revista concept nr. 3

8/3/2019 Revista Concept Nr. 3

1/184


2/184


3/184


4/184


5/184

Contents

Events

01Bogdan Georgescu

Teatrul nescris din anThe Unwritten Theatre ofan

12 Octavian Saiu - Christopher Wynn

Cultural Diplomacy and the Flowering of the Human Spirit

23 Ion M. Tomu Festivalul Internaional de la Edinburgh

Edinburgh International Festival

42 Mihaela Iancu Eric Trules - Sugar and Salt

Eric Trules - Zahr i sare

52 Patricia Katona Solo Performance - Eric Trules

Interview59 Elena Alexa Saulea

Tania Filip Fericirea? Momentele de trire autenticTania Filip Happiness? The Moments of True Living

Book Review

74 Mihaela Michailov George Banu - contiina sfritului

Georges Banu - The Consciousness of the End

76 Bogdana Darie Personajul extins

The Extended Character

80 Mihaela Beiu Gheorghe Ceauu - Ctre cellalt

Gheorghe Ceauu To the other

84 Anca Doina Ciobotaru Teatrul dincolo de scen

Theatre Beyond Stage


6/184

Remember Liviu Ciulei

87 Liviu Ciulei Articole 1956-1979

Articles 1956-197991 Teatralizarea picturii de teatru

99 Cutri arhitectonice n teatru

106 Scena

107 Machiajul

111 Nu se poate da un verdict

113 O sarcin grea

115 Teatru i contemporaneitate

118 Critic n slujba textului sau demonstraie de critic?133 De la teatrul emoiilor spontane la teatrul de idei

137 Pasionantul drum spre realism

143 Naional, politic, contemporan

144 Dialectica omenescului fr granie

145 Caracterul propriu al spectacolului romnesc modern

147 E nevoie i de un alt tip de teatru

149 Caiete de spectacol: Azilul de noapte la Teatrul Bulandra

153 Liviu Ciulei despre ecuaia spectacolului(Colocviul regizorilor din teatrele dramatice)

159 Gheorghe Ceauu Liviu Ciulei - Artistul fr vrst

Liviu Ciulei - The Ageless Artist

164 Horea Murgu Un sunet de pescru n zbor

A Sound of a Flying Seagull

167 Ioana Moldovan Titani i muritori

Titans and Mortals

172 Alina Epngeac Liviu Ciulei nu e o sal de teatru!

Liviu Ciulei Isn't a Theatre Hall!


7/184

Concept vol 3/nr 2/2011/events Teatrul nescris

TEATRUL NESCRIS DIN AN

- prima form de teatru comunitar din Romnia -

Bogdan GeorgescuOfensiva GenerozitiiUNATC I.L. Caragiale [email protected]

Abstract: The article The Unwritten Theatre of an - the oldest form of communitytheatre in Romania is a part of a larger research and doctoral study CommunityTheatre and Active Art and part of the long term strategy of The Generosity OffensiveInitiative for introducing Active Art through community art projects and programs forsocial change for the development of an open society.Keywords: unwritten theatre, community theatre, social change, open society,creativity, active art, collective work of art

Constantin Iugan, un moneag din comuna an, de curnd octogenar, vioi ijovial, cu privirea senin, albastr, imagineaz piese de teatru pe care le pune n scen.Ceea ce se petrece pe scen e o reacie spontan fa de aspecte directe ale realitiiimediate, o atitudine etic, moral i politic, ce se cere adoptat de toi. E un fenomenviu, amplu n semnificaii, a crui valoare pentru cultura noastr nu a fost nc totaldescifrat i ndeajuns adus la cunotina general. Puterea de exemplu a modeluluinscut ntre dealurile Bistriei-Nsudului i care ni se ofer prin acest artist, ne

1


8/184


readuce la punctul de la care se poate nelege mai profund ecuaia complex antregului mecanism al artei teatrale. nota Ion Cojar n anul 1978 despre fenomenuldin comuna an.

Teatrul este forma de reprezentare direct i imediat a realitii. Teatrulcomunitar este forma de teatru construit specific prin participarea direct acomunitii n care se desfoar spectacolul, pornind de la povetile comunitiirespective, implicnd ca actani i membri ai comunitii. n comuna ant, din judeulBistria-Nsud, exist o trup de teatru nescris, comunitar, documentat pentruprima dat n 1935 de ctre Dimitrie Gusti, ns cu o activitate de peste 100 de ani.Trupa de teatru din an i construiete spectacolele prin ficionalizarea realitilorcomunei i punerea n lumin a problemelor reale, urgente cu care comunitatea seconfrunt. Prin convenia conferit de teatru distana sigur pentru a se detaa i aanaliza aceste probleme spectacolele trupei de Teatru Nescris vorbesc direct i

deschis despre moravurile satului, despre corupie i capitalismul slbatic, despreproblemele sociale i politice ale contemporaneitii. n acest moment se impune omediatizare i o promovare ca un esenial model de bun practic a aceastei forme deteatru, o valoare real a patrimoniului imaterial romnesc, ns o valoare vie iprezent, nearhivabil deoarce este n plin desfurare, chiar sub presiuneaautoritilor locale i a ignoranei acestora n raport cu trupa de teatru. Acest fenomenface legtura ntre un tip de teatru cu o tradiie de o sut de ani (tradiie n sens deexperien i articulare clar a metodelor de lucru i nu a pstrrii acelorai spectacolecu aceleai teme i subiecte ca n momentul nfiinrii ei n jurul anului 1912) i o formde teatru care se articuleaz acum n Romnia, teatrul comunitar, mprtind valorieseniale comune - reprezentarea direct a problemelor comunitii, dreptul ifacilitarea accesului la cultur indiferent de nivelul educaional, financiar sau social,pstrarea identitii unei comuniti prin arta i valorile sale.

Proiectul de cercetare teatral Teatru Nescris din an prima form de teatrucomunitar din Romnia i propune documentarea i mediatizarea uneia dintre cele maivechi forme de teatru din Romnia, o form de teatru creat natural din necesitateaunei comuniti de a-i exprima artistic i a-i reprezenta prin produse culturale

valorile etice, morale, estetice i politice. Ultimul proces de documentare i interveniesocial-cultural-educaional, prin forme de lucru directe cu comunitatea, a fostrealizat cu peste 80 de ani n urm de ctre Dimitrie Gusti, unele dintre aceste metodefiind recuperate i dezvoltate i de Ofensiva Generozitii prin proiecte precum Turneula ar, Kickstart Limanu sau Casa Poporului. Mediatizarea i diseminarea acestuifenomen, Teatru Nescris din an, are, pe de o parte, un mare potenial de a ncuraja ipromova reprezentarea prin cultur i produse culturale i a altor comuniti, attrurale ct i urbane subreprezentate din punct de vedere cultural i educaional, de a i

2


9/184


satifsace aceste necesiti independent i autonom de prioritile autoritilor locale saunaionale. Pe de alt parte, procesul de creaie i principiile de lucru i de construciedescoperite aici sunt un model teatral ce are potenialul de a revitaliza i a mprosptascena teatral romneasc contemporan. Totodat, prin acest proiect, facilitareaaccesului la cultur i evenimente culturale n zone n care numrul acestora este infim,este un important aspect al acestui demers.

Dimitrie Gusti (13 februarie 1880, Iai - 30 octombrie 1955) - filosof, sociolog iestetician romn, membru al Academiei Romne din 1919, preedintele AcademieiRomne (1944-1946), ministru al nvmntului ntre 1932 i 1933, profesor laUniversitile din Iai i Bucureti, a fost i fondatorul colii Sociologice de laBucureti. El rezum sistemul su sociologic la cteva enunuri: "Societatea se compunedin uniti sociale, adic din grupri de oameni legai ntre ei printr-o organizare activi o interdependen sufleteasc. Esena societii este voina social. Voina social

depune ca manifestri de via: o activitate economic i una spiritual, reglementatede o activitate juridic i de o activitate politic. Voina social este condiionat nmanifestrile ei de o serie de factori sau cadre care pot fi reduse la patru categoriifundamentale: cosmic, biologic, psihic i istoric. Schimbrile suferite de societate ndecursul timpului, prin activitile ei i sub nrurirea factorilor condiionani, senumesc procese sociale. nceputurile de dezvoltare pe care le putem surprinde nrealitatea prezent i, deci, le putem prevedea cu o oarecare precizie, se numesctendine sociale." Plecnd de la sistemul su, a fundamentat metoda monografic,metod ce presupune abordarea simultan, multidisciplinar a subiectului pe cadre imanifestri, folosind echipe de specialiti din domeniul tiintelor sociale, medici,ingineri, agronomi, nvtori etc.

n procesul de lucru realizat n comuna an, pe lng schimbul real deexperien pe tehnici i metode de lucru cu comunitatea i tehnici de teatru comunitar,a fost prioritar pentru noi procesul de lucru cu echipa actual, echip controversat idisputat din cauza subiectelor pe care le aleg pentru realizarea spectacolelor. n anul1972, dup civa ani de pauz, s-a realizat un film documentar despre zon i implicittrupa de teatru menionat n documentarea realizat de Gusti. n acel moment, trupa

nu mai juca. Constantin Iugan (1898-1989), iniiatorul trupei, a reorganizat echipa cunoi membrii i a creat noi spectacole. Majoritatea erau despre moravuri ale satului,important pentru ei fiind atitudinea critic i de ridiculizare a acestora n spectacole.Cel mai important spectacol realizat atunci a fost Btrnul i mparte averea, spectacol ncare un btrn rmas vduv i mparte ntreaga avere celor trei fii, urmnd ca fiecaredin ei s aib grij de el pe rnd. Doar c n momentul n care ajunge pe mna nuroriloreste umilit i batjocorit pn la moarte. Piesa s-a jucat aproape 40 de ani, n diferitefestivaluri folclorice sau de teatru popular i evenimente steti, n toat ara. n

3


10/184


momentul morii lui Constantin Iugan, Sabina Constantin preia rolul btrnului ipiesa devine Btrna i mparte averea, pstrnd aceeai structur, ns fr replici scrisesau memorate, improviznd n fiecare reprezentaie i insernd probleme din prezentn fiecare reprezentaie susinut n cei patruzeci de ani.

