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Roy Lichtenstein: De principio a fin

s un hecho geJleral­mente reconocido que entender la pino turaalnv' delas palabras supoue una gran dificultad; los muchos volúmenes sohre el asunto lo

atestigLUIJ1". Asi comen7.aba Roy Lichten· stcin su breve Paintings, Drawings, and Paste/s, la tesis que presentó, en 1949, "'en cumplimiento parcial de 10 requisitos", a la Ohio tate University para la obtención de u Máster en Bellas Arte.. Y continllll­ba; "('Stoy convencido, no obstante, de que las propias pintw"as encaman el proceso y el camino por el que se logran".

Es, precisamente, "sa convicción 10 que la exposición Roy Lichtenstein: di' jJt'indpioofin quiere hacer visible. Casi sesenta años después recoge aqudla uger 'ncia de1jo en Lichtenstein, y se

pn)pone recrear, de principio a fin, el proceso artístico encamado en las obra' del maestro del Pop, a quíen la Funda ión Ju March ya dedicara en Madrid una exposiLi6n monográfica -la prmlera en España sohre el artista- en 1983.

Esta seguntla muestr.a, organizada en c lahoración con la Roy Lichtenstein Poundation de Nueva York y comisariada porJack Cowart, ol're<'e, por primera vez, una visión completa e inédita de las dife­rentes etapas del proceso de hllbajo del artista. Roy Lichlenstcin: de principio afin til'l1c la ambici6n de ir más allá y recons­truir en Su totalidad las distintas fases de la creación del artista y evidenciar la evolución desde sus fuentes ue inspira­ción hasta sus ú1Umas consecuencias -las obras fulales-, desv lando la incesante búsqueda de Licl1tenstein por los diferen· tes caminos del arte.

Roy Lichtenstein (Nueva York, 192;~' 1997), uno de los máxi.mos exponentes, junto a Andy Warhol, dd arte pop amen-

cano, abandonó, entre finales dc los aftas cincuenta y principios de los ' enla, el camino del expresionismo abstract para mprender una novedosa incursión figurativa. [n pirado en las imágenes de la cultura de masas -aunque no exento de referencias a la alt::l tradición del arte- ese nuevo camino definiría su posterior pro­ducción artístic, y lo haría universal. Su interés por lo medios de comunicación, las 3rt s gráfIcas, la publicidad y el cómic; us procedimientos de cit::l, apropiación

y libre interpretación de las imágenes, ranto las del medio cutturalllorteamen­cano como las del canon de los maestro; del pasado, se manifiestan en un estilo clan/, característico e inconfundible, pero provisto de una ironía sutil y una cuidada sofisticación, cualidades que, como "mer­curio liquido" Uack owart), se resisten :1

ser capturadas por un análisis simple. El proceso de trabajo de Lirhte stein,

que esta exposición sigue paso a paso, partia frecucnt€'menle de imágenes c ­mentes -recortes de ('ómlcs, anuncios publicitarios. ilustraciones artisticas o fotograJlas-, que le servían de fuente de inspiración y plasmaba en dibujos pr lí­minares, en pequeños esbozos, en series de apuntes de figuras, repetidos y recogi­dos e-n cuadernos; en dibujos de ej cución rápida y estilo suelto, de pequeño formato y de carácter más intimo, en los ue se deflnian ya el tema, el concepto y la com­posición, elementos que po -terionncnte trasladaba a los collages resultant.es nI' la secuencia, de mayo tamaño ésto ,más definidos y precisos, aut nticos patr nes de las obras tem1inadas. Mucho de todo

e material se presenta en esta exposi· ¡ón, junto con las obras que constiluyen

el final de ese proceso -grabados, cul· turas, collages,li 'nzos el gran formato e incluso un tapi7.-, que quedan así recrea­das y explicadllli mej r que en "muchos volúmenes". Además, In exposición

incluye una película que Lichtenstein realizó en 1970 por encargo del Los An­geles Collnty Mllseum, en el marco de un programa sobre Art ' YTecnología. Con la ayuda de los Univ rsal Film Studios, Lichtensteio con ibió y produjo una pe· lícula sobre paisajes marinos, en relación muy directa con una seri de collages con ternas de paisajes realizado ntre 1964 y 1966, uno de los cual s también forma parte de esta muest.ra.

