FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTEVAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

ACADEMIEJAAR 2007 - 2008

SCULPTING TIME

TIJD ALS CONCEPT EN MATERIE IN HET WERK VAN DAVID

CLAERBOUT

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad Master in de KunstwetenschappenPromotor: Prof. dr. Bart Vandenabeele Door: Lieze Eneman – studentennummer 20041336

Met dank aan

David Claerbout en Tse Ling Uh voor hun medewerking en gastvrijheid

Prof. dr. Bart Vandenabeele voor de begeleiding en ondersteuning bij het schrijven van deze scriptie

Mijn ouders voor hun nooit aflatende steun en vriendschap

INHOUD

InhoudInleiding

I. Hoofdstuk 1 : Het weefsel van de tijd

1. De filosofie van de waarneming van Maurice Merleau-Ponty: grondbegrippen

1

1.1 Fenomenologie 1

1.1.1 De fenomenologische reductie1.1.2 De eidetische reductie1.1.3 De intentionaliteit

244

1.2 Het lichaam-suject 61.3 De taal 81.4 De kunst 111.5. De waarneming 13

1.5.1 De waarneming als ruimtelijk fenomeen1.5.2 De waarneming als temporeel fenomeen

1618

2. Thematische studie van tijd in de Fenomenologie van de waarneming 20

II. Hoofdstuk 2: De temporele status van de beeldende kunst

1. Temporaliteit van het medium 38

1.1 Fotografie 391.2 Film 45

1.2.1 Verhalende tijdsvormen in narratieve film1.2.2 Het beschrijvende filmbeeld in narratieve film

4550

1.3 Beperkt transversaal overzicht van enkele vormen en principes van videokunst

53

1.3.1 Onmiddellijkheid1.3.2 Tijdsduur en beweging1.3.3 Found footage en remake

555762

2. Temporaliteit van de kijker 63

III. Hoofdstuk 3 : Sculpting Time: het werk van David Claerbout

1. Biografische noot 732. Analyse van vier werken 74

2.1 Analyse van The Stack2.2 Analyse van Sections of a Happy Moment 2.3 Analyse van Bordeaux Piece 2.4 Analyse van Vietnam 1967, near Duc Pho (Reconstruction after Hiromischi Mine)

74798386

3. Slotbeschouwing 90

IV. Conclusie 94Algemene conclusie 97

Epiloog 99

Bibliografie 101BeeldenbundelBijlage

i

Inleiding

De Belgische kunstenaar David Claerbout (1969) kan de jongste jaren op een toenemende

internationale belangstelling rekenen. Het mag dan ook niet verwonderen dat er steeds meer

publicaties over zijn werk verschijnen, zowel substantiële catalogi als kleinere publicaties en

talrijke artikels in gespecialiseerde tijdschriften. Ook in algemene studies over hedendaagse

kunst en nieuwe media is zijn naam prominent aanwezig, in het bijzonder binnen het sterk

actuele onderzoek naar de interactieve en creatieve wisselwerking tussen fotografie en film.

Belangrijke theoretici binnen dit discours, zoals David Green, Joanne Lowry, Laura Mulvey en

Raymond Bellour, beschouwen David Claerbout als een belangrijke spilfiguur en wijden

publicaties aan zijn werk.

Toch blijven de meeste publicaties beperkt tot een reflectie over het verkennen en overschrijden

van de mediale grenzen, wat het werk van David Claerbout op een intrigerende manier

kenmerkt. In deze scriptie willen wij die beschouwingen uitbreiden tot een grondige analyse van

tijd en temporaliteit. Het is immers daarin dat wij de essentie van het werk van Claerbout menen

te zien.

Over het algemeen wordt het bestaande discours over het gebruik van media in Claerbouts werk

wel ondersteund door een denkbeweging die berust op een notie van tijd, maar komt er finaal

nooit echt een grondig onderzoek naar tijd tot stand. Dat is vreemd, aangezien Claerbout zelf

aangeeft dat de manipulatie van media niet het eigenlijke onderwerp van zijn reflectie is, maar

dat wat ‘de dingen’ in werking stelt.

Met deze studie willen we een theoretisch kader aanreiken dat het werk van David Claerbout op

een originele manier met tijd verbindt. We hebben ervoor gekozen om dit gecombineerd op een

kunsttheoretische en filosofische wijze uit te werken.

Deze studie is een onderzoek naar tijd en beeldende kunst. Meer bepaald zullen we aan de hand

van het werk van David Claerbout een antwoord trachten te formuleren op de kernvraag of ‘tijd

als concept’ kan fuseren met ‘tijd als materie’ tot een entiteit die het kunstwerk is. Dit is, anders

gezegd, een onderzoek naar de mogelijkheid of onmogelijkheid van ‘sculpting time’.

Sculpting time is een moeilijk te vertalen begrip, gebruikt door de Schotse kunstenaar Douglas

Gordon. Het moet begrepen worden als ‘tijd beeldhouwen met tijd’, waarbij tijd als een

bewerkbare materie beschouwd wordt. Sculpting time is wellicht een persiflage op Sculpting in

Time (1986), de titel waaronder de theoretische geschriften van de filmmaker Andrei Tarkovsky

ii

post mortem bekend raakten en waarin het begrip eveneens aangewend werd om tijd als een

stichtend beeldelement te karakteriseren.

We menen dat het werk van David Claerbout aan de notie sculpting time gestalte geeft en hopen

die these in deze scriptie op afdoende manier te kunnen onderbouwen.

Vanuit de vraagstelling konden we de volgende structuur opstellen. In een theoretisch luik dat

de eerste twee hoofdstukken van de scriptie beslaat, werd er een kader ontwikkeld aan de hand

waarvan de kunstpraktijk van David Claerbout in het derde hoofdstuk bestudeerd werd. We

creëerden met andere woorden een conceptuele onderbouw voor een geïntegreerde analyse van

vier werken van David Claerbout.

De twee delen van deze scriptie hebben elk hun eigen methode, maar zijn beide in de eerste

plaats op een diepgaande literatuurstudie gebaseerd. In eerste instantie namen we alle

beschikbare literatuur over David Claerbout door, wat grotendeels mogelijk werd gemaakt

doordat we toegang kregen tot de uitgebreide bibliotheek van de kunstenaar zelf. Deze

literatuurstudie stelde ons in staat om een inzicht in de kunstpraktijk van David Claerbout te

verwerven en het bestaande discours rond zijn werk een plaats te geven. Gesprekken met de

kunstenaar gaven aan waar de accenten van zijn denken liggen. Van hieruit werd ook de

structuur voor het theoretische kader opgesteld.

Alvorens we de kernvraag konden onderzoeken, moesten we eerst een concept van tijd

ontwikkelen. Omdat deze scriptie over kunst handelt, beperkten we de reikwijdte ervan door

strikt wetenschappelijke observaties over tijd achterwege te laten; ook kozen we ervoor om de

thematiek niet vanuit een psychologische of psychoanalytische invalshoek te benaderen, omdat

we blijvend de nadruk op de kunstwerken zelf wilden leggen. In plaats daarvan wendden we ons

tot de filosofie, hoewel het algemeen inleidende Le Temps (2001) van Alban Gonord ons

waarschuwde dat het complexe vraagstuk over tijd en temporaliteit slechts door weinig

filosofen in de diepte onderzocht werd.

We lieten ons hiervoor leiden door de aard van Claerbouts oeuvre, dat door een indringende

observatie van de werkelijkheid gekenmerkt wordt. Dit bracht ons uiteindelijk bij de

beschouwingen van de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) over tijd. We

besloten ons binnen het bestek van deze scriptie zoveel mogelijk te beperkten tot zijn

hoofdwerk, de Fenomenologie van de Waarneming. Die lezing leidde tot een dynamische

wisselwerking met de analyse van het werk van David Claerbout, van waaruit de deelvraag in

welke mate zijn kunst aan de tijdsfilosofie van Maurice Merleau-Ponty schatplichtig is, ontstaan

is.

Vanuit de beschikbare literatuur over het werk van David Claerbout ontwikkelde zich ook het

iii

tweede hoofdstuk. Dit hoofdstuk schetst de achtergrond van de bestaande analyses van

Claerbouts werk en breidt dit bestaande discours verder uit. In dit hoofdstuk onderzochten we

ook het kijkerschap om inzicht te verwerven in de tijdsdimensie die ontstaat in de relatie tussen

de kijker en het kunstwerk, wat ons toeliet om een omvattender beeld van de temporele aard die

de actuele beeldende kunst eigen is, uit te tekenen.

Het derde hoofdstuk ten slotte berust in eerste instantie op een analyse van de vier werken. Die

werken werden geselecteerd, omdat ze op een vrij volledige manier aantonen wat ‘sculpting

time’ voor David Claerbout betekent. Hierdoor worden uiteraard heel wat werken van de

kunstenaar buiten beschouwing gelaten die andere aspecten van tijd en temporaliteit in zich

dragen.

