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La Contradanza Cubana y Manuel SaumellAuthor(s): Nohema FernándezSource: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 10, No. 1(Spring - Summer, 1989), pp. 116-134Published by: University of Texas PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/780385Accessed: 15/09/2010 08:05

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Nohema Fernandez Nohema Fernandez Nohema Fernandez La Contradanza Cubana La Contradanza Cubana La Contradanza Cubana

y Manuel Saumell

El estudio de la contradanza cubana a traves del siglo diecinueve y, en especial, el aporte de Manuel Saumell

(1817-1870) a este genero ofrece un gran interes al entendimiento de la formacion de una cultura verdaderamente criolla. Es a principios del

siglo pasado que la contradanza se afianza en la vida diaria en Cuba, bailada y escuchada desde los salones de baile hasta la sala de conciertos. Por unos cincuenta afios la contradanza, inspirada por ocurrencias co- munes y alientada por el espiritu criollo que comenzaba a formarse en el pueblo cubano, reina como la expresi6n preferida del ambito socio-

politico y cultural. Las contradanzas de Saumell para piano representan no solo la cima

de calidad musical y originalidad de este genero, sino tambien un punto hist6rico para la musica cubana. Es en sus obras que encontramos tanto una sintesis del emergente idioma musical criollo como un punto de

partida para todos los otros generos que prenderian vida en el futuro.

La contradanza

La contradanza europea era ya conocida en Cuba a fines del siglo dieci-

ocho y, junto con el minue, era un baile favorito en los salones finos de los colonios en las ciudades de La Habana y Santiago de Cuba. La

vieja country dance inglesa, al difundirse por Europa, se habia exportado a las colonias americanas en la mitad del siglo (Galan 1983:214, Gon- zalez 1980:5, y Orovio 1981:101-102). En la sociedad colonial del Nuevo

Mundo, con una clase burguesa en florecimiento, ese baile de cuadro se aclimat6 con facilidad pues tenia un caracter semi-democratico de baile de pueblo. La contradanza, aunque tenia cierto sabor elitista al haber pasado por Francia,1 si requeria el aprendizaje de ciertas figuras

y Manuel Saumell







La contradanza





y Manuel Saumell







La contradanza





Latin American Music Review, Volume 10, Number 1, June 1989 ?1989 by the University of Texas Press Latin American Music Review, Volume 10, Number 1, June 1989 ?1989 by the University of Texas Press Latin American Music Review, Volume 10, Number 1, June 1989 ?1989 by the University of Texas Press

Manuel Saumell : 117 Manuel Saumell : 117 Manuel Saumell : 117

haber pasado por Francia,1 si requeria el aprendizaje de ciertas figuras simples, pero estaba al alcance de cualquiera, sin necesidad de acurrir a un maestro de baile. En poco tiempo se hizo el baile de rigor en Cuba tanto en los salones de las clases altas como en las casas de baile y en los bailes de la "gentualla."

La aclimatizaci6n antillana, sin embargo, cambi6 el caracter ritmico de la contradanza. Esto se debe a dos factores. Primero, la gran mayoria de musicos en las colonias eran negros, tanto esclavos como negros libres,2 y ellos gustaban darle a la muisica su propio sabor ritmico. En efecto, variaban los ritmos, a oido, de la misma manera que el muisico barroco introduce notes inegales o que el muisico de jazz introduce sincopas a las

que llaman "swinging it". El admirado Fernando Ortiz comenta (1981:112):

Otro factor tradicional contribuia a esa adopci6n de conocidos motivos musicales "blancos" para amulatarlos, darles ritmos voluptuosos y hacer- los populares. Es que el musico afro-cubano al oir una tonada salida de la

gran musica de arriba y ya en boga o en boca de todos, la consideraba como chiva mostrenca que andaba suelta y cabrioleando por esos campos comunales y susceptible de ser "acubanada" o "cubaneada", "metida en los palillos" y de mejor saz6n para los paladares criollos, con esa sal y pimienta que es la gustosa "sandunga" de la tierra.

Lo que en la contradanza europa era un ritmo de bajo regular, de cuatro corcheas, el musico negro convirti6 en el llamado "ritmo de tango":

~ J~ En primera parte, el "ritmo de tango" tambien es caracteristica esencial

del tango andaluz (Behague 1979:100) que era conocido en Cuba a traves de la tonadilla escenica. Es interesante notar que Robert Stevenson ha seialado la presencia de cofradias negras y musicos negros en Andalucia a lo largo del periodo colonial (1980:523). Seria posible que estos musicos negros en Andalucia hayan creado el "ritmo de tango" en el tango andaluz, al igual que crearon ese ritmo en la contradanza antillana? La

cronologia de la dispersion del "ritmo de tango" aun esta al nivel de

especulaci6n, pero si podemos observar que el ritmo se acept6 con en- tusiasmo.

