta sus imitadores -en principio no creadores- y aún que tenía razón y mucha ,el clarividente Paul Valery al decir que la definición de clásico es incompatible con la precisión del pensamiento, en lo que entiendo que la mera formulación del término nos aclara -mentalmente- mucho más que el intento de su explicación. Orden, mesura, imitación, retorno son palabras que pretenden explicar el clasicismo, y que frecuentemente (al ser usadas sin exactitud) lo desvirtúan. Por tanto para explicar tal sentido de clasicismo sí es necesario acudir al clasicismo francés, que formuló -a través de Boileau- todos esos ideales.

Los griegos y los romanos no son clásicos porque sean imitables, ni por el prestigio secular que les adorna. Lo son por una especifica manera -dentro de la diversidad de tantos autores y modos- de entender el devenir literario y artístico: la imitatio sobre la cual habremos de volver. En uno de sus quizá mejores libros, Los hijos del lino, Octavio Paz define la tradición

como continuidad del pasado en el presente, pero habremos de ver en qué modo. El clasicismo francés - siendo creativo ,en sus más notables autoreslo que hizo fue sentar las bases de una clasicidad racionalista (ordenancista, por tanto) y también los pilares del neoclasicismo donde la imitación -perdida ya la imitatio- no vuelve a ser creadora. Por ello muchos críticos (cr,eo que Menéndez y Pelayo entre ellos) pudieron hablar de un pseudoclasicismo.

Tal falso clasicismo sí está ligado con el orden, y hasta muy probablemente en el estricto terreno de la po'lÍtica. Sin embargo aunque Gide llegase a hablar del clasicismo francés como del verdadero clasicismo mucho más cerca de tal está el clasicismo renacentista, precisamente porque entendió de una manera más libre el sentido creador de la antigüedad. Guillermo de Torre se quivoca cuando sitúa al Renacimiento a la cabecera de las mesnadas del orden, porque consagró la imitación como principio rector del arte, enamorado de todo lo antiguo. Llega a decir que el Renacimiento es un retorno, y ahí vuelve a ocurrir >la misma equivocación. Insiste en afirmar -siguiendo esta senda- que orden está ligado a senectud, a época acumulativas y en definitiva a tradición. y acierta en esta palabra. Quizá el más genuino clasicismo -como se daba en la antigüedad en términos generalesesté fundamentalmente unido a las ideas (que ya he venido repitiendo) de tradición e imitatio.

La cultura se ,entiende (aunque no se llegue a formular así explícitamente) como una cadena, como una acumulación de ,eslabones que nunca, consiguientemente, parte de cero. Pensemos en Virgilio respecto a Homero o aún Apolonio de Rodas, en Catulo respecto a Calímaco de Cirene, en Marcial respecto al mismo Catulo, yen ambos con los epigramatistas alejandrinos... Es decir que en la tradición nada se re-

104 LU IS ANTONIO DE VILLENA

chaza, pero sí se escoge. Y tal es el sentido de la imitatio: Seguir a alguien -o a varios--'- haciendo siempre presente la creatividad del yo. Es decir, no se trata de ponerse bajo el peso de toda esa tradición (no es ponerse debajo) sino agregarse a la aludida cadena. Guillermo de Torre entendió la imitación como epigonismo, cuando imitatio es, como digo, creatividad. Por eso el Renacimiento no es una época de retorno aunque postulase la mirada atenta -y la imitatio- a los clásicos. Se trataba de echar la vista (y aún los pies) atrás únicamente para tomar carrerilla y saltar hacia adelante. ¿Fue, pongamos por caso Miguel Angel, un imitador epigonal? Evidentemente, no, pero sí un creador vinculado a la imitatio. Su David tiene que ver con la escultura clásica, y al tiempo la supera. Por ello imitación no es imitatio, ni una época acumulativa (en el sentido de que investiga y acepta la tradición y cuanto contiene) tiene que ver con época regresiva.

• • * y al lado del clasicismo la novedad,

la vanguardia. ¿La historia de la vanguardia es la del mito romántico? ¿ O más llanamente, como su nombre indica, la de los avatares de una edad signada por la gran guerra? Evidentemente ambas. La vanguardia tiene una época de floruit que se corresponde con el llamado período de entreguerras, y la época inmediatamente anterior a la primera guerra mundial. Pero la vanguardia no es otra cosa que el espíritu de renovación y de inquietud, la desesperada búsqueda de lo nuevo, cuando se considera que ello es posible. Paul Valery hablaba también de nuestro horror a la repetición. Y Baudelaire -hijo del romanticismollegó a escribir: La irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro, es una parte esencial y característica de la belleza. También en un verso hablaba de ir Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau. Lo

nuevo, así, es visto casi como una creación desde la nada, que es en realidad el espíritu de las vanguardias: la invención: Dar un volatín en el aire, y hacer que brote de la chistera una inesperada paloma. En el atrás mencionado libro Los hijos del lino, Paz da también su definición de lo moderno: Ser negación del pasado y ser afirmación de algo distintos. Y por ello lo nuevo, lo moderno, la vanguardia, el cambio, se corresponden con la aventura, propia de la mocedad, de épocas eliminatorias, y de modernidad. Evidentemente todo esto procede, cuanto menos, desde el romanticismo, época que tuvo también sus fuertes contradicciones al respecto. Pensemos en ciertos románticos esenciales: Holderlin, Keats, Novalis, Lord Byran ... Todos ellos -y naturalmente la nómina podría ser aumentada- estaban a favor de lo nuevo, pero 'fueron asimismo, unos grandes reelabor·adores de lo clásico, todos tuvieron sed de Grecia, y en gran medida reinventaron, desde su norte, el Mediterráneo. ¿Cómo explicarlo? Se me ocurre que todos ellos estaban contra esa forma esclerótica del clasicismo que era lo neoclásico. Pero entendieron, a la vez, que en el genuino clasicismo había una gran fuente de creatividad. De forma que el romanticismo crea una inquietud, frente a ·la imitadora reconstrucción neoclásica, pero funda también una tradición o mejor dicho la recupera o la reedifica ... Se puede hablar (como hizo Paz) de una tradición de la ruptura, iniciada con el romanticismo y llegada a su saturación con el triquitraque de las vanguardias en nuestro siglo. Pero se puede argumentar también con una nueva formulación de la tradición, o con el hallazgo de los cauces del clasicismo -o esa tradición- verdaderos. También se podría argüir que el caudal de la tradición se amplía, y que no es sólo la cultura occidental lo que se ve como propio. Así cuando los cubistas

¿CLASICISMO O VANGUARDIA? 105

redescubren y trabajan sobre el arte de los primitivos.

Según el inglés Herbert Read roman_ ticismo y clasicismo no son términos antitéticos, sino algo así como ondulaciones o vaivenes de una misma línea. A algo similar apuntaba el ci tado De Torre, cuando aseveraba que había que llegar al orden por el camino de la aventura. El más nítido ejemplo podría ser un J ean Cocteau que se pasó la vida pirueteando entre la más inquieta vanguardia, y lo que él llamaba el llamado al orden, del que surgían obras (pensemos en un libro de poemas como Plain Chant) de inspiración absolutamente clásica. O en su amigo Strawinsky si quisiéramos si tuarnos en el terreno de la música ...

¿ Cómo podríamos sintetiz·ar lo antedicho? ¿ Quizá diciendo que a estas alturas del tiempo todo es tradición? Hablamos antes de clasicismos. Valdría también haber hablado de tradiciones. Son muchas las que se pueden seguir, pero todas están dentro de la misma mecánica. Lo que hay es que no confundir clasicismo o tradición, con neoclasicismo o imitación epigonal. Se trata en definitiva, de asumir la tradición -aquella a la que cada cual pertenezca- creando, potenciando el yo individual de cada artista a partir de lo que otros han hecho: No otra cosa es la imita tia, una leal competición, un asumir -el peso de la montaña, sabiendo que de esa forma avanzamos, sin ninguna posibilidad de creer que estamos descubriendo algún enésimo Mediterráneo.

Sin embargo hubo un momento en que la vanguardia pareció nueva (el momento del triunfo de los ismos) quizá, como insinué, porque se fue a buscar la raíz a tradiciones distantes y aún distintas. Y quizá asimismo porque en ciertos momentos históricos -que habría que calificar de privilegiados- existe el hallazgo, y ciertos genios - en el sentido más absoluto y poco repetible de la palabra- pueden

descubr:rnos mundos que desconoCÍamos: Proust o J oyce son casos celebrados en la novela. Pero el problema de· la vanguardia -de las vanguardias más exactamente- surgió el querer que cada tantos años, CÍclicamente, llegase una novedad absoluta que ·arrastrase y arrumbase a la anterior. Entonces es cuando verdaderamente se cumple, y casi cómicamente, aquello de la tradición de la ruptura. Yeso es lo que en nuestros días ha pasado: Hartos de continuas y falsas rupturas, de seísmos aún más falsos que tenían que derrumbar todo lo inmediato (cuando la historia nos enseña lo contrario) se ha vuelto la mirada hacia la tradición. Era fácil -y lo hice en otra parteextraer el corolario de la definición de Paz. Si en la ruptura se había llegado a una tradición, con l·a búsqueda creativa de una verdadera tradición se podía llegar a la ruptura ... Bien que el problema sea siempre doble. De un lado no se puede olvidar que el espíritu vanguardista, la inquietud de la innovación es sano, y que su exageración (que podría darse dentro del mismo clasicismo) es siempre estimulante. Y de otro -y abrevio- que lo que los franceses han llamado vagues de retour, el afán de vuelta, comporta en quienes no son capaces de sostener con sus hombros propios el peso de la tradición -ciertamente rica y ciertamente grande- la fatal caída en el epigonismo, en una buena hechura sin voz, que deja sin embargo escuchar nítidamente la de los otros ... En cualquier caso ya deCÍa Apollinaire - espíritu aventurero, muy tentado por el orden- que quienes buscan una u otra cosa nunca son enemigos. Son todos cazadores de misterio.

* * * y concluiré con un ejemplo y una

teoria, centradas en el territorio poético. Cuando estalló, hacia 1970, la renovación de los novísimos, asistimos brevemente a uno de los últimos fal-

106 LUIS ANTONIO DE VILLENA

sos actos de vanguardia que se han dado en nuestro país. La poética novísima no era en sí misma - en lo estilístico- una poética rupturalista, pero se presentó denostando prácticam ente toda la poesía española escrita con posterioridad a la Generación del 27. Es decir, se presentó con ruptura. y habíamos dejado implícito el formular que una de las características de la vanguardia es el parecerlo. O sea, la ruptura ha de notarse, y generalmente tal se hacía ver por medio de una guerrilla literaria. Entonces la hubo. Hasta el presente nunca más ha ocurrido, y por eso he podido decir (en el prólogo a Postnovísimos) que la generación que nos ha sucedido - por eso entre otras cosas- es una generación distinta y abierta. Porque, en términos generales parece mucho más buscar la autenticidad ,literaria del "yo», los diversos caminos de la tradición, que el fogueo literario entre bandas rivales. Pero ¿acaso con esto no se esté poniendo fin a la manera estética dominante en el siglo XX? Ya

que aunque nuestro siglo ha conocido de todo -orden y aventura- su más nítido espíritu en arte (yen 'literatura también) es el de la innovación, el de la modernidad que supone estar contra algo, el de la vanguardia. Sin embargo ahora -hoy- nos hemos vuelto hacia el clasicismo, hacia la tradición, entendiendo a ésta -como he dejado dicho- en una ancha franja creativa.

Se va de la aventura al orden, y de'} clasicismo a la vanguardia. A veces el pico apunta por un lado o por otro, es buena la desazón, y es buena, en arte, la regla. Pero si la pregunta ¿clasicismo o vanguardia? profundamente no tiene ya sentido es porque todo es tradición. Si estamos fuera de la tradición - la que sea- estamos fuera de la cultura. Y lo que pretendemos -lo que siempre hemos pretendidoes ganar ese título, ser dignos de la civilización y la libertad que implica. Y quizá esto - la superación de la reiterada pregunta- pueda volver a ser, con mayor plenitud que nunca, la estética, comunal y egoísta, de siglo XXI.

Febrero, 1987

7.

¿Ensayo, ciencia o creatividad?

CARLOS PARÍS

LUIS RACIONERO

EUGENIO TRÍAS

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CARLOS PARís

El tema que nos reúne en esta mesa redonda, tal como ha sido enunciado, parece establecer una contraposición entre ciencia y creatividad. Tal contraposic ión desde el punto de vista de las prácticas lingüísticas no constituye ninguna sorpresa, por el contrario sigue un uso ampliamente extendido: aquél que designa a la poesía, la narrativa o el texto teatral como formas propias de la <diteratura de creación». De tal modo que otros géneros de escritura emplazados en el terreno de la ciencia o del pensamiento, conforme a tal tópico, aparecerían despojados de significado creativo, o relegados desde la perspectiva de éste a un rango inferior. Su misión no se cifraría en la «creación» de mundos nuevos sino en el descubrimiento y aprehensión de lo dado, del mundo que nos rode·a.

Pienso que la revisión de este tópico, como es frecuente al trascender los lugares comunes, puede abrinos una vía de sugestiva reflexión. Lo primero, en efec to, que se nos viene a las mientes, conmoviendo esta contraposición en su sentido más superficial es la evidencia de que la ciencia, especialmente en su actividad y teorización durante la época moderna, posee un carácter intensamente creativo. Vinculado, además, en sus orígenes, revelando profundas inspiraciones, a la creación artística. Desde Hausser y Koyrée sabemos, así, que fue en los talleres de los artistas del

Renacimiento, como el de Andrea Berrocio, donde se forjó la ciencia moderna. Es la voluntad de recrear la naturaleza, que se despliega con todo su atractivo ante el ojo humano en esta época, la que lleva a analizarla, a tratar de apoderarse de ella, a descifrar sus secretos. Sus claves recatadas, pues, como decía Heráclito «El Oscuro», la naturaleza se complace en ocultarse. Inversa y complementariamente, el intento de comprender la naturaleza sólo se muestra realizable, más allá de la mera contemplación pasiva, dando vida a sus fenómenos, penetrándolos interiormente al reengendrarlos en la experiencia. Es el laboratorio de Galileo, que de alguna manera continúa y transforma el del a lquimista, pero, sobre todo, se vincula al taller del artesano y artista en la profunda unidad de estas dos figuras. Y en tal ámbito se hace renacer la naturaleza, purificada, esquemática, tratando de reflejar el juego de las variables relevantes, arrancadas a la ganga de la burda experiencia cotidiana, para la lectura precisa de las relaciones que constituyen la ley natural. Los modelos ideales, las relaciones que imaginativamente concebía el «experimentum mentis», tan invocado por los forjadores de la nueva metodología científica encarnan así en la realidad misma. La naturaleza se hace, rompiendo la vi eja contraposición aristotélica, artefacto. Frente a

110 CARLOS PARIS

la visión meramente especular del saber como reflejo, o como inventario notarial, concepción esta última que tiene eco en la «experientia litterata» del canciller Bacon, brilla la idea de que sólo conocemos adecuadamente aquello que creamos, impulsando toda la r enovación de nuestro saber. Vico sobre tal idea tratará de asentar el primado del conocimiento histórico y humano, pero la realidad es que también el saber sobre la naturaleza ha estado guiado por tal norte ideal y ha acertado a realizarlo a través de una peculiar «fenomenotecnia», utilizando el término acuñado por Bachelard. Como el epistemólogo francés decía, los instrumentos no son sino «teorías materializadas».

La idea de la creación como la vía más auténtica hacia el conocimiento desemboca en algunos autores renacentistas en la visión, cargada de resonancias bíblicas, del conocimiento como unión, como fusión amorosa entre cognoscente y conocido. Como diría Patrizzi, «cognitio nihil est aliud quam coitio quaedam cum suo cognobili ». Generación y unión aparecen designando este sentido profundamente activo con que la aventura del conocimiento inicia su andadura en la época moderna.