De werken werden grotendeels geanalyseerd in het licht van de tijdsfilosofie van Merleau-

Ponty, waardoor het gaat om een vrij specifieke interpretatie. We willen zeker niet de pretentie

hebben dat onze interpretatie de enig geldende zou zijn, wel trachten we aan te tonen waarom ze

een valabele interpretatie is en hoe ze de betekenisgeving van de werken kan verrijken.

We hopen met deze studie een nieuwe impuls te geven aan de interpretatie van het werk van

David Claerbout.

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

1

HOOFDSTUK 1: HET WEEFSEL VAN DE TIJD

Inleiding

In dit eerste hoofdstuk willen we ingaan op de tijdsfilosofie van Maurice Merleau-Ponty.

Hiertoe hebben we ons in eerste instantie toegespitst op het hoofdwerk van deze filosoof, met

name de Fenomenologie van de waarneming en meer bepaald op het afzonderlijke hoofdstuk

over tijd. Er wordt slechts plaatselijk verwezen naar enkele andere geschriften van Merleau-

Ponty, zoals de verzamelde radiolezingen in De wereld waarnemen en het fijnzinnige Oog en

Geest en het postuum verschenen en fragmentaire Het zichtbare en het onzichtbare. Die

afbakening werd vooral gecreëerd om ons te beperken tot de essentie en de filosofische

relevantie voor het onderwerp van deze verhandeling over tijd en temporaliteit in de videokunst.

Binnen deze verhandeling willen wij in de eerste plaats spreken over de begrippen tijd en

temporaliteit zoals die aan bod komen in deze geschriften. Daartoe is het echter van belang ook

een algemeen inzicht te verwerven in het denken van Merleau-Ponty en de filosofische methode

die hij hanteert. Daarom zullen wij eerst het begrip ‘fenomenologie’ trachten te begrijpen met

inbegrip van de theorieën over de ‘fenomenologische reductie’ en ‘intentionaliteit’. Het is

bovendien onontbeerlijk om notie te nemen van zijn begrip ‘lichaamsubject’ en inzicht te

verwerven in zijn taalfilosofie en niet te vergeten zijn affiniteit met kunst. Ten slotte zullen we

dan Merleau-Ponty’s waarnemingstheorie schetsen. Na dit inleidend gedeelte gaan we

vervolgens dieper in op zijn specifieke tijdsfilosofie.

1. De filosofie van de waarneming van Maurice Merleau-Ponty: grondbegrippen

1.1 Fenomenologie

De fenomenologie is een stroming in de wijsbegeerte die de essenties bestudeert en ze op een

cruciale manier in het bestaan plaatst; ze is een filosofie die het geheel der dingen wil begrijpen

vanuit de feitelijkheid.1 Remy Bakker herkent er enerzijds een transcendentale filosofie in die de

affirmaties van de natuurlijke houding tussen haakjes plaatst en anderzijds een filosofie die

erkent dat de wereld bestaat voor de reflectie en het contact met die oorspronkelijke wereld

tracht terug te vinden. 2

Edmund Husserl, de grondlegger van de fenomenologische methode, tracht met zijn filosofie de

basis van het kennen en het weten te achterhalen. Teneinde dit onbekende te bereiken, moeten

1 BAKKER R. (1977), p. 3702 IBIDEM

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

2

we ons wenden tot de waargenomen wereld of het bestaan zelf. Om tot waarheid te komen,

moeten we volgens hem terugkeren naar de fenomenen als de zaken die primair aan ons

bewustzijn verschijnen. Husserl gelooft immers dat de objecten uit de werkelijkheid vaak

onvolledig zijn en ons bedriegen. Bijgevolg moeten we, indien we het wezen van de dingen

willen kennen, het bewustzijn bestuderen. Dit is slechts mogelijk wanneer wij de dingen aan een

reductie onderwerpen, wat inhoudt dat wij alle courante zienswijzen over de werkelijkheid

opgeven.

Niettegenstaande Merleau-Ponty uitgebreid gebruik maakt van de fenomenologische theorie van

Husserl, interpreteert hij ze op een heel eigen wijze door een persoonlijke invulling te geven aan

drie belangrijke thema’s van Husserl: de fenomenologische reductie, de eidetische reductie en

de intentionaliteit. We zullen ze hierna achtereenvolgens bespreken.

1.1.1 De fenomenologische reductie

De fenomenologische reductie wordt door Husserl ontwikkeld om een objectieve afstand tussen

de werkelijkheid en het bewustzijn te creëren. Die moet ons in staat stellen het fenomeen waar

te nemen zoals het zich aan ons voordoet. Wat Husserl de fenomenologische reductie noemt, is

dus een middel om terug te keren ‘naar de dingen zelf’, dat wil zeggen datgene wat verschijnt:

het fenomeen. Het is met andere woorden een vorm van herleiding van dat wat onmiddellijk

gegeven is tot het wezenlijke en oorspronkelijke.3

Dit terugkeren ‘tot de dingen zelf’ is echter niet zo eenvoudig. In onze natuurlijke houding gaan

we er immers vanuit dat de dingen er gewoon zijn. Om tot resultaten te komen, moeten we dus

een tegennatuurlijke houding aannemen, of zoals Merleau-Ponty het na Husserl zou stellen:

‘We moeten de zekerheden van de natuurlijke instelling tussen haakjes plaatsen om ze te

begrijpen’4; en dat is een moeizaam proces.

De fenomenologie van Husserl problematiseert niet zozeer hoe de dingen op zichzelf zijn als

wel de betekenis van wat verschijnt. Die betekenis ligt niet zomaar in de dingen vervat, maar

komt daarentegen tot stand in onze relatie ermee. Omdat de dingen aan het bewustzijn

verschijnen, moet onze aandacht volgens Husserl in de eerste plaats naar dat bewustzijn gaan.

Het bewustzijn is voor hem immers constitutief voor de betekenis die de dingen voor ons

kunnen hebben. Zo kan hij stellen dat indien de werkelijkheid een bepaalde betekenis voor ons

heeft, die niet in haar bestaan ligt besloten, maar in ons bewustzijn dat op de werkelijkheid is

betrokken. De methode om tot deze betekenis te komen noemt hij, zoals gesteld, de

fenomenologische reductie of de transcendentale reductie. De betekenis van de werkelijkheid

wordt door Husserl gereduceerd tot het transcendentale bewustzijn dat een intentioneel

3 KWANT R.C. (1968), p. 257 4 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 27

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

3

bewustzijn is (cf. infra).5 De terugkeer naar de dingen zelf is voor hem dus een theorie van het

bewustzijn.

Omwille van dit sterk intellectualistische en rationele karakter van Husserls fenomenologie zal

Merleau-Ponty zich van zijn filosofie distantiëren. Voor Merleau-Ponty is de fenomenologische

reductie geenszins de formule van een idealistische filosofie, zoals men wel heeft geloofd, maar

veeleer die van een existentiële filosofie.6 Hij kan dan ook geenszins akkoord gaan met Husserl,

die de terugkeer naar de dingen zelf laat uitmonden in een zuivere transcendentale filosofie

waarbij het zuivere bewustzijn de basis vormt voor alle betekenisgeving.7 Bij Merleau-Ponty zal

de terugkeer naar de dingen zelf juist leiden tot een filosofie van het alledaagse. Het is een

terugkeer naar de wereld die voorafgaat aan de wetenschap, waarin we altijd al bestaan en die

hij de ‘natuurlijke’ of ‘oorspronkelijke wereld’ noemt.8 Het accent wordt bijgevolg verlegd van

het bewustzijn naar de existentie, naar het ‘tot-de-wereld zijn’9, waarbij ‘de mens tot-de-wereld

is en zichzelf slechts kent in de wereld’.10

Deze wereld waarin we altijd al zijn, is de wereld van de waarneming. Waarnemen moeten bij

Merleau-Ponty niet beschouwen als een (bewuste) cognitieve activiteit, maar als het zintuiglijk,

lichamelijk tot-de-wereld zijn.11 Terugkeren betekent dan ook dat we een bepaald inzicht krijgen

in de wereld waarin we ons reeds bevinden. We kunnen deze plaats waarin we ons reeds

bevinden slechts waarnemen als we ze verlaten en er afstand van nemen. Deze beweging

impliceert een beweging van denken. Dit is wat de fenomenologische reductie van Merleau-

Ponty onderscheidt van die van Husserl. Beide breken met de natuurlijke instelling, maar bij

Merleau-Ponty is de reductie zelf het instrument waarmee de natuurlijke instelling wordt

verbroken om vervolgens inzicht te krijgen in diezelfde natuurlijke instelling.12 Een complete

reductie is op deze wijze echter nooit mogelijk, en ook daarin verschilt Merleau-Ponty van

Husserl, die een totale reductie wel voor mogelijk houdt, waardoor de hele wereld

‘weggereduceerd’ kan worden: ‘Het belangrijkste dat de reductie ons leert,’ zegt Merleau-