Sabina Constantin i amintete ce le spunea Constantin Iugan El ne-o nvatpe ti. Ne-o zs:Io oi muri da voi s v ducei cu teatru pn-n pnzele albe. Elevulmaestrului ignorant nva ceea ce maestrul lui nu tie, maestrulul cerndu-i s caute is raporteze tot ce descoper n cutarea sa, n timp ce maestrul are grij ca el s cautecu adevrat. Astfel, elevul nva ca efect al miestriei maestrului i nu prin prismacunotinelor maestrului. - Jacques Ranciere n Spectatorul Emancipat

n timpul desfurrii proiectului Turneu la arn anul 2009 a avut loc o viziti n comuna an, unde am cunoscut-o pe Reghina Olari, membr a trupei de teatrudin 1972, care a rspuns pozitiv propunerii noastre de a ne ntoarce n an pentru o

perioad mai lung de timp i a lucra mpreun scene de teatru pornind de la viaacomunitii. Nu exist niciun text scris, tocmai acesta fiind specificul trupei, rolurile ipiesele se motenesc prin viu grai i se transmit din generaie n generaie.

Printr-o paralel cu sisteme de teatru comunitar deja existente, se creazposibilitatea de a potena, pe de o parte, valorile puternice i mijloacele comune degenerare a proceselor creative teatrale, pe de alt parte se evideniaz prin ce separticularizeaz aceast metod ce a stat la baza posibilitii apariiei ei, care suntprincipiile prin care se opteaz pentru tehnicile pe care le utilizeaz i elementele care ofac unic. Reprezentarea direct i reflectarea unei comuniti n spectacole de teatrucreeaz o form de dialog i dezbatere complex, genereaz un tip de obiectivare aparticipanilor care sunt i subiect principal i participani la spectacol n calitate despectator activ.

Un articol aprut n urm cu un an de zile vorbete explicit despre urgena uneiintervenii n comuna an n raport cu situaia trupei de teatru nescris: "Se discut attde mult despre valori, tradiii, obiceiuri, dar nu facem nimic concret s le pstrm.Dimpotriv, se investesc sume frumoase de bani n aa-zise manifestri culturale, iarautenticul este marginalizat. n comuna an, trupa de teatru nescris din localitate se

confrunt cu o asemenea dram. Dup ce a supravieuit deceniilor, nc din 1935,tradiia teatrului nescris din an se pierde ncetul cu ncetul. Nu mai conteaz cpentru actori, steni trecui de 60 de ani, teatrul nescris reprezint o parte din viaa lor,nu mai conteaz premiile obinute la diverse festivaluri de specialitate din ar, nu maiconteaz c teatrul nescris din an este unic ca form de expresie n ar, conteaz cun edil ef, alturi de nite consilieri locali, nu mai dau doi bani pe trupa de teatru.Mai trebuie mprosptat trupa, ne-a explicat Cornel Moisil, primarul comunei an.Pentru oameni de genul primarului din comuna an, merit precizat faptul c teatru

4


11/184


nescris din an a ajuns celebru n Europa, dar i n ar, dup ce o echip de sociologicondus de Dimitrie Gusti a descoperit aceast form de expresie popular unic. Uniicercettori au comparat fenomenul de la an cu Comedia dellArte." (fragment).

n prezent, trupa de teatru nescris din an i-a reluat activitatea, cu noimembrii i noi spectacole de teatru. Spectacolul creat n luna august a acestui an senumete Fermierii i este povestea unor oameni din sat care ncearc pe toate cile sobin subvenii de la Uniunea European pentru animalele pe care le dein doar nactele false. Spectacolul a nscut controverse, ns n discuii oamenii din sat aupreferat s nu vorbeasc despre subiectul piesei, muli dintre ei fiind vizai direct desituaie, ci mai degrab pe faptul c e pcat c nu mai joac spectacolul pe care-l jucaude 40 de ani, Btrnul i mparte averea. Trupa nou are ase membrii: Cristina Iugan,Reghina Olari, Sofia Ciuciuleac, Oltia Dnil, Alexandru Danci i Iacob Acu, cu vrstecuprinse ntre 50 i 73 de ani. Majoritatea joac n trup din 1972.

Metoda de lucru utilizat de trupa curent pstreaz tradiia i principiile delucru utilizate nc din 1935 - se inspir din situaii reale, utilizeaz numele lor reale nspectacol, stabilesc doar situaiile i succesiunea lor, n spectacol improviznd replicile.


12/184


Reghina Olari explic faptul c cel mai greu lucru de nvat a fost s se atepte unulpe altul, s se asculte, s nu vorbeasc n acelai timp astfel nct lumea s neleag.Trupa funcioneaz pe un sistem non-ierarhic, nu exist un regizor sau un instructor,chiar dac n cazul spectacolului Fermierii, Cristina Iugan e perceput ca lider de trupdatorit faptului c ea a venit cu propunerea de spectacol i dorina de a face ceva nou.Spectacolul s-a jucat de mai multe ori deja - ntr-un festival popular la Macea, la pasulRotunda, la Beclean n cadrul unui festival popular, la Bistria ntr-un evenimentspecial creat n parteneriat cu Societatea de Concerte Bistria i la UniversitateaNaional de Art Teatral i Cinematografic din Bucureti I.L. Caragiale cu ocaziadeschiderii anului universitar 2011-2012.

Problemele cele mai mari cu care trupa se confrunt n acest moment sunt lipsasprijinului din partea primriei, lipsa unor dotri tehnice minime i a unui spaiu derepetiii. Pentru reprezentaiile n aer liber se folosesc microfoane. ns microfoanele i

ncurc i le anuleaz att din naturalee, ct i din concentrare, fiind tot timpulpreocupai s nu se mpiedice de cabluri, s-i paseze microfoanele unul altuia, n timpce ncearc s joace ct mai adevrat o situaie. ntrebat despre metoda de lucru,Cristina Iugan explic Noi trebuie s jucm ca i cum am fi la noi n ograd sau ncas. Adevrul situaiilor jucate este ns de multe ori alterat de condiiile tehniceprecare. O minim investiie ar fi necesar pentru soluionarea acestei probleme -lavaliere wireless pentru fiecare actor. Spaiul de repetiii al cminului cultural dincomun este n marea majoritate a timpului ocupat de ansamblul de dansuri folclorice,deci nu reprezint o alternativ pentru trupa de teatru. n acest moment se construieteun muzeu al comunei, spaiu suficient de generos pentru a putea fi utilizat mcar osal de trupa de teatru nescris din an pentru repetiii i depozitarea elementelor dedecor i recuzit.

Prin intervenia din acest an n comuna an n colaborare cu actuala trup deteatru nescris ne-am propus urmtoarele obiective:1. Documentarea i prezentarea naional a unei valori unice a partimoniului imaterialromnesc - Teatru Nescris din an - cea mai veche form de teatru comunitar dinRomnia.

2. Facilitarea accesului la cultur n mediul rural prin accesul gratuit al participanilorla toate activitile i evenimentele interveniei.3. Promovarea creativitii i a educaiei prin cultur, att n cadrul comunitii, ct ila nivel naional prin replicarea proiectului n alte comuniti i informarea unorpoteniale comuniti interesate de demers, de modul n care pot genera ei nii unastfel de program de transformare a cminului cultural n centrul comunitii din carefac parte sala luminat dup cum o denumea Dimitrie Gusti.

6


13/184


Cristina Iugan i Alexandru Danci

Fotografie realizat de Andrei Ioni

4. Potenarea unei nevoi reale, latente a comunitii implicate, de programe culturaleducaionale i descoperirea prghiilor administrative, locale i naionale, sau aprghiilor de presiune asupra autoritilor menionate pentru ca aceste programe s fie

implementate, pornind de la nevoile comunitii i nu de la interesele politice localesau naionale.5. Dezvoltarea profesional a artitilor implicai i sprijinirea cercetrii n sensularticulrii unei metode proprii de Art Activa Ofensivei Generozitii, prinmultidisciplinaritatea proiectului i prin expunerea lor ntr-o zon de lucrusubreprezentat din punct de vedere a evenimentelor cultural educaionale.(majoritatea oamenilor care au luat parte la spectacolul de teatru din cadrul proiectuluiTurneu la arvedeau pentru prima oar un spectacol de teatru, fapt care te oblig caartist s reconsideri tehnicile de lucru i metodele de comunicare cu publicul

participant, neexistnd un limbaj comun, o zon de referine comun i te detrmin,implicit, s te dezvoli ca artist).6. Exploatarea artei ca mod concret de a exprima problemele unei comuniti, esenialfiind funcia educativa a actului artistic.7. Schimbarea mentalitii n ceea ce privete dreptul i libertatea reprezentabilitiiprin cultur i sprijinirea membrilor comunitilor n dobndirea unei atitudini

7


14/184


Iacob Acu, Sofia Ciuciuleac i Oltia Dnil


implicate, participative i comunitare, att prin dezbateri ct i prin posibilitateagenerrii de produse artistice proprii.

n toate proiectele desfurate de Ofensiva Generozitii, n paralel curealizarea lor - care implica documentarea subiectului, arhivarea acestuia, organizareade dezbateri publice ntre toate prile implicate i autoriti i spectacolul de teatrupropriu-zis - au loc workshopuri, ateliere de teatru comunitar i scriere dramatic,realizate prin schimburi de experien cu alte teatre cu o sporit atenie pentrucomunitate, din lume (Cornerstone Theatre Company din Los Angeles, Teatr Dok dinMoscova, Preglej Na Glas din Ljubljana). Urmrim permanent o strategie de dublvalidare a proiectelor noastre, prin efectele lor concrete i prin asimilarea unorexperiene mai avansate i construcia teoretic a acestui demers pentru a putea fireplicat i diseminat ca principii i metode n oricare parte a rii i cu o maximacesibilitate.

Teatrul Comunitareste de multe ori privit ca o dezvoltare a capitalului social alunei comuniti, n cadrul cruia sunt dezvoltate diferite deprinderi i dimensiuneaspiritual i artistic a comunitii respective i a celor implicai. Teatrul poate adeseagenera un spaiu de dezbatere, de reprezentare i interactivitate - elemente esenialepentru sntatea unei comuniti.

