revista arariwa n° 9

8/18/2019 Revista Arariwa N° 9

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SUMARIO

El umbral filosófico en la teoría de lossentimientos morales de Adam Smith

Consideraciones básicas sobre el arte

Zorros de abajo

La memoria musical y la extirpación deidolatrías

Los carnavales y su mundo

Las roncadoras: tradición musical en Ñahuin,Ancash. Memoria y resistencia cultural denuestros pueblos

El mundo imaginario, la música tradicionalandina en la sociedad urbana

Sistemas sonoros no temperados:

El caso de las antaras Nasca. Propuestametodológica de medición y análisis.

Proyecto Waylla Kepa:Organología Prehispánica

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Setiembre, 2010Año 5 - Número 9

Vocero de la Dirección de Investigación de la ENSF José María Arguedas

En este número:El umbral filosófico en lateoría de los sentimientosmorales de Adam Smith

Consideraciones básicassobre el arte

Zorros de abajo

La memoria musical y laextirpación de idolatrías

Los carnavales y su mundo

Las roncadoras: tradiciónmusical en Ñahuin - AncashMemoria y resistenciacultural de nuestros pueblos

El mundo imaginario, lamúsica tradicional andina enla sociedad urbana

Sistemas sonoros no

temperados: El caso de lasantaras Nasca. Propuestametodológica de medición yanálisis.

Proyecto Waylla Kepa:Organología Prehispánica

CULTURAS TRADICIONALESPatrimonio intangible enmanos de los peruanos

Arariwa 9.indd Pliego 1 de 42 - Páginas (84, 1) 01/12/2010 11:03:58 p.


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Vocero de la Dirección deInvestigación

Directora General:Mag. Milly Ahón Olguín

Director de Investigación:Lic. Amílcar Híjar Hidalgo

Equipo de investigación:Félix Anchi Aguado

Víctor Hugo Arana RomeroDaniel Díaz BenavidesAmílcar Hijar HidalgoDimitri Manga Chávez

Carlos Mansilla VásquezMarino Martínez EspinozaGledy Mendoza CanalesJuly Sánchez FuentesIván Sánchez Hoces

Editora:July Sánchez Fuentes

Secretaria:Cecilia Quiroz Puycón

Edición gráfica:Iván Sánchez Hoces

Diseño:Daniel Ochoa Rivero

Fotografías:Archivo del Centro deDocumentación de la

Dirección de Investigación

Foto Caratula: Maestro músico Chiroko Cesar MoriMinaya natural de la comunidad deÑahuin, Anexo La Nueva Victoria,Provincia de Corongo (Ancash),

ejecutando la Roncadorajunto a su nieto.

Foto: Oscar Chambi Echegaray

ARARIWAes una publicación de la

Dirección de Investigaciónde la Escuela Nacional Superior

de Folklore José María Arguedas.

Jr. Conde de Superunda Nº 341,Lima – Perú

Teléfono: (511) 427-4536www.escuelafolklore.edu.pe

LOS ARTÍCULOS SON DERESPONSABILIDAD EXCLUSIVA

DE CADA AUTOR.SE AUTORIZA LA REPRODUCCIÓN DE

ELLOS CITANDO LA FUENTE Y LAAUTORÍA.

ARARIWALa Escuela Nacional Superior de Folklore JOSE MARIA ARGUEDAS, juntocon las principales Escuelas de Artes de Lima, vieron amenazadas suintegridad institucional y su autonomía académica por la dación de unDecreto Supremo (25 de setiembre 2010) emitido por el Ministerio deCultura, que mediante la modalidad de fusión por absorción intentabaextinguir (en el caso de la Escuela de Folklore), más de 62 años deexistencia histórica y de permanente labor educativa.

Luego de semanas de negociaciones en que primaron la soberbia, eldesconocimiento y la ineficiencia legal de las autoridades del Ministerio deCultura, la Escuela Nacional Superior de Folklore JOSE MARÍA ARGUEDASorganizó y convocó a una marcha institucional (07 de octubre 2010)plegándose el Conservatorio Nacional de Música, La Escuela NacionalAutónoma de Bellas Artes, la Escuela Nacional de Arte Dramático y laEscuela Nacional de Ballet, para hacer llegar un Memorial al CongresoNacional donde parlamentarios de distintas bancadas políticas hicieroneco de nuestras justas demandas.

Las previas coordinaciones al más alto nivel político (ministros yviceministros) por parte de los Directores de las Escuelas de Arte, y porotra la iniciativa estudiantil con relación al contacto con los mediosde comunicación, dieron excelentes frutos al emitirse un segundodecreto del Ministerio de Cultura derogando la anterior por su carácterinconstitucional al oponerse a las leyes 29292 (incorporación y adecuaciónal rango universitario) y la 23733 (ley universitaria) restituyendonuevamente la autonomía y la institucionalidad, bases para constituirseen futuras universidades.

Estas acciones permitieron que las Escuelas de Arte en sus estamentosdirectivos, administrativos, docentes y estudiantiles experimentenla defensa de sus derechos y la unidad que requiere todo lucha por laexistencia. Creemos haber dado los pasos necesarios para ir amalgamandolos pilares concientes para la construcción de una Universidad Nacionalde las Artes Peruanas.

La Dirección de Investigación, después de vencer contratiemposadministrativos y financieros, una vez más contribuye al desarrollo delpensamiento sobre la cultura peruana poniendo a disposición del públicoen general y de la comunidad arguediana en especial, el Nº 09 de larevista de investigaci ón ARARIWA.

Los nueve artículos que acompañan la nueva edición mantienen laimpronta originaria de ser el vocero de los trabajos de investigaciónde esta Dirección. No ha cambiado esa forma de proceder por que esnecesario precisar con un espacio adecuado donde se expongan los avancesde los diferentes proyectos aplicados y aquellos que de cierta manerase vienen ejecutando como: “El Estudio de la Música Tradicional de lasZonas Altoandinas de la Región de Lima”, a cargo del musicólogo AlbertoSánchez, o “Medicina Intercultural: usos del sonido y del cuerpo en lasprácticas sanativas del curanderismo en el Perú”, bajo la conducción dela Socióloga Lourdes Blua.

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Historia Institucional.Víctor Hugo Arana Romero.

Manuel Acosta Ojeda,arte y sabiduria del criollismo.Marino Martínez Espinoza.

Qosqo Llaqta,Julia Peralta.Félix Anchi Aguado.Incluye DVD

Danza, Ciencia e historiaDaniel Díaz Benavides

Aucallama: Huellas de colorVíctor Hugo Arana Romero

Yo AmazónicoElmer Antonio Torrejón Pizarro

Catálogo de intérpretes delfolklore peruano.

JaqaruLengua que se apaga,

memoria en agonia(DVD)

Valor históricode una tradición:Pallas deCorongo(DVD)

Centro de Documentación y Archivo AudiovisualCatalogo Videos etnográficos del Perú - July Sánchez Fuentes

PUBLICACIONES DE LA DIRECCIÓN DE INVESTIGACIÓN DE LAESCUELA NACIONAL DE FOLKLORE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

De venta en la Oficina de Administración, Jr. Ica 143 - Lima Teléfono: 4260487www.escuelafolklore.edu.pe



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En los países que en laactualidad comparten estatradición desde el pasadoprehispánico existen diferenciasen las denominacionesorganológicas para esteinstrumento, tanto los referidosa la época prehispánica comolas referidas a los instrumentosde uso actual, así, en el Perúes antara en quechua y sikuen aymara, en Bolivia y partede Argentina es solamentesiku y en Chile se presenta unavariedad de denominacionesde acuerdo a las diferenciasmorfológicas que presentan. Losinvestigadores también ofrecenuna diversidad de nombres paraestos instrumentos: María E.Grebe de Chile llama flauta de

BIBLIOGRAFÍA

Bolaños, César

1988“Las antaras Nazca” Programade Arqueomusicología delInstituto Andino de EstudiosArqueológicos. Lima.

2007“Origen de la música en losAndes. Instrumentos musicales,objetos sonoros y músicos dela Región Andina pre colonial”Fondo Editorial del Congresodel Perú.

Bolaños, César; Pineda, JosafatRoel; García, Fernando;Salazar, Alida.

1978“Mapa de los Instrumentosmusicales de uso popular en elPerú. Clasificación y ubicacióngeográfica” Instituto Nacional

de Cultura, Oficina de Música yDanza. Ediciones OMD.

pan de pares complementariosal siku y describe otrasvariedades de antaras de nortea sur en su país, algunas tienencontinuidad en variedadesvernáculas vigentes en lamúsica tradicional. José Pérezde Arce en Chile diferenciala antara de la pifilca,piloilos, pivilcawe, pivulka,instrumentos en base a tubossoplados, Julia E. Fortún deBolivia las llama sikus o antaras,en Colombia son flautas depan de tubos aislados, tubossonoros o flautas kuli (de loscunas de Darién), en Ecuador esrondador, paya, palla y flautade pan, en Perú César Bolañoslas denomina antara y antaracomplementaria o antara

desglosada y Américo Valencia,siku bipolar altiplánico o antarabipolar tomando en cuenta alos instrumentos de uso ac tual,Huamán Poma de Ayala en suscrónicas las conoce como pipode los antis-chunchos, andessuyos o antisuyos y caya, caya,caya, esta última sería deprocedencia altiplánica.

Esta primera etapa del trabajorealizado en Waylla Kepaconcluirá con la publicación deuna serie de catálogos referidosal registro de antaras de cerámicade la colección de instrumentosmusicales prehispánicos delMuseo Nacional de Arqueología,Antropología e Historia delPerú..

De Arce, José Pérez

2007“Música Mapuche” FondoNacional de Fomento del libroy la Lectura, Revista MusicalChilena, Muse o Chileno deArte Precolombino.

Mendívil, Julio

2000“Guauco: Zur rekonstruktionvon Geschichte undUberlieferung derHirschschandelflote inSudamerika” Tesis de gradopara obtener el grado delicenciatura en Musicología conmención en Etnomusicología.MusikwissenschaftlichesInstitut der Universitat zu Koln.Colonia.

Olsen, Dale A. 2001“Music of El Dorado” TheEthnomusicology of AncientSouth American Cultures.University Press of Florida.