Las obras presentadas en la exposi ión ofrecen las muchas fuentes de Liehtenstein: hay personajes populares del muJ\do del cómic como Da~ood,

Tintin o el Pato Donald; hay protago­nistas de tebeos para chicas como Cirl's Romances. Henrt Throbs o Secret Heorls¡ o verdaderos emblemas clásicos como el Laocoonte helenístico; hay paisajes de Van Gogh y C zanne, ba.ñistas y retratos d Picasso, desnudos e interiores de Ma­tisse, nenúfares de Monet o la intermina­ble columna de Brancusi; hay también los más diversos temas de la historia de! arte, como los paisajes d la pintura china, las natut'alezas I11U 'rtas o los modelos en el estudio, representacion 's de interiores que alude1\ también a la propia interiori­dad del arti ta, y de exteriores qu remi­ten al dominio de lo público. Son referen­tes con los que Lichtenstein dialoga, y a los que, con sus caracterí tleas apropia­cion s, rinde el particular homenaje con e! que ha conseguido popularizar temas d la alta cult11ra, integrar en ella las imágenes de los medios de masas y abrir camino a nuevas lectw"as y perspectivas, convirtiéndose, sin duda, en \111 clásico del arte de la seguoda mitad del igIo xx.

Fundadón Juan Mardl

ROY LlCHTENSTEIN PASO A PASO "¿Cuantas posibilidades hay de que este dibujo termine en un cuadro, Roy?", preguntó a Lichtenstein uno de sus muchos entrevistadores: "No 10 sé... el cien por cien, o algo así..,", respondió con humor el artista. James d Pasquale, su veterano ayudante, cuenta a Cassandra Lozano, ayudado por las imágenes de un documental de estudio inédito, filmado en 1995, uno de esos procesos tan seguros y tan claramente lichtensteinianos.

DIBUJO Roy Lichtenstein comenzaba su tra­bajo con un dibujo a lápiz de color. El papel de caJco se empleaba a menudo como herramienl:l para estudiar el color, repasar o correg;r. Materiales: lápiz 3JI,lápices de colo­l' ·s, lápiz nO 2, lápiz 3B para líneas negras, papel, papel de caJco.

COLLAGE El dibujo original s fotografiaba en formato de diapositiva de 3snun. La diapositiva se proyectaba sobre un cartón hasta la mitad de la escaJa del cuadro. Los puntos y diagonales se ha ian a escala y se dibujaban lineas aJ azar para lograr la ubica ión de la imagen obre el cartón. Después, Lichtenstcin olvía a dibujar y "yolvía a sentir" la imagen hasta convertirla en un dibujo lápiz. "Cada y z que Roy, a medida que la obra iba pasando por todas las fases, trazaba una linea en un plano pictórico bidi­mensional, cambiaba y P 'rfl'C ionaba

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I regl de borde recto, superficie para cortar, caballete giratorio.

TRANSFERIR Y VOLVER A DIBUJAR Con ~uencia, Lichtensteín proyecta­ba POI' la tarde, transfiriendo la imagen del colloge en la oscuridad con \U11ápiz de grafito. Volvía a dibujar y "volvía ;)

VOLVER A DIBUJAR CON CINTA ADHESIVA [ ·chtl.'nstein empezaba el cuadro pe­gando los contornos negros con cinta adhesiva. Empleaba una hoja de afeitar de un filo para cortar la cinta fotográ· fka y una púa de guitarra para fijat· los bordes en el Hen.zo. Este pral' o a menudo le llevaba días para un solo lienzo y semanas para toda la serie.

sutilmente la composición"'. Después de rehacer el dibujo sobre el cartón se adherían lineas n ¡,rras para crear el contorno de la imagen o se rellenaba con la cinta negn\. El papel de calco se utilizaba para trasladar las zonas dibujadas a los pap les de colores del coUage. Las superficies de papeles de colores se pegaban pra­

i ionalmente por detrás del dibujo sobre 1cartón. Lichtenstein hacia esto para ver el colIage t nninado y hacer cambios antes de adherirlo definitiva­mente. A v es cortaba la misma forma en varios color s para probar uál fun­cionaba mejor en la 'omposición y qué efecto producía. Entonces encajaba Jo papeles recortados en la farola 'reada por la línea de cinta negra y los adh ría de modo pennanente utili.zanrlo cinta adhesiva de doble cara. Si habia zonas que le preocupaban, Lichtenstein empleaba papel de calco y las volvía a dibujar. o le preocupa­ba que el co¡lage estuviera limpio, le gustaba "tosco". A menudo suprimía una zona acabada o p gaba algo sobr una 'l.ona en la que previamente ya había pegado algo. Materiales para /111 collage: papel pin­tao;lo de acrilico, puntos y diagonales previam nle impresos, cartón, grafito, cinta fotográfica negra, cinta adhesiva de doble Cat-a para el reverso de los pa­peles rayados de puntos y diagonales.