Ponty, ‘is de onmogelijkheid van een volledige reductie’.13

5 VAN PEURSEN C.A. (1968), p. 36-47 6 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 34 7 VAN PEURSEN C.A. (1968), p. 44 8 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 29 9 In navolging van Jenny Slatman spreken wij van het bestaan ‘tot-de-wereld’. Slatman wijst op de nuances van de terminologie ‘être au monde’. Hierbij moeten wij volgens haar de verschillende betekenissen van het Franse woordje ‘à’ in acht nemen, dat niet alleen aanduidt dat wij ‘in’ of ‘op’ de wereld zijn, maar dat we er werkelijk ‘toe behoren’. Dat wil zeggen dat ik ‘aanwezig ben aan’ deze wereld, dat ik er een bepaalde ‘relatie’ mee heb, dat ik me ‘naar haar richt’. Existeren betekent ‘tot de wereld zijn’. Cf. SLATMAN J., ‘Inleiding’, in: MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 12 10 MERLEAU-PONTY M.( 1997) p. 31 11 IDEM, p. 3012 IDEM, p. 33 13 IDEM, p. 34

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

4

Samengevat stelt Merleau-Ponty dat, teneinde te kunnen breken met de natuurlijke instelling, de

beweging van de reductie noodzakelijk is, maar dat zij tevens nooit volledig kan zijn, juist

omdat we in al ons handelen en denken steeds verbonden blijven met de wereld. Waren wij een

absolute geest, dan zou de reductie ons geen moeilijkheden opleveren. ‘Maar omdat wij, […]

‘tot-de-wereld zijn’ en omdat zelfs onze reflecties plaatsvinden in de stroom van tijd die zij juist

in hun greep proberen te krijgen […] bestaat er geen denken dat heel ons denken omvat.’.14

1.1.2 De eidetische reductie

Na de fenomenologische reductie moeten we het ding dat in het bewustzijn verschijnt

terugbrengen tot zijn wezenskenmerken, tot zijn essenties. Dit noemt Husserl de eidetische

reductie. Het gaat hierbij om de reikwijdte van de eigenschappen ten opzichte van het ding te

onderzoeken. De wezenlijke kenmerken van bijvoorbeeld een handdoek worden onderzocht

door achtereenvolgens het materiaal, de omvang en de kleur te wijzigen en te ontdekken dat een

handdoek noodzakelijk praktisch is en van absorberend materiaal gemaakt is. Ook kan men tot

heel primaire noties komen zoals ‘kleur is altijd uitgebreid’.

Merleau-Ponty wijst ons echter op een misverstand in de eidetische reductie van Husserl. Voor

Merleau-Ponty is de essentie of het wezen geen doel, maar een middel. Het gaat er bij hem om

dat we onze betrokkenheid of ons engagement in de wereld begrijpen. ‘De noodzaak om door

essenties te gaan, betekent niet dat de filosoof hen tot object neemt, maar integendeel dat onze

existentie te zeer in de wereld is opgenomen om in staat te zijn zich als zodanig te kennen op het

moment dat zij zich erin werpt. Het betekent dat zij het veld van de idealiteit nodig heeft om

haar feitelijkheid te kennen en die zich toe te eigenen’.15

Merleau-Ponty bedoelt hiermee dat de eidetische reductie een voorlopige functie heeft. De

essenties moeten immers telkens opnieuw verbonden worden met de waargenomen wereld, d.i.

de oorspronkelijke wereld die alle begripmatige vastlegging en alle thematisering voorafgaat.

De eidetische reductie is dus niet de inperking van de wereld tot een geheel van

wezensbegrippen, maar juist het omgekeerde16: zij wil de wereld laten verschijnen zoals zij is

voor elke terugkeer tot onszelf,17 dat wil zeggen voor elke reflectie.

1.1.3 De intentionaliteit

De intentionaliteit is een van de voornaamste aspecten van de fenomenologie. Volgens Husserl

is ons bewustzijn altijd een bewustzijn van iets.18 Hij spreekt daarom van twee polen van de

bewuste act, met name ‘noësis’ (de subject-pool) en ‘noëma’. Door de analyse van het noëma

14 IBIDEM15 IDEM p. 34 16 BAKKER R. (1977), p. 37117 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 35 18 IDEM, p. 37

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

5

verwerven wij inzicht in de noësis, dat wil zeggen dat wij inzicht krijgen in een bewuste act

door de analyse van de term waarop die act gericht is.19 Het bewustzijn moet volgens Husserl

dus niet meer als ding of substantie worden opgevat, gezien het niet iets in zichzelf is als wel

een act die bestaat uit het gericht zijn op iets. Die gerichtheid van het bewustzijn wordt

intentionaliteit genoemd.

Intentionaliteit staat voor de eenheid tussen de act van het bewustzijn en datgene waar het

bewustzijn zich bewust van is. Dit is bijvoorbeeld de eenheid tussen de waarneming en het

waargenomen ding. Intentionaliteit staat met andere woorden voor de wisselwerking tussen het

subject en het object. Het intentionele object is echter niet het werkelijke of reële object, maar

de betekenis van wat aan ons verschijnt. We kunnen bijvoorbeeld een vogel zien (waarnemen);

als de vogel wegvliegt, kunnen we hem denken (niet meer waarnemen); een maand later kunnen

we ons de vogel herinneren (niet meer waarnemen). Volgens Husserl gaat het hier om drie

verschillende intentionele objecten, waarbij het intentionele object niet het werkelijke object is,

maar de betekenis van wat aan ons verschijnt. Bij Husserl is intentionaliteit dus altijd

intentionaliteit van het bewustzijn. Het gaat altijd over een theoretische en bewuste relatie

tussen het subject en het object.

Merleau-Ponty sluit zich bij de intentionele leer van Husserl aan in die zin dat hij zich keert

tegen een in zichzelf besloten bewustzijn. Hoe diep wij ook in onszelf doordringen, we treffen

daar altijd de verhouding tot de andere aan: ‘De innerlijke waarneming’, stelt Merleau-Ponty,

‘[is] niet mogelijk zonder waarneming van de buitenwereld.’.20 Maar voor Merleau-Ponty is die

gerichtheid, die ons tot in het diepste van ons wezen kenmerkt, niet langer in eerste instantie een

bewuste gerichtheid. Hij stelt dat de verhouding tussen het subject en het object zich

onderscheidt van het klassieke idealisme in die zin dat ‘[…] de eenheid van de wereld, nog

voordat zij door de kennis en in een act van uitdrukkelijke identificatie is geponeerd, in het

leven is opgenomen als reeds voltrokken of reeds aanwezig’.21 Alvorens de dingen een

theoretische betekenis krijgen, hebben zij reeds een betekenis die voorkomt uit de manier

waarop wij ons in ons alledaags bestaan tot de dingen verhouden. Het is deze verschuiving van

het bewuste en theoretische niveau naar het niveau van de prereflectieve existentie die de

verandering in de opvatting van intentionaliteit door Merleau-Ponty impliceert.22 Voordat we

een bewuste en reflectieve verhouding tot de wereld hebben, heeft deze al een betekenis voor

ons omdat ons lichaam er altijd een prereflectieve verhouding tot heeft. Het lichaam staat altijd

open naar zijn wereld en dat maakt nu precies zijn intentionaliteit uit. Voor Merleau-Ponty is

19 KWANT R.C. (1968), p. 253 20 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 37 21 IBIDEM 22 SLATMAN J., ‘Inleiding’, in: MERLEAU-PONTY (2003), p. 14

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

6

het lichaam het uitgangspunt van de fenomenologie. Weliswaar niet het biologische lichaam,

maar het lichaam dat betekenis geeft, het lichaam als subject: het intentionele lichaam.23

1.2 Het lichaamsubject

Het lichaam zelf is subject en is bijgevolg subject van de waarneming.24 Het lichaam is voor

Merleau-Ponty geen biologisch of fysiologisch object dat we dingmatig kunnen benaderen; het

is integendeel één werkelijkheid die tegelijkertijd stoffelijk en geestelijk is.25 Deze zijnswijze

wordt door Merleau-Ponty aangeduid als ‘lichaamsubject’ en is de ambigue eenheid – en niet de

vereniging – van lichamelijkheid en subjectiviteit. ‘Er bevindt zich […] een ander subject onder

mij, voor wie een wereld reeds bestaat nog voordat ik er ben en dat mijn plaats erin reeds heeft

aangegeven. Deze geketende of natuurlijke geest is nu mijn lichaam, niet het momentele

lichaam dat louter werktuig van mijn persoonlijke keuzes is en dat zich op deze of gene wereld

vastlegt, maar het systeem van anonieme “functies”, waarin iedere afzonderlijke vastlegging

reeds in een algemeen ontwerp is aangebracht.’.26 Merleau-Ponty maakt een onderscheid tussen

het lichaam dat zelf ervaart en beleeft, het doorleefde lichaam (le corps vécu) en het lichaam dat

we zijn, het eigen lichaam dat zichzelf bezit (le corps propre). Elke notie van het zelf

vooronderstelt immers de aanwezigheid van een waarneembaar lichaam dat in verbinding staat

met een prepersoonlijke traditie en een prehumane flux (un flux anonyme et pré-humain).27