Segundo, entre 1793 y 1803 una ola de negros provenientes de la colonia francesa de Haiti llegaron a Cuba, permaneciendo en la provincia de Oriente.3 Estos trajeron su versi6n de la contradanza, con aun mas elementos "anegrados" y sincopas. El llamado "cinquillo", un estilo de sincopa popular entre los negros franceses del cual trataremos mas adelante, se estableci6 en la contradanza Oriental. Aunque serian muchos aios antes de que el "cinquillo" se extendiera a la contradanza de La Habana, su presencia en este genero se afianz6 eventualmente. Estos cambios ritmicos hicieron que la contradanza, alrededor del 1800, ya tuviera acento criollo . . . ya se podia llamar contradanza cubana.























118 : Nohema Ferndndez 118 : Nohema Ferndndez 118 : Nohema Ferndndez

Marco socio-politico

Si se tiene en cuenta que a principios del siglo diecinueve la economia de Cuba estaba en crecimiento, que al mismo tiempo los intereses eco- n6micos y politicos de la colonia se distanciaban mas y mas de los de

Espafia, y que la poblaci6n criolla (es decir, aquellos nacidos en Cuba en vez de en Espafa) habia crecido considerablemente, se comprendera sin esfuerzo que el ambiente presentaba todos los sintomas de la forma- ci6n de una identidad nativa, nacional. Las artes, como siempre, reflejaban estos cambios. A traves del siglo diecinueve ese sentido de identidad criolla es evidente in los muchos escritos costumbristas y en los temas criollos usados en el teatro, las artes plasticas, y la musica.4 El auge azucarero y su efecto econ6mico, la trata esclava, los paseos en quitrines por las alamedas, los bailes, las costumbres . . . tal parece que todo lo criollo y que estaba al dia era base de inspiraci6n para los artistas y escritores. En algunos casos la meta del costumbrismo es puro entreteni-

miento, pero en otros se revela la creciente inconformidad con la situa- ci6n colonial. Encontramos en este tiempo los principios del nacionalismo en Cuba y un marco verdaderamente propicioso para el establecimiento de la contradanza como expresi6n tipica nacional.

En la vida diaria el baile era de suma importancia. El cronista Buena- ventura Ferrer, en 1798, estimaba que habian "unos 50 bailes publicos, cotidianos, en La Habana" (Carpentier 1980:139-140). Emilio Bacardi

Moreau, en sus Cronicas de Santiago (1972:passim) hace menci6n de los bailes que ocurrian en esa ciudad por cualquier raz6n durante el dieci-

nueve, mientras que los costumbristas Betancourt y Villaverde decian

respectivamente que "el baile es entre nosotros una costumbre, y mas

que una costumbre, una segunda naturaleza, apegada a nuestra sociedad" (Costumbristas 1985:365) y que "el baile es un pueblo, decimos

nosotros, y no hay ninguno como la danza que pinte mas al vivo el

caracter, los habitos, el estado social y politico de los cubanos, ni que este en mas armonia con el clima de la Isla" (Villaverde 1981:124).

Los bailes eran de todos tipos y todas las capas sociales se entregaban a la danza. En el campo habian bailes en los caserios, en los barracones de esclavos, en las fincas. En las ciudades habian bailes "de tono" (de fino lujo), bailes en las llamadas "casas de cuna" (a las que concurrian

negras libres y sefioritos blancos en busca de diversi6n), bailes de la "gentualla" o changii's, bailes que seguian los conciertos de musica cla- sica.5 En todos estos bailes urbanos, despues de bailar un obligatorio minue de introduccion, la concurrencia se entregaba casi totalmente a las contradanzas. Aun en situaciones cuando el baile no era posible, como en los intermedios de teatro, se tocaban contradanzas para escuchar



























Manuel Saumell 119 Manuel Saumell 119 Manuel Saumell 119

solamente, para prevenir el aburrimiento del publico durante los cambios de escena (Lapique 1979:37-38).

Cierta homogeneidad de caracter era evidente en todas las contradanzas

populares, ya fuese en los bailes "de tono", en las salas de teatro, o en las "casas de cuna". Despues de todo, los musicos eran los mismos, casi todos negros. No solo eso, sino que era inevitable que los mismos "sefioritos" que frecuentaban las "casas de cuna" y aprendian a amar las contradanzas "anegradas" llevaran su pasi6n por esa musica a sus bailes de etiqueta, en las sociedades blancas.