Me he referido a las perspectivas que presiden los orígenes de la moderna ciencia de la naturaleza. Pero, ¿ qué diríamos de la matemática Pocas realidades tan extr·añas, tan desconcertantes como los entes matemáticos cruzan el horizonte de la imaginación humana, cabalgando con una realidad aún más fantasmal que los personajes liter·arios. Se han percibido los orígenes de la matemática en necesidades prácticas de agrimensura, de construcción, de ingeniería hidráulica, de desarrollo del mercado. Pero también se ha subrayado la admiración del hombre ante el orden de los cielos presidiendo el ritmo de las estaciones y los cultivos . La matemática griega, como ya señaló Pierre Boutroux, posee un componente esencialmente estético. Y si los núme-

ros naturales - a pesar de su misteriosa entidad- parecen acompañar y organizar nuestra vida cotidiana, las sucesivas extensiones del concepto de número nos disparan hacia un mundo que podemos calificar de fantástico. Bien traumática fue así en la iniciación de nuestra matemática el descubrimien_ to de los irracionales -al cual se llegaron a atribuir episodios sangrientos- en la escuela pitagórica. Más intuitivamente alucinante nos aparece todavía la historia de la geometría en los úlimos siglos. Cuando lo que en un principio se presentó, en el jesuíta Sachieri, como intento de demostración del quinto postulado euclídeo por el absurdo, se convierte en la construcClOn de sistemas espaciales inasimila_ bIes por nuestros esquemas perceptivos. y cuyo juego lúdico acaba, sorprendentemente, en la nueva física per_ mitiendo organizar las grandes estructur·as de lo real.

«Lo verdadero y aún lo científicamente verdadero, no es sino un caso particular de lo fantástico ( . .. ) no hay manera de entender al hombre si no se repara en que la matemática brota de la misma raíz que la poesía, del don imaginativo», escribía Ortega.

Naturalmente, podrá observarse que este «caso particular de lo fantástico» -por seguir hablando con la terminología de Ortega- que representa la ciencia está sometido a constricciones peculiares. En el caso de los sistemas deductivos, en el terreno del pensamiento formal, se trata de las regl as de construcción y transformación de las expresiones, las cuales, por muy libres y lúdicas que hayan podido ser las decisiones iniciales, encauzarán y delimitarán su desarrollo ulterior de una manera precisa. En el dominio de las ciencias de la naturaleza, de la sociedad, del hombre, a las exigenci·as de consistencia interna se añaden la de la contrastación como instancia ineludible y típica, aunque su complejidad se haya pa ten tizado en los desarrollos episte-

¿6NSAYO, CIENCIA ° CREATIVIDAD? 111

mológicos de los últimos tiempos . Definitivamente su obejtivo se cifra en el conocimiento de la realidad. Y, no siendo posible ahora entrar en una discusión epistemológica, me limitaré a señalar que a él corresponden dos funciones decisivas, la orientación del hombre ante ella y su capacidad de influencia también sobre ella. En términos freudianos podríamos, pues, decir que el «principio de la realidad» se impone con especial fuerza en el conocimiento científi co . Y entonces, comparativamente, la fantasía literaria se nos revelaría como una liberación de tales constricciones, r ebosantes de fuerza lúdica, como un acto de más pura creatividad. «El espacio, el tiempo y la lógica son nuestros tres más crueles tiranos. ¿Por qué no he de poder vivir ayer, hoy y mañana a la vez? ¿Por qué no he de poder estar aquí y ahí a un tiempo? ¿Por qué no he de poder sacar de unas premisas cuantas conclusiones me convengan ?», así se expresaba otro pensador español, Miguel de Unamuno. La literatura de creación, en su sentido tradicional, como poesía, teatro, narrativa, desde esta atalaya sería interpretable como un acto de rebeldía y de venganza humanas frente a la tiranía de lo real. Serían, despojados de cadenas, los sueños de otros mundos. En el relato cobijado en las moradas de nuestra imaginación. En el teatro materializados incluso de una manera mágica ante el ojo humano cuando el telón se levanta.

Pero la verdad es que apenas acabamos de ganar esta ribera contraria, cuando instalados en ella se nos empiezan a manifestar nuevas perplejidades que contradicen los más sencillos tópicos. En primer lugar, es evidente que no nos hemos instalado en el reino de la arbitrariedad, también en estos mundos reinan sus propias tiranías. El ámbito escénico posee su propio espacio y tiempo, que no son, sin duda, el que cuantitativamente dura la representación o el que físicamente constituye el

escenario, sino un orden nuevo de legalidad que ha de ser descifrada para que la acción teatral camine adecuadamente. El relato contiene su lógica peculiar. Son los personajes y la dinámica -que se dan también en el fenómeno teatral con los cuales el autor tiene que luchar. Es más, no sólo la nueva r ealidad nacida impone sus propias necesidades, sino que el problema general del contraste entre la realidad y la imaginación humana, la posibilidad de un proyecto omnímodamente libre, se convierte en un tema central que aflora en momentos llamativos de la historia literaria. Segismundo tendrá que adaptar sus impulsos ferales a las conveniencias del orden establecido. Don Quijote verá derrotada su utopía restauradora del mundo caballeresco por la fuerza de la nueva tecnología y la nueva sociedad que anuncian la modernidad. Asistimos, así, a la patentización introyectiva del gran tema de la realidad como imposición externa a los sueños humanos, que conmueve en su conjunto la creación de los mundos literarios y, aún en el interior de ellos, a los personajes que los habitan.

Pero quizá más importantes cuestiones aparecen desde el punto de vista de la literatura llamada de creación -o de la obra de arte en generalen su relación con el conocimiento. Porque la obra de arte no es ajena, en modo alguno a la intención cognoscitiva. Contiene, evidentemente, «su verdad» su carácter de revelación, de alethéia: demost ración de realidades que sólo en ella y a través de su lenguaje se pueden descubrir, de un modo que nos recuerda a lo que ocurre en los mitos platónicos. Resulta, claramente, imposible desarrollar ahora este tema. Pero al m enos indicaré, retomando aquel amplio sentido de la verdad .anteriormente aludido respecto a la Clencia, de qué manera para la penetrac.ión de la r ealidad en nuestra vida y la onen-

112 CARLOS PARIS

tación de ésta, el legado de la literatura de creación representa un elemento decisivo.

En algunos escritos míos he hablado de la novela y el teatro como <daboratorios antropológicos». Como desarrollo de una experiencia ideal, imaginativa en torno al hombre. Aprendemos, en efecto, siguiendo la lógica de los personajes y su drama, patencias ocultas o vislumbradas que ascienden así y se muestran enriqueciendo nuestra sabiduría, cual en e l sueño, continuando una comparación de cepa blochiana. Son aquellos «sótanos y escondrijos» a que Unamuno se refería y a los cuales es preciso descender, no sólo catárticamente como él veía respecto a cadáveres que se pudren en tales simas, sino con voluntad de entender mejor al hombre en su inmensa complejidad. En los escritos a que acabo de aludir h e desarrollado la comparación con el laboratorio científico, con el «experimentum mentis», la actividad selectiva de variables y la materialización de és ta, en términos que revelan ciertos isomorfismos -aunque todo deba tomarse en un sentido metafóric~ pero sobre todo testimonian esta voluntad y valor cognoscitivo de la creación literaria, así como su interés inevitable en una indagación actual sobre el hombre.

Hemos llegado así a una situación en que fáciles, demasiado esquemáticas fronteras se desdibujan borrosamente. Frente a su aparente contraposición, se manifiesta una aproximación, un tanto azorante, entre los mundos de la ciencia y la creación estética. Y, en definitiva, ello nos lleva hacia la última unidad del hombre y sus necesidades creativas, que nuestra cultura ha ido fragmentando, dividiendo en compartim entos estancos al compás de la especialización y división del trabajo con s u consiguicnte estructura social y categorías dimantes de ella. Sin embargo, sí quisiera rápidamente señalar algunos elementos de diferenciación en

una diversidad que no puede cierta_ mente ser negada en última instancia, yo señalaría el valor que en la creación literaria más estricta -así como en la plástica- tienen dos elementos: la obra en sí misma, el «poema» en el sentido helénico del término, y la subje.. tivididad que lo ha alumbrado -sea ésta entendida individual o colectivamen_ te- y en la obra se revela. Las creaciones científicas, las teorías y modelos, por muy interesantes y armoniosos que estéticamente se muestren, constituyen esencialmente mediaciones, vehículos que más allá de sí mismos, nos llevan hacia el mundo. Su transparencia comunicativa entre el hombre y la realidad resulta esencial. También la obra de arte puede conducirnos hacia el mundo, pero en la medida en que se r ealiza y se organiza exhibitoriamente, constituyendo un universo de valor propio en sus perfiles y su organización. Ni al mirar ni al contempiar la obra estética nos dirigimos como posición fundamental más allá de ella misma. Tal proceso considerativo del entorno representa un gesto posterior al enfrentamiento directo con la obra. El pensamiento matemático, por su parte, levanta universos objetivos en su capacidad de comunicación y discusión mediante reglas intersubjetivas en que se diluye la entidad del creadordescubridor. Y aquí justamente podemos señalar el carácter ambiguo de la fiolosofía, entre la ciencia y el arte en la medida, en que se articula en la obra filosófica la voluntad aprehensiva de lo real y la expresión -como vio muy certeramente Piaget- de la subjetividad. Son, a mi modo de ver, frente al ideal cientificista, objetivista -de positivistas o fenomenólogos clásicosy frente a la concepción mer·amente expresiva de las concepciones del mundo, elementos in disociables en la genuina actividad filosófica y sus resultados.

Con arreglo a las sugerencias que el título de esta mesa suscita convendría,

¿ENSAYO, CIENCIA O CREATIVIDAD? 113

finalmente, hablar de los problemas específicos del ensayo. En principio y según la línea de reflexión desarrollada, aparecería éste como un género un tanto híbrido entre la llamada literatura de creación y la escritura científica o la plegada a la expresión del pensamiento filosófico puro. Aunque en la práctica los términos se difuminen, no es lo mismo, en puridad, un tratado, una monografía, una memoria y un ensayo. Si bien en el último la adscripción al mundo del pensamiento resulta clara, sin embargo los valores literarios en el sentido poemático anteriormente expresado, en su carácter no meramente vehicular, juegan de una manera especial. Permiten e incluso obligan a que el ensayo se descargue del aparato riguroso propio de la literatura científica o filosófica. Hacen también que el ensayo desde el punto de vista de sus proporciones no deba adquirir una extensión excesiva. Tales rasgos, sin embargo, no identifican al ensayo con el escrito de divulgación, un género éste que debe ser adecuadamente valorado y en el cual han brillado, cabalmente, algunas de las grandes figuras científicas de nuestra época difundiendo sus propias ideas, pero que se diferencia claramente del ensayo. Mientras el escrito de divulgación transmite con la mayor claridad y rigor posibles, compatibles con la simplificación pedagógica, un conjunto de ideas elaboradas en un tipo de escritura más rigurosa, el ensayo debe incorporar una aportación propia, ha de contener una sustantiva originalidad incitante. Representa así una especie de duende cilla que desciende desde el mundo del pensamiento -ya sea éste histórico, social, filosófico- haciéndolo accesible, juguetón y sugerente, revistiendo calidades estéticas en su expresión. Complementariamente, en la p erspectiva estrictamente noética, asciende desde el paisaje estético h acia la formulación o apuntamiento de verdades.

De esta situación se derivan las fun-

ciones, los ri egos y los méritos del ensayo, a mi modo de ver. Negativamente seria la posible contribución de éste como género amable y asequible a la trivialización intelectual. Su encaje en una visión de la cultura como adorno social, magníficamente expresada - según una frase que me relataba un amigo-- por una locutora, la cual afirmaba solemnemente: «Me encanta lo intelectual». O mejor todavía según otro testimonio recogido por el mismo informante en la frase dirigida en un cóctel intelectual subsiguiente a una conferencia por una señora a otra: «No me digas, Carmen, que un baño de cultura como éste cada quince días no nos viene muy bien a ti y a mí» . Fue, en anteriores tiempos, aquel ambiente circundan te a Ortega en algunos momentos, que tan incisivamente satirizó Mar_ tín Santos en «Tiempo de silencio».

En oposición al reverso negativo, trivializ·ante, tendríamos que atender ahora al anverso positivo de la función que el ensayo ha cumplido en algunos momentos decisivos. Así ocurre con los orígenes de la modernidad. Con el título de ensayo, o con carácter afín a l mismo independientemente de los nombres, se han lanzado gran parte de las iniciativas más propias del pensamiento moderno. Las ideas nuevas, revolucionarias en el terreno del pensamiento puro y de las concepciones sociales se unieron a una ruptura con el tipo de exposición escolástioa y con la humanística. En una recuperación de la lengua vulgar frente al academicismo latino, en una búsqueda de los valores propios de una cultura espontánea y comunicativa más próxima a lo popular. También en la renovación de la cultura española desde el 98 el ensayo ha jugado un papel muy importante. Los nombres de Unamuno, de Ortega -más allá de las ridiculeces creadas por el entorno y antes aludidas- de Eugenio D'Ors - a pesar de su glosa contra el ensayo- son, entre otros, referencias elocuentes de esta

114 CAHLOS PARIS

capacidad suscitadora de nuevas ideas promovida a través del género ensayístico. Un género que, en este sentido, me parece especialmente adecuado a épocas y situaciones de crisis e innovación. A circunstancias en que la sociedad anhela ideas nuevas. Y en es te

sentido veo yo la función más positiva del ensayo como remoción antidogmá. tica, corno experimentación intelectual, también más allá de la degradación trivializadora, como diálogo entre el pensador y las preocupaciones de la saciedad en que se halla inmerso.

LUIS RACIONERO

Me gusta aCariCIar en concepto de ensayo en el sentido mineralógico del término, como una cata, prueba o sondeo, o bien en el taurino de tienta, que suelta el tema y lo trastea para constatar sus querencias, evaluar su trapío, palpar consistencia.

El ensayo es tentativo, en su engañosa modestia, diluye su potencial virulencia en apariencias de provisionalidad. Pero no hay tal porque lo f-ugitivo permanece y dura. El ensayista no construye sistemas, es parvo y parco, pero osado. A veces provoca más que el filósofo.

El filósofo piensa en conceptos, el artista siente en imágenes; el ensayista piensa y siente, por eso combina conceptos con imágenes y deja que sus sentimientos cobren más importancia que el tema; así escribe desde su experiencia y su punto de vista. «le suis moi-meme la matiere de mon livre» nos advierte el fundador del género .

Donde el científico contrasta y verifica, el artista intuye y plasma, el ensayista opina y evalúa. Pero no cabe asimilarlo al periodismo. Este ama lo particular y acepta lo efímero, el ensayo busca lo general y mira a largo plazo: expresa el espíritu de los hechos cuyo cuerpo entrega el periodismo.

¿Es ciencia o creatividad? Para responder a esta capciosa cuestión quiero remitirme a las relaciones entre el arte y la ciencia cuando ambos utilizan el proceso creativo.

«De la nada nada puede hacerse» afirmaba, lapidario, Lucrecio. Para los humanos creación supone componer una relación nueva con elementos ya existentes. Los que se crea, por tanto, son estructuras, relaciones, es decir, nuevas maneras de ordenar lo existente: se crean formas literarias, pictóricas, matemáticas , lingüísticas, simbólicas, tecnológicas, genéticas. En el límite la creatividad consiste en conectar estructuras mentales, coneXlOn que puede llevar a una forma, que produce emoción al espectador si se plasma sobre materia, en cuyo caso la actividad creativa se llama arte; o a un conocimiento, si se plasma sobre lenguaje simbólico, en cuyo caso la actividad creativa se llama ciencia y su plasmación material es la manipulación tecnológica que produce utilidad.

1. Articulación y Especulación

El arte articula y la ciencia especula; el arte compone seres artificiales previamente no existentes, golems de palabras, laberintos de imágenes, mármoles, colores, sonidos o gestos, y lo hace usando estos materiales de modo que intensifiquen la experiencia para conseguir un impacto emocional. La ciencia compone conjuntos de relaciones simbólicas previamente no existentes, mensajes de fórmulas, signos, cantidades, parámetros, funciones, gráficos o leyes, y lo hace usando símbolos de

116 LUIIS RACIONERO

modo que relacionen la experiencia de un modo nuevo, para conseguir una iluminación intelectual. En ambos casos, ciencia y arte, la nueva relación mental se puede plasmar en un artefacto formal que produce utilidad o emoción y que, en casos geniales, fusiona ambas.

Arte y ciencia son dos fases, intuitiva e intelectiva, de un mismo proceso creativo y a menudo se usan complementariamente para conocer y expresar; pero ello no quiere decir que se puedan establecer relaciones biunívocas de causa-efecto entre arte y ciencia, como la que pretende, por ejemplo, que el cubismo nace de la Teoría de la Relatividad . Mi hipótesis es, por el contrario, que ambos, arte y cienCia, cubismo y Teoría de la Relatividad, son generados por algo más amplio que ellos, un cambio en la intención, en el énfasis selectivo de la cultura: el propósito o tema predominante que preocupa a un grupo humano dispara y motiva a científicos y artistas y, por lo mismo, ambos tocan, exploran y trabajan los mismos temas expresándolos cada uno en sus paradigmas o estilos. En nuestros días, por ejemplo, el propósito de reflejar lo no visto se expresa en ciencia por la Teoría de la Relati-

vidad, Teoría Cuántica, Psicoanálisis, radio telescopio, microscopio electróni_ co; en arte por Cubismo, música atonal, surrealismo «action painting» novela del «flow of consciousness», conceptualismo.