8


15/184


Adevratul sens al teatrului trebuie s sebazeze pe puterea de a aciona. Teatrul trebuie adus napoi la esena lui adevrat, contrarul a ceea cecunoatem ca teatru de cele mai multe ori. Ceea cear trebui s se construiasc n acest sens ar fi unteatru fr spectator, un teatru n care spectatorii nuvor mai fi spectatori, unde participanii vor nvalucruri, n loc s fie prizonierii unor imagini, sdevin participani activi ntr-un spectacol colectiv,n loc s fie privitori pasivi. () Cuvntul teatrurmne numele ideii posibilitii existenei uneicomuniti ca un organism viu. Este purttor al ideii

comunitii ca prezen n sine, opus ideii dereprezentare distant. noteaz Jacques Rancieren Spectatorul Emancipat (pg 272). Reprezentareadirect i reflectarea unei comuniti n spectacolede teatru creeaz o form de dialog i dezbaterecomplex, genereaz un tip de obiectivare aparticipanilor care sunt i subiect principal iparticipani la spectacol n calitate de spectatoractiv.

Reghina Olari


Arta Activ este forma de art generat de ntlnirea dintre membrii uneicomuniti i artiti, propunnd mpreun posibilitatea de reprezentare prin produseartistice i aciuni comunitare. Arta Activ este forma de art care are ca resursdorina de a fi mpreun cu ali oameni, de a schimba poveti i experiene, curiozitateai nevoia de a descoperi mereu noi mijloace, noi tehnici i perspective. Arta Activpornete din observaie i intuiie. Oricine poate crea i are dreptul de a se reprezenta

prin art. Un principiu esenial este sprijinul, ncurajarea i punerea la dispoziie ainstrumentelor deinute de ctre cei implicai comunitii. Important n acest tip deproces creativ pentru Art Activ este grija unuia fa de cellalt, dorina de a fi mpreun cu ceilali i estomparea diferenelor de orice fel, pornirilor generate deorgoliu, anihilarea nevoii de a crea ierarhii i a nevoii de putere, toate cu scopul de adezvlui opera de art din fiecare om implicat i armonizarea lui n relaie cu ceilali icu elementele ce dau identitate comunitii de care aparine, pentru a transforma viaade zi cu zi a comunitii ntr-o oper de art colectiv. (definiie Georgescu 2011)

9


16/184


Echipa Proiectului:

Bogdan Georgescu (Ofensiva Generozitii) - autor proiectIrina Gdiu (Ofensiva Generozitii)Tania Cucoreanu

(veiozaarte.ro)Andrei Ioni (veiozaarte.ro)

Proiect realizat de Ofensiva Generozitii cu sprijinul Administraiei Fondului Cultural

Naional, n parteneriat cu Veioza Arte, Universitatea Naional de Art Teatral i

Cinematografic din Bucureti I.L. Caragiale, Fundaia Societatea de Concerte Bistria, Scot

and Company Consulting i Turntoria Productions.

Bibliografie:

1. Rancire, Jacques The Emancipated Spectator, Art Forum Magazine, 20072. Rancire, Jacques The Ignorant Schoolmaster Five lessons in intellectual

emancipation, Stanford University Press, 19913. Rosta, Zoltan Strada Latin Nr. 8, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2009

Bogdan Georgescu este doctorand UNATC avnd ca tem de cercetare Teatrul Comunitari Arta Activ, a fost bursier Soros - UEP n 2004, bursier Cornerstone Theatre CompanyInstitute n 2005, Arts Link Fellow n 2011. Utilizeaz dramaturgia, teatrul comunitar,compoziia video, producia, managementul de proiecte pentru a-i ndeplini scopul de

intervenie cultural ca artist, observaionist i activist social. Iniiator tangaProject imembru fondator Ofensiva Generozitii, Bogdan Georgescu este implicat n proiecte de Art Activ precum Harta sensibil, RahovaNonstop, Construiete-i comunitatea!,Evacuarea Casei de Cultur a Studenilor din Timioara, Turneu la ar, Casa Poporului proiect desfurat n Penitenciarul de Maxim Siguran Craiova, Kickstart Limanu,ROGVAIV, Teatrul Nescris.

10


17/184


Membrii trupei de Teatru Nescris din an:

Cristina Iugan, Reghina Olari, Sofia Ciuciuleac, Oltia Dnil,

Iacob Acu, Alexandru Danci.

Credit fotografiiAndrei Ioni

11


18/184

Concept vol 3/nr 2/2011/events Edinburgh International Festival

CULTURAL DIPLOMACY AND THE FLOWERING OF THE HUMAN SPIRIT

CHRISTOPHER WYNN in Conversation with OCTAVIAN SAIUThe Conferences of the National Theatre Festival 2011

Octavian SaiuAssociate Professor of Theatre Studies

UNATC I.L. Caragiale [email protected]

Christopher WynnSponsorship and Development DirectorEdinburgh International [email protected]

Abstract: The following material is adialogue between Christopher Wynn and Octavian Saiu about various aspects of culturalmanagement. Its starting point is the vision behind the Edinburgh International Festival,arguably the most important performing arts event in the world. The dialogue covers aspectrum of other areas, ranging from cultural diplomacy to the practical challenges of culturalmanagement in Europe and beyond.Keywords: cultural management, cultural diplomacy, festival, vision, Europe

12


19/184


Octavian Saiu: Bun gsit la o ntlnire pe care eu o atept nc din luna mai, atunci cnd l-amntlnit pe Christopher Wynn la Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu, graie luiConstantin Chiriac. La Sibiu, am avut plcerea de a discuta cu un om care are o anvergurdeosebit n materie de ceea ce se numete management cultural, dar care vorbete despreevenimentele pe care le realizeaz, despre toate proiectele n care este implicat, cu naturalee icu lejeritate. Atunci am decis mpreun s purtm acest dialog, care s nu fie unul foarte formali specializat. Eu nu vin din zona managementului teatral, dei sunt implicat n anumitefestivaluri, ns am crezut c tocmai asta ar putea s fie o miz extrem de interesant a acesteidiscuii. Ea nu este o dezbatere ntre specialiti, ci un fel de conversaie ntre oameni care iubescteatrul, dar care l privesc din perspective oarecum diferite.

Cteva cuvinte despre Christopher Wynn. El este n prezent Director de Parteneriate iDezvoltare al celui mai amplu eveniment teatral de pe mapamond. Este vorba despre FestivalulInternaional de la Edinburgh. nainte de a deveni parte din echipa de conducere a acestuifestival, Christopher a avut cteva alte poziii importante. Cu o rezonan special a fost aceeade Director de Dezvoltare la Lincoln Center, una dintre cele mai prestigioase instituii decultur din Statele Unite i nu numai. A fost director al National Corporate Theatre Fund, careeste o structur extrem de proeminent n Statele Unite, pentru c este format din cele maiimportante 11 teatre regionale. i, totodat, am mai reinut o poziie care din nou sun extremde spectaculos: a fost Director of Corporate Philanthropy al New York City Opera. Dincolo deasta, Christopher Wynn s-a implicat de-a lungul timpului ntr-o serie de proiecteinternationale, unele dintre ele avnd de-a face foarte mult cu Romnia i a vrea s menionezaici de la nceput participarea Teatrului Naional Radu Stanca din Sibiu la Festivalul

Internaional de la Edinburgh, cu spectacolul Faust n regia lui Silviu Purcrete.Christopher, welcome to the National Theatre Festival!

Christopher Wynn: Thank you!

Octavian Saiu: Also, welcome to our university, which is the oldest and most importanttheatre institution of its kind in Romania, and also one of the most important ones in theEastern Europe. I think that the starting point for our conversation should be related to thesignificance of the Edinburgh International Festival today and to the way in which it hasevolved from its starting point in 1947, when it was created with a purpose that sounds verypoetic and touching: the flowering of the human spirit. Maybe you can give us an insight intothat original context of the festival and tell us more about how it has evolved through the yearsto this point in time when we can safely say that it is the most important theatre event in theworld.

C. W.: The Edinburgh Festival was created in 1947 just after the Second World War.Edinburgh was chosen because literally the rest of the U.K. had suffered so muchbombing that the systems and the infrastructure were not really up and running

13


20/184


elsewhere. Edinburgh was unaffected by the bombings, so it was intact. The Festivalwas formed in 1947 to nurture the flowering of the human spirit post WWII, in a waybringing together Europe and mending the wounds from the war. What happened in1947 is that there was one man who was the Festival Director and it continues to be thisway today. Right now the Festival Director is Jonathan Mills, my boss, who is anAustralian. Hes been with us for five years. 1947 was still the time of rationing andaccommodation was not quite set, so the citizens opened their homes to visitors. Thereis a story about the famous ballerina Margot Fonteyn, who came to perform at the firstedition of the festival; her tights where taken home by a volunteer to wash for thefollowing nights performance. People were sharing their ratio coupons for butter,sugar and flour to feed those artists who came in 1947. So again, it was a reallybeautiful point in time where art was uniting people in a healing way, which wasfantastic. The Festival has continued until this day and we are now on our 65 th Festival

this year.In that same year, 1947, there were all sorts of artists who were not invited to

perform in the festival but still wanted to participate and be a part of this fantasticevent. What happened was that they formed their own festival called The FringeFestival.

O. S.:So, just to make things very clear here, from a historical point of view: the Fringe is justas old as Edinburgh International Festival. They are, in a sense, related, although they areseparate and different in many ways. I think it would be very interesting to find out what thedifferences are, because they are particularly significant.

C. W.: The Fringe Festival is different because anyone can be a part of it. You and Icould write a play and, if we have enough money and space, we could be in the FringeFestival. It is the ultimate democracy in terms of being self-selected. We could decide togo, but we would fund it frankly, so it would be self-funded and self-selected. Ourfestival is the vision of one man and the Fringe is the creation of every man. What hashappened since 1947 is that the Fringe Festival has become huge. It is three or fourtimes the size of the International Festival. The size of the city of Edinburgh doubles inthe month of August. We have about 400.000 people in normal times and it doubles, it

almost reaches a million during the month of August, Edinburgh is a magical place inAugust with 200 or 300 performances happening per day, every hour of the day.

O. S.: What about the venues for all these Fringe performances?

C. W.: Venues can be peoples kitchen and basements, hotel rooms and so on becomevenues for productions. A giant thing that couldn't happen anywhere else in the world.

14


21/184


O. S.: This insight is particularly valuable because it brings us closer to an issue that I reallywanted to talk to you about. That is the notion of the interaction between the cultural event andthe community that it becomes a part of. The question that I have for you is a very serious one,one that I think has haunted a lot of people in a place like Romania: who exactly is a festivalmeant to be for? Is it the local community that absorbs it? Is it the visitors from outside comingto discover the place? Is it specialized audiences, broadly speaking? Is it the performersthemselves? All of the above?