A traves del siglo, a medida que disturbios politicos ocurrian en un

pueblo gradualmente en busca de su independencia, la contradanza se convirti6 en bar6metro socio-politico. Cualquier llegada de un buque especial, instalaci6n de un nuevo capitan, evento de la naturaleza (como un terremoto), o visita de una cantante de 6pera era celebrada en una nueva contradanza. Los titulos reflejaban el evento o la persona.6 Cuando en 1844, durante la llamada Conspiraci6n de la Escalera centenas de hombres fueron arrastrados de sus casas acusados de agitaci6n contra los espafoles, fueron los musicos los que sufrieron mas de esa injusticia, sospechados simplemente por ser tantos de ellos negros y por los titulos semi-subversivos de sus contradanzas.7 Al ocurrir estos sucesos, Manuel Saumell tenia veintisiete afnos.

El gran auge de la contradanza fue ayudado por la incipiente industria

impresora en Cuba. Al dar Espana permiso a la colonia para imprimir localmente se lanz6 una nueva etapa en todas las artes. Es significante que la primera pieza de muisica impresa en Cuba fue una contradanza, San Pascual Baildn (1803), la mas vieja que se conserva (Carpentier 1980:

156). Las muchas revistas peri6dicas que vieron la luz del dia durante el siglo y que generalmente contenian escritos y anuncios tambien se dedicaban a incluir impresos de nuevas contradanzas. Casi siempre estos

grabados de muisica se publicaban como suplementos, para que el intere- sado pudiera aislarlos y formar su propio album familiar. Ademas, el maestro Juan Federico Edelmann, emigrando de Alsacia, formo una firma impresora de musica que entre 1832 y 1848 public6 cientos de contradanzas.

Manuel Saumell

En este medio musical de una tradici6n contradancista ya formada naci6 Manuel Saumell en la Habana, en 1817. Su familia era de medios

reducidos, asi que el joven, que de temprano am6 la muisica, se educ6 mas o menos por su cuenta. Segun Calcagno, Saumell estudi6 por su










Manuel Saumell












Manuel Saumell




cuenta obras de Fetis, Eslava, Cherubini y otros (Gonzalez 1980:20). A la llegada de Edelmann en la Habana, cuando Saumell contaba con

quince anos, este comenzo a darle lecciones al talentoso joven. En su adolescencia abri6 las puertas en La Habana el Teatro Coliseo

(luego llamado Principal) y a sus veintiuin afos el Teatro Tacon. La Habana rugia con funciones teatrales y musicales, bailes e impresos de

musica, companifas de opera italianas y compaiifas de zarzuela espanolas que presentaban funciones diarias, musicos extranjeros (entre ellos los

pianistas Gottschalk y Herz) que traian a la isla su arte. Saumell se ganaba la vida como muisico haciendo de todo: Llenaba un

atril cuando una de las compaiiias extranjeras lo necesitaban, tocaba una misa al organo cuando podia, componia, tocaba para bailes. Segun Alejo Carpentier (1980:181) Saumell era

un encarnizado trabajador, sensible, generoso para los demas, exigente consigo mismo; estaba ansioso de hacer cosas grandes, alentaba grandes proyectos, pero era la perenne victima de una falta de tiempo propia de todo el que pretende acoplar la dignidad y la decencia con la falta de un oficio lucrativo.

A traves de Edelmann y su casa de impresos, conoci6 Saumell a Gottschalk (con quien entablo una verdadera amistad), al renombrado

pianista cubano Nicolas Ruiz Espadero, y a otros muisicos locales y de

paso, como Cecilia Arizti, Henri Herz y Pablo Desvernine. Tenia grandes ambiciones como compositor, planeando (aunque nunca completando) una gran 6pera sobre temas criollos, que hubiera sido la primera de su

tipo. Escribi6 una Melopea (sobre texto del poeta Francisco Blanchie), varias parafrasis y arreglos de arias italianas para piano (publicadas por Edelmann), y muchas obras por el momento perdidas como un concierto

para cello y piano, una Plegaria para soprano y 6rgano, una Pieza para cello y piano, un Idilio para violin y piano, y un Ave Maria para voz y orquesta (Gonzalez 1980:20). Pero su obra mas consistente y mas im-

portante se encuentra en unas cincuenta contradanzas para piano que fueron publicadas, en su mayoria, por la casa de Edelmann.

A Saumell se le ha llamado el "padre de la contradanza" (Behague 1979:103), no por haberla inventado, sino por haber llevado ese genero a un nivel de calidad sin igual. Como J. S. Bach, quien llev6 lo barroco a una cima al final de ese periodo, Saumell llev6 el estilo popular del dia a los anales de la musica importante. El gui6 un medio de expresi6n popular hacia un estilo que, aunque basado en el interes y caracter ritmico de una forma ya planteada, trascendia el salon de baile. Su importancia yace en que encontramos en sus contradanzas una sintesis de todas las posibilidades formales de ese genero, empleando una asombrosa






























economia de medios, sin darse por entregado al estilo del "gran salon", entonces en boga, que se basaba en una virtuosidad vacua.