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Sin embargo, juzgamos también la necesidad de contar con los aportes de invitados especiales cuyasinvestigaciones se vinculen con la temática general de los proyectos de esta Dirección. Por lo que hemosabierto cierto espacio donde puedan exponer sus puntos de vista, sus experiencias o sus teorías. Además deampliar hacia otros temas que no necesariamente se ciñan al rigor exigido por la revista.

El primer artículo titulado “El Umbral Filosófico en la Teoría de los Sentimientos Morales de AdamSmith” presentado por Amílcar Hijar, resume magistralmente el contenido de dos mil años de la filosofíaoccidental útil para la comparación con la visión filosófica del mundo andino.

Le sigue (dentro de esta misma concepción) el trabajo elaborado por el Dr. Francisco Iriarte Brenner:“Consideraciones Básicas sobre el Arte”, cuya visión universal que nos proporciona relativiza el conceptode arte, definiéndolo como un conjunto de actividades con un componente estético elaborado por cadacultura o grupo humano.

Víctor Hugo Arana, en cambio en sus “Zorros de abajo” nos presenta añoranzas, nostalgias, reflexionessobre la tradición oral en puertos y caletas del litoral peruano, memorias y recuerdos que en formade calidoscopio hace hablar a personajes ancianos en una modernidad muchas veces incomprensible,siempre bajo la vena poética con que construye sus datos.

Por otra parte, “Memoria Musical y Extirpación de Idolatrías” escrita por Gledy Mendoza, rescata los elementosculturales que sobrevivieron a la intensa persecución de los extirpadores de idolatrías del siglo XVII, comocanciones acompañadas con waqrapuku que aún se conservan en el pueblo de Lircay, Huancavelica.

“Los Carnavales y su Mundo”, autoría que pertenece a Daniel Díaz, expone la licencia que se toman lasclases populares durante los carnavales para invertir los roles sociales, sexuales, trasgresiones simbólicasde las normas mediante la ritualizac ión de la fiesta, concluyendo en una intencionalidad por la renovaciónde la fertilidad de la tierra.

July Sánchez, en un interesante artículo denominado “Las Roncadoras, Tradición Musical en Ñahuin –Ancash: Memoria y Resistencia Cultural de nuestros pueblos”, aborda el estudio de la preservación vivade las roncadoras o “Chirocos” que acompañan danzas tradicionales locales desde épocas remotas. Sepreocupa también por la forma de su construcción y la transmisión generacional de esta práctica musicalbastante extendida en la región de Ancash.

Por su parte, Félix Anchi muestra a través de sus entrevistas la situación de los intérpretes musicalesde la generación de los años cuarenta en las grandes urbes y su forma de preservar creencias, valores,lengua, saberes y música. Su artículo se titula: “Historias de vida: Máximo Damían Huamaní, MúsicoViolinista de Ishua. El mundo Imaginario, la Música Tradicional Andina en la Sociedad Urbana”.

Carlos Mansilla expone un tema interesante en el ámbito de la música. En su “Sistemas Sonoros noTemperados: El caso de las Antaras Nasca. Propuesta Metodológica de Medición y Análisis”, hace unapropuesta metodológica de medición y análisis de sistemas sonoros de culturas extintas, afinadas fuera delos parámetros del sistema temperado occidental. Toma como modelo los objetos sonoros arqueológicoshallados en Nazca cuyas afinaciones y estructuras son interválicas.

Por último tenemos el informe sobre el “Proyecto WAYLLA KEPA”: Instrumentos Musicales Prehispánicosy Organología, expuesto por el músico Dimitri Mangas sobre la base de más de 2,000 objetos sonorosarqueológicos analizados, clasificados y grabados pertenecientes a la colección de instrumentosprehispánicos del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Amílcar Hijar HidalgoDirector



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La cultura moderna (entendidatambién como cultura filosóficade un determinado tiempo –espacio - histórico) de acuerdoa su conexión inmediata, surgiódel derrumbe de la gran épocade la cultura eclesiástica quebasó sus sistemas de creenciasen una revelación divinaabsoluta y directa, y que laorganización de esta revelacióndescansaba en el instituto desalvación y educación que erala iglesia (E. Troeltsch, 1911).

La antigüedad concluyó suépoca, bajo la influenciasistemática y creciente delcristianismo, con la construcciónde ese edificio todopoderoso dela llamada cultura medieval.

La penetración de lo divino,deslindable de lo puramentenatural, sus leyes, sus fuerzas,sus fines, lo determinó todo yengendró un ideal de cultura,que en teoría significó unadirección de la humanidada través de la iglesia y suautoridad. Se convirtió en lagran teoría que decidía sobretodas las cosas, siempre bajoel signo del pecado originalpersistente. Se trató deuna cultura autoritaria quedespertó las aspiraciones másaltas por la salvación eterna,la vida subjetiva del alma quetrabó lo divino inmutable y lohumano mudable en un cosmosde ordenadas funcionesculturales.

El umbral filosófico

en la teoríade lossentimientosmorales de

Adam Smith

AMÍLCAR HÍJAR HIDALGOAntropólogo UNMSM, docente e investigador. Director de Investigación de la ENSF JMA.

En las siguien t es líneas deseo darcuenta del panorama fi losófico

que antecedió al pensamient ode Adam Smit h, e incluso ejerci ó

decisiva i nfluencia en las doctri nasy marcos conceptuales de f ilósofos

y pensadores de los siglos XVII yXVIII, y paut ó los pr incip ios ét icos

de la “Teoría de l os Senti mient osMorales” de Smit h, publicado en

1759 en la ciuda d de Londres comorespuesta a los debates abiert os

por l os moralistas i ngleses.

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EL PROYECTO WAYLLA KEPA

El trabajo de campo querealiza el Proyecto Waylla

Kepa, ha permitido vislumbrarla aparición de una diversidadde caminos para seleccionar,entender, describir y conocerlos tipos de instrumentos;aun cuando la organologíaestructura las bases parala clasificación de losinstrumentos de un modoamplio, como es el caso delmétodo Sachs-Hornbostel quepermite ir sumando elementosa cada categoría, sin embargo,establece un marco que señalalos límites de esa clasificación.En nuestro país, el “Mapa de losinstrumentos musicales de usopopular en el Perú “(C. Bolañosy otros, 1978), emplea el

sistema Sachs-Hornbostel cuyascategorías no han permitidoen muchos casos clasificardeterminados instrumentoscontenidos en nuestra muestra,quedando en evidencia queno está diseñado para laclasificación de instrumentosarqueológicos.

El contacto cotidiano e íntimocon los instrumentos musicalesdel pasado, nos ha llevado areflexionar acerca de lo ilimitadode la capacidad creativa delser humano y en este caso,de las culturas prehispánicasdel Perú, enfrentándonos ainstrumentos que exceden los

márgenes de la imaginación,con diseños sonoros, ademásde estéticos, por demásantojadizos, podemos hablar enmuchos casos de una categoríapara cada instrumento, o devarias categorías para un soloinstrumento.

Los aerófonos han gozado depredilección en su producción yuso; resultando por excelencialos instrumentos que expresany caracterizan, hasta hoy, alas culturas de esta parte delmundo; las razones quizás

tengan que ver con el gradosuperior de complejidadsobre los otros grupos deinstrumentos.

NACE UNA ANTARA

Las antaras son construidasen base a tubos alineados,donde cada tubo representaen sentido estricto, una flautaindependiente; el instrumentose organiza en base a lanecesidad de juntar tuboso cañas en una sola hilera,aunque en alguna medida seconserva la independencia decada tubo, puesto que cada

uno requiere de un soplo,con un proceso de obtencióndel sonido independiente; lacombinación de esos soplosindependientes desarrolla unatécnica más compleja que partede esa unidad que es el tubo yque evoluciona hasta niveles

más complejos como en la”música de tropa”, en que lacantidad de tubos empleadosen conjunto es bastante grandey sobre la que se estructuranconceptos estéticos de sonido yde ensamble importantes.

En las antaras de la muestraorganológica de nuestra base dedatos, observamos característicastanto morfológicas como en laproducción del sonido, pues,existen los tubos de soploaislado, antaras de dos tubos,de cinco, seis hasta antaras decatorce tubos, con variacionesen su estructura interna queofrecen una variada gama deposibilidades sonoras. El empleode los tubos independientesy de tubos agrupados hasido una característica dela organología prehispánica,básicamente sudamericana(flautas policálamas), a

diferencia de otras culturas,como las centroamericanas porejemplo, donde no existe estadiversificación; más bien sobrela base de un solo tubo se hadesarrollado otro tipo de flautas:bifónicas, trifónicas y hastacuádruples.

Antara Chinchacon resoladoresa la octava.Junto a esta, unsiku altiplánicoactual.Foto: DimitriManga



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Es difícil relacionar culturasmusicales alejadas en eltiempo o el espacio si noexisten pruebas tangibles deun contacto histórico. Losetnomusicólogos por ejemploa través de la tradición oral,generan datos para entenderuna determinada cultura,moviéndose hacia atrás en eltiempo como un método más o

menos coherente.Por otro lado, es posibleque exista una carenciade continuidad al hacer lacomparación entre dos momentoshistóricos, hechos culturales,o más específicamente, entredos instrumentos musicales; lossucesos y desarrollos colonialesy post coloniales han tenidoefectos sobre los elementosobjeto de la comparación.

“ La arqueomusicologiamoderna ha hecho de laconstatación de una presencia física –de un hallazgo– la norma

que asegura la continuidadde una práctica musical, sin preguntarse si la factibilidadde un contacto determina ono la continuación de unatradición, o si, evidencia másbien su transformación”. Julio Mendívil en “Del Juju alUaucu”.

En este terreno nada es seguro,los contactos no garantizan porsí mismos la permanencia delas tradiciones; los fenómenosculturales son tan dúctiles yhasta cierto punto atemporalestan subjetivos, pues justamentemanejan el lenguaje de la

subjetividad del ser humano,están en la esfera de loefímero como precisamentees la música. Por otro lado esposible que una tradición seaintermitente en el espacio yen el tiempo o que ocurrieraun contacto entre culturas

que no fueran registradas“históricamente”.Julio Mendívil manifiesta que:“Los contactos musicalestienen lugar de formas tandiversas que, frecuentementelos arqueomusicólogos nopodemos entenderlos y muchomenos explicarlos”.