C. W.: I think essentially a festival needs to serve the people of the city that its existingin. All the other things are ancillary. I really think that Edinburgh is a festival for thepeople of Scotland, for the people of Edinburgh. To put it into perspective, a big part ofour funding comes from the city of Edinburgh and Creative Scotland. So a large shareof funding for our festival comes directly from the city. With the 800.000 peoplecoming in the month of August there is a great deal of commerce that is happening, so

businesses benefit from the events. It makes a fiscal difference in Scotland andEdinburgh and weve proven that. It used to be the case that the city didnt see that,but now they get it. These tourists would not be in Edinburgh if it wasnt for thefestival. I think essentially it is to serve the people of Scotland and bring work that theywouldnt be otherwise able to see. You and I talked a bit about the fantastic Faust thatcame from Sibiu two years ago and many of you have seen it. Its a massive, huge,beautiful production that would be impossible to attend in any circumstance otherthan a festival. There is no other circumstance that I think normally would be able totake on such a production and present it to the world. Then there is also the idea ofcultural diplomacy. I think that production spoke more about Romania, about therichness of Romanian culture and all that it has to offer than any paper, because of thepower of art.

O. S.: Is cultural diplomacy a necessary component of your program? Is it always a part ofthings? Maybe we could just elaborate a little bit on this notion, which I find very intriguing:cultural diplomacy and the way in which it functions within the context of a major festival suchas Edinburgh International.

C. W.: Well, cultural diplomacy is not an easy task. For example, Ireland is very

cultural diplomacy oriented and has a fund used to make Irish art internationally seenthrough Irish writers, Irish performers and Irish theatre companies. They haveidentified their culture as a big selling point for the country of Ireland and somethingthat they can showcase, something that can speak about the quality of life in theircountry. Poland is another example, although a different one, economically, right?

15


22/184


O. S.: Its true Poland puts a lot of emphasis on culture and seems to always find strategies topromote itself through cultural values. It is perhaps a great example for all countries in this partof the world, an enduring model of how cultural diplomacy should work at its highest andindeed most effective level.

C. W.: Yes, frankly yes. We cannot announce it already, but we are looking into thepossibility of bringing a massive Polish production of Macbeth next year. Again, thiscould not be possible in any way without the help of The Adam Mickiewicz Institute.They understand this will be a huge showcase.

O. S.: The challenges that you face in dealing with cultural diplomacy are not always offinancial nature, though.

C. W.: We had challenges with other things too. We had the Jerusalem Quartet with usthree years ago, when we had pro-Palestinians protestors who stopped the concert five

times. We literally had protesters screaming and yelling and we had to stop theconcert, make sure that the boys are ok because they were a quite young quartet. Theywere willing to continue and then we had to get rid of the screaming persons. Thatincident opened my eyes to the challenges of cultural diplomacy. I never wantedsomething to be over more than I wanted that concert to be.

O. S.: Tell us about other aspects of what you do for the festival. When you are discussing aproject with Jonathan Mills and you know that the clear intention is to bring certain shows tothe next edition of the festival, what is the thing that you fear the most? What is the crucial point in a conversation when you realize that you need to be very, very cautious about one

dimension or another of a particular project. What are the pitfalls that you can foresee and whatare the ones that you cant actually predict?

C. W.: There are all sorts of issues. We brought a group from New York last year. Theywere presenting a little known Tennessee Williams play. They were using every wordof the text, but they had added some visual elements. We got a call from the TennesseeWilliams Estate, saying that they should stop this play. And Jonathan Mills was able todefend it saying no, it is true to the work, they are not altering a word if it, but therewas the possibility of it not continuing because of the rights issue. That was a

challenge. Visas are always an issue. We have a team of people whove been workingwith us for a very long time and they at some stage cleared 300 Chinese visas in thecourse of a short period, which was quite a feat. Another example: we brought AThousand and One Nights this year and it was an entirely Middle Eastern company. Thatcame with all sorts of challenges. It was a two-night large scale production; which wassupposed to go to the Chicago Shakespeare Theatre before it came to us. Well,somehow they didnt clear their visas into the US and they had to cancel the entire run

16


23/184


of the production in Chicago. That is, to be honest, unforeseeable but probably justpoor planning. In our team, when we decide to do something, the first things weconsider are how much is it going to cost? where is it going to come from? visa issues? and all types of things that could happen. We have done co-production work aswell. There were instances when we were pretty far down the line with productionsthat were co-productions between ourselves and other festivals around the world,where a partner would pull out and the production would collapse because that leg offunding was needed to make it physically happen. These are the worst case scenarios,of course. Though it could be worse: we had a national company that came, which Iwill leave nameless, and one of their people drunk himself to death in his hotel room!O. S.: Literally?

C. W.: Yes, literally! And then we had a call from someone saying Well hi, could yougive me the address or the phone number of our consulate in Edinburgh? And I said

Why? and he said Oh, no reason, no reason at all. So we had to deal with gettingthe corpse out of Edinburgh which isnt something you think you would experience inthe course of the international festival, but it happened. Another thing: animals. Ididnt think that was ever going to happen in my job! We needed lambs for a show!Actually two of them, a real one and a backup one (a stand-by lamb) were coming in,because this production requires two baby lambs. They had to be bred to be lambs inAugust. So what do you think of that?

O. S.: I think the lambs are on the funny side of things. As for the corpse, that is truly a sad

story, to say the least.C. W.: In Faust, for example, there was the pig head and I think we had some problemswith that too. We brought another production, a particular production that had a largebody of water in it. It came from a country that didnt seem to have a lot of health andsafety issues around it and they were passing live electrical appliances over this bodyof water. Our technical director saw it and went Oh, Christ! No, no! It was like atoaster and curling irons and televisions in that bathtub with them and it was all liveelectricity. They were Its just how we do it! Of course, it had to be rewired for safety!

But I think that keeps what we do and what I do interesting. In another show, someonehit the water curtain just 5 minutes before the show was supposed to start. The watercurtain is this very large tank of water over stage that dumps about a ton of water ontothe stage. He accidently hit the button. So they had to get rid of all this water and tellthe audience to get out and have a drink meanwhile. They literally used a van full oftowels to dry the stage off. Yes, its all part of what we do.

17


24/184


O. S.: Im enjoying this conversation quite a lot! I think the interesting part is that its all verypersonal. Youve shared some personal experiences with us and, going a little bit further in thatdirection, maybe you can tell us about your experiences in America, compared with what you donow in Europe: differences, similarities, maybe different horizons of expectation, different typesof work mentalities altogether, different structures, different funding systems and so on. Howdo such things vary from the perspective of someone who was involved, at a high level, in somecultural organizations there and who now works here, in Europe?

C. W.: What amazed me in Romania, especially in this city, is that you have so manytheatres and there is such a hunger and a desire to see theatre. This is just inspiring; interms of the determination and the hunger that the audience has to see the product.Thats what I discovered here. The theatre is so alive in Romania, in a way that I dontthink it is in a lot of places and this matters so much. This is inspiring to me on somany levels. Honestly, in some parts of the States we dont have that so much

anymore. Having lived for 15 years in New York, before I came to Edinburgh, Irealized that everything comes to New York so you dont really need to go outside ofit. All that is international revered will, unless its really quite hard, make its way toNew York. Its a really rich, cultural place, but I couldnt say the same about the rest ofthe US, in terms of intercultural dialog and seeing international works outside the bigcites. With that sense of New York comes this: all New Yorkers think that New York isthe ultimate place on the earth, the centre of the universe. As a former New Yorker, Iused to believe that too, but I dont believe it anymore.

O. S.: What made you change? What was the shifting point?C. W.: I think it happens when you get an international perspective on it. Yes, NewYork is a fantastic place, in terms of its speed and how it goes and whats on offer andworking its way through, but its fed by Europe. Its fed by all this other markets,which kind of makes it the touch point that it is. I think that a lot of these ideas arecoming from other places. It is not like having a genesis of its own, in the course of itsartistic live. I dont want to sell American art short, but a lot of it is coming fromsomewhere else. As far as funding is concerned, in what I do, in the States we lostgovernmental funding years ago. Where I was in my former position, at the New YorkCity Opera, 70% of our budget came from individual giving, from people who weregiving us 50 dollars or 15 million in the course of a certain period. There wereindividuals who funded the work. That changed when I went to the Lincoln Centre. Ithink I raised 13 million there, but 8 of it were coming from my area, which wascorporate money. This was when corporate money was still viable. After the financialdownturn, corporate sponsorship fell, internationally, in terms of what was theaverage price for a corporate sponsorship with their logo on. Things that we were able

18


25/184


to get 50.000 pounds for, went down to 10.000, in the course of a few months and itsslowly starting to build its way up, but the value of that corporate money went down.So, that model is different in the US, in terms of how its funded. In the UK we have alot of governmental support, still, whereas the model in the US is based around the factthat any donation to a non-profit organization is 100% tax deductible. It isadvantageous for me as a citizen to give money to something, because it is going to cutmoney out of my tax bill. In the UK we dont have the same incentive.

O. S.: I suspect that such differences dictate different cultural approaches not only in terms of fund raising, but also in terms of repertory strategies and program selection. From yourperspective, as a cultural manager, what do you have in mind when you suggest something forthe festivals program: your own taste, the horizon of expectations of your presupposedaudiences? How do you negotiate all these things, particularly because I imagine sometimes youmight not really believe in the intrinsic value of the production that you are going to invite, and

yet you invite it.C. W.: I dont know Sometimes I think that the things we are doing are ridiculous,but we sit around the table at the end of each festival and we go through everyperformance and then ask the question: was it a festival show? And that is the onlyquestion that matters. Faust would never have happened outside of the festival, I think,in terms of bringing something of that size and scale, which made it such a fantasticfestival event. Bringing those productions that are huge, that couldnt be seen outsideof the festival, bringing new and exciting production, whether we agree with them of

not thats our job to do. We have people who have been coming to the festival for 65years, people who are at the very first edition, who can tell me stories about washingMargot Fonteyns tights or were selling programs at that first edition. They are themost culturally adventurous people. Oddly nudity does not shock them; they are gameand there to see anything in terms of scope and scale and have a willingness to take onreally hard topics. The true nature of the festival is that they are there to engage.