El método científico y el artístico tie_ nen puntos en común, al principio y al final de su proceso. Al principio están unidos porque ambos son una visión, un modo subjetivo de enfrentarse a la experiencia, abrir los ojos, mirar al mundo y seleccionar de él experiencia, sucesos, elementos. Aquí empiezan a separarse: el arte escoge experiencias por emoción, la ciencia por teoría previa. Prosiguen cada una su modo de hacer y al final nos presentan las consecuencias de su actividad, el producto terminado, el artefacto, en el cual vuelven a confundirse ambas, tal como lo entendían los griegos, quienes no tenían palabras distintas para arte y técnica, usando el vocablo techné, para el producto de ambas.

2. Método científico y Proceso artístico

El método científico sigue un proceso que se puede esquematizar así:

Criterio selectivo: Teoría del Para·digma vigente o Metáfora nueva.

B selección de datos Realidad - -----------------> Hipótesis

relevantes

contratar !

deducir EJ _

C_o_n_c_lu_s_i_o_n_e_s_. --- ------ ---------+ Modelo detalles medibles

combinar según reglas


Se parte de la realidad de la cual se seleccionan unos fenómenos que se toman como datos relevantes para la investigación : se prescinde de todo el resto de la realidad. Para saber qué datos son los relevantes entre los innu_ merables fenómenos de la realidad, se usa como criterio selector una teoría previa. La selección de esa teoría es donde entra la subjetividad nacida de una metáfora imaginativa del investigador.

Conviene distinguir la actividad creativa de la actividad científica normal y la diferencia está en que como criterio selectivo o teoría previa se use una metáfora nueva o se aplique la del paradigma científico vigente. Cuando se acepta la teoría previa del paradigma vigente estamos ante una actividad científica normal; sólo cuando se introduce una metáfora o teoría previa nueva se da el acto creativo. Esto distingue los períodos de «ciencia normal» de las revoluciones científicas. [Kuhn 1968J.

El hecho de seleccionar de la realidad aquello que son datos sólo puede hacerse merced a la adopción de una teoría previa. De los infinitos datos que ofrece la realidad ¿ con cuáles debe quedarse el investigador para descubrir lo que se propone? Esta decisión condiciona irreversiblemente el resultado a que se llegará en la investigación.

A partir de los datos por inducción, a base de las series de mediciones y observaciones realizadas, se elaboran unas hipótesis de trabajo, a partir de las cuales, combinándolas según las reglas de la lógica con otras leyes y teoremas ya conocidos de ese tipo de fenómenos, se elabora un modelo, que es un conjunto de relaciones entre variabl es que se refieren al fenómeno en cuestión; el modelo su ele formalizarse en un conjunto de cuaciones, teoremas, gráficos, proposiciones, leyes. De este modelo se derivan u nas conclusiones medibles o al menos verificables de alguna manera en la experienci-3, para

proceder al último paso del método científico: la contrastación con la realidad de las conclusiones derivadas del modelo.

El lenguaje del método científico tiene tres elementos : símbolos, que representan conceptos o entidades inferidas, como masa, gravedad, distancia; una gramática que indica cómo pueden y cómo no pueden ser relacionados los símbolos, por ejemplo

m.m' G=K--

r2 que es una frase aceptable gramaticalmente; y un código de traducción para comparar una frase gramatical como la anterior con un problema concreto, por ejemplo, medir el período de la luna [Bronowski 1979J.

La gramática son reglas operativas especificadas por axiomas, el diccionario o código de traducción es el modo de aplicar las frases de la gramática a la experiencia común, los símbolos o conceptos son las magnitudes que se desea medir o preveer.

Este método científico universalmente aceptado se formó hacia el siglo XVII por fusión del método argumentativo deductivo de los griegos con el empirismo y contrastación con la realidad que añadieron los investigadores del Renacimiento. Leonardo, apelando a la experiencia, diseccionando dos veces el mismo miembro anatómico para asegurar las observaciones, Galileo, arrojando masas di feren tes desde la torre de Pisa para mostrar cómo llegaban al mismo tiempo al suelo, pese a lo deducido por Aristóteles, que llegó a la conclusión contraria, Copérnico observando con rudimentarios telescopios entre las nieblas del Vístula los movimientos de los astros, son los consolidadores de la fusión deducción-empirismo de que nacerá el método científico moderno.

El proceso artístico parte también de la realidad y sigue un método que podría esquematizarse así:

118 LUIS RACIONERO

Criterio selectivo: Teoría del Estilo vigente o Metáfora nueva.

El intensificar B Realidad -------------_ Formas

detalles

i

contrastar

componer según reglas

Espectador ---------------------------------+·1 obra comunicar L--____ ....-J

Se parte de la realidad de la cual se toman unos fenómenos, seleccionándolos según el estilo vigente, en cuyo caso es un ampliador del estilo, o según una metáfora nueva concebida por el artista, en cuyo caso es un creador de estilo. Estas experiencias que el artista las convierte en formas, las traduce a materia, busca unas estructuras que comuniquen la emoción que ha sentido y que la comuniquen intensificándola. Las formas empleadas serán palabras, líneas, color, sonidos, movimientos, volúmenes, capaces de traducir en materia la emoción. Luego combina esos elementos formales según las reglas de su arte, r eglas que dependerán de su inspiración original o de un estilo convencional en vigencia; obtiene con ello un modelo u obra terminada, el cual debe comunicar a un espectador para que se produzca la experiencia estética deseada. El espectador percibe la obra, la internaliza y siente iguales o diversas emociones que el artista autor. Esas emociones, estados de ánimo, visiones nuevas sobre la experiencia, debe entonces contrastarlas con la realidad, dirigiéndose a ésta imbuido en el estado de ánimo creado por la obra de arte y contrastando qué percibe de nuevo, intenso, desconocido, en la parcela de realidad familiar a que la obra de arte alude.

En ambos casos se parte de la realidad, de la cual se abstraen unos da_ tos por un criterio subjetivo y de intuición personal, tanto en ciencia como en arte, cuando ambos son creativos, es decir, cuando se inventa fuera de paradigmas o estilo. Cuando están actuando dentro de un paradigma o estilo ya no hay subjetividad, sino que el criterio para elegir datos es la teoría previa del paradigma o el canon formal del estilo. Una vez concretado el primer acto de creación en esta selección intuitiva de datos, ciencia y arte plasman una los datos en hipótesis y el otro en formas. Van de allí al modelo u obra; la ciencia saca conclusiones medible s para contrastar con la realidad, mientras que el arte lanza la obra sobre un espectador para que sea la emoción provocada en éste la conclusión medible que puede contrastarse con la realidad.

En ambos casos se acaba en la realidad, la cual se ve con un nuevo conocimiento: iluminada por la nueva relación establecida por la ciencia, o transfigurada por la nueva emoción infundida por el arte.

Nuestro conocimiento del mundo depende de nu cstros modos de percepción que son los cinco sentidos y las palabras : los hombres piensan el mundo en palabras pero e l mundo no está

¿ENSAYO, CIENCIA ° CHEATIVIDAD? 119

estructurado por palabras; los hombres perciben el mundo por impresiones sensoriales, pero estas tampoco están estructuradas como el mundo, sino adoptadas a los sentidos; las impresiones sensoriales al estar construidas en el sistema nervioso se adaptan a éste, de modo que, automáticamente, llevan incorporada una interpretación. Esto implica que la objetividad es imposible: nuestro conocimiento de la realidad es un ajuste dialéctico entre lo que hay fuera y los medios -sentidos y conceptos- que disponemos para internalizarlo. La ciencia evita esta subjetividad exigiendo mediciones cuantitativas y repetibilidad en los experimentos, pero tanto mediciones como experimentos dicen más cómo es el instrumento y el cerebro que cómo es el mundo.

Pero además, como no es posible estudiar científicamente el mundo en su totalidad, y como el mundo está conectado en su totalidad, al cortar el universo y elegir lo relevante y lo irrelevante, se está cometiendo un acto de imaginación: el corte del mundo es un acto imaginativo, una creación artística basada en una imagen [Bronowsky 1979]. Así cuando Newton vio que al lanzar una bola caía al lanzarla más fuerte caía lejos y de ahí imaginó la bola lanzada tan fu erte que cayera más allá del horizonte y por tanto quedara girando en torno a la tierra. Esto fue un salto imaginativo, al cual, además, añadió una analogía tan imaginativa e inspirada como una metáfora de poeta: Newton imaginó la luna como una gran piedra lanzada alrededor de la tierra.

De ahí pasó a calcular cuanto tiempo tardaría la luna en girar en torno a la tierra : supuso -otro acto de imaginación o tanteo- que la gravedad de la tierra sobre la luna era dada por una ley del inverso del cuadrado de la distancia y comprobó sus cálculos con la realidad : 28 días.

Las hipótes is científicas se formulan

por «conjeturas espontáneas de la razón instintiva» [Pierce 19681. Los análisis fi'losóficos sobre la creatividad científica parecen más una «lógica del Informe sobre la Investigación Terminada», que una Lógica del Descubrimiento; los lógicos de la ciencia han descrito como se pueden establecer razones en soporte de una hipótesis, pero casi nada sobre las consideraciones conceptua-les necesarias para proponer esa hipótesis [Hanson 1958]: Es preciso distinguir las razones para proponer una hipótesis de las razones para aceptarla. En algunos casos ambos son idénticas; en otros difieren. Hay una diferencia cualitativa entre Pfi')pOner hipótesis (1) como resultado de un argume nto por analogía (2), por consideraciones de simetría (3), apelando a una autoridad y (4) por inducción a partir de casos particulares . Los científicos no parten de hipótesis, sino de datos; y no de datos ordinarios, sino de anomalías sorprendentes: Aristóteles señala que el conocimiento empieza en asombro; Pierce hace de la perplejidad el motor de la investigación científica y James y Devery tratan la inteligencia como el resultado de resolver situaciones problemáticas.

La inducción de hipótesis a partir de hechos observados es lógicamente insostenible [Popper 1959]. Tratamos de imponer regularidades sobre el aparente desorden de fenómenos: queremos descubrir similaridades e interpret·arlas en términos de leyes inventadas por nosotros, «las teorías cientÍficas no son el resumen de observaciones, sino invenciones, conjeturas osadamente propuestas para probarlas y eliminarlas si contradicen la observación». A diferencia de la reducción al absurdo empleada por los geómetras, la . contradicción por un experimento no tiene el poder de transformar una hipótesis física en verdad incuestionable. El físico jamás está seguro de haber agotado todas las hipótesis imaginables rDuhem 1954J.

120 LUIS RACIONERO

Si esto es así, el paso de realidad a hipótesis es tan creativo y subjetivo en ciencia como el paso en arte de experiencias seleccionadas a formas.

El ensayo toma los datos, modelos y conclusiones de la ciencia social o natural y los filtra a través de los juicios de valor del autor. El ensayo enjuicia desde fuera del paradigma, no con ánimo de cambiar el paradigma como el científico, sino para criticar, manipular y utilizar los paradigmas en provecho de su idea o en función de su sensación, en el sentido de «feeling» del tema. El ensayo puede ser utópico, arbitrario, incompleto, allá donde la ciencia debe ser empírica, coherente y

sistemática y el arte diestro, directo y final. El ensayo es un perezoso e indiferente menandro frente al torrente del arte impetuoso y al río persistente de la ciencia.

Si la filosofía, según afirmaba Whiteheardo es una crítica de cosmologías, el ensayo es una crítica de paradigmas y estilos, una manipulación de utopías, un juego de la imaginación dirigida por un pensamiento sen tiente. Es ciencia, creatividad y sobre todo juicio. Donde la ciencia se detiene ante lo objetivo y el arte ante lo emotivo, el ensayo osa ir más allá, hacia las orillas de lo normativo, no desdeñando los juicios de valor.

BIBLIOGRAFIA

BRONOWSKI, Jacob, 1979: The Origins of Knowledge and Imagination Yale University Press 1979.

DUHEM, Pierre: The Aim and Srtucture of Pbysical Theory, Princeton University Press, 1954.

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POOPER, Karl: Conjetures and RefutatioDS, Routledge Kegan & Paul, Londres 1963, p. 129.

EUGENIO TRíAS

La filosofía como ensayo

1

Me excusarán ustedes que comience esta conferencia moviéndome en campo propio. En mi caso el campo propio es la filosofía. Voy a hablarles, por tanto, de filosofía. Pero como tengo conciencia de que el público que me oye no es filosófico ni tiene por qué serlo, me limitaré a comentar uno de los más populares y conocidos aforismos de la filosofía moderna o contemporánea. Me refiero a la onceava tesis sobre Feuerbach de Karl Marx, que dice así: «Hasta ahora los filósofos se han limitado a interpretar el mundo. De lo que se trata es de transformarlo». Pocas frases filosóficas han logrado tal adhesión, tal aceptación y tal consenso unánime como esta popularísima frase de Marx que hasta podemos hallarla, grabada en piedra, en el pedestal de la efigie del monumento que preside su tumba londinense. Me atrevería a decir que en relación a esta frase se han puesto de acuerdo las izquierdas y las derechas, inclusive las extremas izquierdas y las extremas derechas. Podría . subscribirla Sorel, Mussolini, D'Annunzio, Goebels, Adolph Hitler, lo mismo que Lenin, Rosa Luxemburgo, Mao,

Recuerdo a este respecto un curso que desarrollé en la Escuela de Arquitectura sobre el «movimiento romántico», Al comienzo de la primera clase

escribí en la pizarra esta frase de Marx y frente a ella una frase de Novalis, el poeta-filósofo, que aparece, suelta y fragmentaria, en ese luminoso cajón de sastre poético-filosófico que constituye su Enciclopedia, La frase sólo dice lo siguiente: «Romantizar el mundo». Se supone que ese es el objetivo de esa poesía filosófica o filosofía poética a la que Novalis aspiraba. Intenté, a lo largo de ese curso, crear la ficción de un diálogo, debate o contraversia entre el posible contenido y desarrollo de ambas frases. Ya en aquellos años, 1976, comenzaba a ser radicalmente escéptico respecto al cont-enido de verdad de una frase filosófica, la de Marx, que provocaba tanta unanimidad, y no únicamente en el entonces todavía predominante pensamiento marxista.

¡Qué sucedería si invirtiéramos término a término la frase de Marx? ¿Qué pasaría si, por así decirlo, la viéramos por el forro o leyéramos su reverso? Pues bien, la frase diría entonces lo siguiente: «Hasta ahora los filósofos se han dedicado a transformar el mundo. De lo que se trata es de interpretarlo.» ¿No creen ustedes que esta frase así expue'sta, reverso o forro de la onceava tesis sobre Feurbach de Marx, arroja más contenido de verdad que la frase del propio Marx? «Hasta ahora los filósofos se han dedicado a transformar el mundo », Yo creo que esta primera parte de la frase dice verdad, por lo

122 EUGENIO TRIAS

menos respecto a un sector amplio y representativo de la historia de la filosofía, el sector que podríamos llamar ortodoxo, normal, «disciplinar», el que corresponde a la gestación y desarrollo de lo que, parafraseando a T. S. Kuhn, podríamos llamar filosofía normal. «Hasta ahora los filósofos se han dedicado a transformar el mundo»: nesde Platón al propio Karl Marx, desde Descartes y Bacon de Verulamio a Leibnitz y desde Kant hasta Nietszche, inclusive hasta el Heidegger del Discurso del rectorado, desde el filósofo rey soñado por Platón hasta los positivistas lógicos la filosofía siempre ha albergado la ambición (y la confesada o inconfesa da intención) de cambiar el mundo, de transformarlo. Ha expresado su disconformidad con el tiempo presente y ha arbitrado métodos y procedimientos para traer al mundo un proyecto de sociedad ideal que constituye siempre la Utopía la Idea del filósofo .