Daaruit volgt dat het subject nooit een absolute werkelijkheid is die als een soort blik boven al

het andere uitstijgt (un regard survolant) en het kan overzien zonder erbij betrokken te zijn. Het

subject is altijd gesitueerd en wordt daarbij door zijn omgeving beïnvloed; het bestaat zelfs

dankzij die omgeving.28

Die verwevenheid van het subject met het lichaam betekent dat het lichaam nooit een ding in de

ruimte is, maar een lichaam dat de ruimte bewoont.29 Als denkend subject zouden we ons

bijvoorbeeld kunnen indenken dat we ons op de maan bevinden en dat we van daaruit de aarde

bekijken, maar in ons concrete bestaan zijn we gebonden aan dimensies waarvan we ons niet

kunnen bevrijden. Er is dus een oorspronkelijke, georiënteerde ruimte waaraan wij ons niet

kunnen onttrekken. Die ruimte dringt zich aan ons bewustzijn en aan onze vrijheid op als een

noodzakelijkheid, maar is desalniettemin een ruimte die voor ons en door ons bestaat.30 Dat we

ons oriënteren in de ruimte, dat we een eigen lichamelijke ruimte bezitten, dat we rondom ons

23 SLATMAN J. (2003), pp. 2-3 24 BAKKER R. (1977), p. 375 25 KWANT R.C. (1968), p. 28 26 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 305 27 MULDOON (2006), p. 13928 KWANT R.C. (1968), p. 36 29 BAKKER R. (1977), p. 375 30 KWANT R.C. (1968), pp. 38-39

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

7

werelden kunnen projecteren en op verschillende niveaus kunnen existeren hebben we te danken

aan onze oorspronkelijke verbondenheid met de wereld.31 Als subject staan we dus in een

voortdurende dialoog met de wereld. Deze dialoog wordt echter gevoerd op een niveau waarop

wij met ons reflecterend bewustzijn niet kunnen doordringen.32 Evenmin kunnen wij deze

dialoog door middel van onze vrije beslissingen beïnvloeden. Onder het bewuste subject dat we

zijn, bestaat er dus een ander subject dat voorbewust en voorpersoonlijk is.33

Juist omdat deze bedoelingen – de lichamelijke intentionaliteit (cf. supra) – voorbewust zijn,

kunnen wij ze ook niet aanwijzen door middel van de reflectie.34 ‘De voorbewuste bedoelingen

behoren weliswaar tot de subjectiviteit, maar dat heeft daar nog de vorm van ‘men’.’35 Deze

subjectiviteit is met andere woorden nog geen bewust subject en draagt dus nog geen naam.

Daarom spreekt Merleau-Ponty van een ‘natuurlijk ik’: een stroom van existentie, waarin we

telkens opnieuw contact maken met de wereld en daardoor onszelf blijven hervinden36. In het

natuurlijk ik, stelt hij, ‘[…] bestaat er een logica van de wereld, waar mijn lichaam als geheel

mee verkeert en waardoor inter-sensorische dingen voor ons mogelijk worden.’.37 Dat betekent

dat het voorbewuste subject op de wereld is afgestemd en met de wereld verkeert volgens

zinvolle richtlijnen die niet vanuit het bewustzijn geconstitueerd worden.38

Het lichaamsubject wordt door Merleau-Ponty voortdurend geaccentueerd in een innig en

oorspronkelijk contact met de wereld.39 Het gaat er dus niet alleen om dat ik ‘in’ of ‘op’ de

wereld ben, maar ook dat ik ‘ertoe behoor’, dat ik ‘aanwezig ben naar’ deze wereld, dat ik er

een bepaalde relatie mee heb en me ‘tot haar richt’ als een ‘naar de wereld zijn’.40 Merleau-

Ponty beschrijft de existentie dus als een ‘être au monde’ en existeren betekent het ‘tot-de-

wereld zijn’ (cf. supra). Het menselijke lichaam is in de wereld zoals ook ons hart in ons

lichaam is, verduidelijken Kockelmans en Kiesel: ‘samen met de wereld sticht het een enkel

systeem; het houdt de zichtbare vertoning continu draaiende, blaast de wereld leven in en voedt

haar van binnenuit’.41

Het lichaamsubject is dus een zijnswijze en, zoals eerder gesteld, niet de vereniging van twee

wezenlijk verschillende zijnswijzen, hoe innig ook. Het is geen loutere materie of pure geest,

noch is het de vereniging van beide. Het lichaamsubject geeft ons, als dialoog met de wereld,

31 BAKKER R. (1969), p. 38 32 KWANT R.C. (1968), p. 43 33 IBIDEM 34 IDEM, p. 45 35 MERLEAU-PONTY M.(1997), p. 290 36 IDEM, p. 254 37 IDEM, p. 383 38 KWANT R.C. (1968), p. 45 39 BAKKER R. (1977), p. 375 40 SLATMAN J., ‘Inleiding’, in: MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 12 41 KOCKELMANS J. & KIESEL T.J. (1970), p. 278

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

8

onze natuurlijke wereld terug, dat wil zeggen een wereld die voorafgaat aan de wetenschap,

namelijk die wereld waarin we altijd al bestaan.42

Als we de existentie willen leren kennen is een terugkeer naar de natuurlijke wereld

noodzakelijk. Maar het is ook dankzij dit lichaam dat er voor ons als bewust subject een

natuurlijke wereld bestaat. Deze natuurlijke wereld is niet, zoals men wel gedacht heeft, een

‘en-soi’, dat wil zeggen een onafhankelijk bestaande werkelijkheid. Zij is daarentegen het zin-

geheel dat resulteert uit de dialoog tussen lichaam en wereld, die we als bewust subject

weliswaar opnemen, maar niet constitueren.43 Als bewust subject vinden we de wereld, die we

als natuurlijk en noodzakelijk beleven. Joseph Kockelmans en Theodore Kiesel spreken in dit

verband over het lichaam als een katalysator tussen het zelf en de projectie van het zelf in de

wereld.44 ‘Dat ons lichaam een belangrijke rol speelt in de totstandkoming van de natuurlijke

wereld komt doordat het ons lichaam is die ons in de menselijke wereld plaatst door ons eerst in

de natuurlijke wereld te projecteren, die altijd onderscheiden kan worden als onderliggend aan

andere vormen van de wereld, net zoals het canvas beneden de voorstelling ligt’.45

Wanneer we deze beschouwingen ten slotte op de waarneming betrekken, moeten we vaststellen

dat het lichaam bij de perceptie verwikkeld is in een symbolische activiteit die een bepaald tot-

de-wereld zijn uitdrukt. Het lichaam speelt dus mee in de perceptie en bijgevolg is de

natuurlijkheid noodzaak in het perceptieve gegeven.46 De dingen hebben slechts betekenis voor

ons omdat we ze waarneem en we nemen ze waar doordat we er allereerst een lichamelijke

verhouding mee hebben. In de waarneming ontdekt Merleau-Ponty dus de constituerende

functie van het lichaam.47 Hij analyseert niet zozeer de perceptie zoals die aan het bewustzijn

verschijnt, maar de perceptie is volgens hem een poging om door te dringen in de voorbewuste

subjectiviteit. Het lichaam is met andere woorden het eigenlijke subject van de perceptie. Pas na

de terugkeer naar de natuurlijkheid kan men stellen dat: ‘[e]lk ding spreekt tot mijn lichaam en

tot mijn leven’.48

1.3 De taal

Het uitgangspunt van de existentiefilosofie van Merleau-Ponty is dat het menselijke bestaan een

ontvouwing van het lichaamsubject is (cf. supra). Zijn taalfilosofie moet men eigenlijk

begrijpen als de argumentatie van dit uitgangspunt. Zo wil hij aantonen dat spreken een

verschijnsel is dat wezenlijk met het lichaamsubject verbonden is en hij zal trachten terug te

42 KWANT R.C. (1968), p. 47 43 IBIDEM 44 KOCKELMANS J. & KIESEL T.J. (1970), p. 305 45 IBIDEM 46 KWANT R.C. (1968), p. 75 47 KWANT R.C. (1968), p. 47 48 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 50

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

9

keren naar de oorsprong van de taal om aan de hand van het taalgedrag te proberen de mens

beter te begrijpen.49

In het fenomeen van het woord meent Merleau-Ponty definitief te kunnen afrekenen met de

aloude tegenstelling tussen het subject en het object.50 De klassieke taalopvattingen schieten

volgens hem tekort, omdat ze taal als ‘subjectloos’ beschouwen. Die opvattingen moeten we

naast ons neerleggen, want, zo stelt Merleau-Ponty, ‘men kan […] zowel het empirisme als het

intellectualisme te boven komen door de eenvoudige vaststelling dat het woord een zin heeft.’.51

Hiermee bedoelt hij dat niet het denken dat aan het woord voorafgaat het enig zinvolle is, maar

dat het woord zelf een zin heeft: ‘De gedachte is in het woord aanwezig.’.52 Merleau-Ponty

tracht de zin van taal verder duidelijk te maken door een vergelijking met de zin van een

schilderij: ‘De geconstitueerde taal speelt slechts in de uitdrukkingshandeling een rol zoals de

kleuren in de schilderkunst.’.53 Zoals de zin van het schilderij niet kan worden losgemaakt van

de gebruikte kleuren, zijn ook de taal en het denken in elkaar verstrengeld: de zin wordt in het

woord gevat en het woord is het uiterlijke bestaan van de zin.54 Maar niet alleen de gedachte ligt

in het woord vervat, ook de toon, de gebaren en de klankkleur constitueren mee de zin ervan.