O. S.: Maybe some recent examples would help, as they would clarify the delicate nature of therelationship between your festival audiences and the cultural products that you offer them.

C. W.: For example, at the last edition, we brought a Vietnamese production, a verybeautiful one. It didnt sell a lot of tickets, but really fit the theme of what we weretalking about. Its always like this: there are things that will sell ten tickets and thingsthat will sell a large number of tickets. Its all about the nature of the things we aredoing. Also, we are in discussions about bringing another production from Romaniathis year. I wont say which one it is because its not announced yet, but I will continueto chat up this production like I did with Faust when with everyone I talked with about

19


26/184


at that festival, I said Faust, Faust, you should see Faust! Coming to Sibiu and seeingFaust, without subtitles, was such an amazing feeling for Jonathan Mills and for me. Iwould tell people: Book it now, there are not many tickets for it, get it now! So, whenthey called me two days after it opened and said Can I have a ticket for Faust? Iwould reply What did I tell you two weeks ago, what did I tell you two monthsago?. That type of anticipation is a great thing about what we do and we are doingsome fantastic stuff next year on the same large scale, particularly with theatre. I thinkwe are announcing all of that on March 15, but Ill say that we have some large scaletheatre companies coming to our festival next year, doing premieres of work and reallyexciting thinks.O. S.: Im going to mention again Faust, because I think that what happened when it wasbrought to the Edinburgh International Festival was not simply about the Romanian culture,but about Romania as a country. The country itself enjoyed a kind of international exposure

that was unprecedented in these terms. I think it is important to talk a little bit about the notionof culture as something that matters perhaps more than politics, more than the economicaspects, in defining what countries know about each other and what countries should knowabout each other. So maybe we ought to go back to something essential: the notion of culture asthe core of this newly defined Europe, as something above all other criteria. So how do you feelas an American, being now in Europe, about this perception of culture as the very base of theEuropean identity?

C. W.: I think that it is the key, and to me Europe is really defined by its arts rather thanby its politics or by all the ridiculous things that are happening right now with themarkets being down. I am a very proud American living in Europe at this particulartime I think that the idea of the EU being defined by its culture means finding a unitedvoice in it. Frankly I dont think we are funded enough and I hope we will be a bitmore in future.. They are already starting to get it right in terms of the projects that arebeing funded.

O. S.: If it is difficult for a festival like Edinburgh to attract European funding, how difficultmust it be for festivals in other parts of Europe, in Romania for instance? Tell us about thechallenges, the difficulties and the tricks of this kind of negotiation that goes on between you

personally and the European forums, in terms of attracting money for the festival.C. W.: Well it is different. I shared with you the fact that Im going right now throughthe EU Festival Fund Application, which is ridiculously complicated.

O. S.: You must tell us how long it takes you to get through that.

C. W.: Oh weeks! We sat at my office table and just chopped it up, so everyone couldtake a part of it. And then it is judged by its merit of EU-ness.

20


27/184


O. S.: And what exactly is that? How can something that sounds rather abstract be evaluatedconcretely?

C. W.: There have to be at least 7 European countries represented in the festival. Thenyou have to write examples of how their respective EU-ness is being showcased and

how it is forming cultural advantages. Last year we did all this and we kind of workedour way through, but only 21 festivals were funded. I think a third of them were inFrance, not quite sure why, but it happened. I was told that criteria is changing now,but its about the idea that we all need help in terms of getting funds for what we do. Ithink, from the perspective of the EU-ness, we are getting better in terms of dialoguebetween ourselves we are working in projects that have several partners around theEU, which is brilliant. They are having a bigger life to it and this works great with goodproductions.

O. S.: I seriously think that what you spoke about now acts as a counterpoint for the idealizedimage that some people have in Romania, including myself, about the way things work inAmerica or in England. In a sense, we share the same problems in just different systems andperhaps at different levels, but rules are basically the same and, beyond passion and dedication,it all comes down to funding, money, the financial capability of an institution to support great,ambitious projects. On behalf of Alice Georgescu, the director of the National Theatre Festival,and on behalf of everybody here, thank you for sharing that with us! And thank you so much forthis very, very interesting series of comments and points of view that you have expressed. Imsure you will return to Bucharest and I would like to extend an invitation to another session like

this one, which has been a true pleasure for me.C. W.: Ill be back soon! Thank you very much!

31 oct. 2011, UNATC

The Conferences of the National Theatre Festival

Bibliografie:

www.fnt.ro

http://www.eif.co.uk

21


28/184


Christopher Wynn este director pentru Dezvoltare i Parteneriate al FestivaluluiInternaional de Teatru de la Edinburgh. nainte s se alture echipei de conducere a acestuifestival, n iulie 2008, a fost director asociat pentru Dezvoltare al Departamentului de Jazz de laLincoln Center din New York. Printre alte funcii pe care le-a deinut se numr aceea dedirector de dezvoltare al National Corporate Theater Fund (o asociaie a celor mai importanteunsprezece teatre regionale din Statele Unite) i director al Corporate Philanthropy for NewYork City Opera, cea de-a doua mare companie de oper din Statele Unite. S-a nscut nMontana i este liceniat n arte la Brigham Young University.

Octavian Saiu este profesor, cercettor i critic de teatru. Are un doctorat n studii teatrale iunul n literatur comparat. Pred la UNATC i este Visiting Fellow la University of London.

A prezentat emisiuni culturale de televiziune, a publicat n reviste naionale i internaionale, ia colaborat la prima Enciclopedie a receptrii lui Samuel Beckett, tiprit la Londra. EsteVicepreedinte al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru (AICT) Secia Romn iautorul volumelor n cutarea spaiului pierdut (Nemira, 2008) / In Search of Lost Space(UNATC Press, 2010), Beckett. Pur i Simplu (Paideia, 2009), Fedra, de la Euripide laRacine, de la Seneca la Sarah Kane (Paralela 45, 2010) i Ionescu/Ionesco (Paideia, 2011).

22


29/184


FESTIVALUL INTERNAIONAL DE LA EDINBURGH

Ion M. TomuUniversitatea Lucian [email protected]

Abstract: The article focuseson the Edinburgh InternationalFestival and on its impact overthe community and the local,as well as the international

artistic environment. Since its beginning in 1947, the festival has been one of the mostimportant of its kind, setting trends in performing arts, while keeping a close contact with themainstream artistic productions. The author analyzes the cultural identities of the performancesthat were invited, that have always been into the attention of the festival's director.Keywords: festival, performance, ritual, international, theatre, Edinburgh

Festivalul de teatru. Semnificaii, istoricDe-a lungul istoriei, oamenii au gsit mereu posibiliti de a marca evenimentele

importante ale vieii lor: schimbarea anotimpurilor, fazele lunii, trezirea la via dinfiecare primvar, recolta, nceputul unui an nou etc. De la practicile celor din insulele ndeprtate ale Pacificului, trecnd prin Noul An chinezesc, la ceremonialuriledionisiace din Grecia antic i carnavalul european din Evul Mediu, miturile iritualurile au fost create pentru a da o interpretare ntmplrilor cosmice. Pn n ziuade azi, n spatele unor figuri din cultura popular (precum banalul Mo Crciun) seafl mituri, arhetipuri i vechi srbtori. Societile primitive se foloseau de dans,

23


30/184


cntec i poveti, pentru a i transmite cultura din generaie n generaie, iar n celemai multe societi agrare s-au dezvoltat ritualuri care au marcat sosirea noiloranotimpuri: multe dintre acestea mai au chiar i azi o mare importan, fiind introdusen cultura popular.

Att n viaa public, dar i n cea privat, oamenii au simit nevoia s marchezemomentele importante ale vieii i s le srbtoreasc pe cele ieite din comun;evenimentele de seam ale societii au devenit reperele dup care indivizii iacordeaz viaa particular.

Chiar i n prezent, cnd societatea este hiper-tehnologizat i desacralizat, iarpresa i comunicarea este global, cnd muli oameni au pierdut contactul cucredinele religioase i normele sociale ale trecutului, mai avem nc nevoie deevenimente care s marcheze particularitile locale, domestice, ale vieii noastre: suntparte integrant a culturii noaste, aa cum nu s-a mai ntmplat niciodat n istorie.

Cantitatea mare de timp liber a omului modern i posibilitatea de a l petrece dupbunul plac au dus la proliferarea evenimentelor publice, celebrrilor idivertismentului. Guvernele le sprijin i promoveaz evenimentele ca parte astrategiilor de dezvoltare economic, de construire a naiunilor i de promovare aanumitor destinaii turistice. Marile corporaii i firme se servesc de evenimente ca deprghii n strategiile de marketing i de promovare a imaginii. Entuziasmulcomunitilor i al indivizilor fa de pasiunile i interesele proprii mrete ariaevenimentelor, care pot avea aproape orice tem.

Avnd o istorie impresionant, Festivalul Internaional de la Edinburgh(Edinburgh International Festival, EIF) este unul dintre cele mai importanteevenimente de gen din lume. nceputurile moderne dateaz din 1947, cndmanifestarea a fost configurat ca un mijloc de a trece peste dramele rzboiului cetocmai se ncheiase i de a arta lumii care este adevrata sa esen.

Poate c unul dintre cele mai importante aspecte legate de Edinburgh este cpromotorii culturali i factorii locali de decizie au neles repede (pe la nceputul anilor50) c o sincronizare a strategiilor culturale este cea mai bun cale de a impune oraulpe harta cultural a lumii. n jurul Festivalului Internaional s-a format o constelaie

de festivaluri, dintre care cel mai dezvoltat este The Edinburgh Fringe, care a debutat tot n 1947, atunci cnd opt companii de teatru nu au fost invitate s fac parte dinprogramul EIF i au decis s joace pe cont propriu, pentru a profita de marea afluende vizitatori de care se bucura capitala Scoiei. n fine, celebrul i prestigiosul FestivalInternaional de la Edinburgh coexist i cu Festivalul de Jazz, Military Tatoo,Festivalul de Film, Mela Festival (dedicat culturilor tradiionale) i, odat la doi ani, cuFestivalul Scriitorilor. Concurena funcioneaz doar n direcia prezentrii de

24


31/184


programe artistice de calitate, nu i n sensul excluderii sau canibalizrii culturale.Politicile culturale sunt convergente, iar numitorul lor comun este publicul, caretrebuie s fie personajul principal al tuturor evenimentelor prezentate.