Identificar patrones culturales

respecto a los instrumentosmusicales arqueológicos, a lastécnicas o modos de ejecuciónde ellos, es una tarea bastantecompleja, de ahí la necesidade importancia del métodode la analogía etnográficaque identifica las variablesde espacio y tiempo paraestablecer la comparación.Por ejemplo, respecto alas técnicas de ejecución,el cómo debemos ejecutardeterminados instrumentos, “esdecir cómo queremos oírlos,qué nos deben decir, es dondehay que observar la prácticacultural dentro de su contextopara entender al instrumento

musical en la concepciónsonora que acompaña a laperformance de las tradicionescontemporáneas”. (José Pérezde Arce, 2007).

El asunto no radica únicamenteen las posibilidades tonales,tímbricas o dinámicas de

“El empleo de lostubos independientes

y de tubosagrupados ha sidouna car act erísti cade l a or ganol ogía

pr ehispánica ,básicam ent e

sudamericana(fl aut as policálamas)”

cada instrumento, sino queidentificando su forma de usologra ser expresivo y coherenteestéticamente, destacándosela importancia del objeto en sucontexto original, de acuerdo asu propia tradición.

“La sensibilidad sonora no estánormada por la exploración

incesante de nuevos artificiosy formulas de ejecución sino por la búsqueda de nuevasexcelencias dentro de las

formulas de la tradición”.(José Pérez de Arce, 2007).

Esto ocurre precisamente con losinstrumentos identificados comoandinos más “popularmente”conocidos y aceptados en elcontexto urbano actual: asítenemos la quena (Q´ina Q’ina)y la zampoña (siku), que se hantransformado de tal modo quepodríamos hablar de ellos comode otros nuevos instrumentosmusicales, bastante diferenciados

del objeto al que pretendenemular, pues se han distanciadoconsiderablemente del conceptoestético o de la “fórmula de latradición”, tanto que resultanirreconocibles, aun cuandopretenden mostrarse comorepresentantes de la cultura dela que provienen.

En el caso de los sikus ocurreque a pesar de tener lasmismas escalas, ser formal ymorfológicamente el mismoinstrumento, la ejecución estáclaramente diferenciada, desdela obtención del sonido, hastalas texturas y dinámicas.

El concepto es, como diceDale Olsen, que de un mismoinstrumento, usando otrossistemas y/o técnicas deinterpretación, se obtienecomo resultado otras escalas,otras dinámicas, otras texturasde sonido, etc.

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La consecuencia inmediatafue el menosprecio del mundoterrenal sensible y el carácterascético de toda la concepcióny modelo de la vida. Ambosaspectos lo logró el catolicismoen el clero y en las órdenesmonásticas y también, en lamasa de los laicos.

Así como la autoridad de la

iglesia supo reconocer la razónnatural, también el ascetismofue capaz de incorporar la vidanatural. Esta unificación de loautoritario – ascético y de unavida natural mundana más librecaracterizó al catolicismo y esaunificación se convirtió en laidea cultural organizadora detoda la baja antigüedad y, sobretodo, de la Edad Media Latino-Germana. La visión del mundo,su dogma, su ciencia, su ética,su doctrina de estado y de lasociedad, su teoría del derecho,de la economía y de toda supráctica, se construyeron apartir de ahí. Entonces, lo quese trató después, era conjurar

la armonía, presidida por el finreligioso de la vida y dirigidadirecta o indirectamente porel poder sacerdotal, entrelas verdades reveladas ylas naturales y firmementeestablecidas, entre el mundode la iglesia y las relacionespolítico-sociales que se dan conla naturaleza.

Con esta confrontación seaclaró la naturaleza de lacultura moderna. Significó,la lucha en contra de lacultura eclesiástica y lasustitución por ideas culturalesautónomas y racionales. Suconsecuencia inmediata fueel individualismo creciente delas convicciones, opiniones,teorías y fines prácticos; enlugar de la infalibilidad divina yde la intolerancia eclesiástica,se forjó, la relatividad ytolerancia humana, mientrasse fuera buscando normas

objetivas y seguras frente a laarbitrariedad subjetiva, siendola ciencia con sus fundamentoscientífico-naturales, la queproporcionó los recursosnuevos de una orientaciónmetódica sólida y del dominiotécnico de la naturaleza. En

vez de la revelación divinagobernó la ciencia, y en lugarde la autoridad eclesiástica, lainspiración espiritual encausadapor los nuevos métodos. Deesta manera surgió el caráctercientífico-racionalista de lacultura moderna, con la cualsu individualismo se ejerciólibremente. El sistema natural-racional de las ciencias y delas ordenaciones de la vidadel llamado racionalismo, seconvirtió en heredero de lateología antagónica y vencida.

La autonomía introducida porel racionalismo reconoció lacondicionalidad histórica detodo lo aparente racional ytropezó con la discrepancia delas formaciones conceptualespretendidamente racionales.Podemos decir que en esaactualidad, la reacciónpolítico - económica frenteal individualismo autónomo

se alejó de lo eclesiástico.Con todo esto una nuevacaracterística de la culturamoderna, la intramundanidadde la orientación de vida seiniciaba.

Una vez derrumbada la autoridad

absoluta que convertía tambiénen absoluto el abismo entre lodivino y lo humano, y reconocidala existencia en el hombrede un principio autónomogenerador de verdad y ética, sederrumbaron también todas lasconcepciones encaminadas enmantener aquel abismo. Ya noera posible separar y enfrentar



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entre sí la vida mundana y la

inspiración divina, y de estemodo se presentó como algopuramente humano.

Desapareció del mundo modernoel ascetismo religioso comonegación del mundo y comoautoeducación para un fin supra

mundano de la vida. Mas bien

guardó relación con la últimacaracterística del espíritumoderno su “optimismo” llenode confianza y de fe en elprogreso que acompañó la luchade la ilustración. Con esto sedisiparon las viejas imágenes delmundo inspiradas en el pecado

original, la redención y el juiciofinal.

La filosofía en los siglos XVII (ala cual pertenece Smith) tras ladecadencia del escolasticismo ylas tentativas desordenadas delsiglo XVI, los filósofos (nombreque se daban a sí mismosciertos números de escritores)comenzaron a elaborar una

construcción racional. Alafirmar los derechos de larazón, en un primer momentose confiaron con las doctrinasreligiosas y el estado socialimperante, pero a comienzosdel siglo XVIII, apoyados porla ciencia experimental,su pensamiento adquirió uncarácter revolucionario minandolas creencias y las institucionesaparentemente estables.

Se desarrollo entonces loque se denomino despuésla ciencia positiva. Lasmatemáticas cobraron en esesiglo un impulso prodigiosocon Descartes, Fermat, Pascal

y Newton; opuestos al métodoespeculativo de la escolástica,las ciencias experimentalescomo la física y la astronomíacobraron importancia conGalileo (1564 - 1642), Kepler(1571 - 1630) y Newton (1642 -1727); la biología y la historianatural con Bufón ( ) y Lamark( ). Por su parte lentamentecomenzaba a constituirse elpensamiento de las cienciassociales. Hobbes ( 1588 - 1679)por su ímpetu materialista eindividualista llegó a negar lanoción de Derecho. Por endeel hombre, era por naturalezatan salvaje como el animaly su único instinto era el de

conservación (el hombre es ellobo del hombre). Los individuostenían por destino perjudicarserecíprocamente; la paz socialsólo podía ser impuesta por elderecho del más fuerte, y ellojustificaba el despotismo comogobierno.

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similitudes entre los medioambientes, las tecnologías y lossistemas socioculturales a sercomparados.

LA MÚSICA Y LO MÁGICO

Un aspecto que caracteriza a lamúsica de la época prehispánicaes la relación entre el sonidoy el dominio de lo sagrado, y

a través de ello, el dominiode la naturaleza, cumpliendoun rol en fiestas, ceremoniasreligiosas o mágicas, ademásde las actividades económicas ybélicas. Inspiradora de alegría,tristeza, misticismo, valor,recogimiento, temor, es unelemento fundamental parallevar a cabo complejos rituales.El canto y la música son mediospara ingresar a otra realidad;fue y es mucho más que unamera expresión artística.

Por eso además, ha sidonecesario el empleo de otroselementos como las plantaspsicoactivas que se equipararon

a la música como elementosregalo de los dioses, lo cuallas vincula íntimamente a lacosmovisión donde los conceptosestéticos y espirituales semezclan.

Las representaciones de lamúsica en un contexto ocomplejo alucinógeno sonrecurrentes; por ejemplo seha hallado antaras en ofrendasfunerarias, en directa relacióncon objetos destinados al usoritual de plantas psicoactivas.Esto nos remite a la presenciade la música en el contextode prácticas chamanicas,con personajes sosteniendoantaras con una mano y conla otra un hacha o cuchilloceremonial para el posiblesacrificio de un ser vivo. Lomismo ocurre en la iconografíainscrita sobre los mismosinstrumentos musicales, enlas que están retratadas

las plantas psicoactivas o

personajes que se encuentranbajo el efecto de estassustancias.

Se ha encontrado en un mismocontexto instrumentos musicalese instrumentos relacionadosa la realización del culto,como por ejemplo un equipoinsuflatorio para inhalaciónde polvos psicoactivos. Felinos,aves, figuras antropomorfas yantropozoomorfas aparecen, esel mundo de ideas, creencias yprácticas ceremoniales dondelos mediadores son los chamanescuya función es intervenir enel mundo sobrenatural, dondeviven los seres mitológicos y

de ahí se ejerce control delmundo terrenal. A través delsonido, del canto, de la plegariao de una melodía que invocadeterminados espíritus, se logracomunicación entre ambosmundos, el terrenal y el supranatural.

Una asociación de la música

prehispánica con la que seejecuta en la actualidad es elcarácter ritual, generalmentecolectivo, ligado a contextosespecíficos. Antiguamente esterasgo era más fuerte, porqueel tiempo y espacio tenía otradimensión; así la ingesta depsicoactivos era necesaria yuna práctica adecuada para lasrelaciones socio musicales.

ENTRE EL PASADO Y PRESENTE

Queda claro que no esposible hablar de un procesode continuidad lineal y sininterrupciones, en relacióna la música, desde las

culturas prehispánicas hastala actualidad. Desde estepasado tan próximo ha sido unrasgo inherente a la música lamovilidad, la funcionalidad y lapermeabilidad, la sutileza comoun elemento que le ha p ermitidoamoldarse y trascender.