LIENZO El bastidor se encargaba según la escala del collage y normalmente se utilizaba una ampliación de 2:1. Los ayudantes tensaban y montaban el

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lienzo. Aplicaban varias capas de yeso y d pintura blanca al lienzo tensado. El Lienzo pl'eparado se colo aba de forma que se pudiera proyectar el collage acabado, que previamente se había fotografiad en un fo=to de diapositiva de 35mm. Materiales para pillt{lr; Bast.idor, loneta ck algodón nO 10, yeso, pintw'a sub­yacente, pintura al óleo blanca, pin­tura acrílica (Magna Bocour o MSA Golden), grafito, borrador Pink Pearl, cinta fotográfica negra (de 1/4 de pul­gada a una pulgada), hoja de afeitar de un solo filo, púa de guitarra, tinta de pintor, plantillas de papel, bi tu6,

sentir" la imagen, empleando el lápiz, borrando y rehaciendo las líneas cada vez. Utilizaba un lun1 1'0 para retirar los restos de g ma de borrar del lienzo. A menudo, durant' todo el proceso, Lichlenstein contemplaba el lienzo extendido desde todas las orientacio­nes empleando un caballete de diseño propio que podía girar completamente. También utilizaba Wl cspej para desa­rrollar su composición examinando el lienzo al revés y d sde "el doble de clis­tancia". Usaba gafas y miraba la compo­sición por encima de éstas para medir mejor el efecto general "borroso'''.

PUNTOS Después, las plantillas de puntos se colocaban en zonas específicas. Estas plantillas se hacían para copiar las grada iones ya ex.istentes en el collage t nnínado. Las plantillas de papel se corlaban con un bisturí para obtener detalles pre .sos y se unían con cinta de pintor de 1/8 de pulgada. Al utiliz.ar un bisturí, Lichtenstein podía ortar entre los pUl1tOS con cuidad ,a menu­do ulliendo plantillas de puntos que iban con el grano a las que iban contra el grano. A menudo. e empleaban dos papeles a la vez para registrar I grano

de los puntos. Lichtenstein indicaba a sus ayudantes d6nde debía ir el centro del punto más grande o dónde se debía colocar el punto más pequeño. Enton­ces Lichtenstein dibujaba y marcaba la zona que se iba a pintar. Cuando laplantilla estaba lista, se ro­ciaba el dorso con pegamento n aero­sol. Después, aplicaba cinta de pintor sobre las zonas COn cinta negra para evitar que el tinte de la cinta negra se corriera y mezclara con los colores. La plantilla de puntos se fijaba en el lienzo (detrás del liemo se había colocado un tablero a modo de soporte para lograr que la superficie fuera ógida) y des­pués se pulia con la púa de guitarra. Los ayudantes empleaban un pincel d estarcir' y pintaban con un movimien­to circular. Los puntos y las diagonale.~

generalm nte se pintaban al óleo '. La pintura al óleo para los puntos se aplicaba direclam nte del tubo. Si era demasiado espesa, se empl aba un poco de aceite de linaza como diluyen­te. Para evitar que quedaran restos de pintura bajo los bordes de la plantilla, trabajaban con el mínimo de pintura posible. Una vez aplicad el61 'o a través de la plantilla, ésta se retiraba y se dejaba secar la pintura.

COLOR En general se empleaban múltiples ca­pas de pintum acrílica. La plimera capa se diluía con la mitad de medio aClÍlico y la mItad de aguarrás. La segunda capa (es decir, Mars B1ack) se diluía con medio ac.rilico al 100% para que hrillara. Si se necesitaba Wla tercera capa, se diluía con medio acrílico a.1100%. Roy Lichtenstein empleaba normalmente de 2. a 3 capas de color acrílico con una capa de barniz acrílico entre cada capa. El azul podia necesitar 3 capas, el amarillo d 2. a 3 capas. Se empleaban protectores antigotco. Generalmente se aplicaban de 2. a 3 capas de color con lUJa capa de barniz Magna entre cada

