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„Peches de Vieillesse”PreludesBolero Tartare

RossiniGioacchino

Vol. 5´

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59/05 Rossini/Piano Vol.5 26.09.2005 17:03 Uhr Seite 1

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Prélude Blagueur (Spöttisches Präludium)

Allegro brillante 6‘39

Prélude soitdisant Dramatique (Angeblich dramatisches Präludium)

/1 Andante sostenuto 12‘00 /2 Andante /3 Allegretto agitato

Prélude Pétulant Rococò (Ungestümes Rokoko- Präludium)

Allegretto vivace 7’28

Prélude Inoffensif (Harmloses Präludium)Andantino 10‘01

Prélude Baroque (Barockes Präludium)Allegro 6‘22

Prélude Semipastorale (Halbpastorales Präludium)

/1 Andantino 14‘44 /2 Allegro vivace

Prélude Fugassé (Fugiertes Präludium)Andante Maestoso - Allegro 4‘22

Prélude Moresque (Maurisches Präludium)Allegretto moderato 4‘31

Bolero TartareAllegretto 9‘46

Total Time: 77‘01

Gioacchino Rossini (1792-1868) Piano Works Vol. 5

„Péchés de Vieillesse“ / „Sünden des Alters“

Stefan Irmer, piano Production: Werner Dabringhaus, Reimund GrimmRecording Supervisor: Holger SchlegelRecording: November, 10-12, 2004, Fürstliche Reitbahn Bad ArolsenPiano Tuning: Manfred BürkiCover: Slevogt: Bildnis der Tänzerin Marietta di Rigardo (1904)Text: Stefan IrmerEditor/Redaktion: Dr. Irmlind Capelle

Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH, Bachstr. 35, D-32756 DetmoldTel.: +49-(0)5231-93890Fax: +49-(0)5231-26186email: info@mdg.deInternet: http://www.mdg.de

©+® 2005, MDG, Made in GermanyMDG 618 1353-2

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MDG - Our Sound Ideal

All MDG recordings are produced in the natural acoustics of spe cially chosen concert halls. It goes without saying that our audio phile label refrains from any sort of soundmodi-fying manipulation with reverb eration, sound filters, or limiters.

We aim at genuine reproduction with precise depth gradation, original dynamics, and natural tone colors. It is thus that each work acquires its musically appropriate spatial dimen-sion and that the artistic interpretation attains to the greatest possible natural-ness and vividness.

Complete information about MDG productions - cata logue, booklets, table of contents - are available for consultation by the visually im paired in Braille and on data bases.

PréludesThe title »prelude« has been employed

in very different ways during the course of the history of composition. The preludes preceding the strictly executed fugues in The Well-Tempered Clavier of Johann Sebastian Bach are examples of a down-right inexhaustible compositional creativ-ity that availed itself in equal measure of instrumental virtuosity, the rhythmic variety of baroque dance forms, and the whole expressive palette of musical affects. During the nineteenth century the preludes of Frédéric Chopin came to embody the romantic piano miniature achieving the highest expressivity in the most highly compact musical dimensions.

In the thirteen volumes of the Péchés de vieillesse (Sins of Old Age) from 1857-68, Rossini employs the title »Prélude« for a total of twelve compositions, always combining it with qualifying adjectives pro-ducing very unusual relations to the music. In Rossini, as later in Debussy, preludes become self-contained concert pieces of greatly varying length. Their length ranges from a little less than four minutes until almost a quarter of an hour. Although Rossini was a great admirer of Bach and there are manifold references to Chopin in his piano oeuvre, in his employment of the term »prélude« Rossini seems from the very start to have been primarily concerned to avoid any sort of set idea.

The odd titles fit the unique form of each composition and usually give the listener false leads. Some of them seem to have nothing at all to do with the music itself, but they do provide insights into Ross-ini’s self-understanding as a composer or information about his position with respect to the musical tendencies and fashions of his time. They create ironic distance not only from the then customary programmatic or even exotic-sounding titles assigned to pieces of music but also from his own work. Thus, already from the superscriptions one gets the impression that the composer is fond of understatement aiming at under-mining every set expectation and lending his music more opportunities for unfolding beyond conceptual and musical determina-tions. Some descriptions such as »baroque« or »moresque« create precisely the kind of expectations that the music does not at all intend to meet. Associations with baroque rhythmic figures and Spanish ornamenta-tion certainly can be read out of the musical texts, but they play no fundamental role in the overall course of the compositions. Titles simply expressing what occurs in the music, e.g., »Prélude fugassé,« are rather the exception.

Rossini was very much aware of the fact that the music of his late oeuvre did not at all correspond to the times in which he lived. He must have felt that he was a survivor of a long-forgotten epoch of

opera history, and he swore by its musical ideals sometimes with melancholy, some-times with musical wit and self-irony. The realization that time had long since passed him by did not keep the composer from cultivating the past and winning it back for the present. Nevertheless, he also very precisely registered the latest musical devel-opments and then incorporated them into his music in inimitable style. The harmonic extravagances, formal breaks, and constant flow of new far-out ideas into his piano compositions not only are an expression of an extremely alert mind reacting with imperturbable humor to its musical and cultural surroundings but also attest to a substantial portion of skepticism about all things held to be progressive.

The two longest preludes on this recording, the »Prélude semipastoral« and the »Prélude soi-disant dramatique,« are also among the longest compositions of the Péchés de vieillesse. Both adhere in the broadest sense to the scheme of the opera overture with slow introduction, and thus refer to Rossini’s own compositional past, while at the same time rendering very apparent the influences to which his music was exposed almost a half a century later.

Already the titles suggest that the composer does not really place his full trust in the character of the music; for in the superscriptions he distances himself from all the musical expectations that

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might proceed from the terms »pastoral« and »dramatic.« The choice of the word »semipastoral« might be traced back to the fact that only the first slow half of the two-part piece, an Andantino in 6/8 time, exhibits features of a pastoral (by which is meant, on the one hand, the serene idyll of a shepherds’ play in an opera, and, on the other hand, instrumental compositions in 6/8 time representing the adoration of the shepherds in the Christmas music of the baroque). The designation of the quite evident dramatic quality of the »Prélude soi-disant dramatique« as merely a »so-called« one is nevertheless one of the understatements typical of Rossini in refer-ence to his own music and person.