Antaraz nasca

complementariasa la octava.Foto: DimitriManga



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chileno José Pérez de Arceel instrumento musical esproducto de un diseño sonoroque parte de la elección,manipulación y elaboraciónde un artefacto con el finde obtener un determinadosonido. Su elaboración tienepor objeto la producción deun tipo específico de sonido;los timbres y ritmos que se

pueden obtener de él no sonuna característica inherenteal instrumento, existe puesuna intencionalidad humana.Entonces para J. Pérez de Arce elestudio del diseño sonoro de uninstrumento es la organología,donde la definición de lo que seentiende como un instrumentomusical, posee un carácterdecididamente cultural.

“El criterio que opera aquí esmuy delicado, y se refiere a quecada vez que hacemos sonarun instrumento, le estamosaportando una interpretacióncultural nuestra. No existe forma de tañer un instrumentoque no esté teñida de unaactitud cultural. No existe algoasí como el “tañido neutro” o“de laboratorio”. José Pérezde Arce (2007, 131)

La arqueomusicología se puededefinir como una ciencia queestudia la información musicaldel pasado valiéndose demétodos provenientes de laarqueología, de la etnologíay de la etnomusicología.Una especie de lectores derestos musicales del pasado,que intenta reconstruirla música de las culturaságrafas en base a los llamados

“datos materiales”; es elestudio organológico de losinstrumentos recuperadosarqueológicamente, y puedeincluir el estudio del contextoen que fueron encontrados,sus relaciones extra musicales,etc.

Es una realidad inocultable queteniendo como punto de partidaun objeto de estudio en debate, elcuerpo de la ciencia, así como elanálisis, interpretación, hipótesisy posibles resultados, esténsujetos a un proceso permanentede crítica y reinterpretación. Julio Mendívil en su tesis “Del Jujual Uaucu”, nos señala que ella se

forma de la suma de informacionesfragmentarias y cuantiososespacios en blanco, los cuales sóloal interior del discurso adquierenun carácter unitario. “Por logeneral el historiador recurre adescontextualizadas mencionesen documentos escritos, acifradas representacionesgráficas o a mudos ejemplarespara reconstruir la historia del

instrumento de su interés”… losarqueomusicólogos debemosaceptar que, en definitiva, esmayor nuestra incapacidad paraleer el pasado en el presente,que la capacidad de aquel deperpetuarse en lo nuevo”.

“No habrá de ser entonces miobjetivo la reconstrucción dela práctica musical de pueblosantiguos, sino la interpretación

científica de las informacionessobre éstas que aquellosdejaron en el pasado y suevaluación desde un punto devista musicológico y etnológico

para su aplicación e inserciónen la investigación musical delos pueblos actuales”.

Ciertamente muchos de losobjetos no tienen procedenciani fechado, los contextosculturales son difíciles, sinoimposibles de determinar;por otro lado los arqueólogosno poseen habilidadespara estudiar instrumentosmusicales antiguos; no hasido de importancia para lossectores correspondientes, y

esto ha sido una actitud casiuniversal respecto a la músicaque es siempre vista comoobjeto de diversión que noreviste seriedad como paraestudiarla.Por la naturaleza tan especialdel objeto de estudio, seplantea una aproximacióninterdisciplinaria y holísticaque sobrepase los enfoqueorganológicos tradicionales,con la música como foco ypunto de partida.

Las fuentes de las que se nutreesta disciplina son cuatro,indispensables: la primera,constituye el estudio descriptivo

de los restos, fechado, medidasfísicas, fotografías de todoslos ángulos, rayos x, grabaciónde notas y mediciones de unamanera científica; la segundaestá referida a la historiaque contiene la informaciónproporcionada por loscronistas o por la etnohistoria,pudiendo recurrir también ala información de carácteroral, punto en el que hay unencuentro con algunos métodosde la etnomusicología; eltercero es el estudio de laiconografía y la representaciónen las artes plásticas, objetos,pintura en alto y bajo relieve,su significado, naturaleza de

los personajes que expresanun sistema de creencias yconcepciones, y, finalmenteuna fuente muy importante:la analogía etnográfica, quepropone un paralelo entre unacultura viviente y una antigua,que es útil cuando hay fuertes

“Los contact osmusicales tienenlugar de formas

tan div ersas que,fr ecuentemente los

arqueomusicólogosno podemosentenderlos ymucho menosexplicarlos”.

arari wa

Pero estas ideas no iban solasen el mundo filosófico, otrogrupo de pensadores afirmabanlo contrario. Según Grocio (1583 – 1645) existe un derechonatural, fundado sobre lanaturaleza humana. Sobre esabase desarrolló toda una teoríade la sociabilidad. Juristascomo Pufendor, Barbeyracy Burlamaqui elaboraron

sistemáticamente la noción deun “contrato social” retomadodespués por Rousseau.Montesquieu (1686 - 1755) por suparte, estudió metódicamentelas instituciones y costumbresde los pueblos antiguos ymodernos, dando formaprecisa a la teoría del gobiernodemocrático parlamentariocon la separación de los trespoderes: Ejecutivo, Legislativoy Judicial.

Por otra parte en Italia,Giambattista Vico (1668 - 1744)exponía una filosofía en quesolo se declaraba posible elconocimiento de aquello que

el hombre mismo crea. Estoimpedía el conocimiento de lanaturaleza, solo conocida porsu Dios, su creador. El hombrepuede, en cambio, conocer lamatemática y la historia que soncreaciones suyas. La historiaestaba sujeta a una repeticiónconstante de tipo cíclico.

La filosofía del siglo XVII y X VIII secaracteriza por su engendradoracionalismo y sistematización,y es con Renato Descartes (1596- 1650) que se completa la ruinade la escolástica al afirmar,como criterio de verdad, laevidencia aprehendida de larazón, única fuente válida

de conocimiento. Descartesestablece una distinciónradical entre nuestra alma,que conocemos al reflexionarsobre nosotros mismos (pienso,luego existo), y nuestro cuerpoque solo conocemos a partirde nuestro pensamiento.

De naturaleza inmaterial, elalma no muere con el cuerpo.Durante nuestra vida se hallaunida a él, moviéndolo porintermedio de los “espíritusanimales”, medio del quetambién se sirve el cuerpo paraprovocar nuestras pasiones. Laprincipal tarea de nuestra almaes conocer. Descartes no niegala existencia de Dios, lo prueba

mediante los tres argumentosque deriva de la presencia, ennuestro espíritu, de la idea deperfección. De esa perfecciónde Dios, deduce la veracidadde nuestros conocimientos, supensamiento procuró liberara la filosofía de su tiempo detoda influencia aristotélica,preparando de esta manerael idealismo moderno y elmaterialismo mecanicista delsiglo XVIII.

La línea impresa por Descartesfue seguida por otros filósofosque no necesariamentecoincidían con él teóricamente.Malebranche (1638 - 1715),

impregnado por el pensamiento

de San Agustín, parte de ladistinción cartesiana entre elalma y el cuerpo. Si el almaes enteramente espíritu y el

cuerpo enteramente materia,el alma no puede obrar sobreel cuerpo, ni a la inversa. Loque mantiene unido a amboselementos es Dios. El análisisdel contenido del pensamientollevo a Malebranche a la célebrevisión de Dios. Vemos en Diosno sólo los principios racionalessino también los cuerpos encuantas porciones delimitadasde una extensión inteligible einfinita. Por su unión con Dioses capaz la ciencia y virtud,y de su unión con el cuerpo,

resulta el error y el pecado.Spinoza (1632 - 1677) parteigualmente de Descartes. Afirmaque el espíritu y la materiason dos atributos distintos deuna misma sustancia eterna,infinita que existe por sí mismay es a un tiempo Dios y laNaturaleza. Nuestra alma esel modo de pensar divino quecorresponde a nuestro cuerpo,modo de lo extenso divino. Elalma y el cuerpo se modifican asu vez, ambos hasta el infinito,sin interacción alguna (teoríadel paralelismo). El sistema deSpinoza es de un panteísmo yde un determinismo absoluto.

De ese determinismo resulta laesclavitud del hombre respectode sus pasiones y poder de larazón sobre éstas, lo cual llevaa ciertas almas a la liberación,conociendo la alegría decomprender, de donde nace elamor intelectual de Dios.

Los indi vid uost enían por desti no

perjudicarserecípr ocament e;la paz social sólo

podía ser im puest apor el derecho

del más fuert e, ye l lo jus t i f icaba e ldespoti smo como

gobierno.



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8 arari wa

Para Leibniz (1646 - 1716) elmundo era un conjunto de sereselementales, llamados mónadas,

que forman una jerarquíaconcluyendo en su máximaexpresión: Dios. La mónadaes de naturaleza espiritual,por lo que es simple, y puedeconcebírsela por analogía connuestra conciencia. Leibniz,concibe lo siguiente:

• Las mónadas brutas, que semanifiestan bajo la forma delos cuerpos inanimados y los

vegetales y en las cuales lapercepción es inconsciente.• Las mónadas alma, que son

las almas de los animales,dotadas de sensaciones,deseos, memorias, capacesde operaciones mentalesrudimentarias.

• Las mónadas espíritus,que poseen una razón yuna voluntad plenamenteconsciente. Alwmas humanasque se elevan entre elhombre y Dios.

Y sobre todas las mónadas estáDios, que no crea el mundo pornecesidad sino por un acto devoluntad, orientado hacia el

bien. Así, el mundo creado esel mejor de los mundos. El mal,solo, es consecuencia necesariade la imperfección de lascriaturas, pero que contribuyea la perfección del conjunto.Dios ha reglado perfectamentelas relaciones de las mónadas apesar de que entre ellas no hayrelación alguna. Este principiode armonía preestablecidaexplicaría la unidad deluniverso. A Leibniz se debiótambién la idea de elaborar unalógica simbólica.

El siglo XVII ha sido llamadola época de los grandessistemas del racionalismo,

pero también se reconoceque la filosofía cristianapenetró este racionalismo. Losjansenistas Arnauld y Nicolepublicaron la “Lógica dePort-Royal” reproduciéndosepasajes de las “reglas” deDescartes. Pascal (1623 - 1662)luego de haberse adheridoel jansenismo, abandonó sustrabajos científicos y procurósometer la razón y la cienciaa la fe. Insistió en la miseriamoral del hombre sin Dios yen la impotencia de la razónpara resolver los problemas deldestino.