CONTORNOS Lichtenstein también mpleaba cinta sobre el óleo y el acrílico. Después se aplicaba el acnlico al borde de esa 'nta

OCULTAMIENTO Lichtenstein marcaba las íIOnas para obtener el color deseado. Para estos olore ' siempre, e empleaba pintura

acrílica'. La capa blanca subyacente

capa de acrílico. El barniz Magna se diluía en dos terceras partes o alSO% en alcohol desnatu.rali7..ado. Se d jaba el tiempo suficiente de secado entre las capas de pintura yde barniz para evitar el agrietamiento.

y la pinlUra al óleo eran mates. Las líneas de pintura negra eran brillant s y se diluian con medio acrílico brillan­teal100%.

de pintor con el color con spondiente (pm-a evitar que la pintura negra go­teara bajo la cinta de pintor). La cinta de pintor sobre el color conseguía un bord níti o. Se aplicaban varia capas de pintu , acrílica negra a las zonas ta­padas con los contornos con lIna c pa de barniz Magna entre cada capa de co­lor. La cinta colocada anteríomlente se retiraba para revelar el nítido cont mo negro y, si había zona de f1ltración bajo la cinta, se retocaban con un pin­cel pequeño. Finalmente, Lichtenstein fu-maba y fe haba el lienzo en su rever­so con un carboncillo Vine y rociaba la zona con fijador de carbonciUo.

1. Basado en una conversación con James dePasquale en Southampton. Long 1sland,

ueva York. el6 de diciembre de 2006. Es importante recordar que, de modo característico, ¡{ay Liclttenstcin ideaba elaborados y aplic.ados métodos manuales de trabajo que, sin embargo, pretendían ocultar su propio trabajo manual y todo el proceso, ya que se esfor7.aba porque toda su obra pareciera "mecánica" e "impr ' ". tsta es una subwrsión fundamental y fascinante. 2. Según dePasquale, el artista consideraba qu sus dibujos subyacentes eran "sólo un montón de lineas". 3. El artista prefería un pincel de cerda dura para aplicar la pintura al óleo. 4. Se prerería el óleo porque era más fácíl modificar los errores que con el Magna, que exigía volver a barnizar la pintura subyacente. 5. Lichtenstein empleó pintuI1l. Magna Bocour hasta finales de los años 90, momenlo el el que ya no pudo adquirir dichos productos. Se puso en contacto con Mark Golden, que fabricaba colores MSA (acrilicos a base de alcoholes minerales) y mezclaba colores especiales. El Magna es una pintura acriliea de resina. de superficie satinada, que se diluye con aguarr'ás.y se puede eliminar por completo. En 1960, l.eonard Bocour 10gl'ó una consistencia para el agna, preferida por arti tas como Morris Louis y Kenneth oland. que se diluía fácilmente en aguarrás, a diferencia de los acrilicos a base de agua.

Las imágenes de este resumen pr eden del material rodado por el veterano ayudante del artista, James dcPasqualc. dumnte el proceso de elaboraeión de Lichtenstein de Sil pintura Nude ",¡lh Yellow Beach Bag (Desnudo con bol de playa amarilla). de 1995·

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Drawing lar Two Paintlngs: Dogwood, 1983. [Dibujo para Dos

cuadros: Dogwoodl. Grafito sobre carton amarillento. CAT 11

Vemon Royal Compositlons notebook [Cuaderno ·Vernon Royal Composllions"l. página 34

Drawing lar Two Palntlngs: Dagwood, 1983. IDlbujo para Dos cuadros: Dagwoodl Grafila y lápices de colores sobre papel CAT. 12

EN PROCESO, UN EJEMPLO Como en este caso -que muestra sintéticamente la genealogía de Two Paintings: Dagwood (1984)- el vi.sitante de la exposición podrá retroceder, como en una moviola imaginaria, en el tiempo detenido en la obra final de cada proceso de creación. O avanzar desde las fuentes hasta admirar, en las obras finales. el sofisticado resuJtado de la disciplinada libertad del proceso de trabajo del artista.

Colloge lor Two Paintlngs: Dagwood, 1983. [Collage para Dos Cuadros DagwoodL

0,,10, papel pintado e impreso sobre cartón. CAl 13

Two Pointlngs: Dagwood, 1984. IDos cuadros DagwoodL Grabado en madera y litografía sobre papel Arches 88.