The Hub sediulfestivalului

25


32/184


nceputurile Festivalului Internaional de la Edinburgh.Organizarea primei ediii 1947

Identificm dou categorii de factori care au dus la nfiinarea, dar i la succesulFestivalului Internaional din capitala Scoiei. n primul rnd, este vorba despre deciziapersonal a unor promotori ai culturii i artei, care au simit nevoia s acioneze nacest sens. Este posibil ca primul director al festivalului, Rudolf Bing, s fi fostinfluenat n decizia sa de a nfiina o astfel de manifestare, tocmai de faptul c era dejadirectorul unui festival de oper, care nu avea un succes deosebit, deoarece eraputernic localizat, nu beneficia de un public de elit, iar repertoriul era limitat.

n al doilea rnd, factorul determinant care a dus la gloria festivalului a fostreprezentat de momentul istoric. Europa din anii imediat urmtori celui de-Al DoileaRzboi Mondial era un teritoriu marcat de ocul posttraumatic, reconstrucia era lenti dureroas. Hotrrea de nfiinare a unui festival de artele spectacolului la

Edinburgh, un ora important, dar ndeprtat i friguros, a reprezentat un risc major.Cu toate acestea, aproape paradoxal, succesul primei ediii a fost colosal, ducnd la nchegarea unor energii creatoare ieite din comun, care aveau s contribuie lareputaia indiscutabil a Festivalului Internaional de la Edinburgh.

Potrivit unei legende locale, ideea Festivalului Internaional de la Edinburgh s-anscut ntr-o noapte senin din 1942. Soprana englez Audrey Midlmay i Rudolf Bing,directorul general de la Glyndenbourne Opera, strbteau Princes Street (locul depromenad preferat de lumea bun), dup un spectacol. Se pare c doamna Midlmay aprivit Castelul i a dat glas unei idei care i venise n urm cu ceva vreme la Salzburg:capitala Scoiei ar fi un loc minunat pentru un festival. Soprana era familiarizat maiales cu Festivalul de la Glyndenbourne, cci din 1934 pn n 1939 (de la prima la aasea ediie), soul su, un bogat proprietar de terenuri, cheltuise n jur de 100.000 delire din fondurile personale pentru respectivul festival. Pn n 1939 a devenit evidentc, dac se vroia ca festivalul de oper s continue, trebuie identificate surse definanare viabile. Dup declararea rzboiului, la 3 septembrie 1939, foarte puinioameni, n afar de autoritile de la Glyndenbourne, au mai avut mari sperane pentrusupravieuirea evenimentului. Planurile pentru ediia din 1940 au fost abandonate i

s-a organizat un turneu care, din fericire, a avut un oarecare profit financiar. n aniicare au urmat s-au tatonat tot felul de posibiliti pentru ca festivalul de laGlyndenbourne s aib un oarecare viitor. S-a avut n vedere chiar i prezentarea unuisezon n SUA, o afiliere la Royal Opera House, dar i un plan grandios de a organizaun festival anual Wagner la Londra.

n timpul dezbaterii pe marginea acestor posibile soluii, Rudolf Bing a venit cu osoluie mult mai practic: un festival de muzic, organizat n asociere cu

26


33/184


34/184


Inevitabil, au nceput s apar obstacolele, mai ales cele generate de comunitateaartistic local, care se temea de competiie. n plus, mai era i problema bugetului -aici Bing a declarat c totul depinde de calibrul invitailor i de program. S-a format unmic comitet de organizare, care a nceput s contureze un program de evenimente detrei-patru sptmni, ceea ce ar fi adus i o idee cu privire la buget.

Pasul urmtor a fost identificarea i atragerea partenerilor: Camera de Comer,The Travel Association, The Hotel Associations of Edinburgh and Scotland, companiilede cale ferat i organizaiile de teatru i muzic. Reprezentani ai acestor organismes-au ntlnit n noiembrie 1945 i au discutat i aprobat propunerile lui Bing,organizndu-se ntr-un comitet interimar, care l-a autorizat pe acesta, prinGlyndenbourne Society, s schieze un program i s contacteze companii i instituiidin strintate care ar fi fost doritoare s participe, s le solicite detalii despre onorarii,dar i despre disponibilitatea din perioada verii din 1947. S-a acordat suma de 1000 de

lire i s-a dat un termen: iunie 1946, cnd urma s se ia o decizie final cu privire laexistena festivalului.

Dincolo de entuziasmul organizatorilor, festivalul care se planifica ntmpinaunele probleme: temerile comunitii artistice locale erau secondate de apatialocuitorilor i de antipatia dintre estul i vestul Scoiei. Poziia lui Bing nu era unastrlucit, deoarece nu era localnic, apoi a mai greit numindu-i pe ceteniiEdinburghului englezi. n fine, momentul cel mai grav, a fost atunci cnd a propusca festivalul s nceap cu o slujb religioas la catedrala St. Giles, oficiat de un preotanglican. Ideea a fost primit ca o erezie, cci aa ceva era de neconceput ntr-un oraatt de strns legat de Biserica Naional a Scoiei (The Kirk).

Rudolf Bing a neles foarte bine care este rolul i importana presei n mediereadintre comitetul de organizare i publicul scoian astfel c, n noiembrie 1945, a dat uncomunicat n Scotsman, principalul ziar local, n care sublinia importanaevenimentului care urma s se desfoare n 1947. Intenia era s-i scoat pe scoienidin starea de apatie, s repare greelile de tact (inevitabile, de altfel, pentru oricine estestrin de felul n care se desfoar lucrurile n Scoia) i s popularizeze festivalul pecare l configura, implicnd ct mai multe dintre elementele societii civile. Amuzant,

n urma acestui comunicat, dei au fost foarte multe reacii pozitive, cei care au ripostati au fost nemulumii, au fost chiar hotelierii, care au declarat c nu sunt pregtiipentru un asemenea aflux de oaspei, ca cel la care fcea referire Bing.

n fine, lucrurile au nceput s se mite din ce n ce mai alert i se prea ctraiectoria este cea potrivit: prima schi de program i de buget a fost anunat niunie 1946: 37.000 de lire. Cteva luni mai trziu, n septembrie, consiliul local aaprobat n unanimitate de voturi propunerile Lordului Provost pentru un festival de

28


35/184


trei sptmni, ntre 24 august i 13 septembrie 1947. Cu aceast ocazie s-a constituitThe Festival Society, prezidat de Lord Provost i s-au organizat cteva comitete decoordonare a evenimentelor. Rudolf Bing a fost numit director artistic, iar Ian Hunter(un celebru impresar artistic) a fost asistentul su.

Problemele erau din ce n ce mai diverse: stafful era nou i lipsit de experien,oraul tocmai reintra ntr-un ritm normal de funcionare dup ase ani de rzboi, deciBing i Hunter au trebuit s se ocupe de o multitudine de sarcini mrunte, care lerisipeau energiile: unele hoteluri nu erau pregtite, altele aveau ferestrele acoperitenc de camuflajul obligatoriu n timpul rzboiului, aa c a fost nevoie de tratative ladiferite ministere pentru deraionalizarea materialelor textile pentru perdele. S-auimprovizat locuri de cazare suplimentare prin hosteluri i cmine studeneti, iar ca unrspuns la apelul Lordului Provost, aproape 6000 de paturi au devenit disponibile lapersoane particulare din ora, n case de oaspei. n fine, comunitatea nu a mai privit

festivalul cu ochi circumspeci i s-a lsat cuprins de entuziasm - prima faz a reacieidin grila configurat de Doxey, redat cteva pagini mai sus.

Din punctul de vedere al managementului actului artistic, una dintre problemelecare au rmas de rezolvat pe ultima sut de metri a fost cea a spaiilor de joc. De fapt,niciodat nu au ncetat s fie astfel, fiecare festival de teatru confruntndu-se cu acestobstacol, care are cel puin dou aspecte eseniale: n primul rnd, este vorba despreidentificarea spaiilor propriu-zise de joc i de disponibilizarea lor. n al doilea rnd(mult mai complicat i mult mai costisitor), este vorba despre adaptarea fiecrei sli despectacol sau de concerte la cerinele artistice ale invitailor. Reglarea aceastapresupune identificarea unui numitor comun ntre fia tehnic a spectacolului(indiferent dac este vorba despre teatru, muzic, balet sau oper) i posibilitiletehnice ale slii din oraul gazd. Improvizaiile n acest sens pot fi binevenite doar ncadrul manifestrilor artistice cu caracter experimental sau avangardist, n rest,lucrurile trebuie s fie bine puse la punct i este nevoie de corelarea tuturormecanismelor tehnice i artistice, ceea ce implic unele cheltuieli financiare remarcabilei neateptate - planificarea este dificil, mai ales n cazul unui festival care abia senate, cum este momentul Edinburgh, 1947. Teatrele importante de la Edinburgh erau

proprieti particulare, deci au trebuit nchiriate sau cedate Societii Festivalului prinacorduri complicate, iar nici una dintre sli nu era suficient de bine echipat:Freemasons Hall, Kings Theatre, Lyceum i Empire - fiecare avea n jur de 650 delocuri. Primria deinea doar Usher Hall, cu o capacitate de aproximativ 500 de locuri.

Un aspect sensibil, care a necesitat atenie special, a fost ca Bing s i convingpe artitii de cel mai nalt calibru s participe la un festival cu totul necunoscut, maiales n stadiul incipient n care nu era sigur c va avea loc. Astfel, trimis o scrisoare

29


36/184


prietenului su Bruno Walter (dirijor celebru al epocii, rezident n acea vreme n SateleUnite ale Americii), care a acceptat imediat invitaia, iar cnd a aflat c va dirija vecheasa orchestr, a Filarmonicii din Viena, acele standarde nalte au fost deja ndeplinite.Nimnui nu i-ar mai fi fost team c ar fi urmat s apar ntr-o companie inferioar, iarprezena lui Walter a avut i un rol politic: a ajutat s se de-nazifice orchestra i s seindice clar un semn de deschidere ctre zona german.

n ceea ce privete dimensiunea teatral a festivalului, situaia a fost mai dificil degestionat. Compania Old Vic a fost alegerea evident pentru contribuia britanic, darselecia unui spectacol a fost foarte problematic. Datorit unor disfuncionaliti deorganizare, Old Vic a fost prezent doar cu un singur spectacol, mblnzirea scorpiei, iarmuli dintre cei care cumpraser bilete se ateptau i la a doua reprezentaie, ori lanc un spectacol al companiei.