El siglo XVIII es la glorificación

de la razón, los críticos deeste siglo se trasladan delempirismo hacia el logicismode Kant quien representó lasíntesis filosófica de ese siglo,traslado que se hizo extensivotambién hacia el psicologismode los moralistas ingleses. La

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organología (descripción) yorganografía (conocimiento,taxonomía). Formalmente,es una disciplina, parte dela musicología, que trata dela descripción, clasificación,construcción e historia decualquier instrumento musical,teniendo en cuenta losmateriales que emplea, la forma,la calidad del sonido producido,

el timbre, el modo de ejecución,las agrupaciones de instrumentosmusicales y su evolución.

El sistema Sachs-Hornbostel(1914), es el sistemaclasificatorio universal másusado en la actualidad, tratade entender las formas diversasque la humanidad ha buscadopara producir sonidos por mediode artefactos especializados.La lógica de esta clasificacióntiene que ver con las diferentescualidades de sonido relacionadacon la vibración de un sólido; asípor ejemplo en los idiófonos esuna materia netamente sólida,en los membráfonos un sólido

en forma de membrana, en loscordófonos un sólido en formade cuerda y en los aerófonos ungas.

Sin embargo, otros criterioshan estado presentes ademásen los andes prehispánicos parasu construcción, no basados enla elección de materiales deacuerdo a las facilidades parala obtención de sonidos o desus posibilidades acústicas, sinoen función de factores de otroorden, como los significadosideológicos y el empleo delmaterial en términos simbólicos.

“Para los mapuches, el

reunir los elementos deacuerdo a su función empírica(instrumentos musicales,objetos culinarios o armas, porejemplo) es secundario frentea su función simbólica. Cuandolos mapuches recurren acategorizar el entorno, reúnen

los instrumentos musicales conotros objetos de acuerdo acriterios de oposición (macho– hembra, frio – caliente, porejemplo) que se extiendea muchos tipos de objetos,sistemas y conceptos.”(JoséPérez de Arce, 2007,134)

En los albores de la humanidad,seguramente se pasó del

grito inarticulado a los gritosemocionales más violentos,más tarde a las palabrasque se transformaron encanto (el lenguaje sonoro-estético humano diferenciadodel lenguaje sonoro-lógicopara hablar); avanzandoexpresivamente hacia loselementos del sonido comola entonación, el ritmo y lamedida; luego proyectándosehacia el exterior en la búsquedade producir el canto por mediode un agente sonoro.

Muchas interrogantes aparecenpara quien se introduce enel misterioso mundo de la

organología prehispánica:En América existía músicaorganizada, con poetas y músicosque componían y arreglaban,con instrumentos y escuelas que

transmitían su práctica; existíaun estudio teórico de ella ode sus instrumentos, con unatradición conservada, un artecoreográfico. El arte musicalen la América prehispánica

es el mismo que existe en laactualidad.

La problemática organológicaes compleja para el caso delos instrumentos musicalesarqueológicos, aunquese carece de nombres, lamorfología aporta ciertasclaves que pueden referirsea estilos diferenciados unos

de otros, o bien a tipologíascorrelacionales.

Hay elementos fundamentalesrespecto a los instrumentos,asumiendo que estos loson, el entender cómo seproducen los sonidos en cadainstrumento, su clasificación deacuerdo a los principios de laorganología, analizando tonos,escalas, intervalos o probablessistemas tonales, pues ellosson portadores de mensajesimportantes para cada sociedad,son especialmente valoradose incluso reverenciados,simbolizan una clase deactividad cultural o social,

están asociados con emociones,estados de ser, realización deceremonias, cumplen un roleconómico y son consideradoscomo objetos de riquezacomunal o tribal.

Partiendo de aspectos tanbásicos como las definiciones dequé se entiende por instrumentomusical, se puede advertir quediversas culturas prehispánicaso etnográficas no contemplanese término, así como tampocoel término “música”. En lasculturas andinas en general esteconcepto es materia de debate,por lo que la descripción de losobjetos arqueológicos y más

aún de los artefactos musicalesconstituye una actividadarriesgada.

Los criterios para aceptarun objeto como instrumentomusical son parte esencial deldebate; así, para el investigador

“La arqueomusicol ogíase puede defi nir

como una ciencia queestudia la información

musical del pasadova li énd ose d e mét od os

provenientes de laar queol ogía, de l aet nolo gía y de l aet nomusi colo gía”



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sobre el mundo en que vive.La importancia de hacerlossonar nuevamente, ya sea conlos instrumentos originales ocon sus replicas, el impactodel sonido en vivo, el escucharestos instrumentos después decientos o miles de años en eltiempo y fuera de sus contextosoriginales es una experienciaúnica e insustituible.

“Los instrumentos musicales,en todo el mundo, adquierensignificados asociados a ellosque sobrepasan su meramaterialidad de objetos productores de sonido hechosde metal, madera, arcilla…Como representacioneszoomórficas de deidades ocomo metáforas de sexualidad(flautas o tambores), su forma física puede convertirlos en losobjetos indicados a través delos que o con los cuales adorara las fuerzas espirituales. Fuera

del ritual los instrumentos casisiempre tienen asociaciones declase o jerarquía reforzando,así, las posiciones de hombresy mujeres dentro de lasociedad. En todas partes, losinstrumentos musicales soninherentes a los sistemas de

pensamiento que organizany dan coherencia a una

particular cosmovisión” (JudithBecker,:1998, 385)

El desconocimiento y muchasnociones erróneas han sidolas formas predominantescon las que se ha abordadoel estudio de la música enel Perú. La generalización y

la homogenización, han sidolos parámetros establecidospara tipificarla. Los estudios“académicos” de lo pan peruanoo pan andino han derivadojustamente en generalizacionesincorrectas, reduciendo sudesarrollo a la llamada “música

Inca”, caracterizándola demanera estereotipada. El mitode la pentatonía como modelobásico o representativo de lamúsica Inca y más aún de todala música del Perú antiguo esun ejemplo de ello. Al respectoel investigador César Bolañosen los trabajos con las antarasde cerámica Nasca encuentralo siguiente:

“Los Nasca conocían laescala pentáfona pero lausaron fragmentaria yexcepcionalmente en unámbito de no más de unaoctava y media y enmarcadaentre intervalos que no leson propios” (Bolaños 1988,106).

Sin embargo, es innegableque toda esta fuente siguealimentando de algunamanera la música actual delas poblaciones indígenas ymestizas en muchas partes delcontinente y ha dejado huellasmucho más claras de lo que

podemos percibir a simplevista.

LA ORGANOLOGIA Y LAARQUEOMUSICOLOGIA

El término organología viene delgriego organon (instrumento)y es posible distinguir entre,

“ . . . e l inst rumentomusical es product o

de un di señosonoro que part ede la elección,manipulación yelabor ación de

un artefact o con elfin de obtener

un determinadosonido”

Replica de antaraconfeccionadaen el Proyecto

Waylla Kepa.

arari wa

crítica de la razón punteabaentonces el problema éticoy moral. Los moralistasingleses parecen haberse dadocuenta de que el dogmatismoracionalista ofrecía del hombreuna imagen excesivamentedeshumanizada, al considerarque la razón era en el hombrelo distintivo, lo esencial; deahí resultó que era lo superiory excelso. Los moralistasingleses logran restauraren la filosofía lo concretode la experiencia humanay propusieron examinar ydescubrir en ese plano lossentimientos y los modosde la conducta del hombre.Sus estudios tuvieron uninterés psicológico e intuyeronla introspección como unmétodo de análisis más tardedesarrollado por los psicólogosdel siglo XX (Freud, Wund,Watson, Pavlov, etc.).

En efecto, en Inglaterra(empirismo psicológico) apartir de Locke (1632 - 1704),

la filosofía se desarrollósobre líneas opuestas alcartesianismo y se fundó en

la psicología. El espíritu nocontiene sino imágenes de losobjetos exteriores, y las ideasno son más que combinacionesde imágenes. Con todo, Lockeadmite que nuestro espírituposee actividades o facultadesactivas. Hume (1711 - 1776)

por el contrario niega alespíritu toda actividad propia.El enlace que establece laciencia entre una causa y unefecto resultaría simplementede nuestra costumbre dever sucederse, en el tiempo,la imagen de la causa y laimagen del efecto, hábito queorigina una creencia. Sobre elsentimiento y la creencia no

solamente está la solución decausalidad, sino también de laexistencia del mundo exterior,la inmaterialidad del alma y laidentidad personal. De similarinspiración son las doctrinas deShaftesbury, Hutcheson, AdamSmith y otros, como veremosmás adelante.

Berkeley (1685 - 1753) autodenominósu doctrina como inmaterial. Lamateria no existe. Los objetosexteriores se resuelven, al seranalizados, en una serie desensaciones visuales, táctiles,auditivas, etc. Toda la realidadde los cuerpos consiste en elhecho de que son percibidos.

Son pues ideas que, como talesno pueden existir sino en elespíritu.

Existe una conexión entrelos moralistas ingleses y losenciclopedistas franceses,ambos son iluministas.Introducen el Humanismomoderno que se orienta enlo político en Francia, y enInglaterra con orientacioneseconómicas, antidogmáticas yantirracionalistas.

En Francia, Gassendi (1592- 1655) se pronuncia contrael innatismo de Descartes yretoma la teoría materialista

del conocimiento sostenidapor Epicuro en la antigüedad.Condillac (1715-1780) medianteun método analítico, procurademostrar que todas nuestrasideas no son sino compuestosde sensaciones. El médicoCabanis llevó esta doctrina

al materialismo y Destuttde Tracy la orientó haciael racionalismo. Bayle yFontanelle procuran minarlas creencias religiosas y sonen cierto modo precursoresde la “enciclopedia” alhacer apología de laciencia experimental y de lasinstituciones democráticas.D´Alembert y Diderot (1713- 1784) soñaban con unasociedad perfecta, en quelas leyes procederían delas leyes naturales. Voltaire

(1694 - 1778) indiferente ala religión, fue hostil a lasinstituciones de su tiempopero también a la democracia;se pronuncio por un reino deun déspota ilustrado imbuidode su filosofía. Aparte deRousseau que trazó el cuadrode una sociedad fundadasobre la igualdad absoluta(contrato social) e impedir porla educación que el hombrese corrompa por la sociedad(El Emilio), cabe agregara la Mattrie (1709 - 1751)que expuso una concepciónrigurosamente deterministade la naturaleza humana.