Edición de 60 136,8 x 98,9 cm. CAl 14

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Lichlenslein en la Fundación

Juan March. Madrid. 1983

BIOGRAFíA DE ROY LlCHTENSTEIN Ciare Bell

ay Fax Lichtens­tein nace el 27 de octubre de 1923. Su padre es agen­te inmobiliario de la compañía Garage Realty, cerca de la calle 40 y Broadway

en Manhat!an, y su madre ama de casa. La familia vive en la Upper West Side, en la alle 86 Oeste, donde Lichtenstein :recejw1to a su hcnnana, Renée, cua­tro años m nor. Lic.htenslein estudia primaria en el colegio público 9. situa­do en la vecina calle 84 Oeste con la a enida West End. Dibujar, jugar a las canica y patinar en Strauss y en River­side Park son algunos d sus pasatiem­pos favoritos. Comienza a sentir una fascinación, que le acompañará toda su vida, por la cienci< y su mad re le lleva a menudo a vi Har el Museo de Historia Natural, muy próximo al domicili familiar. Durante sujuventlld, Lichlen­steil1 desarrolla un gran interés por el dibujo y pasa mucho tiempo rlibujando y ('onstruyendo maqu ,tas de avion S.

Entre sus programas de radio favoritos de aqu Has años están Flash Gordon y Mandrake el mago.

A los trece años, Lichtenstein ingre­sa en un colegio privado para chicos cercano a su casa, la E.·cucla FrankJjn. Allí sigue un programa de estudjos centrado en las ciencias naturales. En Franl lin no se imparten clases de arte, así que Lichtcnstein acude los sábados

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por la mañana a los cursos d acuarela de la Escuela de Diseño Parson. En esas clases pinta naturalezas muertas y arreglos florales. Durante el ciclo de secundaria, Licht nstcin. e apasiona por el jan y crea, junto a otros estu­diante " un peqlleño grupo de música en el que toca el clarinete, la flauta y el pianu. Entre sus obras de esta etapa estudjantil se encuentran estudios de músicos de jazz inspirados en los ar­tistas a los que Ilabia escuchado en los clubs infames de los alrededores de la calle 52 Este. Encuentra también ins­piración par<l 01 ra serie de dibujos, que posteriormente destruye, en el mu ¡cal Porgy & Bess de George Gcrshwin.

En 1940 Lichten tei!! se gradúa en Franklin y ese verano, previo n la entrada en la universidad, asiste a las clases de pintura de Reginald Marsh en el Art Student Leaguc de la calle 57 Oeste. Marsh, que raramente iba por allí, contrata a profesores suplen­tes que nseñ' n dibujo anatómico y técnicas de pintura al óleo como la aplicación de veladuras o la realizaciún de dibujos suuyacentes; el énfasi de las clases en Jo asp tos técnicos por encima de los pro esos artísticos no satisface a Lichtenstein. Ese otoño co­mienza sus estudios en la Universidad de Ohio, en Colllmbus, un college en el que sus padres piensan que, además de obtener una licenciatura, podrá desarroHar sus inquietudes artísticas. Desde el principio se apunta a las cla­es de Dibujo Elemental y Dibujo Libre,

que combina con asignatura como Botánica, Literatura Hi toria. Sus obras de este período incluyen retratos y naturalezas muertas en la linea de Picasso y Braque. En una asignatura de escultura mplea un horno )- trico de fabricación casera para crear piezas con formas animales en cerámica yes­malte vitrifkado. En 1942 Lichtcnstein se apunta a un curso del profesor Hoyt L. Sherman titulado Dibujar mirando, en el que los estuliiantes, sentados en J:¡ oscuridad, deben dibujar ohjelos colocados o suspendidos en medio de una habitación, iluminados durante un solo segundo por un fogonazo de luz. A partir de ese momento, las teorías de Sherman sobre la "percepción organi­zada" o I unidad visual y p rctptiva constituyen la base del trabajo de Li­chtenstein_

En febrero de 1943 Lichtenstein es reclutado por el ejército de Estados Unidos y abandona la Universidad d Ohio para incorporarse a filas. Como parte de su entrenamiento mililar se matricula, JUIlto all'csto de su unidad, eIlla Universidad De Paul d Chicago, llJinois. donde recibe cursos de inge­niería. Tras hab r completado e te pro­grama de e\ trenanuent especial del ejército, marcl1a a Biloxi. Mis~issippi,

donde ingresa, por breve tiempo, en un programa de Drmación yentrenamien­to d pílotos, que acaba siendo cancela­do. Posteriormente trabaja como como oficinista y dibujante, agrandando para su oficial viñetas del periódico del ejér­