Sólo algunas filosofías particularmente lúcidas se han librado de esta tentación. Pero es el caso de que lo han hecho siempre desde una actitud de desengaño y pesimismo. En realidad hay dos especies históricas que han prevalecido en la historia de la filosofía: en primer lugar existen las filosofías liberadoras emancipadoras que proyectan el diseño de un mundo mejor sobre la base de una crítica al mundo presente y del arbitraje de los medios y los métodos respecto a su posible transformación. En segundo lugar hay filosofías que han perdido esta dimensión épica y esta apelación a la emancipación colectiva y buscan a toda costa el clavo ardiente de la salvación del individuo. Son filosofías de W1 pesimismo resignado que, por el camino ascético de la renuncia, intentan salvar al individuo del ' horror y de la abominación del tiempo presente sin proponerle utopías emancipadoras. El modelo de estas filosofías lo proporciona Sehopenhauer. Hoy existen plantaciones epigonales de este modelo: así por

ejemplo las reflexiones filosóficas de Ciaran.

La filosofía en su historia parece moverse siempre en el tedioso ricorsi de este movimiento pendular: de la especie épica emancipadora, colectivista, cuyo paradigma moderno lo proporcionaría el marxismo, se ha basculado hacia una filosofía que busca la salvación individual sobre la base pesimista de la resignación épica y colectiva. En un caso se quiere traer al mundo la utopía. En el otro caso se quiere huir del mundo y abrazarse al nirvana. En un caso se pretende transformar el mundo. En el otro librarse del mundo (y de su inagotable generación de sufrimiento) transformando al individuo en un santo o en un bonzo quietista que resignadamente contemple el mundo desde la infinita distancia conseguida a través del consuelo ascético del arte y de la filosofía.

«Hasta ahora los filósofos han querido transformar el mundo» . La frase, así corregida, arroja un saldo de verdad histórica bastante grande si la confrontamos con la selección natural de las ideas . Hoy la frase comenzamos a suscribirla como descripción de lo que ha sido la filo sofía normal. Como alternativa a esta frase, cuyo contenido épico y liberador he intentado poner de manifiesto, parece como si sólo se nos ofreciera el modelo de una filosofía de la resignación que, ante el fracaso de la épica de la transformación del mun. do, sólo busca la salvación del indivi. duo . ¿Es posible romper el nudo gordiana de estos dilemas , de estos ricorsi, de esta basculación tediosa en tre filo· sofías emancipadoras y redentoras, entre filosofías utópicas y filosofías pesimistas o resignadas? Si seguimos leyendo el forro o el reverso del aforismo de Karl Marx hallaremos quizás la respuesta: «Hasta ahora los filósofos se han dedicado a transformar el mundo. De lo que se trata es de interpretarlo» . El forro de la frase pronuncia al final una palabra esencial, impor-


tantísima: «De lo que se trata es de interpre tarlo». La tarea a la que hoy se nos invita, la tarea a la que les invito a ustedes es a desarrollar el contenido de este final de la frase: «De lo que se trata es de interpretar el mundo». La frase entera podría r econs_ truirse así : «La tarea que nos incumbe, la tarea propia de nuestro destino histórico, consiste e n interpretar el m undo, no en transformarlo». Esa es la tarea que le incumbe al pensar y al poetizar contemporáneas, a nuestro pensar y poetizar : interpretar el mundo, dar con una interpretación del mismo. Interpretarlo , pero sin ningún afán ni voluntad de transformarlo. Si quieren decirlo e n los b ellos términos del poeta-filósofo Novalis, podría decirse que la tarea del pens·amiento y de la poesía se cumple romantizando el mundo.

II

La palabra interpretación debe ser corrrectamente entendida. El intérprete (y tomo el término en su acepción musical o teatral) jamás se coloca en una actitud pasiva y resignada respecto al texto del mundo o a lo que podríamos llamar la prosa del mundo. El intérprete se coloca ante el texto mundano en una actitud activa y productiva (poiética, es decir, poética, de poiésis, producción, creación, poesía). Pero el intérprete se sitúa a la vez en una actitud radicalmente receptiva respecto al texto del mundo . Su actitud es, pues, activa y receptiva. Es escandaloso que el pensamiento filosófico no haya encontrado el modo de sintetizar conceptualmente -estos dos rasgos unidos de la actitud del verdadero intérpr ete. El intérprete no es sujeto pasivo respecto al texto del mundo sino, según lo determino en algunos t extos míos, sujeto receptivo y pasional. Es sujeto receptivo por cuanto el texto del mundo le viene dado, le viene destinado. Acepta y acoge el texto del mundo como un

dato o como un destino. Pero el intérprete sabe responder activamente a ese destino. Mediante su interpretación no pretende cambiar el mundo y transformarlo pero sí quiere poetizarlo, es decir, pensarlo esencialmente, pesarlo, sopesarlo, valorarlo, asignarle un valor creador, un peso específico propio. Mediante la interpretación el mundo sigue siendo tal como es, el mundo no se ha cambiado ni se ha transformado, cada suceso y cada proposición de la prosa del mundo sigue en su posición, en su lugar. Nada ha sido modificado. Pero se ha abierto una perspectiva desde la cual el mundo se nos muestra de otro modo: ha sido romantizado, ha sido pensado y poetizado.

Fue Wittgestein el filósofo que nos rompió el nudo gordiano de los dilemas y antinomias a que anteriormente he hecho referencia. Es falso interpretar su filosofía en continuación con la tradición pesimista de Schopenhauer. Cuando nos dice que la filosofía deja el mundo tal como es, sin cambiarlo ni modificarlo, esta reflexión no tiene nada que ver con la resignación decadente ni con el pesimismo, ni con el desencanto con respecto a cualquier Utopía de la Transformación del Mundo. Esta reflexión debe pensarse en síntesis con aquella otra en la que Wittgenstein concede a la filosofía un papel activo y terapéutico, es decir, catártico, poético (poético de poiésis). «La filosofía es una actividad» dice Wittgenstein. En efecto, contituye una actividad poetizad ora que no pretende cambiar el mundo, que deja el mundo tal como está, que no modifica una letra del texto del mundo, ni una partícula de su sintaxis o su gramática, pero que logra mostrarlo, es decir, colocarlo en lugar despejado, alumbrado en el ámbito de lo que Heidegger llama LichtUl1g. El mundo y su conjunto de palabras y proposiciones, el mundo desde sus estrictos límites, o un fragm ento de azar entresacado del mundo y de su prosa cae de pronto en ese lu-

124 EUGENIO TRIAS

gar despejado. Es como si de pronto se abriera un claro en el tupido bosque de símbolos espesos y oscuros que constituyen el mundo. La filosofía de Wittgentein y la de Heidegger, la que he intentado proseguir en mi libro Los límites del mundo, rompen el nudo gordiano de la filosoffa histórica, rompen el falso dilema entre utopía y resignación, entre cambio y pasividad contemplativa, entre filosofía revolucionaria y filosofía pesimista, entre optimismo y pesimismo, entre épica colectiva y salvación individual mediante la acuñación de una nueva tarea para el pensar y para el poetizar que daría lugar al concepto, correctamente entendido, de interpretación. Yo empleo a este respecto un concepto que da a la interpretación toda su fuerza y coherencia, el concepto de recreación tomado en toda su maravillosa pluralidad de sentidos, en toda su polisemia.

La tarea del pensar o del poetizar consiste en recrear el mundo. El mundo y su prosa está ahí, llenos de méritos. Se trata de recrearlos poéticamente. El mundo está ya dado, puesto ahí tal como es. El mundo es puro positum, positividad, positivismo absoluto. El mundo es el pósito o el sumidero de todos los desperdicios y supervivencias que precipitan, como inconexas y azarosas tradiciones pragmáticas, lo que podemos llamar tiempo presente. El mundo es pura presencia, puro presente de indicativo: en él, en ese presente de indicativo, caen, como en un cubo de basura, como en un conteiner, todos los pasados perfectos y pluscuamperfectos, imperfectos e indefinidos. El mundo está ahí presto a existir como el vertedero de todos los residuos rurales y urbanos que constituyen lo que se llama Historia Universal, esa Historia escrita siempre por los vencedores, por la ley inexorable del más fuerte, por los triunfadores de la selección natural, por los darwinistas militantes. El filósofo, el poeta, y desde luego el arquitecto, el urbanista,

si quieren situarse en la ruptura del nudo gordiano liberado por las enseñanzas socráticas de Wittgentein y de Heidegger, aceptará el mundo tal como es, lo recibirá como un dato, como un destino. Pero sabrá responder de él. Sabrá responder al dato y al destino mediante la promoción activa de una interpretación poética que deja ser al mundo tal como es, que deja ser las cosas del mundo tal como son, pero que, con soberana indiferencia al mundo y a su textura (llena de méritos o de deméritos), se dispone a interpretarlo, se dispone a dar una interpretación (en sentido musical y teatral del término) de ese mundo: una visión iluminadora en virtud de la cual el mundo se muestra en su verdad, despejado, transparente, tal como es, en su esencia.

Interpretar el mundo no significa, pues, contemplarlo pasivamente, ni tampoco tratar de describirlo ni de explicarlo desde un ámbito distinto al del propio mundo. El intérprete, sea poeta, filósofo, arquitecto o urbanista, no se aloja en un espacio separado y aparte respecto al mundo, desde el cual pudiera eventualmente describirlo, explicarlo o transformarlo. No hay tal espacio aparte. Sólo hay mundo. Sólo existe el mundo con su obscena y terca textura. Sólo hay texto y contexto dentro del mundo, sólo hay lenguaj e como lenguaje del mundo. Como sabía Wittgenstein: .«Los límites de lenguaje son los límites del mundo». No existe espacio meta lógico ni metalingüístico desde el cual alojar un discurso que desde fuera del mundo permita hablar de éste, describirlo, explicarlo o pretender transformarlo. No hay tal espacio aparte, por mucho que la filosofía en su historia, simpre aliada al poder de los vencedores, ha pretendido para sí este espacio supremo desde el cual describir y juzgar el mundo con la intención sea de transformarlo, sca de perderlo de vista. De Platón a Schopenhauer la filosofía ha querido siempre instituir un espacio, como el tri-


bunal de la razón kantiana, desde el cual poder juzgar el mundo, su valor o su f.alta de valor, con el fin de transformarlo o de distanciarse radicalmente de él. La genial crítica que Nietzsche hace a la filosofía de Schopenhauer (y que arrastra a la gran tr·adición de la filosofía normal, la tradición platónica o la kantiana) consiste en recordar que no es posible colocarse fuera del mundo para juzgarlo, puesto que no hay modo de salir de los grilletes del mundo, que son lingüísticos. El mundo está constituido por lenguajes evaluador·es que desde dentro (del mundo) conjugan de forma errática y variada los eternos juegos lingüísticos (que siempre retornan) del bien y el mal. La filosofía es actividad, es interpretación activa, es juego lingüístico que piensa y poetiza el mundo (y lo mismo debe decirse del arte y de la poesía, y también de la arquitectura y el urbanismo). Pero ese juego lingüístico no es un juego de todos los juegos ni un conjunto de todos los conjuntos, no es un metalenguaje, porque no hay espacio aparte más allá de los límites de lenguaje y mundo. Es un juego más: el juego poético, apasionante, de la verdad. Todos los que quieren pueden jugar a este juego. El juego está abierto a su uso. Jugarlo es una cuestión de gusto o viceversa. O si quiere decirse así, una cuestión de voluntad, de voluntad de poder.

III

He dicho que no existe espacio aparte donde alojar un lenguaje directivo, soberano o fundacional que pretenda hablar, desde fuera del conjunto de sucesos y proposiciones que constituye el mundo, de éste. Pero históricamente, desde el poder, se ha pretendido siempre configurar ese «espacio aparte» dcsde donde guiar, conducir, dirigir la marcha del m un do. Desde ese metalenguaje se lo pr etende describir y explicar con la finalidad de cambiarlo y

transformarlo. Sostengo aquí que ese espacio es, en el sentido peyorativo de la expresión, ficticio. Es una ficción que no se reconoce a sí misma como tal ficción. Y una ficción que se ignora como ficción o que cínicamente se hace pasar por no-ficción (por «realidad verdadera»), eso es para mí la definición misma de lo falso. La filosofía normal, la filosofía como disciplina, la filosofía que pretende ser ciencia, la de un Kant, la de un Husserl, la del círculo de Viena, pero ya la de Platón (aunque no la de Aristóteles), la filosofía que quiere ser respetable profesión o Fach, según ha mostrado recientemente el más lúcido de los jóvenes filósofos americanos, Rorty, alberga siempre esta intención y pretensión del alzar un espacio aparte, metalingüístico, con relación al mundo y los sucesos y las proposiciones o juegos lingüísticos (en realidad, juegos de azar) que tienen lugar en él.

Me atrevería a extrapolar esta reflexión a todos los campos profesionales. y muy en particular a la arquitectura y el u rbanismo. Piensen ustedes en todo lo que acabo de decir con relación a la filosofía y al espacio desde el cual se dirige al mundo y a su lenguaje y cotéjanlo con lo que sucede en esos ámbitos prof.esionales . Me dirán ustedes que la extrapolación no es posible. Pues bien, diez años de convivencia CO:l

la profesión a través de la Escuela de Arquitectura de Barcelona me hace pensar que todo el discurso que he llevado a cabo hasta ahora es una parábola adecuadísima para referirse a las complejidades específicas de dicha profesión. Esta historia o esta narración relativa a la filosoffa puede modularse, sin forzar los datos de la experiencia, a la clave tonal en la que se despliega la profesión arquitectónica y urbanística. De te fabula narratur.

Vuelvo sobre la frase de Marx. En rigor dicha frase dice así : «Hasta ahora los filósofos se han limitado a interpretar de distintos modos el mundo.

126 EUGENIO TRIAS

De lo que se trata es de transformarlo. » Ahora les invito a que sustituyan filosofía y filósofos por arquitectura y arquitectos, o por urbanismo y urbanistas. Y les invito de nuevo a ese experimento «del forro» en razón del cual la frase podía leerse así, invertida: «Hasta ahora los filósofos han querido transforma el mundo. De lo que se trata es de interpretarlo.

Se ha hablado mucho estos años de postmodernidad, postmodernismo y arquitectura postmoderna. Yo me limitaría a hablar más modestamente de conciencia de crisis respecto a la modernidad. En mi libro Los límites del mundo señalé que esa conciencia de crisis forma parte de la esencia misma de la modernidad. En la medida en que el modernismo o el «Movimiento Moderno» no se adecúa a esa determinación de su esencia (que es la crisis y la conciencia de la crisis), no se realiza corno tal. Lo que estos últimos años ha entrado en crisis ha sido el amplio residuo y resto de prótesis «premodernas» con que el «Movimiento Moderno» se ha implantado corno movimiento hegemónico. Así por ejemplo la retórica respecto a esa voluntad transformadora del mundo en relación a cierta utopía arquitectónica o urbanística que actúa como principio inspirador de algún Plan General de cambio revolucionario del entorno o del habitat rural y urbano. O también toda constitución de un espacio aparte, metalingüístico, desde el cual reordenar radicalmente y revolucionariamente los usos y las costumbres, los modos de habitar y ser-en-Ia-ciudad a partir o desde un discurso hegemónico legitimado por la respetabilidad y honorabilidad de una profesión que asume un papel dirigente en connivencia con el poder. Lo que ha entrado en crisis es toda ficción en torno a un espacio aparte profesional separado de los datos brutales que arroja la experiencia y desde el cual se pretende describir, explicar, orientar y transformar ésta. No hay tal espacio

aparte. La arquitectura y el urbanismo no son ni pueden ser hoy concebidos como un metalenguaje. Constituyen, todo lo más, un juego, un juego lingüístico proyectivo, pro-posicional más dentro de los que pueden realizarse dentro del cerco de sucesos y proposiciones que denominamos mundo. La arquitectura y el urbanismo no se sitúan por encima ni más allá de los lími tes del mundo. Ambas profesiones deben concebirse como juegos lingüísticos internos al cerco de sucesos y proposiciones que constituyen el mundo. Un juego más enmarañado con los restantes, con los que puede guardar, como decía Wittgenstein, ciertos «aires de familia». No hay Juego Transcendental que reflexione sobre todos los juegos según pretende la ya absoleta y reaccionaria teoría epistemológica y social de los últimos «neokantianos», los frankfurtianos póstumos Habermas y Apel. La arquitectura y el urbanismo pueden definir juegos específicos, juegos particulares, sin ninguna pretensión de generalidad y universalidad absolutos. Eso sí, juegos con reglas muy estrict as y muy específicas desde las cuales adquieren su sentido. Esos juegos están abiertos al usuario: cualquiera de nosotros puede, si quiere, entrar en el juego arquitectónico o en el juego urbanístico, o si quiere decirse así, hacer uso de la propuesta o proposición que da lugar a lo que en estos campos se denomina, con todo rigor, proyecto. Este genera la pragmática de un uso específico y determinado según ciertas reglas inflexibles . Como en todo, o se juega o no se juega: eso es cuestión de gusto o víscera . O de voluntad de poder.