It is precisely in this piece that all dif-ferent sorts of moods and characteristic elements come into collision, with no musical mediation at all occurring between them. The rather gloomy key of F sharp minor dominates the musical course of events over long stretches. The interval of the minor second forms the melodic core from which ever-new chromatic motifs and sequences continue to be derived. In the Allegretto agitato of the second part Rossini’s musical model of a melodically dotted returning figure in a continuous flow of sixteenths is astonishingly close to the piano style of Schumann and Chopin. Contrary to what elsewhere is the case, his bow to these younger composers, both of

whom he survived, occurs with profound musical seriousness. Nevertheless, this brooding dramatic character does not withstand the radiant major of the second theme in the style of a military march and with the fanfares proper to it.

In this composition the employment of various musical stylemes inevitably leads to dramatic confrontation. In the »Prélude semipastoral« it is above all the formal construction that provides for interruption of the otherwise catchy music, which in its second half is also merry and rollicking. The initial motif, vaguely reminiscent of French horns, is heard over a resting fifth in the bass part, and is repeated three times, each time lower by a third. This motif is heard in further developed form and adorned with trills and ornaments between the individual variations of the main melody — again with a resting fifth in the bass but this time in threefold repetition, each time one third higher. In the highly virtuosic second part, brimming with playful joy, the motif once again returns in the middle in the manner of a memory situated far in the distance, once again in threefold repetition, each time descending by a third. Here the composer’s method of operation is similar to that of an architect who avails himself of all sorts of different building elements and joins them together as in a set of building blocks.

Together with the long and complex compositions, there are shorter works

in which the superscription and musical content are in complete agreement. The »Prélude fugassé« is an homage to Bach and to the art of counterpoint, a fugue executed in strict four-part style and including a slow introduction. The piece has the appearance of a preliminary study for the great choral fugues of the Petite messe solennelle. In contrast, the »Prélude pétulant — rococo« sparkles with wit and irony. The age of the rococo celebrated a merry revival in the Paris of the mid-nine-teenth century. What began as intellectual occupation with the until then hardly noticed poets and painters of that epoch, quickly expanded to a fashionable trend that gripped the whole of bourgeois soci-ety. Rossini parodies what in general was understood by the term rococo by creating a musical rococo style that is completely his own and stands in no historical relation at all to the epoch. The numerous trills and ornaments, exaggerated phrasings, and the adorned character of the music leave no doubt but that here everything suggesting the rococo is being made fun of.

The musical character cannot always be so easily determined. Accordingly, the main motif in the first theme of the »Prélude baroque« might derive from the Italian baroque composer Scarlatti, and in the short development continuations reminis-cent of the baroque do indeed occur. But the robust waltz theme of the transition

and the ensuing tender, cantabile second theme are »genuine« Rossini, not to men-tion the virtuosic concluding passages.

The »Prélude moresque« also elabo-rates three different kinds of musical ideas, and of the three it is at most the initial theme that admits of rhythmic, melodic, and harmonic associations with Spanish music. In the second theme there are again a few harmonic shifts so typical of Rossini. Here they are produced by the chromatic descent of dotted octaves in the right hand. The middle part consists almost exclusively of trills and ornaments; perhaps the title is also supposed to suggest a connection to the decorative ornaments of the Moorish architectural style.

The title »Prélude blagueur« remains a complete mystery. In terms of its struc-ture this piece is similar to the »Prélude baroque,« and velocity and virtuosity occupy the foreground. The first part with its leaps in the left hand and far-ranging arpeggios in the right hand seems to have been influenced by Chopin’s piano writing style, while the second theme recalls an Italian military march proceeding on its way in the distance. Here too there is a third thematic block intensifying in stretta fashion what is already a highly virtuosic piece. Here, however, musical mockery is not involved; it is rather that in one or the other passage one thinks that one can hear playful musical winking of the eye.

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In complete opposition to its title, the »Prélude inoffensif« is one of the most refined and amazing of all of Rossini’s piano compositions. The beginning recalls a slow opera aria in the style of Bellini; then the music expands to fill an immense sound space fully exploiting the whole technical and tonal possibilities of the instrument, from deep bass tones in the manner of pedal points and chord repetitions to arpeggios and filigree passages. A long trill chromatically snaking upward holds the two halves of the composition together like a hinge. The fundamental rhythmic figure of the slowly swinging 12/8 time is con-stantly maintained throughout the whole piece. Even in passages of the highest dramatic quality and intensity the various sound layers remain transparent and clearly distinguishable. The »Prélude inoffensif« is Rossini’s longest one-part, self-contained composition. Here Italian bel canto style and pianistic sound development form an extremely unusual union.

There remains the »Bolero tartare,« which together with the »Prélude moresque,« forms the only reference to elements of Spanish music in Rossini’s piano oeuvre. Whether the title is pure nonsense or is of culinary significance is left to the listener’s imagination. On the foundation of a very freely employed bolero rhythm, Rossini composes a captivating concert piece fulfilling the interpreter’s and the public’s

every wish with its varied characters, catchy melodies, virtuosic elegance, and highly effective intensifications. Therefore, pre-cisely this piece is a particularly fine example of Rossini’s unmistakable and unique piano style, with which, at a remove of a good thirty years from his operas, he once again created a unique oeuvre of extraordinary significance.

Stefan IrmerTranslated by Susan Marie Praeder

Stefan Irmer received his training at the Detmold Academy of Music under Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr and at the Cologne Academy of Music under Prof. Günter Ludwig. It was also in Cologne that he studied song accompaniment under Prof. Wilhelm Hecker and Prof. Hartmut Höll. Since 1992 he himself has taught at the Cologne Academy of Music.

Irmer has made a name for himself as an outstanding interpreter of unknown and rarely performed works of the piano litera-ture. In concert series, discussion concerts, radio features, and radio productions, he has presented the piano music of Muzio Clementi and Gioacchino Rossini — for example, on the occasion of the two hun-dredth anniversary of Rossini’s birth in 1992 with the WDR and in a Clementi concert cycle in 1994 in Cologne and Essen and in Bogotá in 2001 on a historical fortepiano.