Door de klemtoon bijna letterlijk op het woord als het lichaam van de gedachten te leggen, geldt

het spreken niet als het spreken van de gedachte, maar als het spreken van het lichaam.55 ‘[…]

het is het lichaam dat toont, het lichaam dat spreekt […]’.56

Om dit te verduidelijken, maakt Merleau-Ponty een onderscheid tussen het gesproken woord

(parole parlée), dat wat wordt doorgeven en nagezegd na ooit voor het eerst gezegd geweest te

zijn, en het sprekende woord (parole parlante), dat wat ooit voor het eerst gezegd is. Het is het

parole parlante dat Merleau-Ponty in het bijzonder interesseert, want het is het oorspronkelijke

spreken dat zin doet ontstaan in de woorden.57 Hoe die woorden precies een nieuwe zin krijgen,

blijft voor Merleau-Ponty een geheim. De mens kan slechts raden naar de aanwezigheid van dat

geheim door de taal heen. In het oorspronkelijke woord wordt weliswaar een tipje van de sluier

gelicht, maar het geheim zal zich nooit geheel openbaren.58 Hoe dan ook zal men ‘om iets van

dat wondere geheim van de taal te aanschouwen, terug moeten keren naar de oorsprong, waar

het gebaar van het spreken het oorspronkelijke zwijgen doorbreekt’.59

49 BAKKER R. (1969), p. 140 50 IDEM, p. 130 51 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 224 52 BAKKER R. (1969), p. 13053 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 447 54 IDEM, p. 22955 BAKKER R. (1969), p. 48 56 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 245 57 KWANT R.C. (1968), pp. 96-97 58 BAKKER R. (1969), p. 51 59 IDEM, p. 136

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

10

Wat aan de zin voorafgaat, is een stilte. Merleau-Ponty zelf spreekt van een stilzwijgend Cogito

(Cogito tacite) dat voorafgaat aan een zich uitsprekende existentie: ‘Het stilzwijgende Cogito is

pas Cogito, wanneer het zichzelf tot uitdrukking heeft gebracht.’.60 Het sprekende Cogito komt

aan de oppervlakte rekening houdend met het stilzwijgende Cogito,61 dat Merleau-Ponty

definieert als de existentie zelf, als de tegenwoordigheid van zichzelf bij zichzelf. Het

stilzwijgende Cogito is een oorspronkelijke ‘opening’ in de wereld: het is ‘een globaal en

ongestructureerd vatten (une prise glissante) van de wereld, zoals het bewustzijn van het kind

bij zijn eerste ademteug of dat van iemand die op het punt staat te verdrinken en zich met alle

macht aan het leven vastklampt.’.62

Toch kan men niet zeggen dat de existentie zin vanuit het niets schept, want zij is en blijft altijd

tot-de-wereld. Dat wil zeggen dat zij zowel samenhangt met haar eigen verleden, als met het

veld van haar mogelijkheden. Als parole parlante, zegt Remy Kwant, is onze existentie niet

slechts gebonden aan de bestaande woorden, maar tevens aan de wereld die ter sprake wordt

gebracht.63 Wij zijn dus zonder meer zelf oorsprong van zin, in onze voortdurende dialoog met

de wereld.64

Hier verduidelijkt de taalfilosofie van Merleau-Ponty dus de existentie als temporaliteit. Het

subject existeert in het spreken en bijgevolg in de tijdelijkheid; daarin wordt het subject

zichzelf. Het kan de temporele act van het spreken echter niet vanuit een absoluut punt buiten

die tijdelijkheid beschouwen. De woorden die reeds werden uitgesproken en de woorden die

nog uitgesproken moeten worden, worden door het subject immers niet als heden gedacht, maar

ze zijn zijn eigen verleden en toekomst. Indien het subject buiten het spreken zou staan, zou het

dit spreken als een tijdelijke act kunnen samenbrengen voor zijn blik die de tijd omspant, zoals

het oog vele dingen kan samenbrengen binnen één panorama. Maar het sprekende subject is

hiertoe niet in staat, omdat het zelf existeert in dit temporele gebeuren. Onze existentie is een

sprekend subject (un sujet qui parle) en is bijgevolg zelf tijdelijkheid.65 ‘Het strekt zich vanuit

een verleden uit naar de toekomst. Wat reeds gezegd is, is weliswaar voorbij, maar het is het

eigen verleden van het sprekende subject. Het subject strekt zich uit naar zijn eigen verleden en

vandaar uit ontwerpt het zich naar de toekomst. De coherentie van het spreken is zijn eigen

bestaanscoherentie’.66 Het subject brengt zichzelf tot een eenheid van leven, maar dit vindt

60 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 463 61 MULDOON M. (2006), p. 141 62 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 463 63 KWANT R.C. (1968), pp. 101-102 64 IBIDEM 65 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 231 66 KWANT R.C. (1968), p. 106

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

11

plaats binnen de tijd. Het subject is zelf tijdelijk of zoals Merleau-Ponty stelt: ‘wij zijn het

ontspringen van de tijd’.67

1.4 De kunst

Dat Merleau-Ponty zo uitgebreid heeft geschreven over kunst, kunnen we verklaren omdat hij in

de kunst een model voor zijn filosofie herkent. Zijn standpunt is dan ook dat filosofie, net zoals

een kunstwerk, een object is dat meer gedachten kan oproepen dan dat erin besloten liggen.68

Hij heeft zowel over schilderkunst, film, poëzie en theater geschreven, maar vooral de

schilderkunst leent zich om zijn ideeën toe te lichten. Daarom zullen we ons hier, binnen dit

korte bestek, vooral concentreren op de beschouwingen van Merleau-Ponty over de

schilderkunst van Paul Cézanne (1839-1906).

Zoals we hiervoor reeds zagen, interesseert Merleau-Ponty zich voor de wereld in haar

ontstaansfase. De terugkeer naar die oorspronkelijkheid, die we kunnen bewerkstelligen door

onze vertrouwdheid met de dingen op te schorten, is echter geen exclusief gebied van de

filosofie, maar kan ook en misschien zelfs beter door middel van kunst plaatsvinden. Kunst

heeft immers het voordeel dat ze niet aan een directe en verwijzende taal gebonden is.69

Deze oorspronkelijke of natuurlijke wereld is een wereld van gevoelsmatige lichamelijkheid. De

dingen hebben er nog geen eenduidig karakter zoals in de wereld van de verstandelijke

waarneming. Ze is de wereld zoals die bestaat voor het verschijnen van de taal (cf. supra); een

wereld die nog niet geordend is volgens bepaalde regels, maar die we als de bakermat ervan

mogen beschouwen. De betekenissen van wat we zien, zijn nog veranderlijk, stelt Douwe

Tiemersma, alle kleurvlakken en schaduwen zijn nog vol dynamiek, alles is nog bezig te

ontstaan. Het is deze zich ‘differentiërende wereld’ die vraagt om geschilderd te worden en om

in dit schilderen de kern van alle dingen samen te brengen.70 Omdat het om een voortalige

wereld gaat, is het moeilijk om deze in woorden te vatten, en bijgevolg lijkt Merleau-Ponty de

oplossing bij Paul Cézanne te vinden wanneer hij stelt: ‘Steeds meer kwam hij tot het inzicht dat

de uitdrukking de taal van het ding zelf is en uit zijn configuratie ontstaat. Zijn schilderswerk is

een poging aan te sluiten bij de fysionomie van de dingen en van de gezichten door de algemene

weergave van hun zintuiglijke configuratie. Dat is wat de natuur zonder moeite op elk moment

verricht. En daarom zijn de landschappen van Cézanne “die van een voorwereld waarin er nog

geen mensen waren”.’. 71

67 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 48868 MERLEAU-PONTY M. (1964). Zoals geciteerd in: TIEMERSMA D. (1988), p. 25369 SLATMAN J., ‘Inleiding’, in: MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 21 70 TIEMERSMA D. (1988), p.2 71 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 379

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

12

We maakten eerder al een onderscheid tussen het parole parlée en het parole parlante (cf. supra).