IV

Con la ambigua fórmula del «ensayo filosófico» he dcfinido siempre el «género» en que se inscribe lo que realizo con la escritura desde mi primera intervención pública. Parto de 1a

¿ENSAYO, CIENCIA O CREATIVIDAD 127

convicción de que hoy la filosofía sólo pued desarrollarse bajo la forma textual del ensayo. Después de Nietzsche y de Heidegger, después del último Wittgenstein, la filosofía sólo puede ser ensayo en sentido genuino: lo que musicalmente se llama tiento y en castellano diferencia. Su forma es lo que en mis libros suelo llamar «principio de variación». La filosofía, como agudamente señala el excelente «joven filósofo» norteamericano Rorty, no puede ya nunca más pretender ser ciencia estricta, strenge Wissenschaft, como quería que lo fuese Kant y, en nuestro siglo, desde puntos de vista diferentes, la fenomenología de Husserl y el «positivismo lógico» desde Russel hasta el Círculo de Viena. Sin necesidad de asumir los postulados del actual «anarquismo epistemológico», lo cierto es que la filosofía ya nunca jamás podrá ser disciplina profesional o Fach si quiere seguir siendo expresión del pensamiento creador. Hoy más que nunca la filosofía sólo puede ser aquello que Kant también deseó, que fuese filosofar genuino. Filosofar en el sentido verbal e infinitivo de la palabra. Filosofar como work in progress. De hecho la verdadera filosofía que se desarrolla desde la gran crisis de conciencia europea que simboliza la fecha de la abortada revolución de 1848, tiene ya este carácter: la de un Nietzsche, la de un Kiezkegaard y la que en nuestro siglo desarrollan y despliegan Heidegger y Wittgenstein. Filosofar en sentido infinitivo y verbal significa pensamientoacción, lenguaje y escritura activos pragmáticos, que desbrozan, de forma tentativa y ensayística, la mal eza en que se oculta lo «todavía-na-pensado». La filosofía o es ensayo o se derrumba en la esterilidad de los laberintos burocráticos de un academicismo universitario sin presente y sin futuro.

Por toda esta suma de razones es imprescindible al pensador formularse hoy la acuciante pregunta: ¿Qué es ensayo? ¿ Qué significa ensayo? ¿ En qué

compleja y difícil intersección de caminos y de formas, o de «géneros», debe pensarse el ensayo como ensayo? No pretendo responder a esta pregunta sino que me vaya limitar a «enroscarme» en la perplejidad que traza el signo de interrogación.

Como pintura del yo y expresión del propio estilo define Montaigne el ensayo, en el supuesto de que «el estilo es el hombre ». El ensayo pretende formarse una visión del mundo, expresada por escrito, a partir o desde la perspectiva radicalmente individualizada y subjetiva del «yo» que detenta el discurso.

En el extremo opuesto de esta perspectiva abierta por Montaigne se encuentra aquella célebre cita extraída de l·a Instauratio Magna de Bacon de Verulamio con que se abre la Crítica de la razón pura de Kant: De nobis ipsis silemus : De re autem, quae agitur petimus... «Callemos acerca de nosotros mismos. Centremos, en cambio, la atención y el deseo en la cosa, es decir, en el asunto, materia, tema o cuestión que aquí se debe tratar .. . »

El ensayo filosófico existe y habita en la tensión y en el precario equilibrio logrado entre estos dos «centros gravitatorios» de signo opuesto. Debe dar forma a esa tensión y conflicto entre el radical subjetivismo que personifica Montaigne y el objetivismo deseado por Bacon o por Kant . Ni es pura recreación autobiográfica ni es tampoco filosofía entendida como «ciencia estricta». Vive y se alimenta del campo de fuerzas que abre esta doble polaridad y debe dar forma y expresión a ésta.

V

Según Platón el relato y la ficción en su forma dramática exige la desaparición del autor para que se promueva la metamorfosis proteica de éste en los dramatis personae. En la épica todavía está presente el autor, también en la lírica, pero ya no en el drama.

128 EUGENIO TRIAS

En el arte y en la poesía se sacrifica el ego en f.avor de la bella apariencia o del fenómeno, los cuales tienen por patronazgo a Proteo (Platón); en la ciencia y en la filosofía como ciencia se quiere captar la ley o la razón de «la cosa misma».

El ensayo filosófico es e l meridi·ano o la intersección de todos estos continentes: de ahí su extrema tensión, la alta presión a que se halla sometido, su vulnerabilidad y la dificultad de su recepción ajustada.

El ensayo filosófico quiere captar ,da cosa misma», pero sabe demasiado bien que nos ha sido robada, por alto designio de los dioses, la posibilidad de conocer su ley y su ratio inmanente. y sin embargo, con conciencia trágica e irónica, tensa el espíritu y la escritura en dirección a ese Imposible.

El ensayo filosófico, de camino hacia la perdición, no rehúsa entretenerse en un recorrido connotativo y sugerido de aquella bella apariencia que , en forma de universo de ser es singulares, constituye la r iquez·a y el esplendor del arte y de la literatura.

Con relación a la ciencia y a la filosofía entendida como ciencia, el ensayo filosófico profesa un desazonante escepticismo que no le impide un trágico indagar lo mismo que ellas. Es la eterna «mala conciencia», que acompaña, como un parásito, a la ciencia y a la filosofía que quiere ser científica.

Pero el ensayo filosófico no puede ni debe reprimir generalizaciones y fórmulas contundentes, explícitamente verbalizadas, en su r ecorrido del mundo de la apariencia. Sabe el carácter sustantivo de lo singular pero se es-

fuerza por hallar su principio arquetípico y la ejemplaridad que puede subyacerle.

El ensayo filosófico es, en suma, un ejercicio soberano de eso que genialmente llamó Kant juicio reflexionan te.

El arte y la literatura dan forma y fi gura a un ser singular arrancado del «mundo de la apariencia». La ciencia y la filosofía científica enhebran su discurso con lo que Kant, en el contexto citado, denomina «juicios determinantes ».

El ensayo filosófico «busca» la norma inaccesible que legisla sobre casos singulares. Desarrolla y despliega todo el movimiento complejo al que Kant llama juicio reflexionante. La lectura de la Crítica del juicio nos da, pues, el código en el que se inscribe este ¡!énero necesariamente mestizo y profundamente original al que llamo ensayo filosófico.

En última instancia el ensayo filosófico constituye un juego lingüístico que pretende interpretar y poetizar el mundo mostrándolo en el modo de una búsqueda t entativa de la idea que le subyace. Una búsqueda tensa en dirección a 10 imposible. Esa es su precariedad y su fuerza o grandeza trágica. No es ciencia ni es pura creación: es la intersección que resulta de la extrema tensión entre ciencia y pura creación: es el mestizo género que consigue dar forma a esa lucha, a esa tensión, a ese conflicto eterno entre la tendencia normativa y normalizadora de la ciencia y la vocación anárquica y carismática de la pura creación. Entre Institución y Carisma busca el ensayo arrancar al mundo, a su prosa, un Acorde de Poesía y Verdad.

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8.

Literatura y Sociedad

¿Coincidencia o disfunción?

JOSÉ MARíA MERINO

LOURDES ORTIZ

JOSÉ MARíA MERINO

Sociedad y compromISO literario

A la vista del enunciado del tema de nuestra mesa redonda, estuve en un principio a punto de titular «Galgos y podencos» a mi intervención, recordando la fabuliHa en que los conejos, por quedarse discutiendo sobre la naturaleza de sus perseguidores, acaban siendo aniquilados por ellos.

Pues entendí yo que el objetivo del tema' propuesto sería analizar, desde una perspectiva ideológica, la relación funcional de la literatura con la sociedad; poner de nuevo en el tapete el debate sobre la función social de la literatura, sobre determinada vinculación entre la literatura y algo llamado realidad y si la -literatura debe o no constituirse en espejo y motivo de transformación de la sociedad en que surge. Un planteamiento que, dentro del marxismo, originó hace años una polémica famosa, la que tuvo lugar entre Lukács y Brecht y en la que, aunque por parte del segundo se apuntaron argumentos que predicaban el realismo literario desde concepciones menos rígidas y dogmáticas, ambos escritores entendían que la literatura, con independencia y por encima de sus contenidos artísticos, debía abscribirse a un modo de entender el mundo desde perspectivas realistas. Pues la literatura sólo era un producto subsidiario, vicario, de la Realidad -con mayúscula-o

En mi opinión, plantear hoy la vigencia e incluso la beligerancia de lo literario desde la perspectiva de la «fun-

clOn social» que debiera asegurar, y suscitar un debate que enfrentase posturas que pudiéramos denominar «morales» frente a otras predominantemente «esteticistas», constituiría un error. De ahí mi inicial evocación de la fábula de Iriarte. Pues creo que en estos momentos la literatura -y la palabra escrita de que está constituida- se enfrenta con problemas mucho más graves, que afectan a su propia identidad, y más que preguntarse sobre su «función» en cuanto a concretas preocupaciones sociales, deberíamos interrogarnos sobre el propio lugar que, haciendo abstracción de sus contenidos, ocupa realmente en el interés de los posibles lectores, y también sobre lo que pueda ser en nuestros tiempos el aporte sustantivo de la palabra, ordenada en forma de ficciones o de poemas, a la vida y a la cultura.

Sin embargo, dándole vueltas al dichoso título, comprendí al cabo que es lo suficientemente ambiguo como para permitir acercarse a él de diferentes modos, y que realmente no dejaría de organizar mi intervención dentro de sus pautas aunque, en lugar de plantearla ·en el marco de lo que pudiéramos llamar «compromiso» de la literatura con la llamada «Realidad» -de que lo social sería su más completo emblema- la plantease de modo diferente.

Eso es lo que voy a hacer, aunque

132 JOSE MARIA MERINO

en cualquier caso entiendo necesario formular algunas observaciones previas sobre literatura y realidad, pues, a mi entender, la literatura no puede ya analizarse como un fenómeno subsidario, o epi fenómeno, de .algo superior, y de alguna forma contrapuesto, denominado Realidad. El concepto de realidad - el modo mismo de entenderla- ha variado notablemente en nuestro siglo, como consecuencia de nuevos descubrimientos en el campo de las ciencias, en la comprensión de los conceptos de tiempo y espacio, en la psicología, en la comunicación, en la información y hasta en la amplitud con que las formas narrativas han irrumpido en medios no literarios. Y la novela, que en el siglo diecinueve era el único vehículo capaz de acarrear con eficacia ejemplos de vida individual o colectiva, descripción y crónica de sucesos y lugares, r eflexiones sobre la existencia de seres concretos y tod a clase de utopías, no está obligada hoya tal servicio, gracias principalmente al perfeccionamiento de los instrumentos de comunicación y a la canalización de muchas de aquellas informaciones y preocupaciones a través de otras vías, que van desde la generalización y obligatoriedad de la enseñanza primaria hasta la multiplicación de los medios informativos o la normalización de partidos y sindicatos.

En tal sentido, la novela se ha visto exonerada de muchas adherencias sociológicas. Yeso, que pudo parecer a los críticos del primer cuarto de nuestro siglo una amputación que llevaría consigo indefectiblemente a la novela a su decadencia y a su muerte, parece claro que ha tenido un efecto contrar io y, me atrevo a decir, revitalizador. Pues los mundos novelescos de nuestro siglo se han hecho m enos «realistas» pero han ganado en autonomía literaria y hasta han conquistado -o mejor seria decir reconquistado, si pensamos en esa novela modelo de novelas que sigue siendo «El Quijote»-

un sutil simbolismo que no sólo es capaz de reflejar con especial intensidad la luz de lo que se ha dado en llamar «mundo real» sino que incluso se erige en foco iluminador y hasta en uno de los puntos de referencia de tal mundo.

Mann, Faulkner, Kafka, Borges, Roa Bastos, han mostrado que el universo de la ficción literaria no sólo no está en decadencia, sino que goza de un nuevo vigor impensable en las postrimerías del naturalismo. La novela se ha constituido en una realidad propia, específica, que no necesita referentes estrictos de la realidad no literaria para manifestar su vigor. Personajes como Pedro Páramo, la familia Snopes, Gregario Samsa o Aurealiano Buendía nos pertenecen mucho más por su resonancia literaria que por el reflejo del mundo no literario, y resultan a la postre signos de lo que principalmente entre los libros adquiere su verdadera dimensión. Quiero decir que ya no es posible establecer determinadas jerarquías, colocando a un lado una realidad de primer orden y al otro lo literario como evanescente remedio fantasmal , pues lo literario forma parte de la realidad con entidad propia y hasta r esulta que muchos de los arquetipos y sueños que se filtran en la realidad no literaria, esa que se compone de las normas y de los hechos, provienen de las fuentes invisibles que manan en los hondones de la literatura.

y formuladas estas precisiones sobre la literatura como realidad de la Realidad, como r ealidad con derechos propios, propondría que analizásemos el tema de hoy desde otra perspectiva posible, que, como apunté, consistiría en reflexionar sobre el alcance que la literatura, en términos generales, consigue en la sociedad de nuestro tiempo; desde tal punto de vista, sería preciso considerar el papel que otras formas narrativas -principalmente las que se producen mediante el empleo de imágenes- han llegado a ocupar, y el lugar

LITERATURA Y SOC IEDAD. ¿Co.INCIDENCIA o. DISFUNCION? 133

asignado a la palabra escrita, a los -libros y a su lectura, en nuestra saciedad.

Encuestas muy recientes señalan que el 20 por 100 de las familias españolas no tiene ningún libro en casa; y aunque parece haberse incrementado el hábito de lectura - señalan las estadísticas que se ha pasado de un 36,2 por 100 de lectores al 46 por 100 en siete años- lo cierto es que las historias narradas a través de la pantalla del televisor, o las sublimadas en las revistas del corazón, tienen indiscutible preponderancia frente a las narradas mediante ficciones escritas. En tal sentido, la literatura -incluso la concebida como un medio más del consumo efímero en la industria del entretenimiento, cuyo ejemplo más característico sería el libro tipo best-seller ocupa poco lugar entre las necesidades culturales de nuestros contemporáneos.

y sin embargo, incluso los defensores inteligentes de las nucvas tecnologías aplicadas al entretenimiento deberían reconocer que la lectura es el procedimiento de diversión más barato, que no necesita de grandes infraestructuras industri-ales ni de sofisticados aparatos para 1a reproducción de lo que pudiéramos llamar «unidad es de satisfacción» y que la lectura mantiene e incluso mejora el nivel básico de adiestramiento de los hombres respecto de su herramienta natural, que es la palabra.

Es cierto que la venida arrolladora de nuevas tecnologías y el entusiasmo de algunos profetas de la comunicación parece anunciar la mengua y hasta el ocaso de 1a palabra. Imágenes y códigos nuevos ocuparán lugares hasta ahora señoreados por ella. Mas en este vaticinio parece olvidarse que los humanos hemos fabricado el mundo con palabras, y que nosotros mismos estamos hechos principalmente de palabras.

Cualquier intuición, por maravillosa que pueda ser, quedará solo en bru-

moso ensueño incomunicable si no tiene el cauce de las palabras para desarrollarse o interpretarse. Con similar capacidad para construir y comunicar, no existe código capaz de sustituir a las palabras, e incluso ese feliz día en que los humanos sean telépatas, los conceptos seguirán siendo necesarios para señalar las cosas y dar coherenda a los sentimientos.

En un momento en que se predica la imagen y los nuevos sistemas de información como el sustitutivo de las palabras escritas, sería, por tanto, absurdo, en mi opinión, discutir un aspecto tan particular de la literatura como el de determinada relación funcional con la estructura social en que surge. Con -ello no quiero soslayar ningún debate ideológico, sino evitar lo que a estas alturas del siglo me parece una pérdida de tiempo.

Desde el punto de vista del papel que ocupa en nuestra sociedad, la literatura pertenece, por un lado, al campo de los divertimentos que el humano utiliza al margen del tiempo productivo y, por otro, al campo de la educación. Como divertimento, ya he apuntado antes sus características de baratura, facilidad de acceso y rentabilidad. En lo que se refiere a su papel dentro de la educación formal, es preciso señalar que la consideración de los libros por el sistema educativo se circunscribe casi exclusivamente a funciones no sustantivas de lo literario. La literatura cumple en la educación -al menos en España- funciones accesorias y, pudiéramos decir, serviles. Es útil como instrumento auxiliar del cstudio de la lengua -mediante procedimientos de análisis que han 1legado en ocasiones a constituirse en verdaderas autopsias, tratando los textos como si fuesen cadáveres- o como medio de enriquecer el espectro de la enseñanza de la Historia.