For his recording of Clementi’s most impor-tant sonata cycles on three CDs on MDG, he received the CHOC French recording prize. In 1997 and 1999 he released new and first recordings of piano pieces by Ross-ini. These releases were highly acclaimed in Germany and abroad and were followed in 2001 by another Rossini CD selected by the Piano News magazine as the CD of the Month. Further CD productions featuring compositions by Ernst Rudorff and Astor Piazzolla were released in 2002.

Stefan Irmer’s extensive repertoire includes the piano concertos of Mozart, Beethoven, Chopin, Busoni, and Bartók.

In other programs Irmer has dedicated himself to the music of Erik Satie, John Field, Giacomo Meyerbeer, Gabriel Fauré, and Arnold Schönberg. He has appeared in programs designed and moderated by him, including »Humor in Music« (1996) and »Nocturne« (1998) in the Chamber Music Hall of the Beethoven House in Bonn, »Gioacchino Rossini: Sins of Old Age« (1997) at the Dortmund Music Festival and elsewhere, »Montmartre-Montparnasse: Musical Strolls Through Paris« (1999), and »Richard Strauss: Night and Dawn« (2002).

He has initiated projects with singers, actors, directors, and visual artists for oc-casions such as the anniversary of Heinrich Heine’s birth in 1997 at the Kunstsalon in Cologne and has performed numer-

ous premieres of works by contemporary composers.

As a song accompanist, Irmer has ap-peared with many renowned singers and teachers and accompanies at master classes and competitions. He has collaborated for many years with the bass Kurt Moll, with whom he has presented song recitals at the Hamburg State Opera, L’Opéra de Lausanne, Cologne Philharmonic, Bonn Opera, La Scala in Milan, Semperoper in Dresden, and Prinzregententheater in Mu-nich as well as in Central America and China at the invitation of the Goethe Institute.

Extended tours and concert obligations have taken Stefan Irmer to Sweden, Finland, England, Norway, Austria, Hungary, and South Korea and to Japan and Columbia on several occasions.

He is a regular guest at international festivals such as the West Cork Chamber Music Festival in Ireland, Cervantino Festival Guanajuato in Mexico, and Schwetzingen Festival in Germany.

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«Préludes»Tout au long de l’histoire de la musi-

que, les compositeurs attribuèrent au titre «Prélude» des sens très différents. Précé-dant des fugues à l’écriture rigoureuse, les préludes du «Clavier bien tempéré» de Jean Sébastien Bach témoignent d’une créativité quasiment inépuisable, qui fait pareillement appel à la virtuosité instrumentale, à la diversité rythmique des danses de l’épo-que baroque et à l’ensemble de la palette expressive des émotions musicales. Au 19ème siècle, les Préludes de Frédéric Chopin incarnèrent le type même de la miniature pour piano romantique tendant, avec la forme musicale la plus concise possible, vers un maximum d’expressivité.

Dans les treize volumes des Péchés de jeunesse, composés entre 1857 et 1868, figurent douze compositions en tout pour lesquelles Rossini emploie le titre «Prélude», non sans l’associer à chaque fois à d’autres qualificatifs qui entretiennent des rapports très étonnants avec la musique. Chez Ros-sini, les préludes deviennent – comme ce sera le cas plus tard chez Debussy – des pièces de concert autonomes, avec des durées très diverses. L’éventail peut aller de quatre minutes à peine à presque un quart d’heure. Bien que Rossini ait été un grand admirateur de Bach et que sa production pour piano renferme de nombreuses réfé-rences à Chopin, il semble que le composi-teur ait surtout eu à cœur, en employant le

terme Prélude, d’éviter dès le départ toute définition contraignante.

Sortant de l’ordinaire, les titres, qui induisent la plupart du temps l’auditeur en erreur, cadrent tout à fait avec la forme singulière des compositions. Certains d’en-tre eux semblent n’avoir absolument aucun rapport avec la musique mais nous donnent une idée de la façon dont Rossini concevait son travail de compositeur et nous livrent des renseignements sur son attitude face aux tendances et modes musicales de son temps. Ils permettent au compositeur une distanciation moqueuse par rapport, d’une part, aux titres programmatiques ou évoquant une ambiance exotique utilisés à l’époque pour les morceaux de musique, d’autre part, à sa propre production. Ainsi, le titre laisse déjà deviner que le compositeur brouille volontiers les pistes pour échapper aux attentes et permettre à la musique de s’épanouir davantage, au-delà des limites idéelles et musicales. Bien des qualificatifs, tels que, par exemple, «baroque» ou «moresque», font justement naître des attentes auxquelles sa musique ne cherche pas à répondre. On relève certes dans le texte musical des évocations de figures rythmiques de l’époque baroque et d’une forme d’ornementation propre à la musique espagnole, mais celles-ci sont en fait sans importance réelle pour le dérou-lement d’ensemble de l’œuvre. Les titres décrivant tout simplement ce qui se passe

dans la musique, comme, par exemple, «Prélude fugassé», constituent plutôt une exception.

Rossini avait pleinement conscience du fait que la musique de cette œuvre tardive n’était pas dans l’esprit de l’époque dans laquelle il vivait. Il devait probablement se sentir comme un survivant d’une époque de l’histoire de l’opéra depuis longtemps révolue, dont il évoquait les idéaux musi-caux tantôt avec nostalgie, tantôt avec une certaine forme d’humour musical et en se moquant de lui-même. La conscience d’être depuis longtemps dépassé par son époque n’empêchait pas le compositeur de cultiver la musique du passé et d’y recourir dans le présent. Il ne laissait cependant rien passer des évolutions musicales de son temps qui se glissaient ensuite de façon inimitable dans ses compositions. Les extravagances harmoniques, les ruptures formelles et les incessantes idées caricaturales que l’on rencontre dans ses œuvres pour piano témoignent non seulement d’un esprit extrêmement vif, qui réagissait avec un humour imperturbable à son environne-ment musical et culturel, mais encore d’une bonne dose de scepticisme face à tout ce qui semblait révolutionnaire.

Les deux grands préludes qui vous sont présentés ici, le «Prélude semi-pastoral» et le «Prélude soi-disant dramatique», se rangent parmi les compositions les plus longues des Péchés de vieillesse. Les deux

MDG - Notre concept sonoreTous les enregistrements de la firme MDG sont gravés dans des salles de concert spécialement sélectionnées, afin qu’ils puissent bénéficier d’une acoustique naturelle. Le fait que l’on renonce, à cette occasion, à toutes sortes de manipulations destinées à modifier la sonorité - l’emploi dun écho artificiel, de filtres sonores, de compres-seurs limitateurs etc... - va de soi pour un label ayant à coeur de vous offrir la meilleure qualité sonore possible.