Complicaiile inerente i problemele organizrii unei prime ediii de festival care

se dorea de mare amploare (multe datorate ghinionului - artiti care s-au mbolnvitnainte de spectacole) erau augmentate de ndoielile lui Bing cu privire la posibilitateai disponibilitatea Edinburghului de a se lsa acaparat de un spirit i o atmosfer afestivalului, aa cum se ntmpla cu oraele europene. O srbtoare a muzicii, ateatrului i a dansului, la care participau cei mai buni artiti ai lumii, nu nsemna, nmod automat, c oraul se afla ntr-un festival. Exista chiar pericolul ca ceteniioraului s se distaneze de eveniment, considernd c nu este pentru ei. Unul dintreziaritii de la Scotsman, Harvey Wood, a scris c manifestrile nu reprezint oiniiativ cultural demn de laud, ci doar un plan de cptuial, ntr-un ora careconteaz pe harta cultural, dar care nu are un teatru capabil s menin un repertoriude-a lungul anilor.

Totui, temerile lui Rudolf Bing cu privire la posibilitatea oraului de a susine unfestival s-au dovedit nefondate i inutile. Chiar nainte de sosirea vizitatorilor, eraanimat de ateptare, datorat, n mare msur, unei campanii de pres bine gestionate.Austeritatea de dup rzboi a fost lsat la o parte i se prea c oraul urma s fiegazda ntregii lumi. Edinburghul s-a umplut de lume elegant, care descoperea uneveniment extraordinar, bine pus la punct, coerent, ce mplinea standarde foarte nalte.

Legat de identitatea arhitectonic a peisajului urban, trebuie spus c singuruldetaliu care lipsea era iluminatul castelului pe timp de noapte. Rolul acestuia nfuncionalitatea spaiului urban local este crucial: construit peste craterul unui vulcanstins, este cel mai nalt loc din Edinburgh i a devenit o emblem a oraului. Spaiulurban este, astfel, mobilat cu un edificiu impresionant, care este conectat la opromenad preferat de localnici, ceea ce indic un ansamblu funcional, dincolo devalenele sale turistice. Cu o zi sau dou nainte de deschidere, ministrul energiei a

30


37/184


interzis iluminatul castelului, poate cea mai important emblem a oraului, motivndc iluminarea grandioas a unui asemenea obiectiv ar fi fost lipsit de etic, ntr-operioad n care populaia se confrunta cu lipsuri majore de energie. Reacia populaieia fost incredibil: oamenii s-au oferit s renune la o parte din raia lor de crbuni. S-aufcut presiuni chiar i la nivelul Parlamentului i al primului ministru. n cele dinurm, iluminatul castelului a fost permis pentru patru zile, de la apus pn la miezulnopii, ceea ce a mplinit atmosfera de srbtoare.

Onoarea de a deschide prima ediie, la 24 august 1947, a revenit pentruLOrchestre des Concertes Colonne, dirijat de Paul Paray, un tribut relaiei speciale dintreScoia i Frana. Evenimentul a fost ndelung ludat de pres, atrgnd i ovaiilepublicului. Momentul cel mai ateptat era, ns, ntlnirea dintre Bruno Walter iOrchestra Filarmonicii din Viena, care au dat ase concerte. La al doilea concert, culucrri de Beethoven i Vaughan Williams, a asistat chiar i Regina Elizabeth, mpreun

cu fiica cea mic, prinesa Margaret i cu ducesa de Kent.n ceea ce privete teatrul, unul dintre cele mai importante momente a fost prima

reprezentaie a companiei Louis Jouvet n Marea Britanie, cu coala femeilori Ondine,care au fost exemple perfecte ale gustului i artei franuzeti. La cererea special areginei, coala femeilors-a jucat i la matineu, deoarece prinesa Margaret i-a exprimatdorina de a viziona spectacolul, ceea ce a nsemnat c biletele la restul reprezentaiilorcompaniei franceze s-au vndut rapid.

La sugestia Lordului Provost, multe organizaii i instituii au contribuit lafestival n mod neoficial, organiznd expoziii, multe dintre ele cu tem scoian, ceeace a amplificat atmosfera de srbtoare din ora, accentund configurarea identitiifestivalului i a pus bazele diversitii artistice i caracterului multicultural din aniiurmtori.

Acoperirea mediatic a primei ediii a fost impresionant, chiar i pentru felul ncare presa este perceput azi: au fost prezeni 275 de jurnaliti, de la 153 de ziare, dinntreaga lume. S-au constituit 45 de legturi directe cu posturi de radio din Europa inumeroase dezbateri naintea festivalului. Radio Diffusion de Paris a fcut 11transmisiuni de la festival. Cea mai mare nemulumire a presei a fost legat de locurile

mai puin bune pe care le-au primit ziaritii la diversele spectacole. Pentru a mpcaspiritele, Lordul Provost a dat o recepie special n cinstea tuturor reprezentanilormass-media, n care a ludat presa, cerndu-i scuze, astfel c totul a fost uitat.

31


38/184


Usher HallLa sfritul celor trei sptmni, a devenit clar c festivalul fusese un succes total. Celmai important detaliu (i cel mai puin observabil) a fost acela c Rudolf Bing i IanHunter au organizat manifestarea n aa fel nct nu au existat disfuncionaliti care safecteze spectatorii. Singurul detaliu neplcut pentru public a fost tirajul prea mic decaiete program, de la concertul Filarmonicii din Viena.

Demn de remarcat, legat de prima ediie a festivalului, este i contribuiavoluntarilor scoieni (persoane particulare, dar i organizaii) care au diversificat ofertafestivalului i au fost un punct de legtur ntre comunitatea local i vizitatori.Festivalul nu a fost numai un prilej pentru prezentarea public a unor produciiartistice de nalt inut, ci i un loc de ntlnire pentru artiti, la clubul festivalului, unloc special pentru dialog, unde, an de an, s-au pus bazele multor altor proiecte artistice.

Bilanul financiar al primei ediii a fost favorabil: deficitul iniial, estimat la 20.000de lire nu a fost depit, iar cele mai interesante pretenii ale publicului pentru ediiileviitoare au fost rapid nsuite de organizatori: s-a sugerat ca la ediiile viitoare s existe

o seciune de poezie, n care poeii s-i poat recita chiar ei nii operele; s-a propusincluderea artelor frumoase n tematica festivalului, cu expoziii deschise pe perioadacelor trei sptmni; o seciune dedicat teatrului i orchestrelor scoiene. Robert Kemp(dramaturg i productor) a declarat c ar trebui s se nfiineze o companie teatrallocal, care s prezinte textele autorilor scoieni.

Foarte important, festivalul a generat i o seciune neoficial, The fringe: asecompanii locale de teatru de amatori, dar i de profesioniti, care nu au fost invitate, au

32


39/184


contractat singure spaii de joc i au jucat spectacole care au venit s completezevarietatea produciilor teatrale din festivalul mare. Pe lng spectacole orientatectre un public mainstream, jucate n sal, s-a jucat i o moralitate (Everyman), la abaiadin Dunfermline (vechea capital a Scoiei). Din aceste mici nceputuri, foarte umile, s-a nscut o for creativ care n anii ce au urmat a ajuns la o asemenea putere, nctaproape c amenina s nghit Festivalul Internaional. Cu siguran, ceea ce maitrziu a devenit The Fringe a gzduit cele mai noi i mai controversate spectacoleprezentate la Edinburgh, la fel cum a devenit un fel de incubator pentru marile numeale scenei. Tot atunci s-au pus i bazele festivalului de film de la Edinburgh, care aajuns s concureze cu mult mai celebrele festivaluri de la Veneia i de la Cannes.

Deloc surprinztor, printre locuitorii oraului, dar i printre turiti, cele maipopulare evenimente au fost dansurile tradiionale scoiene i concertele la cimpoi,susinute pe esplanada castelului, organizate de Armata Scoian.

Spectacole romneti la Festivalul Internaional de la Edinburgh

Spectacolele romneti care au fost invitate la EIF au reprezentat mereu, mai multdect o carte de vizit a culturii romneti n strintate, o cale de a avea acces la unpublic special, uneori foarte dificil i la o platform de dialog exclusivist.

n 1971, primul spectacol romnesc care s-a jucat la Edinburgh a fost Dalecarnavalului, n regia lui Lucian Pintilie. Spectacolul este unul celebru, care a fcutistorie n ar, cu o distribuie excepional, cldit peste ceea ce muli consider c este

cea mai bun pies a lui Caragiale. Ne intereseaz mai puin mesajul politic emis deregizor n subtext, care aproape c a fost ignorat de criticii occidentali prezeni lafestival. Din cauza spectacolului Teatrului Bulandra s-a nscut o polemic interesant ntre organizatorii festivalului i unii dintre ordonatorii de credite, cci Dalecarnavalului a vndut foarte puine bilete, iar costurile deplasrii i produciei au fostdeparte de a fi fost acoperite. Cu toate acestea, spectacolul a fost receptat ca fiind unuldintre cele mai bune ale ediiei din 1971, pe cnd altele, care au fost puternic atacate decritic, s-au jucat cu slile pline. Nefiind vorba despre o publicitate defectuoas pentruDale carnavalului, remarcm puina disponibilitate a publicului spre zone artistice maipuin cunoscute. Spectacolul, aa cum se tie din istoria teatrului romnesc, era unulmonumental. Carnavalul, cu timpul su fizic n care este posibil orice, cu ambiana luispecific, cu jocul cu masca, i era familiar publicului britanic doar din commediadellarte i din prea puine piese clasice. Iat c, prin spectacolul lui Pintilie a avut accesspre un carnaval puternic localizat, dar care se putea petrece oriunde, ntr-un text de lacare s-a construit un spectacol puternic, perfect aliniat la estetica teatrului european.

33


40/184


Autorul era aproape necunoscut, dar scriitura i regia reprezentau pretextul perfectpentru a descoperi personaje ce le erau, de fapt, familiare, prin funcionalitatea lorscenic.