La contribuci6n artistica de Saumell a la contradanza es de suma im-

portancia. En primer lugar, en sus obras se halla la cristalizaci6n de elementos folkloricos que dieron vida al movimiento nacionalista musical. Sus contradanzas contienen todos los elementos de metrica y ritmo, como una proverbial sopa primeval, que se transformarian en muchos otros

generos cubanos futuros, como la guajira, el danzdn, la cancion criolla. En

segundo lugar, es el mas importante de los muisicos cultos que tiene exito en poner en pentagrama las variedades ritmicas que los negros afiadieron a la contradanza anglofrancesa.

Ya no se trata, con Saumell, de que interpretes negros o mulatos floreen y especulen con los elementos ofrecidos por papeles editados en Francia o Inglaterra durante la ejecuci6n; es que esas especulaciones y floreos

llegan con 1e al papel en plenitud de sus posibilidades expresivas y de diversidad dentro del aparentemente estrechisimo marco formal, convir- tiendose asi en cantera inagotable de nuevos generos. (Gonzalez 1980:18)

Sus contradanzas

Las contradanzas para piano de Saumell se ajustan sin excepci6n a la forma comun del baile. Tienen dos partes de ocho compases cada una y cada parte, a su vez, se repite, para un total de treintid6s compases en cuatro secciones.

1:8: :8:I (I) (II)

En cada seccion el grupo de parejas, alineadas por sexo, hacian las

figuras requeridas: paseo, cadena, sostenido, y cedazo. En el caso de un baile se entendia que la contradanza entera se repetiria muchas veces para permitir que cada pareja llegara al frente de la columna, pero en practica, parece que estos da capo continuaban ad infinitum hasta el agotamiento de los bailadores o hasta que el "bastonero" (que funcionaba como di- rector de la fiesta) senialara a la orquesta para parar.8

En unas cuantas de sus contradanzas, Saumell escribe "D.C." al final, pero no indica ningun "Fine". Esto parece hacer referencia a la practica de la repetici6n, pero estas ocurrencias, apareciendo en tan pocos instantes

y sin raz6n obvia en relaci6n a la forma, los tonos empleados, o las modu-

laciones, no indican mucho. Es posible que estas piezas fuesen escritas

expresamente para alguin baile.9

Argeliers Leon ha descrito la parte I con su repetici6n "de caracter

tranquilo", mientras que la parte II con su repetici6n las califica "vivas y








Sus contradanzas


1:8: :8:I (I) (II)
















Sus contradanzas


1:8: :8:I (I) (II)









122 : Nohema Fernandez 122 : Nohema Fernandez 122 : Nohema Fernandez

picantes" (1984:274). La diferencia no consiste en cambio de tempo sino en los ritmos mas acentuados y sincopados. Saumell presenta este contraste dandole a la parte II los ritmos mas criollos, mientras que en la parte I,

generalmente mas alejado de lo criollo, hace sugerencias de otros colores. Por ejemplo, en Ayes del Alma abre con gran drama pianistico, a estilo

tocata; en Luisianay La Territorial con acordes evocadores de las trompas iniciales de San Pascual Baildon'; en La Suavecita y La Virtuosa como minue clasico.

El penetrante "ritmo de tango" en el bajo lo trata de diferentes maneras en la parte I y en la parte II. En la I generalmente esta acompafiado por grupos constantes de semi-corcheas en la mano derecha, mientras

que en la II usa una variante del mismo ritmo:

Ejemplo 1:

jjl jf m r. n I 4 t fj

(I) (II)

Las contradanzas se escribian tanto en 2/4 como en 6/8. Aunque estos dos compases son bien diferentes, tienen en comun los dos tiempos que se sienten en cada compas. El llamado "ritmo de tango" que Saumell usa con regularidad en 2/4 tiene su complemento en 6/8.