Nous nous proposons de vous restituer les oeuvres sous une forme non falsi-fiée, avec un échelonnement en pro-fondeur exact, une dynamique ori gi-nale et des timbres naturels. Chaque oeuvre se voit ainsi attribuer un es-pace musical rati onnel et l’interpréta-tion artistique acquiert un maximum de naturel et de vie.

Les personnes handicapées de la vue pourront se procurer l’ensemble des informations concernant les produc-tions de cette firme - la catalogue, les livrets et les tables des matières - en Braille ou bien sur des cassettes, des disquettes, etc.

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guirlandes, entre les différentes variations de la mélodie principale – en s’appuyant cette fois encore sur une quinte à la basse et repris une fois de plus à trois reprises, à chaque fois à la tierce supérieure. Il réapparaît au milieu de la seconde partie, extrêmement virtuose et exubérante, comme un lointain souvenir, répété cette fois encore à trois reprises et à chaque fois à la tierce inférieure. Le compositeur travaille ici comme un architecte se servant des éléments de construction les plus divers et les assemblant comme dans un jeu de construction.

Outre ces grandes œuvres complexes, il existe des œuvres de moindre envergure pour lesquelles le titre et le contenu sont en parfaite harmonie. Le «Prélude fugassé» est un hommage à Bach et à l’art du contre-point, une fugue à quatre voix rigoureuse avec une introduction lente. Le morceau semble être une étude destinée à préparer les grandes fugues chorales de la Petite messe solennelle. Le «Prélude pétulant – rococo» déborde en revanche d’esprit et d’ironie. L’ère du rococo connut une joyeuse renaissance dans le Paris du milieu du 19ème siècle. Ce qui avait commencé comme une sorte de débat intellectuel sur des poètes et peintres de cette époque jusqu’alors pres-que méconnus enfla pour se transformer en un phénomène de mode auquel suc-comba l’ensemble de la bourgeoisie. Rossini parodie le style que l’on se représentait

Gioacchino Rossini

pièces se conforment, au sens le plus large du terme, au schéma de l’ouverture d’opéra avec une introduction lente et font par conséquent référence aux compositions antérieures de Rossini, non sans montrer en même temps très nettement à quelles influences est exposée un demi-siècle plus tard la musique du compositeur.

Les titres laissent déjà deviner que le compositeur ne se fie pas entièrement au caractère de la musique car il y prend ses distances par rapport à toutes les exigences musicales pouvant être engendrées par les termes «pastoral» et «dramatique». On pourrait imputer le choix du mot «semi-pastoral» au fait que la première partie, lente, de cette pièce bipartite, un Andantino à 6/8, est la seule à présenter des caractéristiques de la pastorale. (On entend par là, d’une part, une idylle au caractère champêtre dans un opéra, d’autre part, les morceaux instrumentaux dans une mesure à 6/8 qui, dans les noëls de l’époque baroque, évoquent l’adoration des bergers.) Mais utiliser le terme «soi-disant» pour qualifier l’intensité dramatique, tout à fait évidente, du «Prélude soi-disant drama-tique» est l’une des figures de rhétorique couramment utilisées par Rossini pour parler, en minimisant les choses, de lui et de sa musique. On assiste justement dans ce morceau à l’affrontement d’ambiances et de caractères extrêmement divers, que la musique ne parvient pas à réconcilier.

Le discours musical est dominé durant de longs passages par la lugubre tonalité de fa# mineur. L’intervalle de seconde mineure constitue la cellule mélodique de base dont le compositeur tire continuellement de nou-veaux motifs et séquences chromatiques. Dans l’Allegretto agitato de la seconde partie, le modèle musical de Rossini – une broderie mélodique au rythme pointé dans un flux ininterrompu de doubles croches - se rapproche d’une façon étonnante du style pianistique romantique de Schumann et Chopin. A la différence de ce qu’il fait d’habitude, Rossini s’incline ici devant les plus jeunes, auxquels il a survécu, avec une musique empreinte d’une profonde gravité. Mais ce geste dramatique et méditatif ne résiste pas au rayonnant fa majeur du second thème, élaboré dans le style d’une marche militaire, avec, bien sûr, comme il se doit, les indispensables fanfares. Dans ce morceau, l’utilisation de différents éléments stylistiques conduit inévitablement à une confrontation dramatique. Dans le «prélude semi-pastoral», le changement de ton de la musique, jusqu’alors limpide et, dans la seconde partie, joyeuse et pleine d’entrain, résulte essentiellement de la structure de la pièce. Répété à trois reprises et à chaque fois à la tierce inférieure, un motif intro-ductif évoquant vaguement le son de cors de chasse s’élève en s’appuyant sur une quinte à la basse. Ce motif résonne dans une forme variée, enrichi de trilles et de

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les répétitions d’accords. Un long trille, qui s’élève en serpentant chromatiquement, met en regard, comme une charnière, les deux parties de la composition. La figure rythmique de base de la mesure à 12/8, au lent balancement, est conservée du début à la fin du morceau. Les diverses couches sonores restent toujours transparentes et faciles à différencier, et ce même dans les passages extrêmement dramatiques et intenses. Le «prélude inoffensif» est la pièce la plus longue parmi les compositions en une partie et autonomes de Rossini. Le bel canto italien s’y combine d’une façon extrêmement curieuse à une grande pléni-tude de la sonorité du piano.

Reste encore le «Boléro tartare» qui, avec le «Prélude moresque», constitue dans la production pour piano de Rossini l’unique référence à des éléments de la musique espagnole. On s’en remettra à l’imagination de l’auditeur pour décider si le titre est une pure absurdité ou s’il est possible d’établir un lien avec l’art culi-naire. S’appuyant sur un rythme de boléro exploité de façon très libre, Rossini compose une passionnante pièce de concert qui, avec des caractères variés, des mélodies évocatrices, une élégance virtuose et des amplifications efficaces, répond à toutes les attentes de l’interprète et du public. Ce morceau constitue par conséquent un exemple particulièrement représentatif du style pianistique unique et extraordinaire de

Rossini, un style qui lui permit, une bonne trentaine d’années après avoir composé ses opéras, de créer pour la seconde fois une œuvre exceptionnelle et d’une extrême importance.