Al doilea spectacol prezentat de Teatrul Bulandra la Edinburgh n 1971 a fostLeonce i Lena, n regia lui Liviu Ciulei. Departe de a se bucura de succesul lui Dalecarnavalului, reprezentaiile dup Bchner au avut partea lor de critici favorabile iaplauze, dar publicul nu a avut senzaia unei descoperiri, cum se ntmplase cu primulspectacol. La fel s-a ntmplat i cu Woyzeck-ul lui Radu Penciulescu (1973), sau cu Fatadin Andros, a lui Grigore Gona (1981) cnd spectacolele, dei excelente, bine primitede public, s-au pierdut printre multe altele, probabil pentru c nu s-a comunicat oidentitate artistic suficient de competitiv.

Situaia aceasta avea s se schimbe n 1991, datorit lui Silviu Purcrete.Spectacolul su, Ubu Rege cu scene din Macbeth de la Teatrul Naional din Craiova a fost

34


41/184


considerat un mare eveniment artistic. E drept, contextul artistic i social din Europaacelor ani era extrem de favorabil teatrului romnesc (i celui est-european) - ce sentmpla dincolo de cortina de fier a nceput s fie foarte interesant i foarte frecventatde Occident. Silviu Purcrete are un sim special pentru un spectaculos scenic construitdintr-o mulime de mici detalii foarte bine puse la punct, care se conjug perfect i careau efecte scenice explozive, a fost apreciat i ndelung comentat i aclamat. Oricum,abia peste mai mult de douzeci de ani avea Edinburghul s asiste la maximulgrandorii i puterii de expresie scenic purcretian, n Faust. Cu toate acestea, UbuRege cu scene din Macbeth a fost un fel de semnal de alarm pentru ceea ce avea surmeze.

ntoarcerea lui Andrei erban n Romnia, dup 1990, a prilejuit reluarea, ntr-ocheie diferit, a spectacolelor dup tragicii greci regizate n anii 70 la La MaMa, nNew York, de data aceasta cu o distribuie care, dac nu era la fel de cunoscut

publicului occidental, era cel puin la fel de valoroas i de dispus s plonjeze nexpresivitatea extrem pe care o pretindea regizorul. O trilogie antic, produs deTeatrul Naional din Bucureti s-a jucat la Festivalul Internaional de la Edinburgh n1992 i avea s fie apreciat din dou puncte de vedere: datorit dimensiunii vizuale idramatice, dar i datorit funcionalitii sale muzicale: dialogul este optit, urlat,mormit, mblmjit, cntat, nsoit de fundalul unor instrumente tradiionale. Uniicritici au spus chiar c este mai apropiat de oper dect de teatru, ignornd aproape cutotul mesajul pieselor, legat de funcionalitatea unei tradiii autentice, ncercnd uneoris-l apropie forat de realitile romneti ale vremii, abordate dintr-o perspectivoccidental. Andrei erban a avut abilitatea de a-i racorda temele principale alespectacolului la realitile Europei de Est i a ntregului fost lagr socialist: ieirea lalumin, dintr-un ntuneric sufocant, obinerea unei senzaii de optimism, dup un lungcomar i o suferin crunt.

Probabil c ultima participare a unei companii romneti la Edinburgh este i ceamai reprezentativ, cu cel mai mare succes: Faust, n regia lui Silviu Purcrete, n 2008,jucat de Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu. Spectacolul dup textul lui Goethe afost produs pentru Capitala Cultural European de la Sibiu, din 2007 i este un

mamut, n care joac peste o sut de actori i care a necesitat o logistic impresionantpentru turneul n Scoia. Cei doi protagoniti ai spectacolului, Ilie Gheorghe (Faust) iOfelia Popii (Mefistofel) au uimit, cu interpretarea lor, toat critica prezent la celecinci reprezentaii. Iluminismul german a gsit un contrapunct fericit n viziuneascenic larg i foarte cuprinztoare a lui Purcrete, spectacolul funcionnd pe doucoordonate: primul este cel al relaiei dintre Faust i Mefisto, unde cei doi actoridezvolt o relaie scenic foarte complex, rafinat i nuanat, funcionnd de cele mai

35


42/184


multe ori ntr-un spaiu de joc care, dei este enorm (spectacolul se joac ntr-o hal),pare s se funcioneze dup regulile i principiile unui cadru mic, intim. Scenografia,lumina i expresia fizic a protagonitilor sunt n aa fel gestionate, nct niciodat nu ivom vedea pe Faust i pe Mefisto c sunt dominai de grandoarea locului - dimpotriv,cei doi se sprijin unul pe altul, construiesc mpreun, scen cu scen, prima parte aspectacolului.

A doua coordonat a Faust-ului lui Purcrete este reprezentat de amploareaparticiprii scenice: att a actorilor, ct i a publicului. La jumtatea spectacolului,spectatorii sunt invitai s prseasc sigurana plcut i comod a fotoliului i vorpi pe podeaua scenei, ajungnd n spatele decorurilor, unde se petrece noaptea

valpurgic. Se distruge, astfel, convenia dramatic a peretelui care separ scena depublic, se traverseaz unele granie fragile, pentru accesul spre o lume amonstruozitilor, a grotescului, n care spectatorii asist la distrugerea ultimelorfrme de umanitate din Faust i la gloria lui Mefisto. Din nou, meritul principal este allui Silviu Purcrete, pentru c a dirijat toat situaia prin desfurri de energii scenice,fiindc, de obicei, spargerea acestor bariere dintre scen i spectator, se face prinmijloace discrete, tensionate, acionate de resorturi minuscule, ce se acumuleaz

36


43/184


treptat, uneori chiar cu mare lentoare.n semn de recunoatere a valorii i a performanei din Faust, Ofelia Popii a fost

distins cu premiul Herald Angel Award, iar unul dintre cei mai importani critici deteatru ai Marii Britanii, Euan Ferguson de la The Observer, a scris c i-ar vinde sufletuls mai poat vedea spectacolul nc odat.

Spaii de jocGrija pentru pstrarea festivalului n curentul principal al fenomenului teatral se

reflect, din plin, n alegerea spaiilor de joc. nc de la nceput, din anii 40,Edinburghul era dotat cu multe sli de spectacole, deci, aparent, problema aceasta eraaproape rezolvat, mai ales n ceea ce privete dimensiunea muzical. Festivalurileinternaionale de teatru se lovesc ntotdeauna de dificulti n identificarea i folosireaslilor de spectacole, greutile fiind constante, chiar i atunci cnd, aparent, numrul

spaiilor de joc este suficient. Particularitile fiecrui spectacol invitat nu se suprapunmereu peste situaia de la faa locului, ceea ce nseamn c dimensiunea tehnic poatedeveni extrem de spinoas.

n prezent, Festivalul Internaional de la Edinburgh se folosete de opt spaiiprincipale:

1. The Hub, o veche catedral din centrul oraului, aproape de Castel, care acumeste transformat n centru cultural i este sediul EIF. Primul nivel al cldirii conine osal folosit n principal pentru conferine, recitaluri de poezie i one-man show-uri.Capacitatea sa este relativ limitat - pot fi create aproximativ 400 de locuri.

2. Edinburgh Festival Theatre este un teatru construit special pentru folosulfestivalului, peste vechiul Empire Theatre i are aproape 2000 de locuri. Aici sederuleaz marile spectacole de dans i de teatru, datorit tehnicii moderne i flexibilecu care a fost dotat scena. n perioada extra-festivalier, Festival Theatre funcioneazca un teatru obinuit, finanat de consiliul local al oraului.

3. The Queens Hall este o sal de concerte care, la origini, a fost biseric, deci are oacustic impresionant. Capacitatea slii este de 900 de locuri i pot fi planificate ispectacole de teatru, doar dac necesit un decor static.

4. The Edinburgh Playhouse are 3000 de locuri i este cea mai mare sal despectacole din Scoia; aici se programeaz mai ales spectacole de balet, musical-uri ioper.

5. Royal Lyceum Theatre este o sal tradiional, are n jur de 700 de locuri igzduiete doar teatru. Posibilitile tehnice ale scenei sunt complexe i foartemoderne.

6. Usher Hall este una dintre cele mai impresionante sli de concerte din ntreaga

37


44/184


lume. Capacitatea este de aproximativ 2300 de locuri, acustica este perfect, aiciprogramndu-se numai concerte.

7. Ross Theatre este o sal italian, cu aproximativ 1000 de locuri, folosit doarpentru teatru.

8. Kings Theatre este dedicat n exclusivitate produciilor teatrale i areaproximativ 1000 de locuri.

The Queen`s Hall

Din lista redat mai sus, reiese c, n ceea ce privete teatrul de la FestivalulInternaional de la Edinburgh, situaia este relativ bun, existnd un numr suficient

de mare de sli, iar suma locurilor pentru spectatori este impresionant. Cu toateacestea, de multe ori au existat probleme, mai ales n cazurile cnd se doreaidentificarea i folosirea unui spaiu de joc inedit. Dei, aa cum am mai spus,organizatorii festivalului au fost, n general, conservatori i au preferat spectacole cares se joace pe scen, n teatre, au fost numeroase cazuri cnd a fost nevoie de spaiineconvenionale. Primul exemplu, n acest sens, a fost Satira celor trei clase, spectacol-monument, care s-a jucat n sala de ntruniri a Bisericii Libere din Scoia. Dei la acea

38


45/184


vreme existau i alte alternative tradiionale pentru cadrul n care urma s se joacespectacolul, productorii au dorit ca acesta s se petreac ntr-un cadru inedit. Decizialor este uor de neles, deoarece, dei textul a fost scris ca s fie jucat, nu a fost scrispentru scen. Remarcm nc odat surprinztoarea disponibilitate a Bisericii Scoienepentru oferirea spaiului i atragem atenia c nu este un caz singular, dar este un cazrar de colaborare.

Dup trecerea n revist i analiza unor dintre cele mai importante medii teatraleprezente la Festivalul Internaional de la Edinburgh, ne pregtim de o concluziepreliminar, care se refer la aspectul identitilor culturale care compun evenimentul.n ceea ce privete dimensiunea artistic, este esenial s precizm c organizatorii iboard-ul artistic nu au avut niciodat n vedere invitarea de reprezentani dintr-unanumit mediu cultural, ntr-un interval scurt de tip. Cu alte cuvinte, niciunul dintredirectorii festivalului nu a convocat, de exemplu, o companie ruseasc, doar pentru c

era nevoie de o apropiere politic a celor dou culturi. Calitatea actului artistic a primat ntotdeauna, ceea ce a nsemnat c diagrama fiecrei ed

revista concept nr. 3

Documents