D´Holbach (1751 - 1789)profundizó la idea de materiay construyó una moral laicafundada sobre el interés yla utilidad social. Helvencio(1715 - 1771) se situó en elpunto de vista del interésgeneral y sostuvo el poder

El sentimiento y l acreencia no solament e

está la soluci ónde causalidad,

sin o t amb ién dela existencia del

mundo exteri or, lainmateri alidad delalma y la identidad

personal



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de la educación. Condoret(1743 - 1794) desarrolló enforma sistemática la nociónde progreso indefinido dela humanidad. Todos ellosprofesaron un materialismoanálogo a Diderot.

Ahora bien, la tradiciónfilosófica inglesa (moralistas)continuó la polémica iniciadapor sofistas y presocráticoshasta San Agustín y Pascal (hayrazones del corazón que larazón no entiende). La imagen

del hombre que propusoHobbes de un ser egoísta quesólo por coacción externapuede ser conducido a larealización de actos virtuosos,no satisfizo; casualmente, porsu marcado tino psicológico,se impidió el rescate de

aquellas afirmaciones o nopudieron ser rebatidas.

Shaftesbury contradice la ideadel egoísmo del hombre y desu primaria naturaleza bélica.Afirma que existe en el hombreuna inclinación natural a viviren sociedad, que se completacon el sentido moral. Ideaque se opone al apriorismo

ético de los racionalistas.Considera que el sentidomoral es innato y común, enel que se fundan nuestrosjuicios y valoraciones, y noen operaciones intelectualespuramente racionales. Deesta manera la ética dejala metafísica y se convierteen descriptiva. Hutcheson,afirma la existencia delsentido moral que no tiene

fundamento religioso nisocial porque deriva de laexperiencia o convivenciacon los demás. Tampoco esuna idea; en suma, es algonatural en el hombre, algo asícomo sexto sentido y comotodo sentido tiene su objetivopropio que se patenta ensu misma actividad, y esteobjeto es la cualidad realde la persona. Mandeville,médico holandés radicado enLondres, refutó a Hobbes pormedio de un rigorismo moral,

afirma que el hombre es unser movido por el egoísmo yla vanidad, pero esas pasionese impulsos primarios sonjustamente los motores de laindustria y el comercio. Segúnesto, la moral no sería lacondición previa para que el

hombre obtuviese beneficiosen la convivencia social, sinoque sería una lucha por laanulación de estos falsosbeneficios. En resumen, elpesimismo de Hobbes y lasafirmaciones de Mandeville,concuerdan en que el hombrees un ser egoísta; la moral vacontra ese egoísmo, porqueel afán de productividad,

de transformar, y rehacerlas cosas, de elaborarlas ymanipularlas para someterlasa nuestro servicio, es un afánde poder y dominio.

Con Adam Smith (1723 -1790) la filosofía inglesallegó a la plenitud de surepresentatividad. Parecelograr una concordancia entreel egoísmo natural del hombre

y la convivencia y beneficiossociales; todo ello, consistenteen una benévola proteccióndel libre cambio y los buenosnegocios. Smith representólos ideales y el sentido de lavida de la naciente burguesíainglesa. Después del trastornopolítico religioso, el augenacional de Inglaterra, elinicio de la economía yla técnica moderna y lasupremacía marítima sobrelas otras potencias coloniales,hizo que la filosofía se

orientara hacia una economíapolítica. En ese sentido supensamiento más flexible queel de los fisiócratas, admitióque el Estado o poderespúblicos cumplieran aquellasfunciones económicas que nointeresaban a los particulares,

El umbral fi losófico que encontr ó AdamSmit h fue rico en acontecimi entos, no sólo endoct ri na y novedosos mét odos, sino for ta lecido

por cambios social es, económicos y polít icosque enmarcaron el t ránsit o a la modernidad.

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El proyecto Waylla1 kepa poseeuna base de datos de aproxi-madamente 2,000 objetos,artefactos o instrumentos mu-sicales arqueológicos perte-necientes a la colección delMuseo Nacional de Arqueolo-gía, Antropología e Historiadel Perú (MNAAHP), la cual haido incrementándose desde suinicio gracias a los trabajos de

excavación y nuevos hallazgosque recibe el museo. Los ins-trumentos contenidos en labase de datos son:

Gran parte de esta colecciónse encuentra accesible desdecomienzos del siglo pasadopermitiendo a investigadoresperuanos y extranjeros realizarpesquisas sobre ellos, es así quelos esp osos Raoúl y MargueriteD’hartcourt (1925), Andrés Sas(1938), Arturo Jiménez Borja(1951), Robert Stevenson (1960),Josafat Roel Pineda (1961),Alberto Rossel Castro (1977),Jorge Silva Sifuentes (1978),Joerg Haeberli (1979), Dale

Olsen (1979), María EugeniaCodinha (1984), Cesar Bolaños(1985, 1988, 2001, 2007) yotros han publicado diversostrabajos.

Todos ellos estudiaron lascomplejidades de su construcción,sus características externase internas y sus posibilidadessonoras muchas veces basándose

en la comparación o analogíacon los instrumentos musicalesde uso actual. Es importanteseñalar que los instrumentos

1. El Proyecto Wayllaqepa, investigacióncientífica y experimentación artísticaconsiste en catalogar y registrar enaudio, video y fotografía (formatodigital) los casi 2000 instrumentosmusicales arqueológicos de la coleccióndel Museo Nacional de Arqueología,antropología e Historia del Perú, ycuenta con el respaldo del conveniosuscrito entre la Escuela NacionalSuperior de Folklore José María Arguedasy el Instituto Nacional de Cultura.

de soplo o aerófonos han sidolos más estudiados, ello debidoa las mayores posibilidadesgámicas, pudiendo obtenerde estos instrumentos mayorinformación sonora desde el

punto de vista melódico; así, lasantaras de cerámica (Nasca en sumayoría) fueron las predilectas,como instrumentos de afinaciónfija y por las característicastecnológicas de su confección.Así mismo, quenas de hueso ycerámica, también las botellas

silbato norteñas en su mayoríahan sido también requeridaspara las investigaciones. Cabemencionar la abrumadoracantidad de estas últimas, puessu presencia en el catálogo delProyecto Waylla Kepa llegacasi a un tercio del total deinstrumentos consignados.

La indagación de la música

como sonido, como cultura,identifica y da forma a losvalores y estructura de lasociedad. El estudio de la

música de una cultura sirvepara conocer cómo piensa esegrupo social sobre sí mismo y



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DIMITRI MANGA CHÁVEZMúsico e investigador del Programa de Arqueomusicología Andina dela Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas.

Proyecto Waylla Kepa: Organología

prehispánica

Conjunto desikus altiplánicos

actuales.Foto: Daniel

Ochoa

arari wa

pero útiles al interés general.Enfocó la producción socialcomo resultado de una seriede empresas yuxtapuestasy solidarias. Sin embargo,su enfoque de fundamentopsicológico señala la tendenciade cada hombre a mejorarsu suerte bajo el móvil delinterés personal. De estatendencia surgiría la armonía

de la sociedad y que el ordennatural se estableciera segúnel juego espontáneo de losintereses personales.

Para Smith el poder de juzgar(volviendo al tema en cuestión)es común entre los hombres,pero este sentido ya no es larazón: “En vano se pretendedeterminar de un modo precisolo que solo puede serlo por elsentimiento” (Pag.59). Estascualidades de que se componela vida moral no son reductiblesa reglas, ni es posible captarlasy generarse por la razón. Másbien, el hombre, por medio deotra facultad suya, puede fundar

con certeza sus juicios moralesaprobatorios o reprobatorios. Elfundamento de esa certeza esla “simpatía”. Pero cabe aclararque la moral d e los sentimientosde Smith, no es la moral desentimientos de Rousseau, nila simpatía es una instituciónafectiva, como en Scheler, unconocimiento por medio delamor.

En “La teoría de los sentimientosmorales”, efectivamente,Smith dice que la simpatíano se trata de una intuiciónafectiva, es darnos cuentade la situación en que seencuentran los “otros” y juzgar

sus sentimientos y emocionesadecuados a la situación queviven o experimentan. Porende, la simpatía no surge de lapercepción de los sentimientosajenos, sino de la percepciónde una situación y al percibirlanos ponemos en el lugar del

otro y compartimos con él suplacer o dolor. Aprobar unapasión adecuada a su objetoequivale a simpatizar con ella.Esta simpatía queda supeditadaa nuestra aprobación de losmotivos, de tal suerte queponderamos los sentimientosajenos con la medida de losnuestros. Casualmente, estacapacidad de ponerse en el

lugar del otro consiste en elfundamento de la simpatía,y es a la vez fuente para elconocimiento de uno mismo.

Quiero concluir señalando que,“La teoría de los sentimientosmorales” se concibió enun contexto de profundapolémica, donde los límitesde las teorías especulativaso metafísicas no distabanmás allá de las denominadasciencias experimentales.El umbral filosófico queencontró Adam Smith fuerico en acontecimientos, nosólo en doctrina y novedososmétodos, sino fortalecido por

cambios sociales, económicosy políticos que enmarcaron eltránsito a la modernidad. Lacrítica de entonces planteaba yreplanteaba dogmas incólumescomo Dios y la Razón,idea y materia, sociedad ynaturaleza, bien y mal, etc.La idea y concepto del hombrese alejó de todo aquello queno se acercara al humanismoterrenal y social. Fue en esecrisol de ideas y motivado pordar respuesta al interior dela polémica de los moralistasingleses, que Smith fueconstruyendo laboriosamentesu “teoría” de los sentimientosmorales, reconociendo que

no hay un sentido moralinnato, que la convivenciaes la fuente única de lamoralidad. Las reglas moralesse forman inductivamente. Laexperiencia moral se producepor la vía afectiva: la simpatía,es una experiencia inmediata

y directa. Aquí debo señalaruna crítica, a la confusiónde terminologías referentea los fenómenos afectos enque incurre Smith y por otraparte, al no considerar quela simpatía no sólo es a unasituación dada, sino, tambiéna la persona misma, mas alláde sus propios sentimientos.

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Wahl, JeanIntroducción a la Filosofía.1999México: Fondo de CulturaEconómica.