Stefan IrmerTraduction: Sylvie Gomez

Stefan Irmer fit ses études de piano à l’Académie Supérieure de Musique de Detmold, auprès du Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr, et à l’Académie Supérieure de Musique de Cologne, dans la classe du Prof. Günter Ludwig. A Cologne il étudia égale-ment l’accompagnement de lied, auprès du Prof. Wilhelm Hecker et du Prof. Hartmut Höll. Il enseigne à l’Académie Supérieure de Musique de Cologne depuis 1992.

Stefan Irmer se fit connaître en tant qu’éditeur et interprète hors pair d’œuvres inconnues et rarement jouées de la litté-rature pour piano. C’est dans le cadre de cycles de concerts, de concerts-débats, de «features» et de productions radiophoni-ques qu’il présenta la musique de Muzio Clementi et de Gioacchino Rossini, comme, par exemple pour le 200ème anniversaire de la naissance de Rossini, en 1992, à la WRD, et dans le cadre du cycle de concerts consacré à la musique de Clementi, en 1994, à Cologne et Essen, ainsi qu’en juin 2001, à Bogota, sur un pianoforte histori-que construit par Clementi. Son enregistre-ment des principaux cycles de sonates de

d’ordinaire sous le terme rococo en créant un style rococo totalement personnel n’ayant vraiment aucun rapport historique avec cette époque. De nombreux trilles et guirlandes, des phrasés emphatiques et le caractère maniéré de la musique ne nous laissent aucun doute quant au fait que le compositeur se moque ici de tout ce qui est soi-disant rococo.

Le caractère de la musique ne peut pas toujours être caractérisé de façon aussi nette. Ainsi, le motif principal du premier thème du «Prélude baroque» pourrait être sorti de la plume de Scarlatti, le composi-teur italien de l’époque baroque, et, dans la brève partie de développement, on rencontre effectivement aussi des déve-loppements semblables à ceux de l’époque baroque. Pourtant, exception faite des passages virtuoses de la fin, le thème de valse, au caractère rude, du passage de transition et le second thème, au caractère tendre et chantant, qui lui succède sont du «vrai» Rossini.

Dans le «Prélude moresque» le com-positeur exploite trois idées musicales différentes et seul le thème introductif, à la rigueur, permet de faire des associations rythmiques, mélodiques et harmoniques avec la musique espagnole. Dans le second thème figurent quelques-uns de ces déplacements harmoniques si typiques de la manière de Rossini. A cet endroit ils résultent du mouvement chromatique

d’octaves descendantes, dans un rythme pointé, à la main droite. La partie médiane se compose presque exclusivement de trilles et d’ornements; peut-être le titre doit-il nous faire penser aux ornements utilisés par les Maures dans leurs constructions.

Le titre «prélude blagueur» reste totalement énigmatique. Proche, par sa structure, du «Prélude baroque», cette pièce privilégie la vitesse et la virtuosité. Avec ses sauts à la main gauche et ses arpèges, à l’ample balancement, à la main droite, la première partie semble être ins-pirée par l’écriture pianistique de Chopin, tandis que le second thème fait penser à une marche militaire italienne résonnant au loin. On y rencontre aussi un troisième bloc thématique qui amplifie le morceau, de toute façon virtuose, à la manière d’une strette. On ne peut cependant parler ici de caricature musicale; nous avons plutôt l’impression que le compositeur nous fait ici ou là un clin d’œil musical.

Contrairement à son titre, le «Prélude inoffensif» est l’une des oeuvres pour piano les plus raffinées et étonnantes de Rossini. Le début nous fait penser à un air d’opéra lent dans le style de Bellini puis la musique s’amplifie pour engendrer un immense espace sonore sondant l’ensem-ble des possibilités techniques et sonores de l’instrument, des notes de basse graves au caractère de points d’orgue aux arpèges et aux passages transparents, en passant par

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Clementi, sur trois CD produits par MDG, fut couronné par le prix de la critique de dis-ques français «CHOC». Entre 1997 et 1999 il publia des enregistrements d’œuvres pour piano de Rossini déjà enregistrées ou enre-gistrées pour la première fois. Ces disques, dont les critiques allemands et étrangers firent les plus grands éloges, furent suivis en 2001 par un autre CD consacré à Ros-sini, que la revue Piano News élut disque du mois. En 2002 parurent d’autres CD avec des compositions de Ernst Rudorff et Astor Piazzolla.

Le large répertoire de Stefan Irmer renferme aussi, entre autres, des concertos pour piano de Mozart, Beethoven, Chopin, Busoni et Bartok.

Stefan Irmer se consacra également à la musique d’Erik Satie, John Field, Gia-como Meyerbeer, Gabriel Fauré et Arnold Schoenberg. Il se produit avec des pro-grammes élaborés et animés par ses soins: par exemple, «L’humour dans la musique», en 1996, et, «Nocturne», en 1998, dans la «Kammermusiksaal» de la Beethovenhaus à Bonn, Gioacchino Rossini: «les Péchés de vieillesse», en 1997, dans le cadre, entre autres, du Festival de Musique de Dort-mund, «Montmartre-Montparnasse: des promenades musicales à travers Paris», en 1999, et, en 2002, Richard Strauss: «Nuit et crépuscule».

Il initia des projets avec des chanteurs, des acteurs, des metteurs en scène, des

sculpteurs et des peintres, à l’occasion, par exemple, de l’anniversaire de Heinrich Heine, en 1997, dans le «Kunstsalon» de Cologne, et créa de nombreuses œuvres de compositeurs contemporains.

En tant qu’accompagnateur de lied, il se produit avec de nombreux chanteurs renommés, tout en enseignant et en assu-rant l’accompagnement lors de concours et de master-classes. Il collabore depuis de nombreuses années avec la basse Kurt Moll, dont il accompagna les récitals de chant à l’Opéra national de Hambourg, à l’Opéra de Lausanne, à la Philharmonie de Cologne, à l’Opéra de Bonn, à la Scala de Milan, au Semperoper de Dresde et au Prinzregenten-Theater de Munich, entre autres, ainsi qu’en Amérique centrale et en Chine, lors de concerts organisés par le Goethe-Institut.