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cito Stars & Stripes (Estrellas y Barras). Debido a la n l'sidad de más soldados de combate en el frente, en diciembre de 1944 su batallón de ingenieros de combate viaja en barco a loglat rra y de aUí a Francia, Bélgica y Alemania. Lichtenstein lleva consigo un cuademo en el que dibuja paisajes y retrata a otros soldados. Las cartas que envía a ca.sa c1urantt' est campaña en el ex­tranjero dan testimonio de las compra de libros de arte ilustrados que r aliZ:l

y de su deseo de obten más papel y material de dibujo.

En el otoño de 1945 accede a cla­s s de Historia y d Lengua francesa en la ité niversitaire de Pa.is. En diciembre de ese año, Lichtenstein regre a su casa, pues su padre está gravemente enfermo. Tras la muerte de ést en enero de 1946, se licencia del ejército 'on honores y le es concedida, entre otras distincion ',la medall al Servico Militar de América. En marzo de ese mismo año, Lichtenstein regresa a la Uruve ¡dad de Ohio y en junio se licencia en Bellas Artes. Entre sus ITabajos de esta'poca se encuentran unas esculturas de estilo precolombi­no, alh'l.' nas ta\ladas en pi d ra y otras realizadas en terracota o cerámica.

nos meses después, en septiembre, Lichten·t ÍJl acepta un puesto como profesor de arte cn la SU. Entre lab clases que imparte está el curso De­

sign 423, en el qlJe emplea un "Flash Lab" (laboratorio de flash) similar al de Sherman. En est s clases pide a los alumnos que dibujen sobre papel de periódico, utiJizand grandes bloques de carboncillo o ceras, objetos ilumi­nados fUA'3.2mente. En en o de 1947 ingresa en e.l progranla de estudios superiores de esta misma universidad. Al año siguiente Lic.htenstein forma parte. de una exposición colectiva en la Ten-Tbirty Gallery de Cleveland, una cooperativa de artistas donde conoce a la que será su futura esposa, Isabel Wilson, la asistente de la galería. AlU expone cuadros de músicos, de obre­ros, de un piloto de can-e y hasta de un buzo de alta mar, pintados a partir de sencillas formas biomórncas

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bien delineadas, que plasman el estilo caprichoso e infantil de Paul Klee. Un año después, sus retratos tipo son sustituidos por suj tos mspirados en cuentos de hadas a los que rodea de lma selección de flora y fauna surrea­lista. En agosto de 1949, Lichtenstein p rticipa una exposición colectiva en la hinese Gallery de Nueva York, galería qll expone con frecuencia los trabajos del grupo de artistas abstrac­tos norteamericanos y piezas clásicas d arte chillo.

Los pájaros y los insectos aparecen a menudo en las pmturas de in pira­ión surrealista de 1950. Estos, ujetos

pictóricos son sustituidos alrededor de 195-1 por caballeros y doncellas, castillos, dragones y antos medievales, interpretados en ro a,'i. azules y malvas apagados. En su primera expo ición en solitario en Nueva York, n abril de 1951 en la Carlebacll Gallery.

a estos certámenes. S trabajos se exponen n He1Jer y en la Art Colony Gallery de Clevelaml En 1954 nace en esta misma dudad su primer hijo, David. Cerca de un año de~-pués recu· pera la idea del ensamblaje a partir de la construcción de paredes abstractas r atizadas con contrachapado pin tado, cuerda y lienzo. u segwldo hijo, Mit­cllell nace en 1956.

En el otoño de 1957, Lichtenstein acepta un puesto como profesor asis­tente en la Stat Univ rsity al' Ne.w York en Oswego, en la parte norte del estado de Nueva York. Su obra se vuel­ve más abstracta y expresionista. Ya en 1958 se pueden descifrar imágenes de Mic.key Mouse, el Pato Donald y Bugs Bunny ocullas n algunos de sus t ­bajos. Otros puede que se usaran como cortmas de teatro y se destruyeran. Sus cuadros abstractos, lummosos y

muy empastados, se se exhiben, junto a sus exhiben en la Riley cuadros. toteros tallado Gallery dc Nueva York en madera y divertidos en junio de 1959. ensamblajes dE' reyes, caballos y guen-eros n 1960, Lichtenstein fabricados con metal deja su puesto docente y piezas encontradas en Oswego para incor­como tuercas hrocas. porarse com profesor Enjunio linaliza su asistente de Arte 'n contrato con la OSU, y el Douglass llege. se traslada con su fami­ el college de chicas de lia a Cleveland. donde la Rutgers State Uni· Isabel puede desarrollar su trabajo como decoradora de inte­riores y Licht nstein realiza una serie de trabajos ad hoc relacionad s con la ingeniería com reíal y el dibujo.