Volgens Merleau-Ponty bedienen wetenschap en filosofie zich te veel van gefixeerde begrippen

door hun overwaardering voor het parole parlée, wat impliceert dat ze de wereld van de

waarneming negeren. Aangezien de kunst niet handelt over gefixeerde begrippen, krijgt het

parole parlante er zijn waarde terug. Kunstwerken hebben geen vaste betekenis, maar hun

betekenis komt telkens opnieuw tot stand. Merleau-Ponty beschouwt kunst bijgevolg niet als

een nabootsing van of een directe verwijzing naar de wereld, maar als was ze een wereld op

zichzelf.72 Dit betekent echter niet dat een kunstwerk volgens Merleau-Ponty helemaal los zou

staan van de wereld, ‘Cézanne beweerde dat een schilderij zelfs nog de geur van het landschap

in zich kan bevatten’.73 De expressie van de kunstenaar is steeds een lichamelijke expressie: ‘De

kunstenaar zet zijn lichaam in’ en we zouden ons niet kunnen voorstellen ‘hoe een geest zou

kunnen schilderen’.74

Merleau-Ponty verwerpt de voorstelling van René Descartes van de ruimte als geometrisch

perspectief. Hij beschouwt het lichaam immers als inherent aan de ruimte die het waarneemt,

waardoor de ruimte zich onmogelijk voor het oog van een toeschouwer – die ze vanuit één punt

in haar geheel zou kunnen overzien – kan ontvouwen. Voor Merleau-Ponty zijn de dingen niet

geordend volgens bepaalde perspectieven en kunnen we de ruimte evenmin scheiden van haar

inhoud. Paul Cézanne toont in zijn schilderijen dat de ruimte niet in een enkele oogopslag te

vatten is en dat wij als lichaamsubject de wereld niet vanaf een afstand bekijken, maar altijd

door haar omringd worden. De kunstenaar staat als lichaamsubject tussen de dingen. Hij ziet de

dingen vanuit een bepaald perspectief, maar doordat hij zich beweegt, wisselt dat perspectief,

waardoor zijn kijk op de dingen verandert. Doordat dit bewegende lichaam in de wereld

beweegt, wordt het ook zelf gezien, maar precies doordat het tot-de-wereld is, is het niet geheel

doorzichtig.75 Net zoals het zien en het bewegen onafscheidelijk bij elkaar horen, kunnen we

bijgevolg het waarnemen en het waargenomen worden niet van elkaar scheiden.76 Doordat we

bewegen in de wereld kunnen we onze gefixeerde blik op de werkelijkheid dus doorbreken. In

de kunst wordt dat duidelijk wanneer de kunstenaar onze blik over het werk leidt en – wat tot

uiting komt in het werk van Cézanne en later in het kubisme – hem herhaaldelijk en telkens

opnieuw vertraagt en stopt. Zo komen we tot een soort ondervraging van de dingen op het doek.

Het picturale beeld onttrekt zich telkens aan een fixerende blik en laat op hetzelfde moment

72 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 75 73 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 375 74 MERLEAU-PONTY M. (1996), p. 21 75 TIEMERSMA D. (1988), p. 376 IBIDEM

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

13

steeds verschillende aspecten, vlakken en momenten tot uitdrukking komen. Op deze wijze leidt

de schilderkunst ons terug naar het zien van de dingen zelf.77

Het is door dit beweeglijke en lichamelijke tot-de-wereld zijn dat de onthulling van een bepaald

gedeelte van de ruimte steeds gepaard gaat met de verhulling van een ander gedeelte. Dit

betekent dat de waarneming nooit af is en zich telkens opnieuw moet voltrekken. Kunstwerken

kunnen deze ‘veelheid’ van de waargenomen wereld opnieuw tot leven laten komen in één

beeld.78 Een kunstwerk beeldt dus niets af, maar laat iets verschijnen. Het belang van het

kunstwerk ligt bijgevolg in de manier waarop iets verschijnt. Het kunstwerk wil met andere

woorden zichtbaar maken. Toch blijft de wereld die door de kunstenaar in het kunstwerk tot

uitdrukking wordt gebracht een herkenbare wereld, omdat het kunstwerk in de eerste plaats een

lichamelijke expressie is die voortkomt uit de lichamelijke verbondenheid van de kunstenaar

met de wereld.79

Dit alles is geen eenvoudige taak voor de kunstenaar, het is integendeel een moeizaam en

langdurig proces. Zo kwam Cézanne tot zijn doorleefde ideeën door lang ‘sur le motif’ na te

denken en zo het te schilderen object of subject tot het zijne te maken. Cézanne nam dus zijn

onderwerpen in bezit, wat zoveel betekent als ‘het subject dringt door de waarneming in het

object door, maakt zich de structuur ervan eigen’.80 Bijna als een daad van liefde.

De kunst opereert dus in de wereld van de waarneming. Wat Merleau-Ponty ons eerder via taal

duidelijk wou maken, wordt in het kunstwerk zichtbaar. Het parole parlée wordt uit het

kunstwerk losgewrikt en uit zijn verband gebracht door het parole parlante dat zich steeds

opnieuw in de tegenwoordige tijd voltrekt. Het telkens weer ontstaan en vergaan, onthullen en

verhullen van de zintuiglijk waarneembare wereld wordt tenietgedaan als ze in het keurslijf van

gefixeerde begrippen en ideeën gedwongen zou worden. De kunst kan deze vaste en

gesedimenteerde betekenissen losweken en recht doen aan het beweeglijke aspect van de

werkelijkheid. Daardoor is het kunstwerk in staat de voor ons bekende en herkenbare wereld op

een totaal nieuwe wijze te laten verschijnen.81

1.5 De waarneming

Hoewel het erop lijkt dat we om waar te nemen maar hoeven te kijken, is dit voor Merleau-

Ponty niet in het minst waar. Waarnemen is immers de wereld leren kennen om er zin aan te

kunnen geven. Dit is uiterst belangrijk, want hiermee stelt Merleau-Ponty de waarneming boven

de rede. Indien wij immers de wereld tot ons zinveld maken, ligt dat allereerst aan ons

77 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 73 78 IBIDEM 79 SLATMAN J., ‘Inleiding’, in: MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 2380 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 177 81 SLATMAN J., ‘Inleiding’, in: MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 23

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

14

waarnemend vermogen.82 De waarneming heeft aldus absolute prioriteit op de rede, omdat wij,

nog voor we over de dingen kunnen nadenken, reeds via de perceptie zin aan de dingen kunnen

verlenen.83 We moeten echter voor ogen houden dat de wereld waarnemen niet kan zonder tijd,

inspanning en cultuur. Zo zullen we de oppervlakkige waarneming en de vanzelfsprekendheid

ervan, die ons objecten en subjecten als een illusie toont, moeten doorbreken in ‘een

gewelddadige act die de waarneming zelf is’.84

Daar de waarneming niet uitsluitend via de wetenschap kan verlopen, zullen wij de dingen

moeten ‘leven’ om ze te kunnen waarnemen.85 De wetenschap houdt ons immers voor dat onze

waarnemingen bedrieglijke beelden zijn en dat hun illusie slechts kan worden opgeheven door

middel van de wetenschap. Maar is de wetenschap wel in staat is om zo’n volkomen

voorstelling van de wereld te geven dat er nadien geen zinvolle vragen meer te stellen zijn? Ze

kan wel schema’s opstellen die de natuurlijke gebeurtenissen eenvoudiger voorstellen dan ze

zijn, maar die schema’s zijn aanpasbaar en niet afgerond. Waargenomen feiten kunnen volgens

Merleau-Ponty niet teruggebracht worden tot enkele wetten die het permanente gezicht van het

universum uitmaken. De wetenschap dringt niet tot in het hart van de dingen door. Absolute

objectiviteit is een droom, want volgens Merleau-Ponty is elke observatie altijd onlosmakelijk

verbonden met de positie en de situatie van de observator.86

Om aan te tonen hoe we de wereld kunnen herontdekken verwijst Merleau-Ponty veelvuldig

naar de kunst. Ze biedt een antwoord in die zin dat ze ‘de fenomenen [presenteert] zoals die

verschijnen in het veld van onze waarneming: de dingen, de ruimte, de dieren en zelfs de mens

zoals deze van buitenaf worden gezien’87 door de observator die tot-de-wereld is. Dit is

mogelijk doordat (moderne) kunst ingaat tegen het vereenvoudigde denken. Het is precies uit

het heldere rationele denken, dat ons op ons gemak stelt, dat wij moeten losbreken.