Ejemplo 2:

2_, 6 ._. la

Una mayoria de las contradanzas de Saumell se encuentran en 2/4

(sesenta porciento), mientras que casi todas las restantes estan escritas en 6/8. Hemos encontrado s6lo una (La Virtuosa) que, aunque llamada "con-

tradanza", esta escrita en 3/4 y tiene el aire tipico de un minue de corte. Sin embargo, las contradanzas en 6/8 contienen una deliciosa ambi-

guedad que se manifiesta en el uso frequente de hemiola. Saumell, ape- gandose a esta amgiguedad africana tipica de mucha muisica latino-ameri- cana (Behague 1980:527), utilizo muchas maneras de disfrazar los acentos






Ejemplo 1:


(I) (II)


Ejemplo 2:

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Ejemplo 1:


(I) (II)


Ejemplo 2:

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Ejemplo 4: La Siempreviva Ejemplo 4: La Siempreviva Ejemplo 4: La Siempreviva

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Ejemplo 5: La Dengosa

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Ejemplo 6: La Quejosita

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del 6/8 a traves de la hemiola en sus obras. En algunos casos el 6/8 tiene dos tiempos en el compas, como se espera (Ejemplo 4); en otros, tiene tres tiempos, con el caracter de un verdadero 3/4 (Ejemplo 5); y final-

mente, en otros, juega entre las dos posibilidades sin entregarse defini- tivamente a ninguna (Ejemplo 6).

En Saumell el uso de tonalidad y armonias es tipico de la musica de salon de su dia en que no se aventura a campos muy distanciados. Sin

embargo, en casi la mitad de sus contradanzas Saumell modula a una tonalidad diferente en la parte II, quedandose en la nueva tonalidad hasta el final. En algunas modula de la t6nica mayor a la tonica menor enar- m6nica o viceversa; en otras modula de la t6nica a la relativa mayor or

menor; pero en la mayoria de los casos modula de la tonalidad de la t6nica a la tonalidad de la dominante o subdominante. No hay que sospechar que la modulaci6n pueda indicar una necesidad de hacer el da capo para regresar a la tonalidad original. Sin excepci6n Saumell acomoda y tonaliza la nueva tonalidad en la parte II de modo tan firme que no crea duda

ninguna para el oyente que se ha hecho con logica y finalidad.

Siguiendo la moda del dia en las contradanzas, Saumell usa titulos que exhiben inusitado interes. De hecho, los titulos marcan las contradanzas como expresi6n socio-cultural de un pueblo. A menudo se dedicaban contradanzas para celebrar la apertura o fiesta-aniversario de un negocio, como Saumell hizo en el caso de La Territorial (dedicada a la Compania Territorial Terrestre que se especializaba en negocios azucareros), y La Fenix (una tienda de objetos de arte y joyeria). Otras celebraban noticias de interes, como El huracdn y El cataclismo. Otras, como La piiata Habanera1

y Saludo a Cuba, quizas fueron escritas con el expreso pr6posito de ser

bailadas, ya que las dedico a la Sociedad Habanera, un grupo social donde se efectuaban bailes. Otros titulos reflejan dicharachos del dia (Los chismes de Guanabacoa y Sopla que quema), un preg6n callejero (Eljigote de Trinita), o un lugar popular (La Paila).'2

La mayoria de las contradanzas de Saumell, sin embargo, llevan de

alguna forma el nombre de la persona a quien estan dedicadas, en al-

gunos casos como simbolos de verdadera amistad y en otros como halago con ezperanza de amistad. El titulo en frances de L'amitie refleja la dedicatoria "a su amigo Henri Herz",l3 mientras que La Luisana, dedicada a Gottschalk, hace referencia a la ciudad de donde este procedia.14 Mu- chas senioritas y sefioras recibieron contradanzas de Saumell, entre ellas Da. Ma. Josefa Herrera (La Dengosa, LaJosefina), la cantante espafiola de paso Da. Josefa Cruz de Gassier (La Gassier), la Srta. Dolores Herrera

(La Quejosita), la Srta. Avelina Mora (Las Quejas), la cantante italiana Fortunata Tedesco (La Tedezco [sic]) y la actriz Celestina Frank (La Celes-

tina). Ayes del alma (Contradanza-Estudio), quizas obtiene su marcada virtuosidad de la dedicatoria al pianista Pablo Desvernine. El jocoso titulo





























126 : Nohema Fernmndez 126 : Nohema Fernmndez 126 : Nohema Fernmndez

de i Toma, Tomds! se deriva de la dedicatoria a su amigo pianista/compositor Tomas Ruiz, a quien se dice Saumell se la entreg6 diciendo pre- cisamente esas palabras.

El caso de El Somatin es un poco menos claro. El nombre, que quiere decir "estamos en guardia" (som atents), es el nombre de las milicias catalanas. En sentido figurado significa alboroto, ruido, escandalo . . . y la contradanza. de acuerdo a eso, es brillante. Sin embargo, tambien era ese el nombre del peri6dico de independentistas catalanes que llegaba clandestinamente a Cuba. Ya que su padre era catalan y en mas de una ocasi6n fue sospechado de actividades independentistas en Cuba, esta contradanza quizas sea un vehiculo sutil para expresar la intranquilidad politica de esos tiempos.