En España, los libros de ficción literaria jamás han interesado al sistema educativo, principalmente en sus

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niveles iniciales y secundarios, como puros objetos de lectura placentera, apropiados para un modo de gozo, y menos como instrumentos para ayudar al desarrollo de lo imaginario.

y sin embargo, sin el gozo de la lectura y el progreso de lo imaginario no puede comprenderse el mundo moderno. y no me refiero sólo a lo imaginario novelesco -ese universo que se armoniza en nuestra memoria individual y colectiva y donde, de modo simultáneo, vibran todos los paisajes leídos y se enardecen y entrecruzan las pasiones y los trabajos de sus personajes, dando sentido a muchas de las pasiones y trabajos de los lectores- sino a lo imaginario más neto, progenitor de la literatura, ese reducto de libertad donde está el si tia de nuestros sueños mejores y la intuición de que cualquier utopía tiene naturales vías para ser alcanzada.

Mas todo lo que digo pudiera sonar a alegato que encubriría una defensa nostálgica de universos arcaicos, o en trance de serlo; a una voluntad romántica de aferrarse a lo que, siendo hermoso, está sentenciado no obstante a desaparecer, en virtud de inescrutables leyes de progreso. Pero nada más alejado de mi intención. Pues en este momento en que muchos creen que la crisis de la palabra escrita es inevitable, y efecto de un avance técnico que no debe ser detenido, defenderla no es ser arcaizante, sino ayudar a la mejor elabor·ación del futuro. Ya que los nuevos medios de comunicación audiovisual y todos los sistemas informáticos sólo conseguirán multiplicar verdaderamente su eficacia técnica -que, ,en definitiva, no puede ser otra que mejorar las posibilidades de imaginación y ele acción de lo humano- si se apoyan en la riqueza de las palabras y no las deterioran. Al mundo de la imagen y de los nuevos códigos, la palabra escrita sólo puede enriquecerle y potenciarle.

Con todo, yo sigo creyendo, apoyado en la sabia opinión de muchos peda-

gogos y estudiosos, que la lectura de ficciones continúa siendo el modo más fructífero y sencillo de desarrollar lo imaginario. Y el tema de la necesidad de implantar firmemente la lectura en nuestra sociedad -a través sobre todo elel sistema educativo y con independencia de los designios de los autores ele los libros al escribirlos- es mi aportación a este coloquio; y frente al posible tema de la "función social» de la literatura -entendida en una dimensión que no puedo dejar ele calificar como moral- insisto en proponer que prevalezca en la reflexión de cuantos tenemos relación con la literatura como autores, profesores o estudiosos la consideración de que, si ni la novela -ni la poesía- han muerto, y su vigencia en el ámbito de lo imaginario ha cobrado en nuestra época nuevas y más ricas dimensiones, ¿por qué asumir que la palabra escrita está condenada a restringir su ámbito y a empobrecerse como código de comunicación?

El problema para afrontar la penetración de la literatura en la sociedad -a través, como he dicho, del sistema educativo- puede radicar en cómo crear en los niños, en los muchachos, el hábito -yo lo llamaría dependencia- de la literatura. Ustedes saben perfectamente que eso que en tiempos (sin embargo) menos felices se denominaba vicio de la lectura, debe contraerse a edades muy tiernas y que, del mismo modo que un niño alejado de la sociedad de sus semejantes deviene bestia silvestre, la imaginación novelesca -y acaso también la poética- requieren ser despertados en esos momentos de la edad humana en que el embeleso es más generoso yel tiempo tiene todavía dimensiones inmensas.

Los niños, los muchachos, están inmersos en programas académicos densos, prolijos, excesivamente cargados de saberes. Vemos que llegan a sus casas tan cansados, que sólo tienen fuerzas para ser pasivos espectadores de

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la televisión. Conviene plantearse si, siendo como parece las nuevas tecnologías tan apropiadas para el tiempo de ocio y para el aprendizaje lúdico de temas científicos y matemáticos, no sería más razonable invertir en lo posible la actual relación entre los contenidos del ocio y los de estudio y utilizar bastante del tiempo de clase, en los centros educativos, en la lectura -y me refiero, naturalmente, a la lectura gozosa de ficciones literarias- con el objetivo del puro desarrollo de lo imaginario novelesco. Sin que, naturalmente, se deje de aplicar también la literatura a la enseñanza de la lengua -si realmente es necesario- o al apoyo de la enseñanza de la Historia.

y esto, por fin, me lleva al lugar que señala el título de mi intervención, donde me refiero al «compromiso literario», aunque no en el sentido que se le ha dado tradicionalmente -en cuanto servicio que la literatura debe prestar a opciones políticas concretas o a filosofías sociales determinadas- sino en el de compromiso de nuestra socie-

dad con la literatura: aceptación decidida de toda su dimensión que, por pertenecer mayormente al ámbito de los sueños, está cargada de vocación liberadora.

El inconsciente «compromiso» de la sociedad del diecinueve con su literatura ilustró a las masas y generó, sin duda, muchos cambios en las actitudes sociales. No creo que pueda comprenderse nuestro mundo actual al margen de la ávida lectura que sus contemporáneos hicieron de los grandes novelistas decimonómicos; que, no obstante, dejaron cerrada y cumplida una etapa de lo literario.

De modo similar, y a la vista de que la novela del siglo veinte no ha resultado un epílogo, sino una saludable revitalización, no sería disparatado pretender un compromiso -esta vez consciente y asumido por las fuerzas progresivas de la sociedad- que introdujese decididamente la palabra escrita y las ficciones que con ella se han urdido y se seguirán urdiendo, en la formación de los ciudadanos.

República de las Letras NUMEROS MONOGRAFICOS

13. Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

14. ESCRIBIR: VOCACIÓN Y PROFESIÓN.

15. Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1. Extra. LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA.

16. LA EDICIÓN EN ESPAÑA.

17. LA CRÍTICA LITERARIA.

2. Extra. LITERATURA FINLANDESA.

18. ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1).

En preparación: ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2).

Puede solicitar estos números o suscribirse a nuestra publicación, mediante una subvención voluntaria a:

REPUBLICA DE LAS LETRAS. A. C. E. cl. Sagasta, 28, 5.° 28004 Madrid. Teléfono 4467047

LOURDES ORTIZ

La calle y la letra

Sube como un eco, un vaho de palabras, ayes entrecortados, murmullos que se desprende de los adoquines y reclaman, golpean. Es la calle. La calle que tiene un ritmo, una medida, un compás y a veces incluso una melodía desentonada, inarmónica de ruidos, cacerolas y neumáticos que comienzan a estallar o a desinflarse. Uno está ahí sentadito ante la máquina o el ordenador, coge la pluma - ha YLOS todavía- pellizca la hoja de papel y suben las palabras, trepan por las escaleras, tiran chinas contra los cristales y dejan mensajes, como grafittis, escritos con el dedo sobre el polvo, que se hacen nítidos cuando pega el sol. Hay como una queja, un bramido que hace rechinar el bolígrafo y uno, convertido en vidente tritura y mastica imágenes recibidas en los andenes, en el rastro, allá en la cafetería de la esquina o en la cola inerte del autobús. La calle se agita como un enorme reptil y pide la palabra (casi nunca la paz); quiere hablar y le busca a uno, le encuentra y se le mete en las entrañas, quiere ser vomitada sobre la página, como si todas las voces, esa concreta y única, aquellas destempladas, la otra quejosa y triste, la solitaria, la que se muere de angustia, la jovial y dicharachera, la impertinente, la ambiciosa, la tímida y entrecortada, todas las voces digo, esa voz, buscarán un espacio en el papel, un lugar. para manifestarse, un hueco en las tripas para brotar,

cuando nadie las llama, ni parece reparar en ellas.

Uno es caja de resonancia, lugar de encuentro, momento donde los quejidos y los gritos se concretan en una sola frase, la afortunada, la que congela y universaliza el miedo, la esperanza, esa pequeña declaración de amor, aquel instante bajo las hojas, ese hambre, esos dientes desencajados, la mano tendida, la quijada doblada y ese sudor mecánico y repetitivo ante la maquinaria, en el torno. La calle.

La calle polimorfa y siempre anhe_ lante, reclamándole a uno, enviando claves, sugerencias. La calle se hace carne en la palabra y pasa a través del escritor, le reclama, le hace suyo y le invade con esa monserga de sordinas, de sonrisas esbozadas, de presentimientos. Uno es portavoz de las luces y de los sonidos, de las plegarias, de las maldiciones, de las miradas huidizas y de aquellas que son de desafío. Cuando uno escribe hay un temblor, como un vértigo de personajes que quieren auparse desde uno para sacar la mano -esa mano chilena del asfalto que pretende emerger- y uno siente que los rumores, los aullidos, los rostros desencajados se van dibujando, tomando cuerpo en el texto y nada, ni nadie podría rechazarlos.

La calle habla a través de uno, se disfraza de mil maneras, aparece revocada en el ámbito de la fantasía, se sube al mástil del barco, está siempre presente,

Lll'ERATURA y SOC IEDAD. ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION? 137

aunque uno pretenda ignorarla, ocuL tarla. El estilo. La manera. El modo. Todo lo que parece único, original y pertenencia propia, no es sino manifestación, signo, quimera de la época, de los días, texto que plasma sin buscarlo los matices de una sociedad que puede alardear, por ejemplo (en esas estamos), de desprecio o desatención a lo social. Lo social no es nada, es un con-

o cepto. Pero los hombres están ahí y las modas y los modos de contemplar el mundo, de formularlo están también ahí prefijados y en continua modificación-elaboración y somos hijos de esos modos, de ese estar ahí, sociales querámoslo o no: damos cuenta, na_ rramos, inventamos, construimos mundos imaginarios y creemos escapar mientras permanecemos sumergidos como en un fango de querencias, de expectativas, de voces apropiadas, escuchadas, de himnos tatareados, fango que es el tintero donde se empapa nues_ tra pluma.

El escritor es así centauro que lleva en sus ancas una carga casi nunca confesada, pocas veces admitida y de la que, en ocasiones, pretende incluso renegar, pero que es la que le hace relinchar, marcar el paso, lanzarse a la carrera, trotar, jugar, o retozar en los prados; ancas del animal que reclama sus derechos y convierte al escritor en vigía, en testigo, en mensajero. No damos testimonio de nada, pero nuestra obra testifica, nuestros giros nos delatan, los modismos, esa peculiaridad del decir, esa construcción ágil a veces, luminosa, reiterativa otras. Somos modelados por todas las voces que nos precedieron y esas que nos rodean y nos acosan, como a la espera.

Verne habla de viajes imaginarios, de aventuras, de tierras por explorar. Es la fantasía 10 que ejercita, lo puramente imaginario, y sin embargo su larga frase doctoral, llena de subordinadas, de vaivenes, de explicaciones didácticas, minuciosas e ingenuas, con un papanatismo de mesías del progreso, sus

giros, sus d:á10gos, sus obsesiones, su un iverso moral, todo le convierte en un escritor de su época, de ese momento concreto de la Francia del XIX: positivismo, obrerismo, imagineria social, preguntas por resolver, optimismo y apuesta por el futuro, clase obrera ascendente, una burguesía que se consolida, fascinación ante la ciencia, confianza en el ser humano que se «hace a si mismo». Nunca Verne sería un escritor del XVII, ni del XX y su obra como toda obra de Arte le delata y le clava en su época: no importa que nos hable del viaje a la luna o se sumerja en el fondo del mar o descienda a las entrañas de la tierra. Y no es sólo porque - seria sería demasiado fácil, demasiado obvio-, sus predicciones fueran ingenuas, se quedaran cortas o metieran la pata (como le ocurre por otra parte a toda predicción futurista», sino, y esto es lo más importante, porque su modo de construir, de decir, de encadenar la frase ... su lenguaje era y es precisamente de ese momento y no de otro. También la escritura es diacrónica y evolutiva, también cambia y al cambiar destila olores temporales, de sociedades diversas, de una calle que ahora es asfaltada y bronca y antes de barro y riachuelos malolientes.

«No me sea usted antiguo. Lo importante es la escritura », se nos dice. ¿ y cómo no iba a ser así?: Al fin y al cabo nosotros somos los herederos de la muerte de dios. Huérfanos desposeídos que perdimos al padre, a la Historia y a cierta visión de lo social que era -precisamente herencia del XIX y también de Verne-. Eso fue antaño. Y hoy ya ni siquiera nos atrevemos a alardear con cierto engolamiento, la pechera muy blanca y un anteojo dandy y decadente del Arte por el Arte (ya que lo del arte por el arte es también mito, construcción , que trae aromas de fin de siglo, sonoridad años veinte .. o es decadentismo de sobremesa, que huele aún . a romanticismo y se nutre de los últimos desmayos de las damitas sin

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nada que hacer y de los mariquitas todavía tímidos, pero ya altaneros, tipo Wilde).

Lo nuestro, lo de hoyes algo más duro y también más desenfadado, como el grafitti en la pintura. El Arte es juego, afirmación frente a la nada que ya ni siquiera produce muecas de espanto, ni tipos perdidos en cubos de basura. Estamos aquí y somos dioses, mientras aquí estamos. Podemos serlo y por eso pintamos, inventamos, escribimos, hacemos el amor o... pongan lo que quieran... es de algún modo apuesta trágica, que recupera la alegría jocosa del pasotismo que, conoce sus propios límites y, sin embargo, ama la vida y ama la palabra el color, el árbol o las luces de neón.

Nosotros, los de mi generación creímos antes -época también, momento concreto de la escritura y de la ideaen algo que se llamó el compromiso y nos quedamos luego con un mutismo de sorpresa alelada ante campos concentracionarios, regímenes totalitarios y verdades revolucionarias que parecían conducir sólo al crimen o a la intemperancia. Por eso el escritor de los setenta (muchos todavía no se han recuperado) tuvo remordimientos y se quiso angélico. Miró hacia sí mismo y dijo: «lo mío es la palabra; dejemos lo social para el político» y se puso a investigar en el texto, sin darse cuenta de que ese mismo juego de investigación que huía del referente, esa misma tendencia al vacío del significado, esa hoquedad en la página, como un ronroneo de frases al azar, quedaría como prototipo significante de una década de desencanto, de pavor, de desaliento; sería de nuevo estilo que más allá de lo meramente individual llevaría como siempre la marca de lo social, la marca del tiempo y de la calle. Uno se acerca ahora a cualquier texto de aquel momento y en esos balbuceos, en el recelo, en ese «experimentalismo» a veces huero, a veces trivial y a veces grandioso vuelve a emerger el estupor angustiado

de toda una generaclOn (guerra fría ... falta de expectativa y «angustia», pero todavía sin la ironía y la alegría de vivir de los ochenta ... o sin la rabia cada vez más densa de nuestro hoy más cercano) lo mismo que casi al mismo tiem_ po los cuadros de Tapies o de Burri, informales, renegando de la figura humana y de toda referencia, con sus trapos, sus arpilleras, sus maderas roídas, su sangre coagulada, sus volúmenes arbitrarios, como restos de una erupción o de un bombardeo, nos cuentan mejor que ninguna obra figurativa la tragedia del hombre de posguerra, su grito, su afán por volver a encontrar modos nuevos de expresar todo lo que por el espanto y por el desaliento parecía ya im_ posible de ser expresado.

y de todo lo dicho se deduce que es una polémica v·acua. A veces lo social, pasa a primer plano. Y entonces el escritor asume la relación conscientemente y quiere incluso convertirse en militante, en adalid, en portavoz y para lograrlo (suelen ser épocas de realismo y simultáneamen te de reajuste social) subordina la frescura expresiva del texto, acalla o no escucha la voz espontánea de la calle, la que afloraría en cualquier caso y se precipita en un mensaje que cree directo y entonces -asÍ de simple- el escritor deja de serlo y se convierte en periodista, en vocero, en coplero o en panfleto viviente. Y su obra pasa a ser coyuntural, inmediata, inexitente, muerta y sorda a lo social (cuando más creía o pretendía estar escuchándolo). Porque el único modo de convertir la obra de arte en universal, traspasando las fronteras del tiempo y del espacio es precisamente la coherencia con el medio expresivo que el artista maneja, la lengua en este caso, la palabra. Si el artista es riguroso con su modo de hacer y tiene cosas que contar, lo social y después lo universal se le darán por añadidura. Y no al contrario. Lo social impostado desde afuera tiene la

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vida efímera de la noticia y apenas conmueve al hombre .. . ni siquiera consigue despertarle del letargo ... aunque tal vez sirva para movilizarle.