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Se trata de un conocimientoque escapa de lo corriente y seconvierte en lo que queremosque sea, es decir que no es otracosa que un estado de ánimoal que aspiramos. El artista noinforma lo que sabe, sino lo quepiensa, inventa y construye,que son objetos, ideas, formas,palabras, sonidos, movimientoscapaces de transformarnuestro sentir. El goce estéticosurge así del transporte, delarrobamiento, que opera ennuestro ánimo la producciónartística. El propósito del artista

es, sin duda, suscitarnos unainmensa emoción, empleandoel color, las líneas, la melodía,la armonía, tensiones ysignificados.

Una primera consideraciónsobre el arte, nos lleva a señalarque éste es un tema nada fácilde tratar y que, tampoco estánclaras la conceptualización,la manera de entender alautor o autores, y a sus obras,así como las definiciones ouna organización uniformede aquellos procesos queproducen lo que denominamosarte, y tampoco estamosuniformemente de acuerdocon el asunto de quien esun artista. Debe tenerse encuenta antes que nada, que

la concepción estética esprácticamente, universal;pues en todos los pueblos,cualquiera que sea su desarrollotecnológico o su organizaciónsocial, encontraremos clarasconcepciones de lo que susintegrantes consideran comobello o no, pero esas manerasde ver el campo de lo estético,no son iguales en todas partes,por todas las gentes, ni en todoslos tiempos. Lo que puedeconsiderarse estéticamentecabal y válido para un pueblo,o para una época, puede serestimado como corriente oantiestético por otra sociedad,o en diversos tiempos. E,incluso, puede ocurrir quedentro de una misma estructurasocietaria, se estime como bello

Consideraciones básicassobre el arteFRANCISCO E. IRIARTE BRENNER Doctor en Antropología. Bachiller en Etnología y Arqueología.

El art e tr ae las más prof undastensiones y di stenciones de la vi da,

que no se expr esan fácilment een el lenguaj e discursivo común.

arari wa 7

Analisis y dimensión acústica de intervalos discontinuos en cents5as Js

Anexo



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72 arari wa

Análisis acustico y estructural

Analisis y dimensión acústica de intervalos continuos en cents

Analisis estructural de intervalos discontinuos y dimensión acústica en centsOctavas (8as)

Anexo

arari wa

algo en el nivel popular que,sin embargo, es consideradochabacano, vulgar, sin valor,informe o aún deforme en losniveles dirigenciales del mismogrupo humano.

Solemos inclinarnos a considerarlas artes como un conjunto deactividades desempeñadas porespecialista, aunque ello puedeno ser tan cierto, como ocurreen nuestro propio caso, endonde abundan los aficionados,amantes o amateurs envariados campos, o quien sólodedica parte de su tiempoa la producción de objetosartísticamente validos. De otrolado, la pintura, la escultura, lapoesía, la música, la danza, elteatro, la arquitectura, el canto,se reconocen sin discusióncomo arte. Otras actividadesno lo son muchas veces, comoel caso del diseño fabril, el delos muebles, la cerámica, ladecoración de interiores, lapirotecnia, etc., entendiéndosede común, que estas formascorresponden a expresiones delas artes prácticas o aplicadas,y no a las “bellas artes”, pese aque podemos conocer que todasellas tienen un componenteestético bastante claro.

Por lo tanto, podemos identificarpreliminarmente, como arte,a un conjunto de actividadesque implican un componenteestético, sin dejar de ladoque el artista y sus productoso expresiones, actúan dentrode un determinado contextocultural y social, y no fuera deél. El objeto artístico no es sólouna forma significativa, es unaexperiencia intelectual capaz

de transportarnos a una nuevaforma de existencia, de armoníaideal, tanto al creador como alespectador.

Estimamos aquí, desde el puntode vista antropológico, comopertenecientes al arte, cosas

tales como el vestido o eladorno corporal; la decoraciónde la cestería, la pintura y elmodelado de la alfarería, laproa de madera tallada de unalancha y el pilar esculpido deun edificio, las alfombras y eldecorado de vasijas de lagenariay todas las formas de danza,música y narración, que debenser examinadas desde el puntode vista de su componenteestético y de su conexióncon las demás conexiones dela vida social, comunitaria:tecnología, economía, mitología,religión, arquitectura, magia,cosmovisión.

Las más antiguas formas dearte pictórico aparecen, tantoen el Viejo Mundo como enAmérica, en las rugosas paredesnaturales de cavernas quesirvieron de refugio a las gentesde hace 20,000 años o más. Yes a través de la representaciónpictórica rupestre que podemosestar seguros que ya en aquelloslejanos tiempos se practicabauna suerte de danza mágica,

con especial parafernalia queintegraba máscaras colocadassobre la cabeza del ejecutante,como podemos ver enToquepala, carácter de ordenmágico-religioso que perdurahasta el presente, a pesar delas tendencias seculares odesacralizadas vigente.

Pese a utilizarse la rígida eirregular superficie de lasparedes de las cavernas, ytratarse de representacionesimaginadas, aunque se intentareproducir lo más fielmenteposible a los animales quese diseñan en esos lugares,en medio del misterio de laprofundidad tenebrosas de esasgrutas, en sitios lejanos dondese desarrollaba la vida diaria delas gentes de esos tiempos, esevidente la intención del artistaen darle vida y movimiento a sustrabajos, mediante las líneas delcuerpo del animal o de los sereshumanos con la posición casinatural de las poses logradas,los colores -a veces difuminados-que iluminan la escena de caza



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o de encierro de los animales,y la hacen más vívida, con laspatas o la cola levantadas, laslíneas adicionadas, que parecenseñalar manadas de camélidosen movimiento y los cazadoresque van ligeros, cargando dardosen las manos, o disparándolospara alcanzar a sus presas.

Sobre los orígenes nativosde expresiones tales como lamúsica, la danza y la narraciónno existe mayor información,debido a que estas artes nodejan muchos testimoniosconcretos en los registrosarqueológicos, aunque enel caso de las pictografías ypetroglifos de Toro Muerto, enArequipa, y en las de Huancor,en Chincha, por ejemplo,podemos estar seguros de lapresencia de la danza en formasindividuales, solistas, de parejay de grupos, y hasta parecieraque en algunos momentos, sequiso presentar las notas queguiaban esos sonidos. Y, en Caralse han hallado flautas de huesode aves -pelícano y cóndor-, queseñalan que en torno a los 4,500a.C. ya se tenía estructuradas

formas musicales, de variadostonos, aunque desconozcamosescalas, ritmos y melodíaspara tañer adecuadamenteesos instrumentos, o quiéneseran los que podían o estabanautorizados para hacerlo.

Se suele comúnmente,presentar al arte de los pueblos“primitivos”, como burdos ensu ejecución y realizados sobrela base de temas pueriles ocarentes de madurez en suconcepción, casi infantiles. Ideaque está lejos de ser exacta,aunque lo cierto es que muchasde las obras artísticas de lospueblos iletrados aparecenmenos elaboradas que lasnuestras, sobre todo pordepender para su ejecución, deinstrumentos bastos y toscos yde una tecnología inadecuada,pero ello no resulta ser ciertoen modo alguno, cuandoexaminamos las vasijas decerámicas de nazcas, marangaso mochicas, por ejemplo; yno podemos dejar de lado laextraordinaria calidad de lostejidos de Paracas o Wari, o lasexcelencias de la arquitecturaInca. Ningún arte por mássimple o primitiva que sea lacultura en la que nace, puedeconsiderarse por ello, a priori,infantil o inmaduro.

Las artes, reiteramos, comprendenactividades que incluyen siempreun componte estético, que secorresponde a necesidadespsicológicas aparentementebásicas del ser humano. Laestética, por ello, es estudiadatanto por la psicología como porla filosofía; los antropólogos,por su parte, se preocupan porel acondicionamiento y controlcultural de los impulsos yactividades estéticas, así comode las relaciones existenteso probables entre el arte yotros aspectos de la cultura:religión, mito, magia, tecnología,organización social, economía, etc.

En la obra artística operanmuchos factores concomitantes.De ello destacamos por ahora,al menos dos: la cultura y eltiempo-histórico, en los queparticipan los artistas y elmundo social que lo rodea,las gentes con las que está encontacto cotidiano. Incluso,cuando colaboran otraspersonas -pues el arte, al fin yal cabo, es creación individual-,como ocurre en la produccióndramática, una danza, unainterpretación musical, puedeafirmarse por cierto, que no setrata de creaciones grupales,sino individuales, aunquecompartidas por el grupo. Peroello no significa que una obraartística es creación exclusivade una persona, o que resultasólo del aporte individualo personal de uno de losconformantes del grupo.

El artista, evidentemente,da expresión a sentimientos,emociones, ideas, experiencias,cosmovisión que surge de lavida compartida con otrosintegrantes de su comunidad yque se hunden en un remotopasado de experiencias varias.El genio del artista radicaentonces, en su especial ypersonal sensibilidad ante sumedio natural, social y cultural.Estudios de variado orden, handemostrado ya, que ningúnartista trabaja realmenteaislado, sino que está sometidoa las influencias generadas porsu cultura, su tiempo histórico,los elementos materiales de losque dispone y las personas conlas que convive, por ello, unbuen ejemplo en este sentido,es el del narrador de cuentos,mitos y leyendas.

El narrador y su auditorio seinterpretan en una acciónmutua, que permite que sevaya alargando, recortando oembelleciendo el relato, segúnlas reacciones de los oyentes, y

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aproximación a una 5ª justa.Estas octavas se encuentranentre los tubos 1 y 4 (sin 5ª J.) y5 y 11 (con 5ª J.). En promedio,la estructura interválica de lasoctavas de estas 4 antaras, estácompuesta de las siguientesaproximaciones:

Hay que señalar que hemosobservado que las octavas,cuando estas existen, no seconstruyen necesariamentesobre el tubo Nº 1, que esel sonido más grave delinstrumento, no siendo siempreel sonido fundamental o

principal dentro de la probableescala central.

Finalmente

Hasta aquí, creemos haberexpuesto nuestro propósito.Esperamos finalmente queel método propuesto cumplacon el objetivo para el cualha sido ideado. Es decir,que la información de la lasculturas sonoras diferentes ala occidental, como la de losnasca, no sea restringida aun público especializado, sino

también asequible a un públicomayoritario. Es probable queel método aún adolezca deimperfecciones, los cuales iremossuperando progresivamente.