La importancia de Saumell es evidente en que, al contrario de sus

contemporaneos, no apega titulos a sus contradanzas como pura fantasia

superficial. Al contrario, los titulos son las ideas fructiferas que usa como

punto de partida, cantera inagotable de posibilidades musicales. En Ayes del alma, por ejemplo, las frases suben y bajan ansiosamente, las semi- corcheas constantes, imitando palpitares de un coraz6n herido. En Dice que no le pone acento enfftico al concepto de esa negaci6n con cambios de dinamica frequentes y sorprendentes, semejantes a los que us6 Bee- thoven, lo que en Saumell fue un sistema unico ya que no occurre en

ninguna otra contradanza. La niia bonita, en cambio, demuestra gran dulzura y liricismo, ecos de un romanticismo Schubertiano. Y asi con el resto de sus obras, demostr6 una facultad creadora imaginativa y poetica.

Las contradanzas de Saumell exhiben peculiaridades ritmicas criollas que merecen examen critico. Una de estas, el uso del "cinquillo" [ J J ] no presenta problema interpretativo. Este ritmo que los negros franceses

popularizaron en la provincia de Oriente y que mas tarde seria parte integral del danz6n, tard6 en hacerse comun en la Habana. Sin embargo, Saumell lo anota tan claramente que no cabe duda que debe ejecutarse tal y como luce. Solo lo encontramos anotado como tal en dos contradanzas:

Ejemplo 7: La Linda

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Ejemplo 7: La Linda

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Cuando 1e quiere algo diferente, como en la variante del cinquillo que aparece en Sopla que quema: JJ J 1~ , lo anota claramente. Ya que se esfuerza por notarlo asi no una sino tres veces durante esta contradanza, no podemos asumir que fue error.

En otros casos la anotacion de tradiciones ritmicas es mas problema- tica. El llamado "tresillo" o tresillo criollo [ LLt o ]f f' ], por ejemplo, siendo una modificaci6n comuin del ritmo de tango, muchas veces se anota con tres notas de igual valor a traves del compas, aunque se deben ejecutar como tresillo criollo. Carpentier ha dicho (1980:132- 133):

que las modificaciones de generos europeos por obra de ritmos africanoides,







01 d 61 r r\ 01

d 61 r r\ 01

d 61 r r\ I I I I I I I I I I I. I I. I I.


se operaba en la isla al calor de modalidades de interpretacion-modalidades que no pasaban al papel sino al cabo de cierto tiempo, como ocurre con el estilo de ciertos pianistas de jazz, pero pronto creaban habitos perdurables.

Esos habitos son bien entendidos por el musico familiarizado con los estilos influenciados por tradiciones afroides y, por tanto, se consideran sobre-entendidos. El tresillo en el bajo de Tu sonrisa (Ejemplo 8a), por ejemplo, acompafiado por las semi-corcheas que corren en la mano de-

recha, no deja duda que debe tocarse como en el Ejemplo 8b. De otro modo, al tratar de tocar el bajo como ritmo de vals contra las semi- corcheas de arriba, creariamos un estilo cruzado que no tiene funda- mento ni en la tradici6n espaiiola ni en la afroide.

En el caso de la parte II de La Luisiana (Ejemplo 9a), la frase comienza con una blanca en la mano derecha que llena el compas. En aparente esfuerzo de evitar confusi6n en el ejecutante, que pudiera pensar que el

bajo es de pronto en ritmo de vals, Saumell indica la primera nota del tresillo mas larga que las otras dos. Debe tocarse este ritmo como tresillo criollo (Ejemplo 9b):

Ejemplo 9: La Luisiana

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De facha mas complicada aparecen los ritmos en La nina bonita (Ejem- plo lOa). Proyectando suavidad y ternura, en vez de punzas angulares, la mano derecha alterna tresillos de corcheas con un grupo de dos corcheas. El tresillo del bajo, que al tener la ultima nota desigual se debe entender como tresillo cubano, tiene que ajustarse a la mano derecha. El efecto sugiere la sincopa familiar del tresillo criollo, pero adquiere vestidura ligada y suave (Ejemplo lOb).

Ejemplo 10: La nina bonita

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Impresos

Las obras de Saumell recibieron su primera impresi6n a manos de la casa impresora de Edelmann y Cia. a partir de 1836, cuando Edelmann abri6 su primer establecimiento en Amargura 36, en la Habana. Por el momento es dificil establecer con certitud la cronologia de composici6n o impresi6n de las contradanzas. La linica indicaci6n relativa es la di- recci6n indicada en las publicaciones, ya que Edelmann y Cia. se ubico en tres direcciones diferentes entre 1836 y 1870: Amargura 36 (donde se public6 La Fenix), Obrapia 12 (donde se publicaron unas veintisiete) y Obrapia 23 (donde se publicaron el resto). Aunque Edelmann murio en 1848, aparentemente su sucesor, Anselmo L6pez, continuo las publicaciones bajo el mismo nombre de la entidad por muchos afnos.