No hay modo de escapar a la época, al momento. Lo social nos traspasa, nos construye, nos clasifica. Pero eso no es limitación. Cada artista es hijo de su época, de los códigos visuales o expresivos de su momento y al mismo tiempo es siempre creador -innovador. Crea porque sintetiza y encuentra, da la palabra y abre caminos, parte de lo que tiene, de lo que hay, del mundo que le rodea y reelabora, reestructura, improvisa, escribe, pinta. En lo que escribe y en lo que pinta, en lo que compone, en lo que crea abrá siempre una huella, un signo del modo de haoer de ese momento, habrá asunción de todo lo anterior, de las modas (incluso el revelarse contra las modas es algo que podrá después catalogarse como revelador de un momento concreto) ... No hace falta que se preocupe de lo social, para que lo social esté aflorando a través de su obra, de su modo de decir, de su forma de hacer.

y de esta verdad no se deduce otra, la de que el escritor sólo debe estar comprometido con su obra. Como escritor, escribe; como ciudadano libre,

lE

como conciencia crítica, como detentador de la palabra puede intervenir y debe en el ámbito social y si toma la pluma para intervenir en las polémicas de sus contemporáneos, utilizando para ello el prestigio o el crédito que su obra le confiere tiene la responsabilidad moral de pronunciarse y de luchar contra la injusticia, la explotación y la manipulación que se ejerce desde el ámbito de la política o en la esfera económica. Puede callar y dedicarse a la escritura. Pero si sale a la palestra, a la cátedra, si elige la tribuna o el periódico, si aplaude a Nicaragua o a la Cía., si habla de latinoamérica o de la universidad no puede hacerlo esgrimiendo una especie de Bula de inocencia. Toma partido y ,elige. Y a partir de ahí puede juzgársele, no como escritor, pero sí como hombre o como amigo. Decir que Celine era por encima de todo novelista y que su colaboracionismo con los nazis no merma la grandeza de su obra, es una verdad que no impide que uno, amando más casi que a ninguna otra novela contemporánea a «El viaje al fondo de la noche», prefiera tomar copas con gente como Camus o como el mismo Sartre, que sin embargo fue siempre un novelista mediocre.

NOTAS A UNAS

JORNADAS

ISIDORO PISONERO

Balance de unas jornadas

1

Nunca la literatura ha sido ajena al hombre. Ni siquiera en un mundo cada vez más dominado por la imagen ha perdido su significación histórica, su calidad de don. Hoy, como ayer, aspira a liberarse del lastre superfluo singularizan te para perfilar con tornos de mundos vagarosos, expectantes, que nos acechan y seducen en complicidad con una tradición siempre renovada, con unas emociones atemporales nunca del todo extrañas al lector. Un lector que «para bien y para mal es, cada día más, un lector cosmopolita», sensible a las novelas popularizadas por el cine o la televisión; a la novela policiaca, fantástica, rosa; a los best-sellers y testimonios personales; a los subgéneros as if y know how (Andrés Amorós). Pero, «en la incesante e interesadísima llovizna de papeles que apaga, distorsiona o minimiza el sonido de las voces actuales que sí son auténticas», un auténtico lector cosmopolita, no consumista, ha de instalarse críticamente en el tiempo, ha de asentarse en la base firme de las literaturas inactuales, que resultan ser paradójicamente las más actuales, las clásicas (Gonzalo Santonja).

Hoy más que nunca, «cuando la literatura abandona el conocimiento crítico de nuestro tiempo real histórico, y se aleja hacia parajes de exotismo y cosmopolitismo sin cuento, orientalismo y neoespiritualismo sin fin, eruditismo a la violeta y asepsia aideológica» hay que reclamar la hora del lector, no del comprador que consume <dite-

ratura e ideología lights», sino del lec.. tor responsable que usa la literatura y exige responsabilidades (José Antonio Fortes).

II

La creación literaria, convertida casi en mercancía que llega fresca a su destino, ¿ es un factor de colonización de sentimientos, conductas e ideologías? Y, si es así, ¿puede llegar a amenazar la existencia de una cultura?

Colonialismo literario, entendido como asimilación que alcanza e impreg_ na las bases de una cultura, siempre lo ha habido. Sirven de ejemplo las influencias sumeria y griega, en el pasado, o las francesa y norteamericana, en época más reciente. En lo que concierne a la lengua, la colonización dedebería entenderse más bien como revitalización, y la pretendida invasión actual de anglicismos no es, en absoluto, de temer. Se da incluso el caso de que el inglés o el ruso, los idiomas más colonizadores, son a la vez los más colonizados. En la novela española con_ temporánea, en crisis de experimentalismo, «más que de colonización se podría hablar de desconcierto » (Jesús Pardo).

Se podría decir, con J. M. Caballero Bonald, que «todo colonialismo empieza por uno mismo ». Depende, en gran medida, de la actitud que el lector asume ante el acto de lectura. El escritor legítimo, siempre vigilante de su libertad e independencia, debe salir impoluto de toda esa balumba de seriales televisivos, de trampas de la moda, de

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presiones que ejercen el gusto colectivo y la hegemonía editorial.

En esta época, cuando la omnipresente publicidad intenta nivelar actitudes estéticas y éticas, y la todopoderosa tecnología se constituye en medida de la realidad, «¿ qué puede hacer la literatura frente al colonialismo de que, como parte de la cultura que alienta y que la alienta, es víctima? Ser ella misma ( ... ). Olvidarse de modas, triunfos, mercados, éxi tos coyunturales. Hablar con el lenguaje que siempre, en sus grandes momentos, tuvo: el de la soledad y la belleza» (Andrés Sorel).

III

Al lado del pueblo, como parte inalienable del individuo, como señas de identidad y conciencia cultural, está la lengua. Una lengua que, desde la óptica sintetizadora del escritor, se empobrece lentamente, en un escenario de luz y sombra crepusculares, influida por la desruralización de la sociedad, la tecnificación de la educación, el impacto de los medios de comunicación social, el imperio de la imagen y la colonización cultural (Julio Llamazares).

El enfoque analítico de un lingüista asevera, por el contrario, que <<DO puede hablarse de una lengua más pobre. Sí, de que la sociedad ha cambiado ( .. . ) y ello ha permitido en la lengua nuevos cauces de expresión ( ... ). Es otra, como es otra la sociedad; ni mejor ni peor, es diferente ( ... ) (porque) lengua y saciedad en su lento o rápido caminar, según se mire, guardan entre sí una cierta relación que cristaliza en la cultura global de la época» (Jesús Sánchez Lobato).

Que la l engua esté más viva y puj ante que nunca, en plena expansión demográfica, no excluye que haya excelentes, mediocres y malos escritores, u suarios cuidadosos y hablantes que atentan por incultura o descuido contra las reglas más elementales. Pero <<lo importante no es hablar de lenguas

pobres o ricas, sino de la actitud cultural y decisoria de los hablantes», que, en el transcurso del tiempo, se encarga de dejar las cosas en su punto, acuñando términos extranjeros que atufaban un día a modernidad esnobista, rechazando otros que parecían generalizados por completo, o animando las voces de protesta ante el uso inadecuado de la lengua. Lo que nunca deb emos olvidar es que la sociedad cambia y, con ella, la lengua se desplaza a horizontes no experimentados, perfila su potencial expresivo con matices nuevos. Como escritores, como meros hablantes, «cuando se trata de ensanchar la lengua, hay que conocer muy bien la anterior, percibir delicadamente los matices que ya no puede explicar la vieja» y «procurar que lo que se importe responda a una realidad sacial, no al capricho o a la cursilería de algunos adaptadores fáciles» (A. Za.. mora Vicente).

IV ¿ Cómo se trasluce hoy la realidad

en la novela? Tras un período de realismo social, en el que la novela era un espejo que reflej aba jirones de rea.. lidad y el narrador se limitaba deliberadamente a desplazar la orientación del espejo, Tiempo de silencio y la eclosión de la narrativa hispanoamericana convierten a la novela en un universo autónomo y auto suficiente en el que construcción y estilo se independizan de la realidad. La novela explicativa y didáctica se refugia en géneros menores -léase novela negrae inicia una recuperación de lectores y status. La novela que alcanza el favor de la crítica rinde culto a la experimentación formal, pero surgen también intentos de crear una novela filosófica. Poco a poco, los nuevos escritores van situando en primer plano la experiencia personal, y e n sus obras se plasma un deseo de justificarse, de limpiar su conciencia de culpa o de mala conciencia. Las nuevas leyes que rigen el

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mercado del libro imponen a veces una novela «legible», que conecte con la inmensa mayoría, y el tratamiento histórico se difumina en una dimensión onírica, mágica, evanescente, de evocación nostálgica. Algo sí resulta manifiesto: <da novela actual se niega a tratar de conflictos sociales básicos, lo que en la época del realismo se llamaba explotación, lucha de clases, plusvalía, alienación, pobreza, represión, etcétera ( ... ). Hay, sin embargo, un cierto como sufrimiento, dolor o difiClultad que se ofrece a manera de sacrificio a cambio de algo que no se sabe muy bien lo que es, quizá comprensión, o complicidad» (Domingo Ynduráin).

No obstante, desde la técnic-a narrativa de la primera persona, un grupo importante de escritores ofrece una imagen caracterizable como «bruma, esfumato, penumbra, perfiles vaporosos, sentimientos apuntados, acciones inhibidas, comportamientos entrevistos, problemas de ambigua formulación, relaciones afectivas alimentadas por la desidia, incomprensión de lo que pasa» . No quiere esto decir que nuestra novela actual escamotee la m ediación de la realidad. «Faltan sí, en esa literatura, aspectos muy sustantivos de nuestra vida. Faltan las formas capaces de abordar las ausencias esenciales y transformarlas en materia artística, pero, a cambio, nuestra narrativa última recoge el tono moral, las pretension es vitales, las renuncias, los desencantos y los miedos de los grupos sociales, hegemónicos o, al menos, de sus capas más cultas» (Isaac Montero).

Nunca la realidad ha estado ausente del todo en nuestra literatura narrativa; sí ha cambiado el tipo de realidad y el grado de fidelidad del reflejo. Pero es cierto que <da que llamamos nuestra realidad, la realidad, la realidad española, está más ausente en las últimas tendencias narrativas de lo que estuvo hace treinta años, cuando la realidad social dominaba tiránicamente la novela española» (Juan García Hortelano) .

V ¿Paga el escritor un tributo a la

moda o se precipita en sus abismos personales? Desde hace un decenio, aproximadamente, subgéneros como el policiaco -que debe mucho en España al impuso decisivo que le confirieron E. Mendoza y M. Vázquez Montalbán, y asimismo a la planificación editorial- o el relato histórico suponen un revulsivo frente a la postración en que se encontraba la narrativa, que, hastiada de realismo social, se había empeñado en un experimentalismo radical que la desviaba c-ada vez más del lector. Nuestros narradores actuales l:enan con frecuencia el relato de referencias culturales, cultivan una prosa intimista que se acerca a la poesía, plantean casi de modo exclusiv.) conflictos interiores de personajes evanescentes, que viven en mundos irreales de límites próximos, y se di stanciaD de la realidad más cotidiana. El narrador escribe a su gusto, pero realiza ante todo una novela basada en fórmulas, que nos sugiere la impresión de «levedad , f.alta de sustancia, inconcreción, difuminación (también en los espacios, rurales o urbanos, o en los tiempos en que se sitúan esos asuntos), aislamiento de la vida del entorno» (Santos Sanz Villanueva).

En esta aparente unifor midad de tratamiento en nuestra novelística más próxima, surge la diversidad de los mundos propios de los narradores, fruto de sus propias obsesiones, forjados en miradas interiores, abismales indagaciones . El narrador queda, así, convertido en «una especie de mediador entre lo real y lo imagin ario, desmarcado con frecuencia hacia uno u otro lado » (Luis Mateos Díez).

Los subgéneros hoy cultivados (novela histórica, policiaca, experimental - qu e aún pervive-, ncocostumbrista ... ) no s iempre son un corsé que inmoviliza al escritor, ya que pueden permitir una lectura pluridimensional (Manuel Vázquez Montalbán).

146 ISIDORO PISONERO

VI

¿ Clasicismo o vanguardia en nuestra poesía? Una pregunta que, a estas alturas, no tiene ya sentido, porque todo es tradición, o m ejor tradiciones, es decir, inmersión profunda en la cultura para, desde la imitatio -entendida no como emulación repetitiva sino como reformulación creadora- hacer que emerjan realidades poéticas no por ligadas a la tradición carentes de novedad. La vanguardia «no es otra cosa que el espíritu de renovación y de inquietud, la desesperada búsqueda de lo nuevo, cuando se considera que ello es posible». La poética de los novísimos no suponía en 1970 una ruptura estilística, pero se sirvió de la guerrilla literaria para afirmarse. La nueva generaclOn «en términos generales parece mucho más buscar la autenticidad literaria del yo, los diversos caminos de la tradición, que el fogueo literario entre bandas rivales » (Luis Antonio de Villena).

Por paradójico que resulte, tradición e invención no resultan contradictorias, son los dos polos de la auténtica creación artística, pues (da libertad es la maravillosa suma de la tradición y la desobediencia ( ... ) Respetar -reelaborar- lo vivo de la tradición no es, en fin, una prueba de sumi sión , sino un acto de serenidad revolucionaria» (Félix Grande).

No se niega, con ello, el papel hi stórico desempeñado por la vanguardia, que rompió en su día con los vínculos del pasado, con la práctica de la mÍmesis estilística, e intentó evitar el anquilosamiento literario. En los últimos años -es manifiesto- «la vanguardia queda diluida, lo que no quiere decir ausente, dentro de la poesía contemporánea », queda integrada en la tradición . A su vez, lo clásico está muy extendido en la poesía actual (Fanny Rubio).

VII

¿Ensayo, ciencia o creatividad? Se opone con frecuencia los conceptos de ciencia y creatividad, que, en el fondo, son dos modos de encontrarse con la realidad no tan distintos. Es cierto que, en su sentido tradicional, la literatura de creación se podría interpretar como un acto de rebeldía frente a la tiranía de lo real, pero (da obra de arte no es ajena en modo alguno a la intención cognoscitiva. Contiene evidentemente su verdad, su carácter de revelación, de alethéia, de mostración de realidades que sólo en ella y a través de su lenguaje se pueden descubrir». Las creaciones científicas son esencialmente mediaciones con el mundo, pero resulta evidente el carácter intensamente creativo de la ciencia, en especial en su actividad y teorización, durante la época moderna. El ensayo, que no debe ser calificado de escrito de divulgación -traducción clara y rigurosa, pero asequible, de ideas más elaboradasaporta una dosis significativa de originalidad, «como remoción antidogmática, como experimentación intelectual, también más allá de la degradación trivializadora, como diálogo entre el pensador y las preocupaciones de la sociedad en que se halla inmerso» (Car_ los París).

Arte y ciencia, intuición e intelección, son dos fases de un mismo proceso creativo. «El filósofo piensa en conceptos, el artista siente en imágenes; el ensayista pien sa y siente; por eso combina conceptos con imágenes y deja que sus sentimientos cobren más importancia que el tema» (Luis Racionero).

El ensayo filosófico debe mantener un equilibrio tenso entre lo subjetivo y lo objetivo, constituye «un juego li11-güístico que pretende interpretar v poeti:z;ar el mundo, mostrándolo en el modo de una búsqueda tentativa de la idea qu e le subyace. Una búsqueda ten-

BALANCE DE UNAS JORNADAS 147

sa en dirección a lo imposible. Esa es su precariedad y su fuerza o grandeza trágica. No es ciencia ni es pura creación: es la intersección que resulta de la extrema tensión entre ciencia y pura creación» (Eugenio Trías).

En el animado coloquio que siguió a la reflexión de los ponentes, se plantearon preguntas cómo: ¿Predomina lo pasional o lo objetivo en el ensayo?, ¿podría ser considerado el ensayo como ciencia frívola?, ¿ en qué género se encuadrarían obras como La insoportable levedad del ser, de M. Kundera? Y las respuestas fueron: el ensayo mantiene una constante tensión entre lo pasional y lo objetivo (E. Trías), pero hay veces en que se impone el estado de ánimo del ensayista (L. Racionero); nunca el ensayo puede ser tildado de frívolo (E. Trías), aunque a veces predomina en él la función creativa y puede adquirir una cierta dimensión de frivolidad (e. París); par-a C. París, la obra de Kundera sería básicamente narrativa, pues la novela da pie a decir cosas más ligadas a la experiencia personal, a transmitir un pensamiento más informal, mientr-as que, para L. Racionero, los límites de la obra no están tan nítidos, ya que elucubra con frecuencia sobre las situaciones.