De longues tournées et des concerts conduisirent Stefan Irmer en Suède, en Finlande, en Angleterre, en Norvège, en Autriche, en Hongrie, en Corée du Sud ainsi qu’à plusieurs reprises au Japon et en Colombie.

Il est régulièrement invité à se produire dans des festivals internationaux tels que, par exemple, le West Cork Chamber Music festival, en Irlande, le Cervantino Festival Guanajuato Mexico, et les «Schwetzinger Festspiele».

MDG - das Klangkonzept

Alle Einspielungen von MDG werden in der natürlichen Akustik speziell aus-gesuchter Konzert räume aufgezeich-net. Daß hierbei auf jede klangverän-dernde Manipulation mit künstlichem Hall, Klangfiltern, Begrenzern usw. verzichtet wird, versteht sich für ein audiophiles Label von selbst.

Das Ziel ist die unverfälschte Wie-dergabe mit genauer Tiefenstaffe-lung, originaler Dynamik und natür-lichen Klangfarben. So erhält jedes Werk die musikalisch sinnvolle Räum-lichkeit, und die künstlerische Inter-pretation gewinnt größte Natürlich-keit und Lebendigkeit.

Sämtliche Informationen über MDG-Produktionen - Katalog, Booklets, Inhalts angaben - sind für Seh behin-derte in Blindenschrift oder auf Daten-trägern erhältlich.

PréludesDer Titel Prélude wurde in der Kom-

positionsgeschichte sehr unterschiedlich verwendet. Die Präludien im »Wohltem-perierten Klavier« von Johann Sebastian Bach, die den streng auskomponierten Fugen vorausgehen, sind Beispiele einer schier unerschöpflichen kompositorischen Kreativität, die sich gleichermaßen instru-mentaler Virtuosität, der rhythmischen Viel-falt barocker Tanzformen und der ganzen Ausdruckspalette musikalischer Affekte bedient. Im 19. Jahrhundert wurden die Préludes von Frédéric Chopin zum Inbegriff der romantischen Klavierminiatur, die in komprimiertester musikalischer Gestalt höchste Expressivität erzielt.

In den dreizehn Bänden der Péchés de vieillesse (Sünden des Alters) aus den Jahren 1857-1868 finden sich insgesamt zwölf Kompositionen, für die Rossini den Titel Prélude verwendet, allerdings immer verbunden mit weiteren Eigenschaftswör-tern, die sehr ungewöhnliche Bezüge zur Musik herstellen. Bei Rossini werden die Préludes - wie später bei Debussy - zu in sich abgeschlossenen Konzertstücken, die von sehr unterschiedlicher Dauer sind. Die Bandbreite reicht dabei von knapp vier Minuten bis hin zu fast einer Viertelstunde. Obwohl Rossini ein großer Bewunderer Bachs war und sich in seinem Klavierwerk vielfältige Bezüge zu Chopin finden, scheint es dem Komponisten bei der Verwendung

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chen Einflüssen fast ein halbes Jahrhundert später Rossinis Musik ausgesetzt ist.

Schon die Titel lassen erahnen, daß der Komponist dem Charakter der Musik nicht ganz traut, denn er distanziert sich in den Überschriften von allen musikalischen Ansprüchen, die von den Bezeichnungen »pastoral« und »dramatisch« ausgehen könnten. Die Wahl des Wortes »semipa-storal« könnte man darauf zurückführen, daß lediglich die erste langsame Hälfte des zweigeteilten Stückes, ein Andantino im 6/8 Takt, Merkmale einer Pastorale aufweist. (Darunter versteht man einerseits ein heiter idyllisches Schäferspiel innerhalb einer Oper, andererseits Instrumentalsätze im 6/8 Takt, die in der Weihnachtsmusik des Barock die Anbetung der Hirten dar-stellen.) Doch die ganz offensichtliche Dra-matik des »Prélude soi-disant dramatique« als eine nur »angebliche« zu bezeichnen, ist eine der für Rossini typischen Unter-treibungen der eigenen Musik und Person gegenüber.

Gerade in diesem Stück prallen unter-schiedlichste Stimmungen und Charaktere aufeinander, zwischen denen keinerlei musikalische Vermittlung stattfindet. Die eher düstere Tonart fis-Moll dominiert über weite Strecken das musikalische Geschehen. Das Intervall der kleinen Sekunde bildet die melodische Keimzelle, aus der heraus sich immer neue chroma-tische Motive und Sequenzen ableiten.

Im Allegretto agitato des zweiten Teils kommt Rossinis musikalisches Modell einer melodisch punktierten Drehfigur in ständig durchlaufenden Sechzehnteln dem romantischen Klavierstil Schumanns und Chopins erstaunlich nahe. Anders als sonst vollzieht sich die Verbeugung vor den Jüngeren, die Rossini alle überlebt hatte, mit tiefem musikalischen Ernst. Doch hält dieser grüblerisch-dramatische Gestus dem strahlenden Dur des zweiten Themas im Stil eines Militärmarsches mit zugehörigen Fanfaren nicht stand.

In dieser Komposition führt die Ver-wendung unterschiedlicher musikalischer Stilelemente unweigerlich zu dramatischer Konfrontation. Im »Prélude semipastoral« ist es vor allem die formale Konstruktion, die für Unterbrechung der ansonsten eingängigen und im zweiten Teil fröhlich - ausgelassenen Musik sorgt. Über einer ruhenden Quinte im Baß erschallt ein entfernt an Waldhörner erinnerndes Ein-gangsmotiv, das dreimal um jeweils eine Terz tiefer wiederholt wird. Dieses Motiv erklingt in weiterentwickelter Form mit Trillern und Girlanden ausgeschmückt zwischen den einzelnen Variationen der Hauptmelodie - wiederum mit einer ruhenden Quinte im Baß, aber diesmal in dreimaliger Wiederholung um jeweils eine Terz höher. Im hochvirtuosen, sich vor Spiel-freude überschlagenden zweiten Teil kehrt es noch einmal in der Mitte wie eine weit

des Begriffs Prélude vor allem darum gegangen zu sein, jede einengende Festle-gung von vornherein zu vermeiden.