We moeten inzien dat waarnemen oefening vergt en een moeizaam proces is. Het vergt de juiste

instelling om terug te keren naar de oorspronkelijke ervaring waar we ‘de natuurlijke wereld en

haar bestaanswijze, die niet samenvalt met die van de wetenschappelijke objecten, opnieuw

[zullen moeten] ontdekken.’.88 En dus is het ‘hulpmiddel’ van de moderne kunst – zoals het

moderne denken – moeilijk en gaat het in tegen het gezond verstand omdat het zich niet

bezighoudt met illusies, maar met de waarheid. Zo ziet Merleau-Ponty dat Cézanne ‘de contour

en de vormen van objecten laat ontstaan zoals de natuur deze laat ontstaan voor onze ogen: door

82 BAKKER R. (1969), p. 30 83 IBIDEM 84 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 420 85 IDEM, p. 382 86 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 38 87 IBIDEM 88 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 68

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

15

een bepaalde ordening van kleuren’89; zijn schilderkunst is immers het resultaat van een

‘doorleefde ervaring’ en is als het ware de ‘waarnemingservaring zelf’.

Merleau-Ponty stelt dat ‘de ruimte niet langer een plaats [is] van de simultane dingen die

gedomineerd zou kunnen worden door een absolute toeschouwer die op gelijke afstand van al

die dingen staat, zonder een werkelijk gezichtspunt, zonder lichaam, zonder ruimtelijke situatie,

die kortom zuiver intellect zou zijn’.90 Wij zijn met andere woorden zelf in de ruimte gesitueerd

en verhouden ons er niet afstandelijk mee. De waarheid kan met andere woorden maar worden

bereikt omdat het lichaam in de dingen is ‘verklonken’.91

Maar hoe kunnen we nu fenomenen waarnemen die onszelf niet zijn en die alleen bestaan als we

ze leven? Dit is een ambigue situatie waarin Merleau-Ponty het fundament van de menselijke

existentie ontwaart, want ‘ambiguïteit is een streven naar de diepste lagen van de werkelijkheid,

waarin de grenzen van mens en wereld en van de dingen en de wereld in elkaar overvloeien’.92

Als we de dingen zouden waarnemen als een geheel van kwaliteiten dat zich aan de

verschillende zintuigen aanbiedt en dat door het intellect wordt samengebracht – zoals de

klassieke psychologie poneert – kunnen we geen inzicht krijgen in wat die verschillende

kwaliteiten met elkaar verbindt. Geur, zicht, smaak, enzovoort, zijn niet strikt geïsoleerd, maar

hebben ‘een affectieve betekenis […] waardoor zij in relatie staan met de kwaliteiten van andere

zintuigen’.93 We kunnen bijvoorbeeld zeggen dat rood warm en prikkelend is. Dat is slechts

mogelijk doordat men de kwaliteit terugplaatst in de menselijke ervaring die haar een bepaalde

emotionele betekenis geeft. ‘Er bestaat een bepaald verband tussen ons en het ding, dat ons een

bepaald gedrag voorstelt of oplegt, dat het ding op bepaalde wijze kan verleiden en aantrekken,

dat het vrije subject die ermee wordt geconfronteerd kan fascineren.’.94 In dat verband zei

Cézanne dat men de geur van bomen zou kunnen schilderen. Merleau-Ponty kan enkel

concluderen dat ‘De dingen […] geen eenvoudige neutrale objecten voor ons [zijn], die we op

contemplatieve wijze zouden kunnen beschouwen [want] de mens bezet de dingen en de dingen

bezetten hem of haar.’95

Toch zijn de verbanden die tussen ons en de dingen bestaan geen zuivere verbanden van ‘een

overheersend denken ten opzichte van een object of van de ruimte die helemaal compleet voor

dit denken zou zijn uitgestald’.96 We zien hier opnieuw een ambigu verband tussen een subject

89 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 41 90 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 43 91 IDEM, p. 45 92 BAKKER R. (1969), p. 2893 MERLEAU-PONTY M. (2003), p. 47 94 IDEM, p. 49 95 IDEM, p. 50 96 IDEM, p. 55

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

16

en een ‘raadselachtige wereld die we in een glimp ontwaren en die ons onophoudelijk blijft

achtervolgen’.97 Dit geheim dat ontsluierd moet worden, kan alleen begrepen worden vanuit de

relatie tussen de waarnemer en het waargenomene. In dit geheim wortelt de oorsprong van alle

dingen. Het kennisniveau van de waarneming is het meest fundamentele, het meest beslissende

en meest oorspronkelijke en laat geen verdere reductie meer toe.98

Om tot een beter begrip van de waarneming te komen, moeten wij voor ogen houden dat het een

tijdruimtelijk fenomeen betreft. Daarom willen wij hierna eerst de ruimtelijke en vervolgens de

temporele dimensie van de waarneming bespreken.

1.5.1 De waarneming als ruimtelijk fenomeen

In ruimtelijke zin moet men de waarneming begrijpen als de selectie van een figuur tegen een

achtergrond. Die achtergrond is (in combinatie met de figuur) essentieel om te begrijpen hoe wij

waarnemen. Het is immers de achtergrond – het perspectief – van waaruit beelden of figuren

verschijnen die bepaalt hoe ze waargenomen zullen worden. Indien wij enkel onze blik zouden

richten op de figuur, dan zouden wij een groot aantal dingen onbeschouwd laten met als

resultaat een onvolledige waarneming van het geheel. ‘Een figuur tegen een achtergrond draagt

dus veel meer in zich dan wat als onmiddellijk gewaarworden aan ons verschijnt, want het heeft

een omtrek, die niet tot de achtergrond behoort en die er tegen afsteekt, het is solide en biedt een

compact veld van kleur. De achtergrond echter heeft geen omtrek, is onbegrensd in kleuren, en

loopt door onder de figuur.’99, zegt Merleau-Ponty. Hiermee plaatst hij zich tegenover de

empirische filosofie die zou stellen dat de figuur de achtergrond bedekt.

De problematiek van de figuur en de achtergrond is dus fundamenteel voor een beter begrip van

waarnemingsprocessen. We zijn hiermee immers aanbeland bij het spel van de waarnemer en

het waargenomene – subjectiviteit en objectiviteit.100 Merleau-Ponty tracht dit dualisme te

doorbreken door de waarneming te benaderen als een ‘lichamelijke inherentie’, dat wil zeggen

als een vorm van ‘co-existentie’ en ‘communicatie’.101 De waarnemer en het waargenomene

staan daarmee niet als uitersten tegenover elkaar, maar wisselen zich aan elkaar uit en verbinden

zich met elkaar.102 De waarneming is een ervaring die men kan beschouwen als de

‘communicatie van een eindig subject met een ondoordringbaar zijn waaruit het tevoorschijn

treedt en waarin het evenzeer betrokken blijft’.103 Het is de voorbewuste act van het

97 IBIDEM 98 BAKKER R. (1969), p. 30 99 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 45 100 KOOI S. (1998), z.p.101 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 261 102 IDEM, p. 262 103 IDEM, p. 268

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

17

lichaamsubject dat geheel naar de wereld uitgaat, want ‘[i]n de waarneming wordt het object

niet gedacht en denken wij ons niet als degenen die dit denken, maar zijn wij veeleer ‘naar het

object’ en gaan wij in ons lichaam op, dat meer nog dan wijzelf weet heeft van de wereld

[…]’.104

Ons lichaam is dus verankerd in de wereld. Om die wereld te kunnen kennen (waar te nemen)

moeten we de oude wereld die de zintuigen indeelt in een objectwereld en een subjectwereld

verlaten, want noch het realisme noch het idealisme doet volgens Merleau-Ponty recht aan het

wezen van de waarneming. Zij miskennen immers haar ambiguïteit, waardoor de existentiële

verbondenheid van het waarnemend subject en het waargenomen object verdwijnt en de

waarneming op zichzelf gesteld wordt.105

Het psychische ‘pour soi’ en het fysiologische ‘en soi’ worden bij Merleau-Ponty in een

verbindingspunt als in een ‘derde domein’ opgenomen en worden tegen de

omgevingsachtergrond, de wereld geplaatst.106 De perceptie kan in die zin nooit een pure

representatie van iets zijn, aangezien het (waarnemend) lichaam altijd tot-de-wereld is: ‘Met

betrekking tot de ruimtelijkheid […] is het eigen lichaam het altijd stilzwijgend aanwezige

derde moment in de figuur-grond-horizon, en iedere figuur tekent zich af tegen de dubbele

horizon van de uitwendige ruimte en de lichamelijke ruimte.’.107 Mocht dat niet zo zijn, stellen