VIII

Li teratura y sociedad. ¿ Coincidencia o disfunción? No se puede seguir considerando la liter-atura como un fenómeno subsidiario de la Realidad. El propio concepto de realidad ha ido variando considerablemente, a medida que la ciencia esclarecía parcelas y aspectos otrora ignotos. Hoy «lo literario forma parte de la realidad con entidad propia y hasta resulta que muchos de los arquetipos y sueños que se filtran en la realidad no literaria, esa que se compone de las normas y de los hechos, provienen de las fuentes

invisibles que manan en los hondones de la literatura»; por eso, deberíamos preocuparnos, más que por su función social, por el lugar que ocupa en el interés de los posibles lectores, en su cualidad de divertimento y de factor básico de educación. El sistema educativo debería prestar más atención a explorar la ficción literaria como lectura placentera, ya que es el modo más fructífero y sencillo de desarrollar la imaginación. En vez de insistir en un tr-asnochado «compromiso social» de la literatura, hay que establecer un «compromiso literario»: el de nuestra sociedad con la literatura (José María Merino).

La literatura, quiérase o no, se engendra en la sociedad y para la sociedad y, aunque el escritor se despreocupe del público, «todo lo que parece único, original y pertenencia propia, no es sino manifestación, signo, quimera de la época, de los días, texto que plasma sin buscarlo los matices de una sociedad que puede alardear, por ejemplo de desprecio o desatención a lo social. Lo social no es nada, es un concepto. Pero los hombres están ahí y las modas y los modos de contemplar el mundo, de formularlo, están también ahí prefijados y en continua modificación-elaboración y somos hijos de esos modos, de ese estar ahí, sociales querámoslo o no: damos cuenta, narramos, inventamos, construimos mundos imaginarios v creemos escapar mientras permanecemos sumergidos como en un fan go de querencias, de expectativas, de voces apropiadas, escuchadas » (Lourdes Ortiz).

Hemos llegado al final. La literatura sigue siendo una oferta gratuita, que nos libra un mundo primigenio de aspiraciones nunca satisfechas del todo, de gozos en la sombra apenas vislumbrados de mani pulaciones orquestadas por la historia del poder. Siempre resulta gratificante dedic-arle una exigua parte de ese instante fugaz que nos consu me.

Relación de libros recibidos en esta Asociación

RAUL GUERRA GARRIDO.

LA MAR ES MALA MUJER.

Novela editada por Mondadori, 1987. Ult,ima obra del autor que obtuvo en 1976 el Premio Nadal con su obra «Lectura insólita de El Capital». Entre sus numerosos libros, destacamos 'las novelas «Copenhague no existe», «La costumbre de morir», «Escrito en un dólar» y «El año del Wolfram». «Tengo cincuenta y siete años y mi únjco problema son dos, no abandonar la mar y que no me abandone mi futura mujer». Así comienza este r,elato épico de Raúl Guerra Garri do, actual Presidente de la Asociación Colegial de Escritores, que fue presentado recientemente en Madrid por el cineasta Manuel Rodríguez Aragón.

ANA MARIA NAVALES. PASEO POR LA INTIMA CIUDAD Y

OTROS ENCUENTROS.

Relatos publicados en la Colección Aragón, de Zaragoza. Ana María Navales ha publicado numerosos libros de poesía y de narrativa. Su última novela «El laberinto de Quetzal» ganó en 1985 el «Premio Antonio Camuñas». En poesía obtuvo el Carabela de Barcelona en 1977. Ha realizado diversas antologías de la poesía y la narrativa arragonesa contemporánea.

G. MOLINA G. EL CAPITAN FRANCISCO PACHECO

EN LA CONQUISTA DE AMERICA.

Publicada por la Fundación Universitaria Española, Madrid, el autor es Cónsul Ad-honor del Ecuador en Madrid y ha utilizado documentos inéditos de archivos particulares y otros de los principales Archivos españoles. Homenaje a la ciudad de Portoviejo y aportación a los actos del Qui,nto Centenario del Descubrimiento de América .

MANUEL MANTERO. NEW SONGS FOR THE RUINS OF

SPAIN.

Publicado por Bucknells University Press, Estados Unidos, versión bilingüe con traducción de Betty Jean Craige. Lleva introd ucción, notas y biografía. Dice en uno de sus poemas, que titula: «lntroducción para leer estos versos de amor»: «Vosotros, / los que vais a leer, / no prosigáis. / Cerrad el libro, / llamad en la memoria, / indagad / hasta los últimos rincones / de la memoria / con sombra o sol, / en rui,nas, / o con cal fresca de la soledad. / Buscad a los quejosos / amantes sin destino / (vuestros amantes), / besad los en las bocas, / reconciliaos, como el árbol y su aire, / entregad el presente en lo desnudo. / Hombre o mujer, buscad / a los amantes que suplican / Ser dioses ante un cuerpo / (el vuestro) / de brillo generoso . / y luego, en paz, venid, / leed.»

PILAR PAZ PASAMAR. LA ALACENA.

Publicada en la colección Arenal de Cádiz y con prólogo de José Ramón Ripoll, esta Antología de la poetisa nacida en Jerez de la Frontera en 1933, de la que, siendo muy joven, escribió en una carta ] uan Ramón Jiménez: «Hay una muchacha, P,ilar Paz Pasamar que ha escrito un poema excelente, magnífico, sobre Dios . Entre los jóvenes poetas encuentro de vez en cuando cosas excelentes. Ese poema es una joya. Esa niña es genial». La Antología presente abarca poemas fechados entre 1951 y 1986.

CHABUA AMIREDZHIBI. DATA TUTASHKHIA.

Versión inglesa de la novela del escritor georgiano y publicada por Raduga Publishers de Moscú. La traducción es de Antonina W. Bouis y las ilustraciones de Engel Nas ivulin.

HELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOCIACION 149

JUAN MOLLA - VICTOR ALPERI. CARLOS BOUSOÑO EN LA POESIA

DE NUESTRO TIEMPO.

Libro homenaje. Gijón, 1987. Comprende una introducción sobre el autor de «Subida al Amor» y estudios que abarcan los siguientes capítulos: «La clave de un mundo poético», «Bajo el signo de la inseguridad» y «Los nuevos giros». Completa el volumen una estructura de la poesía estud iada, un esquema comparativo de las diferentes estructuras literarias, bib]'iografía y principales estudios sobre Carlos Bousoño. Juan Mollá, poeta y novelista y Víctor Alperi, crítico y novelista son miembros directivos de la Asociación Colegial de Escri tores.

CONCHA ZARDOY A GRADIV A Y UN EXTRAÑO HEROE.

Ediciones Torremozas de Madrid publica esta última obra por el momento de la autora que inició su carrera poética en 1946. con la publicación en Adonais de su libro «Pájaros del Nuevo Mundo». El poema que da título al libro comi,enza así: «No pregunté quién eras en mi sueño / después de haberte visto cierto día / entrando en una sombra verdioscura. / Venías de una roca que fue playa / de so l, sin mar, trasaire disolviéndose».

JULIO CONRADO. AS PESSOAS DE MINHA CASA.

La obra tuvo una recomendación especial del Jurado del Premio Orculo de Lectores en 1984, editorial que la ha publicado. E l autor ha trabajado en ·los supJ.ementos culturales de los más importantes diarios portugueses, forma parte del Comité Ejecutivo de la Asociación de Escritores Portugueses y ha publicado numerosos libros de cuentos, novelas y poemas.

ANGEL SAGARDIA ALBENIZ.

Edición en catalán de la colección «Gent Nostra». Editorial Nou Art Thor de Barcelona. El libro va ilustrado con -retratos de músicos españoles y extranjeros y dibujos d'e la propia hija del compositor, Laura Albéniz y se completa con una cronología biográfica, musical, literaria e histórica.

SALUSTIANO MASO. DON DE FABULA.

Obra ganadora del Premio Ciudad de Irún de 1985 con un jurado compuesto por Eladio Cabañero, Antonio Colinas, Angel García Ronda, Félix Grande y Jesús M.a Lasagabaster. Poemas encuadrados en diversos apartados: I: Aposen to Encantado; II: Escrito en la corriente; que a su v,ez comprende: El río y los nombres; Don de fábula; Espejos, lápidas. abismos.

DOLORES MEDIO. LA ULTIMA XANA.

Estas na rraciones asturianas vienen prologadas por Andrés López Marín y salen a la luz coincidiendo con el 75 aniversario de la autora que ya en 1945 ganó el Pr'emio Concha Espina de cuentos y en el 52 el Nadal con su novela «Nosotros los Rivero». La presente obra desarrolla sus narraci ones en Asturias, la tierra a la que tanto ama la autora que ha creado L1n a Fundación para promover el desarrollo de la literatura y de la cultura de su «tierrina» .

ENRIQUE SORTA MEDTNA INTIM A PUERTA.

Obra publicada por el Grupo poético Barro de Sevilla y prologada por José María Requena. El autor ha dirigido su actividad literaria fundamentalmente hacia la sociología y la historia, cumplimentad o así su quehacer poético, tanto de creación como de divulgación de los prop ios poetas sevillanos contemporáneos.

150 RELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOCIACION

XA VIER COSTA CLA VELL. CASTELAO: ENTRE LA REALIDAD

y EL MITO.

En la colección Biografías de Plaza y Janés incluye un apéndice con textos de Castelao y extensa bibliografía. Xavier Costa nació en Chantada, Lugo y vive en Barcelona. Escritor bilingüe y periodista ha publicado numerosos libros sobre Galicia y una novela en gallego.

CARLOS AL V AREZ. VOLVER A LA PATRIA Y OTROS

COMENT ARIOS.

Ediciones Vanguardia .obrera, Madrid . El poeta recoge en el presente volumen una serie de trabajos, conferencias y artículos de carácter eminentemente crítico político, que dan muestra de su quehacer público en los últimos siete años. Incluye igualmente algunos trabajos sobre literatura. A través de esta prosa poética, dice el prologuista, Ramón Sánchez, tendrán los lectores «un cuadro suficiente de sus convicciones, su v.isión del mundo y su actitud hacia las muchas cosas que reclaman su atención».

ANTONIO HOLGADO. VIAJE DE AMOR A AL-ANDALUS.

Editorial Alba. Algeciras. El autor ha publicado hasta el momento tres novelas y es fundador del Club de opinión «Europa» y de varias colecciones literarias. A través del tren, Antonio Holgado recrea las gentes y los pa.isajes de su tierra.

ROQUE NIETO PEÑA. TODO ES SEGUN EL COLOR.

Relatos y anécdotas prologados por Antonio Buero Vallejo y editados por Ediciones Juan Ponce de León de San Juan de Puerto Rico, 1987. El autor, exi liado por la guerra civil, ha publicado numerosos libros de poemas y m.:. morias.

JUAN MARIA CALLES MORENO. SILENCIO CELESTE.

Premio Adonais 1986. El autor nació en Cáceres en 1963. Ejerce como profesor de BUP en Castellón. Uno de sus poemas se titula «Alegría y calamidad de este silencio» y dice así: «QUE ley del corazón dirá tu nombre, / existe este lugar, mas yo no existo, / pues sólo soy memoria de otro cuerpo. / Todo comienza aquí. Todo termina / en ti como un silencio milenario. / (Y este oficio es viejo como el mundo.) / Vuelvo a la luz. Aspiras. Y está mudo.»

JOSE FERNANDEZ CASTRO. LA SONRISA DE LOS CIEGOS.

Incluye el poema «La sonrisa de los ciegos», la novela corta «La cantaora ciega» y la comedia dramática «A la sombra del árbol de los besos», además de otros relatos y poemas. Viene prologado por el Jefe de la Organización Nacional de Ciegos, Sr. D. José Esquerra Berger, y en su prólogo, el novelista granad ino dice: «La tesis sostenida en la Sonrisa de los ciegos de que Jos invidentes son personas que pueden hacer lo que otras, aflora y crece para que su vida sea cada día más sincera y abierta, más firme hacia el bienestar, el desarrollo de sus cualidades y el logro creciente de integración y plenitud en los dones de la cultura, el arte, la justicia social y la función humana».

MIGUEL ANGEL MARRODAN. LA FRASE Y EL ESTILO.

Colección Salia no. Subtitula el autor: Pases y Compases, Fases y Desfases, Dislates y Disparates e incluye poemas, aforismos, pregones, trabajos críticos, del a utor de Portugalete.

ETTORE VIOLAN!. INSONNIA DI PENELOPE.

E:Jiciones Pananti de Florencia. Edición numerada. Comprende poemas del autor, mi .:. mbro del Sindicato Nacional de Escr:lores de Italia.

Relación de revistas recibidas en esta Asociación

LETRAS DE DEUSTO.

Número 35, extraordinario sobre La Guerra Civil. Edita Facultad de Filosofía y Letras de Deusto. Mayo-Agosto 1986. Dirige Ignacio Elizalde. Estudios sobre la guerra civil en Euskadi.

ASIMETRIA.

Revista de poesía, números 2-3. Publicación semestral de la que es director y editor Javier Lentini. Barcelona. Incluye un cuaderno de poesía del escritor de Puerto Rico Luis Palés Matos.

EUSKOR.

Número 16. Abril de 1987. Boletín de información de la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Karmelo Arren es el secretario de redacción y se edita en San Sebastián.

HORA DE POESIA.

Número 44. Editor Javier Lentini. Ded icado a la poesía lituana contemporánea, incluye críticas y noticias de poetas.

TURlA.

Números 4-5. Revista cultura1 dirigida por Raúl Carlos Maicas y editada en Terue!. Trabajos de pensamiento y creación y especiales sobre Aragón, además de crítica de libros.

ALFORJA.

Rev.ista de creación literaria. Número 1. Enero 1987. Dirige Antonio Miguel Abellán. Se edita en Sevilla. Poemas, relatos y lecturas.

THEORIA.

Revista de Teoría, historia y fundamentos de la Ciencia. Número 4 del Año n. Dirige Miguel Sánchez-Mazas. Se edita en San Sebastián. Estudios, discusiones, crónicas y críticas de libros y revistas.

NO.

Número 2. Invierno 1987. Revista de la Asociación de Escritores en Lengua Gallega. Coordinador: Xoxé M.a Alvarez Cárcamo. Revista de Artes e Ideas.

SE a

INDICE <DE GRABADOS

Pertenecen al catálogo "Contraste de forma. Abstracción Geométrica, 1910-1980", del Ministerio de Cultura. Catálogo editado por la Fundación para el apoyo de la Cultura. E~posición en las salas Pablo Ruiz Picasso de abril-junio 1986.

Págs.

La guerra. 1916. OIga Rizanova ... . .. . .. .. . ... ... ... ... .. . .. . . .. 5

Taza, pipas y rollos de papel. 1919. Le Corbusier 23

Fachada de iglesia. 1914. Piel Mondrian . .. . .. .. . . .. ... 38

Diagrama analítico (c . 1925). Kasimir Malevich .. . . .. . .. 39

Construcción en el espacio "Arco". 1937. Naum Gabo ... ... ... ... 57

Diagrama analítico (c. 1925). Kasimir Malevich ... . .. .. . ... ... ... . .. 75

Sin título. 1921. Lajos Kassak . . . ... ... ... ... ... ... .. . . .. .. . .. . ... . .. .. . 91

Diagrama analítico (c . 1925). Kasimir Malevich .... ,. .. . ... ... ... 107

El último aliento. 1962. Anlon Persner ... .. . . .. . .. ... .., ... .. . .. . 114

Composición L A (1930). Piel Mondrian .. . ... .. . .. . . .. ... . .. .. . 129

Cerca de Washington Square (c . 1928). Niles Spencer ... .. . ... . . . ... . .. 141

OPTICA VI LLASAN TE CASA FUNDADA EN 1869

Descuentos especiales a los miembros de la Asociación Colegial de

Escritores de España

PRINCIPE, 10 TELEF. 221 5261 28012 MADRID

República de las Letras

DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAfiJA

DIRECTOR: ANDRES SOREL

REDACCION :

RAUL GUERRA GARRIDO - ISAAC MONTERO - CARMEN BRAVO-VILLASANTE

GREGORIO GALLEGO - JUAN MOLLA - ANTONIO FERRES

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