Igualmente, resaltar desde yaen el genuino valor que cadauno de estos sistemas adquieretanto en su propio contextocomo en el de la humanidaden general, no debiendopermitirse desmedro alguno niconsideraciones superlativasentre uno y otro sistema, talcomo ocurre desde la culturaeuropea.

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17. La escala temperada de occidentedivide la octava en 1200 cents, a razónde 100 Cts. por cada semitono y 200 Cts.por cada tono. Una octava tiene sólo 6tonos enteros. Jones formula la divisiónde la octava en una escala heptatónica(siete sonidos equidistantes en una 8ª).Es decir, divide los 1200 cents de unaoctava pero entre 7, lo que le da unpromedio 171.4 cents por cada uno delos tonos. Anna Gruszczynska mencionael trabajo de Jones, pero no profundizaal respecto, pues sólo menciona lapropuesta de Jones como una “divisiónequidistante de la octava.” Ob. Cit.: 6).

Como se observa, se incluyenotros datos que consolidan lafuncionalidad del método. Unoes la búsqueda e identificaciónde octavas en la escala y si estasposeen o no quintas justas en suestructura interna. Lo otro, es labarra segmentada inferior quenos sirve para ubicar el registrou octava en la que se encuentrantanto la tesitura del artefactosonoro como sus respectivasfrecuencias e intervalos.

La funcionalidad del métodopersigue conseguir una mejorapreciación y percepciónaudiovisual de sistemas sonorosajenos al europeo, se logrará conla audición y observación de laescala que se esté estudiando.Percepción y audición serán asíel complemento ideal para unapropiado análisis.

Respecto al uso de unanomenclatura apropiada, habríaque pensar en una denominacióno signo que caracterice a losintervalos no temperados. Porcitar un ejemplo, podría serel de 3ª MM, 3ª Mm, 3ª mM o3ª mm, según sea el caso. Larepetición nos hace entenderla mayor o menor dimensióndel intervalo, lo cual es muyrecurrente en los intervalosprehispánicos o tradicionales.Y, evidentemente, la cantidadnumérica referida a lasfrecuencias nos dará el datoexacto de la desviación.

En este proceso de búsqueday hallazgo de uno o variossistemas sonoros en la cultura“musical” de los nasca, sies que los hubo, hay queconsiderar la posibilidad deque su creatividad sonorapodría haberse fundamentadoen sistemas libres. Es probableque la amplia difusión de laheptafonía en nuestro país hayalimitado de alguna manera esosantiguos parámetros creativos.Pero un detalle es importante

considerar. Muchas de lasculturas andinas construyensus melodías pentáfonas uotras de menor extensión eninstrumentos heptáfonos comolos cordófonos. Es decir, nonecesariamente utilizan las 7notas de la escala europea, sinosólo las necesarias.

La idea que acabamos deexponer nos conduce a plantearla siguiente hipótesis de trabajo:las antaras de la cultura Paracasson de pocos tubos, de 1 y de4 a 6 por cada ejemplar, almenos en el caso de la colecciónde antaras del MNAAHP. Estonos lleva a retomar lo quedijimos en la introducción alpresente documento, respectoa las preferencias por elaprovechamiento de unas sobreotras propiedades del sonido.La poca cantidad de tubos, queimplica limitaciones de altura,nos lleva a pensar que los paracasse inclinaban por la explotacióndel aspecto tímbrico. Además,el diseño de sus tubos en 3diámetros diferentes, quepermite una producción sonorarica en armónicos y multifónicos,refuerza nuestro planteamiento.Esta preferencia parece perdurarhasta nuestros días en las culturasdel altiplano peruano boliviano.

Aquél gusto estético de losparacas no se perdería conlos nasca, quienes siguieronconstruyendo antaras deltipo paracas, aunque enmenor número, con mejortecnología y mayor númerode tubos. El modelo deantaras que masivamenteconstruyeron los nasca fue elde 2 diámetros (tubos rectoscon un achatamiento en laembocadura) y con mayornúmero de tubos (de 8-9 a 15-16). Esto nos dice que si bien noabandonaron la multifonía delos paracas, la enriquecieronincrementado las posibilidadesmelódicas. Y he aquí la hipótesis

central. Una antara de 15 tubosno debe llevarnos a pensar queel posible sistema o escala seade 15 sonidos. Lo que pensamoses que en las antaras, al ser decerámica –es decir de materialirreversible una vez hecho–, nose concentraba una sino variasantaras, quizá 2 ó 3, según elnúmero de tubos. Apoya estaidea el hallazgo de antaras decaña de pocos tubos.

En cuanto a la división de laoctava, es necesario mencionarque existe un procedimientoanalítico propuesto por Jones(1981) el cual es citado por AnnaGruszczyńska, y que consiste enla división equidistante de unaescala heptafónica (1200/7)17.Este procedimiento difiere de laregularidad geométrica halladapor la investigadora polaca(Gruszczyńska, 2005:6), tal comohoy sucede –según afirma ella–en la construcción de las flautasde pan (sikus) en el altiplanoboliviano. Nuestra propuesta,diferente a las anteriores, sefundamenta en la variada divisiónque las culturas musicales delmundo realizan de la 8ª paraestablecer sus sistemas. En una primera muestratomada de 4 de las 6 antarasde la tropa o conjunto, hemosdetectado la presencia dehasta 2 octavas entre sus 13tubos (Ver Cuadro Nº 1), siendoquizá la 8º principal aquellaque contiene internamente la

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de este modo, el texto original seva a ir cambiando gradualmente,de forma y contenido, a medidaque va siendo contado a travésdel tiempo, tanto por lasexperiencias personales delnarrador mismo, como por loque va conociendo o gustandoel conjunto de su audiencia, deacuerdo a criterios externos alrelato mismo, y a los cambiosque sufre el medio por el cual sesitúan las acciones y contenidosde esas formas tradicionalesorales.

En tiempos prehistóricos, y enlas actuales sociedades iletradaso tradicionales, las obras de arteson frecuentemente anónimas,es decir que el artista individual,el creador de la obra, solodesempeña un papel subordinado

en su producción y es fácilmenteolvidado o dejado de lado en elrecuerdo. Esta es la diferenciamayor que podemos anotarentre los productores del artedel mundo occidental moderno,y las creaciones tradicionaleso populares, de las culturasprimitivas, iletradas o marginales,en las que el rol del creador,es rápidamente obliterado,preponderando en cambio elaccionar y la identificación dela comunidad -dentro de la cualse encuentra el autor o autores-como una totalidad con la obraque interesa.

La naturaleza, intencionalmenteanónima del arte folklórico y elde las comunidades iletradas,así como el de la mayoríade los pueblos prehistóricos,

es, evidentemente, unacaracterística resaltante, quedebe necesariamente tenerseen cuenta.

Sin embargo, debemos reseñarque, en algunos casos yen ciertos momentos, seintentó aparentemente, unreconocimiento o afirmaciónde tal autoría, a través designos distintivos perfectamenteubicables. Podemos verun primer intento de estaconcepción, en el territorioandino central, en adobes delPeríodo Intermedio Temprano,en elementos constructivosde la Huaca del Sol de Moche,así como en algunos otros deHuaca Rajada (Sipán); y muchosde los bellos mates decoradospor burilado y pirograbado de la



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Huaca Huallamarca, que traenelegantes diseños, cual firmade autor, en la parte exteriorde la base del recipiente. Igualocurre, con menos frecuencia,en platitos de cerámica Chancayy de Cajamarca, que presentaniguales o similares signos. Esprobable también, que esterasgo que comentamos aquí, nosea tanto una firma del artistao artesano, sino un símbolo queidentificaba al grupo al quepertenecía quien realizó la obra.

En la mayoría de los casosarriba señalados, no sepretende destacar la obraindividual, personificarla,porque ella no es otra cosa quela imagen de las deidades ofuerzas sobrenaturales a vecesantropomorfizadas, o no, quepermite que se les retrate, oporque se considera que esun acto natural que puede serrealizado por cualquier otromiembro de esa comunidad,ya que lo que se pretendepresentar en el pensamientocomunitario, las ideas mágicas oreligiosas, o los conceptos de lobello o importante, que puedatenerse en esa comunidad y,consecuentemente, el papeldel ejecutante de la obraestética, pasa a un segundoplano, o porque quien disponela ejecución de la obra estásupervisando que quien plasma

el diseño, la escultura, lamúsica, etc., siga las formasque va ideando y disponiendosu ejecución el director, elsupervisor, el mandante,mientras que el artista se limitaa seguir esas instrucciones.

De otro lado, no podemos dejarde mencionar que existennormas reconocidas en todaslas actividades artísticas,pautas que necesariamentedeben seguirse y a las que sepliega la realización de lasobras, cualquiera que ellassean: pintura sobre cerámica,tejidos, talla de madera o depiedra, danza, narración dehistoria, decoración de fachadaso pirograbado de lagenarias,que se ajustan a criterios dedimensiones en ancho, alto,color o colores, textura, diseñosque se emplean, etc.

El autor o intérprete, encuentrasatisfacción en su destreza ovirtuosismo, en su capacidadcreadora dentro de los límitesimpuestos por la cultura y en quesepan apreciarlo los miembrosde su comunidad, de su entornosocial. No se debe suponer porello, que un artista solo trabajapor una recompensa personal,por su propio deleite personalo por el reconocimiento de susméritos, pues encontraremosque hay otras muchas y diversas

motivaciones en su actuar. Losartistas siempre tienen algo quedecir, alguna emoción o idea quequieren comunicar. Por ello, hayalgunos autores que sostienenque el arte es antes que nadacomunicación, se sea o noconsciente de tal comunicación.

Lenin y sus seguidoresconsideraban que el artepertenece al pueblo y que suobjetivo obligatoriamente, esreflejar la lucha de clases y lasrealizaciones del proletariado.De este modo, el arte moderno,idealista y abstracto, escriticable para ellos, porocultar esas realidades ypor carecer de significadosocial y revolucionario, porlo que debe ser rechazado.Sin embargo, muchos artistasmodernos ven (a) la producciónestética como un medio desatisfacción intimista delautor, quien utiliza su artepara expresar sus ideas,sus sueños y emociones, sinreferencia alguna a símboloso signif

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