Mas tarde, en la primera decada de este siglo, Lopez seleccion6 e

imprimi6 un Album de obras para piano de Manuel Saumell, aparentemente una pequefia parte de las piezas anteriormente editadas por la casa Edel- mann (Lapique 1979:291). Estas son las contradanzas que conocemos

hoy y que, por lo visto, son s6lo una parte de la obra de Saumell. Las dos ediciones cubanas mas recientes (195- y 1980) estan basadas en la edicion de L6pez de principios de siglo. Quizas en el futuro otras obras

puedan ser recobradas.

Punto de Partida

En las contradanzas de Saumell se encuentran las semillas de muchos

generos criollos que se desarrollarian en Cuba mas tarde. Las contradanzas en 2/4 engendraron la habanera y el danzon, mientras que aquellas en 6/8 dieron vida a la guajira, la clave, la criolla, y la cancion cubana.

El ritmo tipico del futuro danzon proviene de uno que ocurre con mucha frequencia en las contradanzas: el ritmo de tango en el bajo con semi-corcheas constantes en la mano derecha (Behague 1979:103). La seccionalidad del danz6n seria producto de las dos secciones de la contradanza por simple proceso de aiiadidura de secciones contrastantes. La textura y el ritmo del danz6n se ven, por ejemplo, en El jigote de Trinita:

Ejemplo 11: Eljigote de Trinita

Impresos






Punto de Partida





Impresos






Punto de Partida





130 : Nohema Ferndndez

Eljigote de Trinita


Eljigote de Trinita


Eljigote de Trinita

El mismo bajo en ritmo de tango, en tempo moderado, seria llamado contradanza habanera, danza habanera, o simplemente habanera. L'amitie' tiene todo el ambiente de esa genero:

Ejemplo 12: L'amitie





El ritmo de Ji J en 6/8, que Saumell usa frecuentemente, seria asociado con los generos campesinos llamados clave, guajira, y criolla. El comienzo de La celestina denota los acentos caracteristicos de la clave, mientras que en la parte II de La quejosita se encuentra ese ritmo, complicado con hemiola y acompafado de un bajo ondulado, evocando lo bucolico del ambiente tropical, que formaria la guajira y criolla.

Ejemplo 13: La celestina





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Ejemplo 14: La quejosita

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En la parte II de Recuerdos tristes se encuentra todo el caracter de la cancion cubana: un marcado liricismo, frases regulares, y melodia armo- nizada en sextas y terceras:

Ejemplo 15: Recuerdos tristes





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En Conclusion En Conclusion En Conclusion

Como otros compositores de su siglo, aunque alejado de sus colegas Como otros compositores de su siglo, aunque alejado de sus colegas Como otros compositores de su siglo, aunque alejado de sus colegas

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europeos por medio mundo, Manuel Saumell fue un romantico nacionalista. El supo tomar los elementos que encontr6 en su tierra, elementos de indole intimamente atada a la identidad cubana de su dia, y con ellos amoldo un idioma musical. Ese idioma seria fuente fecunda de expresi6n para un pueblo entero. Pero verdaderamente, su valor artistico es que su estetica llego a un nivel de internacionalismo que, con acento criollo, pudo hablar en un idioma humano y hacerse entender.

Referencias

Bacardi, Emilio 1972 Cronicas de Santiago de Cuba. Amalia Bacardi Cape, editor.

Madrid: Graficas Breopan. (Primera edici6n 1908) Behague, Gerard

1979 Music in Latin America. an Introduction. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc.

1980 "Latin America: Afro-American Music." The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Lon- don: Macmillan. Vol. 10.

Carpentier, Alejo 1980 La Mutsica en Cuba. Mexico, D.F.: Fondo de Cultura Eco-

n6mica. (Reimpresi6n de la edicion de 1949). Costumbristas Cubanos del Siglo XIX

1985 Salvador Bueno, editor. Caracas, Venezuela: Biblioteca

Ayacucho. Fernandez Villa-Urrutia, Rafael

1974 "Las artes plasticas hasta el comienzo de la Republica." La Enciclopedia de Cuba. Madrid: Playor, S.A. Vol. 5.

Galan, Natalio 1983 Cubay sus Sones. Valencia: Pre-Textos/Muisica.

Gonzalez, Hilario, ed. 1980 "Manuel Saumell y la Contradanza." Manuel Saumell.

Contradanzas; Estudio-Introduccio'n. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Lapique Becali, Zoila 1979 Musica Colonical Cubana en las Publicaciones Periodicas (1812-

1902). La Habana: Editorial Letras Cubanas. Vol. I.