Zur einzigartigen Gestalt jeder Kom-position passen die ausgefallenen Titel, die den Zuhörer zumeist in die Irre führen. Einige davon scheinen mit der Musik selbst gar nichts zu tun zu haben, gestatten aber Einblicke in Rossinis kompositorisches Selbstverständnis oder geben Auskunft über seine Haltung zu musikalischen Ten-denzen und Moden seiner Zeit. Sie schaffen eine ironische Distanz nicht nur zu den damals gebräuchlichen programmatischen oder auch exotisch anmutenden Titeln von Musikstücken, sondern auch zum eigenen Werk. So läßt sich schon in der Über-schrift erahnen, daß der Komponist gerne tiefstapelt, um jede Erwartungshaltung zu unterlaufen und um der Musik mehr Entfaltungsmöglichkeiten jenseits begriff-licher und musikalischer Festlegungen zu geben. Manche Beschreibungen wie z. B. »baroque« oder »moresque« schüren geradezu Erwartungen, die seine Musik gar nicht erfüllen möchte. Assoziationen barocker rhythmischer Figuren oder spa-nischer Ornamentik lassen sich wohl aus dem Notentext herauslesen, spielen aber für den Gesamtverlauf der Komposition keine grundlegende Rolle. Titel, die einfach nur ausdrücken, was in der Musik passiert, wie z. B. »Prélude fugassé« sind eher die Ausnahme.

Rossini war sich sehr bewußt darüber, daß die Musik seines Spätwerks überhaupt nicht in die Zeit paßte, in der er lebte. Er muß sich wie ein Überlebender einer längst vergangenen Epoche der Operngeschichte gefühlt haben, deren musikalische Ideale er mal mit Wehmut, mal mit musikalischem Witz und Selbstironie beschwor. Die Ein-sicht, längst von der Zeit überholt worden zu sein, hinderte den Komponisten nicht daran, das Vergangene zu kultivieren und in die Gegenwart zurückzuholen. Gleichwohl registrierte er sehr genau die neuesten musikalischen Entwicklungen, die dann auf unnachahmliche Weise in seine Musik ein-flossen. Die harmonischen Extravaganzen, formalen Brüche und ständig neuen skur-rilen Einfälle in seinen Klavierwerken sind nicht nur Ausdruck eines überaus wachen Geistes, der mit unerschütterlichem Humor auf sein musikalisches und kulturelles Umfeld reagierte, sondern zeugen auch von einer gehörigen Portion Skepsis gegenüber allem vermeintlich Fortschrittlichem.

Die beiden umfangreichsten Préludes dieser Einspielung, das »Prélude semipa-storal« und das »Prélude soi-disant drama-tique«, gehören mit zu den längsten Kom-positionen der Péchés de vieillesse. Beide orientieren sich im weitesten Sinne am Schema der Opernouvertüre mit langsamer Einleitung, beziehen sich daher auf Rossinis eigene kompositorische Vergangenheit, zeigen aber gleichzeitig ganz deutlich, wel-

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Stück Geschwindigkeit und Virtuosität im Vordergrund. Der erste Teil mit den Sprün-gen in der linken und den weit ausschwin-genden Arpeggien in der rechten Hand scheint von Chopins Klaviersatz beeinflußt, während das zweite Thema an einen ent-fernt vorbeiziehenden italienischen Militär-marsch erinnert. Auch hier gibt es einen dritten Themenblock, der das ohnehin hochvirtuose Stück strettamäßig steigert. Von musikalischem Spott kann dennoch keine Rede sein, eher meint man an der einen oder anderen Stelle ein musikalisches Augenzwinkern wahrzunehmen.

Das »Prélude inoffensif« ist ganz entge-gen seinem Titel eine der raffiniertesten und erstaunlichsten Klavierkompositionen Rossi-nis. Der Beginn erinnert an eine lang same Opernarie im Stile Bellinis, dann weitet sich die Musik zu einem ungeheuren Klangraum, der die gesamten technischen und klang-lichen Möglichkeiten des Instru ments von tiefen orgelpunktartigen Baß tönen, Akkor-drepetitionen bis hin zu Arpeggien und filigranen Passagen auskostet. Ein langer, sich chromatisch aufwärts schlängelnder Triller hält wie ein Scharnier die beiden Hälften der Komposition zusammen. Die rhythmische Grundfigur des langsam schwingenden 12/8 Taktes bleibt das ganze Stück hindurch konstant erhalten. Selbst bei Stellen von höchster Dramatik und Intensität bleiben die unterschiedlichen klanglichen Schichten transparent und

deutlich unterscheidbar. Das »Prélude inof-fensif« ist Rossinis längste einteilige, in sich abgeschlossene Komposition. Hier gehen italienischer Belcantostil und pianistische Klangentfaltung eine äußerst ungewöhn-liche Verbindung ein.

Bleibt der »Bolero tartare«, der zusam-men mit dem »Prélude moresque« im Kla-vierwerk Rossinis die einzige Bezugnahme auf Elemente spanischer Musik bildet. Ob der Titel reiner Nonsens ist oder sich doch noch ein kulinarischer Bezug herstellen läßt, sei der Phantasie des Hörers über-lassen. Auf der Grundlage eines sehr frei verwendeten Bolerorhythmus komponiert Rossini ein mitreißendes Konzertstück, das mit abwechslungsreichen Charakteren, ein-gängigen Melodien, virtuoser Eleganz und effektvollen Steigerungen keinen Wunsch für den Interpreten und das Publikum offen läßt. Daher ist gerade dieses Stück ein besonders gutes Beispiel für Rossinis unverwechselbaren und einzigartigen Klavierstil, mit dem er in einem Abstand von gut dreißig Jahren nach seinen Opern ein zweites Mal ein einmaliges Werk von außergewöhnlicher Bedeutung schuf.

Stefan Irmer

Stefan Irmer erhielt seine pianistische Ausbildung an der Musikhochschule Det-mold bei Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr und an der Musikhochschule Köln bei Prof. Günter Ludwig. Ebenfalls in Köln studierte

entfernt liegende Erinnerung zurück, eben-falls in dreimaliger Wiederholung wieder um jeweils eine Terz fallend. Die Arbeits-weise des Komponisten ähnelt dabei der eines Architekten, der sich verschiedenster Bauelemente bedient und sie wie in einem Baukasten zusammensetzt.