A comienzos de 1952, Lichtenstein se un al elenco de artistas de la .Iohn HeUer Galtery en ueV'a York y expone mt rpretaciones traviesas y rotuncla­menle trazadas de destacadas obras del siglo XIX am ricano. Otro motivo destacado en la obra correspondjente a su periodo pre-Pop son los vaqueros e indios a.mericanos. Como es frecuente

Lichtenst .n, el pmtor los repre­enta utilizando una gran variedad de

técnicas - óleo, paste!, acuarela, tinta, lápiz y en ebtampas realizadas a partir ele grabados de mad ra y de lino. Para poder pintar de abajo arriba y de lado a lado, inventa un caballete rotatorio. Lichtenstein obtiene varios premios regional's y nacionales de escultura y grabado con las obras que presenta

versily 01' ew Jersey en New Brunswick, NuevaJer y, no muy lejos de I ciudad de Nueva York. En ulgers conoce a Allan Kaprow, que 1 presenta a Claes Oldenburg, Lucas Samaras, George Segal. Rob rt Watts. Robert Whitman )' a otros ar­tistas implicados en la es ena artística de Jo llamados ffappenings. Durante su primer curso en Rutgers. la pin tura de Lichtenstein es alJstracta. Realiza

uadros arrastrando sobr el lienzo harapos enlpapados en pintura para crear bandas que se asemejan a lazos. A principios del v rano d 1961, Li­cht nstein pinta Look Mickey, s primer trabajo clásico con una viñeta, en e! que emplea un efecto de media tonalidad con los puntos Benday que obtiene sumergiendo un pincel de pelo de perro 'TI pintura de óleo. Ese mismo año, Lichtenstein empezará a usar una plan­tiJla de metal hecha a mano y un rodillo de pintUf<1 para obtener el efecto de los

puntos Benday en los lienzos en los que representa viñetas y la imaginería de productos de consumo. Ese otoño Leo Castelli acepta representar lo trabajos de Lichtenstein y las ventas pronto se disparan. na primenl separación de Isabel motiva I traslado de Li htens­tein desde su casa en Highland Park, New J rsey, a Broad Street en Nueva York. aunque pronto se reconciliarán.

En febrero de 1962, Leo Castelli exhibe los cuadros de Lichtenstein en una exposición monográfica de obras basadas en las series de tirus de cómics e imágenes publicitarias rudimentarias de la prensa. A lo largo de ese año, el trabajo pop de Lichtenstein se mues­tra en seis grandes exposiciones por todo el país. Al año sigui nte pid una excedencia en Douglass, se separa de nuevo de Isabel y traslada su domicilio y su estudio a la calle 26 Oeste, donde comienza una ·erie sobre mujeres de serial televisivos motivos bélicos de la Segunda Guerra Mtmdial que había enc !ltrado en las páginas de los tebeos D. C. Con un proyector opaco amplía en sus lienzos los bocetos realizados con lápices de colores y comienza a usar una pintma acrílica de secado rápido soluble cn aguarrás llamada Magna para las grandes superfici de sus lienzos, pero, dado que ésta se seca demnsiado rápirl ,sigu pintando los puntos Benday con óleo, u 'ando para ello unas plantillas de metal perforadas que adquiere en tiendas.

En 1964, Licht'nstein retoma las imágenes inventadas con una serie de paisajes de horizonte compuestos prin­cipalmente de puntos Benday. Su ter­cera exposición en CasteIli, en octubre d se año, muestra una s ric de piezas para pared reali7.adas en esmalte, ue consistían en paisajes e imág-enes de te­IJeos junto a esculturas que semejaban fuertes explosiones de esmalte puestas en pie. El primer mural ele Lichtenstein fu' in-talado en la Exposición Univer­sal de 1964.