Le6n, Argeliers 1984 Del Cantoy el Tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y


Referencias


















Referencias


















Educaci6n, Instituto Cubano del Libro. (Primera edicion, 1974)

Orovio, Helio 1981 Diccionario de la Musica Cubana, Biogrdfico y Tecnico. Habana:

Editorial Letras Cubanas.

Ortiz, Fernando 1981 Los Bailesy el teatro de los negros en elfolklore de Cuba. La

Habana: Editorial Letras Cubanas. (Reimpresi6n de la

edici6n de 1951). Sachs, Curt

1937 World History of the Dance. New York: W. W. Horton and Co.

Saumell, Manuel 190- Album de obras para piano de Manuel Saumell. La Habana:

Casa editorial Anselmo L6pez. 195- Saumell: Contradanzas. Harold Gramatges, Onelia Cabrera,

Ofelia Veulens, editores. La Habana: Ediciones Lyceum. 1980 Ver Gonzalez.

Stevenson, Robert 1980 "Latin America: ?III, Afro-American Music." The New

Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. London: Macmillan. Vol. 10.

Suchlicki, Jaime 1986 Cuba: From Columbus to Castro. 2nd. Edition, revised.

McLean, Virginia: Pergammon Press.

Villaverde, Cirilio 1981 Cecilia Valdes. Ivan A. Schulman, editor. Caracas: Biblio-

teca Ayacucho. (Primera edici6n, 1882)

Notas

1. Curt Sachs reporta el afan por la contredanse del Delfin desde 1688.

(1937:420-421). Mas tarde habia estallado en popularidad en los salones Napole6nicos de tanto Francia como Espafia en los 1780.

2. "Estandole vedadas la judicatura, la medicina, la carrera eclesiastica

y la administrativa en sus mejores cargos, la muisica constituia, para [el negro], una profesi6n muy estimable, por haberse situado en el

tope de sus posibilidades de ascenso en la escala social." (Carpentier 1980:137-138).

















Notas






















Notas







3. La abolici6n de la esclavitud y la resultante violencia en la colonia francesa produjo un exodo de colonos franceses, los que llevaron

consigo todos los esclavos leales que pudieron. 4. Entre ellos se pueden contar los poetas Fornaris y "El Cucalambe"

(Suchlicki 1986:58), autores teatrales como Francisco Covarrubias, y muchos escritores como Buenaventura Pascual Ferrer, Luis Vic- toriano Betancourt (Costumbristas 1985:xv), y Cirilo Villaverde (1981: passim). El trabajo de pintores y litografos como Federico Miahle, Edouard Laplante, y Victor de Landaluze se baso, en gran parte, en temas costumbristas. Sus colecciones de paisajes tanto rurales como urbanos y sus dibujos de todo tipo de personas en sus actividades diarias registran la vida en Cuba en medio siglo (Fernandez Villa-Urrutia 1974:133-144).

5. El musico Santiaguero Laureano Fuentes Matons critica en medio

siglo que "al finalizar un concierto de nuestros dias, se baile, su-

poniendo que el mal gusto por la musica sea la causa de esto; pero debemos disculpar a la actual generaci6n, pues trae de muy atras esa inveterada costumbre." (Galan, 1983:132).

6. Por ejemplo, La Cn'sis o La baja del azucar, El triunfo, Los voluntarios, La nueva canonera de Victor Moreno, y La Gassier de Saumell.

7. Entre ellos se encontraban Tomas Bueltas y Flores, Claudio Brindis de Salas, los musicos de la orquesta del ultimo, y Ulpiano Estrada.

8. Lapique (1979:37-38) se refiere a los da capo que "se repetian hasta el cansancio." Argeliers Le6n (1984:274) menciona que "hasta los bailadores daban propinas a la orquesta para que se prolongara la musica." Tambien Villaverde (1981:39-40) relata una tal ocurrencia.

9. El Cataclismo, La Nene, La Pendencia, La Quejosita, y Tu Sonrisa. 10. Primera contradanza publicada en Cuba, 1803. 11. El ultimo dia de carnaval se acostumbraba dar un baile en la Socie-

dad Habanera en el cual se rompia una pifiata. 12. La Payla [sic] era el nombre por el cual se conocian las aguas de las

fuentes de Madruga, cerca de La Habana (Lapique 1979:293). 13. El pianista y compositor frances visito la Habana en 1848 ofreciendo

varios conciertos en el antiguo teatro Tac6n. Saumell lo conoci6 a traves de Edelmann (Lapique 1979:157).

14. Saumell, que estableci6 estrecha amistad con Gottschalk, tambien le dedic6 Dice que no.





























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