Neben den großen komplexen Kom-positionen gibt es kleinere Werke, bei denen Überschrift und musikalischer Inhalt vollkommen übereinstimmen. Das »Prélude fugassé« ist eine Huldigung an Bach und die Kunst des Kontrapunkts, eine streng vierstimmig ausgeführte Fuge mit einer langsamen Einleitung. Das Stück erscheint wie eine Vorstudie zu den großen Chorfugen der Petite Messe solennelle. Das »Prélude pétulant-rococo« hingegen sprüht vor Witz und Ironie. Das Zeitalter des Rokoko feierte im Paris der Mitte des 19.Jahrhunderts fröhliche Auferstehung. Was als intellektuelle Auseinandersetzung mit den bis dato kaum wahrgenommenen Dichtern und Malern jener Epoche begann, weitete sich schnell zu einer Modewelle aus, die die gesamte bürgerliche Gesell-schaft erfaßte. Das, was man sich gemein-hin unter dem Begriff Rokoko vorstellte, parodiert Rossini, indem er einen völlig eigenen musikalischen Rokokostil kreiert, der in keinerlei historischem Bezug zu der Epoche steht. Die zahlreichen Triller und Girlanden, übertriebenen Phrasierungen und der gezierte Charakter der Musik

lassen keinen Zweifel daran, daß hier alles vermeintlich Rokokohafte durch den Kakao gezogen wird.

Der musikalische Charakter ist nicht immer so eindeutig zu bestimmen. So könnte das Hauptmotiv im ersten Thema des »Prélude baroque« vom italienischen Barockkomponisten Scarlatti stammen und tatsächlich finden sich in der kurzen Durchführung auch barockähnliche Fort-spinnungen. Doch das derbe Walzerthema der Überleitung und das sich anschließende zarte, gesangliche zweite Thema sind »echter« Rossini, ganz abgesehen von den virtuosen Schlußpassagen.

Auch das »Prélude moresque« verar-beitet drei verschiedenartige musikalische Gedanken, von denen höchstens das Anfangsthema rhythmische, melodische und harmonische Assoziationen zu spani-scher Musik zuläßt. Im zweiten Thema gibt es wieder einige der für Rossini so typischen harmonischen Verrückungen. An dieser Stelle entstehen sie durch die chromatisch abwärts gehenden punktierten Oktaven in der rechten Hand. Der Mittelteil besteht fast ausschließlich aus Trillern und Ver-zierungen; vielleicht soll der Titel ja auch eine Verbindung zu den gestalterischen Ornamenten des maurischen Baustils nahe legen.

Der Titel »Prélude blagueur« bleibt vollends rätselhaft. Vom Aufbau her ähnlich dem »Prélude baroque« stehen in diesem

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Vol. 1: 3 Sonatas op. 40MDG 618 0651-2Vol. 2: 3 Sonatas op. 50 MDG 618 0652-2 Vol. 3: Sonatas op. 25, 4-6, 33, 1 & 2 MDG 618 0653-2

Péchés de VieillesseVol. 1MDG 618 0654-2Vol. 2MDG 618 0918-2Vol. 3MDG 618 1108-2Vol. 4MDG 618 1260-2

HR: CD der Woche

er Liedbegleitung bei Prof. Wilhelm Hecker und Prof. Hartmut Höll.

Seit 1992 unterrichtet er an der Musik-hochschule Köln.

Stefan Irmer wurde als herausragender Interpret unbekannter und selten gespie-lter Werke der Klavierliteratur bekannt. In Konzertreihen, Gesprächskonzerten, Radiofeatures und –produktionen stellte er die Klaviermusik Muzio Clementis und Gioacchino Rossinis vor, so u.a. zum 200. Geburtstag von Rossini 1992 im WDR und beim Clementi-Konzertzyklus 1994 in Köln und Essen sowie im Juni 2001 auf einem historischen, von Clementi erbauten Forte-piano in Bogota. Für seine Einspielung der wichtigsten Sonatenzyklen Clementis auf drei CDs bei MDG erhielt er den franzö-sischen Schallplattenpreis »CHOC«.

1997 begann er mit der erstmaligen Gesamtaufnahme des Klavierwerks von Rossini, die er 1999 mit einer Ersteinspielung der kulinarischen Kompositionen fortsetzte. Diesen von der in- und ausländischen Kritik hochgelobten Aufnahmen folgten 2001 eine CD mit Parodien, die von der Zeitschrift Piano News zur CD des Monats gewählt wurde, und 2003 die „Quelques Riens pour Album“. Alle Aufnahmen stellen das umfangreiche Klavierwerk Rossinis unter thematischen Gesichtspunkten vor.

In weiteren CD-Produktionen trat Stefan Irmer mit Kompositionen von Ernst Rudorff und Astor Piazzolla hervor.

Zu Stefan Irmers umfangreichem Re-pertoire zählen u.a. Klavierkonzerte von John Field, Mozart, Beethoven, Chopin, Busoni und Bartok. In weiteren Program-men widmete er sich der Musik von Erik Satie, Giacomo Meyerbeer, Gabriel Fauré und Arnold Schönberg. Er initiierte Projekte mit Sängern, Schauspielern, Regisseuren und bildenden Künstlern, z.B. anlässlich des Geburtstages von Heinrich Heine 1997 im Kunstsalon Köln und spielte zahlreiche Uraufführungen zeitgenössischer Kom-ponisten.

Als Liedbegleiter tritt er mit zahlreichen namhaften Sängern auf und unterrichtet und begleitet bei Meisterkursen und Wett-bewerben.

Ausgedehnte Tourneen und Konzert-verpflichtungen führten Stefan Irmer nach Schweden, Finnland, England, Norwegen, Österreich, Ungarn, Südkorea sowie mehr-mals nach Japan und Kolumbien.

Er ist regelmäßiger Gast bei internati-onalen Festivals, so z.B. 1998 und 2000 West Cork Chamber Music Festival, Irland; 1999 Cervantino Festival Guanajuato, Me-xiko; 2001 Schwetzinger Festspiele; 2005 Opernfestspiele München und Schleswig Holstein Musikfestival.

Er wurde zu zahlreichen Fernseh- und Rundfunkauftritten, Konzerten und Pro-duktionen beim ZDF, 3sat, SDR, HR, SWF, WDR und BR eingeladen.

Stefan Irmer MDG 618 1353-2