En 1965, separado de Isabel (s di­vorci rán oficialmente en 1967), se tras­lada a la terc fa planta de un antiguo banco alemán en el Bow y neoyorqui­no. Alli comienza llUa serie con cabezas realizadas en cerámica y con platos y tazas apilados. Al mismo lienlpo, pinta grandes óleos a base de gigantescas pUlceladas (Iue cruzan el Ji nm. Al año

siguiente, cr a paisajes terrestres y marinas utili7.and materiales indus­triales como plexiglás, metal, motores, lámparas y un plástico multi-lente llamado RowJux. que produce lUl efecto de resplandor. En 1967 omienza su serie sobre piuMa moderna inspirada en los motivos Arl Déco del Radio City Music Hall de la plaza de Rockefeller en Manhattan e introduce en su trabajo el fecto de gradación de los puntos Benday. Ese otoño crea su primera se­rie de esculturas a gran escala en latón y cristal tintado inspir das en dLseños Déco. Poco después llegarán las pintu­ras modulares con imágenes de estos mismos diseños.

En 1963 Lichtenstein se casa con Dorothy He.rzka. a quien había cono­cido en la galería Bian hini de Nueva York. Ese mismo año los trabajos de Lichtenstein son dos veces portada de la revista Time. Al aflO siguiente, inspirado por las series de cuadros ele Claude Monet, Lícbtenst in introduce el tema d los almiares y de la catedral de Rouen vista a distintas horas del día. Este tema propicia su vuelta a los gral ados sencillos y es '1 origen de su colaboración a largo plazo con Gemini G.E.L. en California. También realiza su primera y últim película para la exposición Art & Technology.

spejos yentabla­mentos son c ntra­les en sus lrabajos de 1970. Al año siguient , Lichten­stein deja Man­

I haltan y decide irse a vivir y trabajar a

Southampton, en la punta este de Long Island. Lichten tein toma prestados algunos temJlS de maestros modernos y pasa los años siguientes creando natu­ral s muertas que sintetizan su estilo propio el de los maestros. También empieza a experimentar con nuevos color s y texturas en sus cuadros. Las esculturas a gran scala pintadJls de lámparas ilunuruldas, cántaro encima de mesas y humeantes tazas de cille incorporan el br n °e a su repertorio de materiales en 1977. Al afío siguiente Lichtenstein reintroduce la temática de 1< s in<1ios am 'ricanos. Al final de la década, 'us bocetos de Naturalezas muertas, Cabezas y Paisajes han reco­

rrido todo el espectro eslilistico, desde el cubismo al surrealismo y al xpresio· nismo alemán.

En los ochen!..'!. Lichtenstein decide reinstalar su estudio n Manhattan, primero en la call 29 Este y más tarde en un edifIcio que compra en el Meatpacking district del Greenwich Village, n el este de Manhattan. Se centra entonces en las lineas del es­tilo abstracto. En su indagación del expresionismo abstracto yuxtapone pinceladas desestructl.U"adas junto a réplicas Drmadas de su pincelad s. Algunos afias d spués, a principios de 1985. la abstracción geométrica es objeto de una atención semejante en sus series P r~ to, Imperfecto y Plus y Minus. Al final de la década. el reflejo es el tema predominante en su trabajo. Lichtenst in reconfigura algunos de los moti os, unos icónicos y otros menos conocidos, de su repertorio Pop con Wl

fonnato de composición nuevo y audaz. En los noventa, las siguientes series

de Lichtenstein muestran colosales vistas interiores de casas sacada de los pequeños anuncios de las páginas amarillas. A estas obras les suceden. a m diados d la década, unos desnudos retozan tes. Estos años también coin­ciden con la finalización de una serie d proyectos escultóricos y pictóricos a gran escala qu I habían ·ido en­cargados desde los sectores público y privado. En los noventa, el trabajo y las indagaciones de Lichtenstein sobre el ilusionismo, la abstrncción, la seria­lización, la estilización y apropiación siguen presentes n todos los medios. Como pintor. e cultor y grabador reci­be numerosos premios intc.macionales y dislinCiones académicas de varias universidades. La Medalla Nacional de la Artes le es concedida en 1995. En el momento de su muerte, en 1997. a los 7~ años, estaba empezando a investigar una nueva realidad fabricada,los 11 ­mados "cuadros virtuales".

Coda: A principios de los no enta. 1artista Ysu familia previeron la

eventual creación, en un uturo, de una fundación privada, con el fin de facili­tar el acceso a su obra y a la de su tiem­po. La Fundación Roy Lichtenstcin se constituyó formalmente en septiembre de 1999.

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