Joseph Kockelmans en Theodore Kiesel, dan zou onze waarneming geen omtreklijnen, figuren,

achtergrond of objecten vatten. Bijgevolg zou het een lege waarneming (een waarneming van

niets) zijn of zelfs helemaal geen waarneming. Slechts in zoverre ze een zekere oriëntering in de

ruimte hebben, heeft de blik immers grip op deze zaken: het is de ruimtelijke oriëntering

waarmee we een ding herkennen en waardoor we er ons van bewust zijn als een object.108 De

waarnemingsruimte geldt als een flexibel overgangsterrein waar voor- en achtergrond als

tandraderen in elkaar grijpen.109

We kunnen de ruimtelijkheid van de waarneming dus maar begrijpen als we een onderscheid

maken tussen de objectieve en de subjectieve ruimte: ‘Buiten de fysieke of geometrische afstand

die tussen mij en de dingen bestaat, is er een geleefde afstand die tussen mij en alle dingen

bestaat, is er een geleefde afstand die mij met de dingen verbindt.’.110 De objectieve ruimte heeft

weinig te maken met de ruimte der menselijke ervaring. De subjectieve ruimte is niet meetbaar,

niet berekenbaar. Zij is er mét de mens. Zij ontplooit zich vanuit en rond de mens”.111

104 IDEM, p. 288 105 BAKKER R. (1969), p. 29 106 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 133 107 IDEM, p. 145 108 KOCKELMANS J. & KIESEL T.J. (1970), pp. 288-289 109 KOOI S. (1998), z.p.110 MERLEAU-PONTY M. (1997), 340 111 BAKKER R. (1977), p. 411

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

18

Om dit alles te doorgronden is een terugkeer naar de oorspronkelijkheid, naar de natuurlijke

wereld nodig: ‘[…] het hervinden van het feit van mijn subjectiviteit en het object in hun

wordingsstadium, die primordiale laag van waaruit zowel de ideeën als de dingen

ontspruiten.’.112 Deze terugkeer maakt de waarneming tot ruimtelijk fenomeen ‘[…] niet alleen

omdat de kwaliteit in de ruimte als object kan worden gedacht [maar vooral] omdat de

gewaarwording, als primordiaal contact met het zijn […] [en] als co-existentie van het

ervarende en het ervarene – zelf al een milieu van co-existentie, dat wil zeggen een ruimte

constitueert.’.113 Zintuiglijkheid veronderstelt een bepaald ‘veld’ als een ’geheel van co-

existenties’, waarin men een ‘systeem van intersubjectieve ervaring’ kan denken.114 De

terugkeer tot de oorspronkelijke ervaring laat ons zien hoe de natuurlijke wereld altijd als

achtergrond door de andere wereld heen schijnt: ‘[…] zoals het doek nog onder het schilderwerk

doorschijnt en er een soort broosheid aan verleent.’.115

1.5.2 De waarneming als temporeel fenomeen

Door inzicht in de temporaliteit van de waarneming te verwerven, wordt het mogelijk om

reflectie te identificeren als de ‘herontdekking van het ongereflecteerde’.116 Die herontdekking

impliceert een teruggang in de tijd. De wereld kan immers alleen waargenomen worden door het

inzicht dat deze wereld en deze waarneming onze eigen gedachten zijn, voordat zij vastgestelde

feiten werden.117 De temporele reflectie laat zien dat er een wereld is die aan de mens

voorafgaat, namelijk de ‘geleefde wereld’.

Zoals eerder gesteld strekt het subject zich uit naar zijn eigen verleden en ontwerpt zich van

daaruit naar de toekomst. Juist daardoor blijft het geheim van het zijn van het subject en de zin

ervan bewaard. Alvorens te kunnen stellen dat we bestaan, bestonden we dus in feite reeds, stelt

Merleau-Ponty, ‘[…] onze open en persoonlijke existentie berust op een eerste onderlaag van

verworven en gestold bestaan. Maar voor zover wij tijdelijkheid zijn, zou dat ook niet anders

kunnen, want de dialectiek van het verworvene en van de toekomst is constitutief voor de

tijd.’.118

Rondom ons blijft de natuurlijke tijd, die ons leven altijd ‘het uiterlijk van een voorlopige schets

verleent’, altijd aanwezig omdat onze grip op het verleden en de toekomst steeds wisselt. Onze

rationele geschiedenis wordt ‘gefundeerd en ondergraven’ door de ‘transcendentie van de

tijdsmomenten’ die ons ‘voor een volstrekt nieuwe toekomst openstelt, waarin we zullen kunnen

112 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 268 113 IDEM, pp. 269-270 114 IBIDEM115 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 348 116 IDEM, p. 278 117 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 429 118 IBIDEM

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

19

nadenken over dat wat in [ons] heden nog ondoorzichtig is’. ‘[Z]ij trekt mijn geschiedenis in

twijfel doordat ik van deze toekomst nooit het met apodictische zekerheid geleefde heden zal

kunnen vatten, zodat het geleefde zelf nooit geheel en al begrijpelijk wordt, het begrepene nooit

precies met mijn leven overeenstemt, en ik ten slotte nooit één kan worden met mijzelf.’.119

Er bestaat dus een natuurlijke tijd die zich in het centrum van onze eigen geschiedenis bevindt

en ons omvat. Er is slechts één temporele lijn, aangezien het subject in het gebeuren zelf

existeert. Het gebeuren is juist een gebeuren, het is temporaliteit, omdat het doordrongen is van

subjectiviteit en de levensgeschiedenis van een subject is.120 We worden in onze persoonlijke

existentie gedragen door een tijd die we niet zelf constitueren en waarbinnen we onszelf

verzamelen tot een coherentie van leven. Het subject is dus de coherentie van het gebeuren, stelt

Kwant, het is de tijdelijkheid als een zelfverzameling.121 Maar deze handeling zelf is tijdelijk,

waaruit Merleau-Ponty concludeert dat ‘wijzelf de oorsprong van de tijd zijn’.122

Analoog met de dimensies van de ruimte overschouwt het subject de dimensies van de tijd. Niet

vanuit een andere dimensie die buiten de tijd staat, maar vanuit zijn eigen tijdelijkheid. ‘Mijn

heden, dat het standpunt is van waaruit ik de tijd beschouw, wordt een tijdsmoment tussen alle

andere; mijn ‘duur’ wordt een afspiegeling of een abstract aspect van de universele tijd, zoals

mijn lichaam een modus van de objectieve ruimte wordt.’.123 Het subject is niet een absoluut

punt buiten het lichaam en buiten de wereld, dat wil zeggen buiten de stroom van het gebeuren,

maar is ‘in wording’ in het lichaam, in de wereld en in de stroom van het gebeuren. Het subject

is met andere woorden inherent aan ruimte en tijd. We moeten dus beseffen dat het subject om

precies dezelfde reden hier en nu tegenwoordig is en tezelfdertijd van alle plaatsen en tijden

afwezig is: ‘Deze ambiguïteit is niet een of andere onvolmaaktheid van het bewustzijn of van

het bestaan, maar is er de definitie van. De tijd, in brede zin opgevat als zowel de orde van de

coëxistenties (sic) als de orde van de opeenvolgingen, is een milieu waar men slechts toegang

toe kan krijgen en dat men slechts kan begrijpen door zich erin te situeren en door er volledig

vat op te krijgen door de horizonten van deze situatie heen.’.124

Tussen tijd en subjectiviteit bestaat er dus een nauwe relatie. Om de mens te begrijpen moeten

we hem op het snijpunt van zijn tijdsdimensies begrijpen.125 Merleau-Ponty benadrukt

herhaaldelijk dat het subject tijdelijkheid is; niet alleen in zijn persoonlijke bestaan, maar ook

als waarnemend subject. ‘De subjectiviteit is op het vlak van de waarneming niets anders dan

tijdelijkheid, en dit maakt het ons mogelijk het subject van de waarneming zijn

119 IDEM, pp. 404-405120 KWANT R.C. (1968), p. 106 121 IBIDEM 122 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 488 123 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 114 124 IDEM, p. 390 125 BAKKER R. (1977), p. 413

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

20

ondoorzichtigheid en zijn historiciteit te laten behouden.’.126 Het lichaam is dus geen

voortdurende herhaling van zichzelf, maar een zichzelf overstijgende opname van zichzelf. Het

lichaam is als subject een zichzelf overstijgende beweging, want alles gebeurt voortdurend in de

betrekking tussen heden en verleden. ‘De wereld als knooppunt van de tijd bestaat slechts voort

door deze enkelvoudige beweging, die tegelijk het vertegenwoordigde van het tegenwoordige

scheidt en ze verbindt, terwijl het bewustzijn, dat doorgaans als de plaats van de helderheid

wordt opgevat, in tegenstelling daartoe juist zelf de plaats van het dubbelzinnige is. Onder deze

voorwaarden mag men, als men dat wil, wel zeggen dat niets absoluut bestaat, en zou het

inderdaad nog juister zijn te zeggen, dat niets bestaat maar dat alles zich vertijdelijkt.’.127

2. Thematische studie van tijd in de Fenomenologie van de Waarneming

Doordat ruimte en tijd onderling afhankelijk zijn, is het onmogelijk om te spreken over dichtbij

of veraf zonder spontaan te refereren aan heden, verleden en toekomst. Wij zijn immers gericht

naar de wereld, benadrukt Merleau-Ponty, wat impliceert dat wij ‘naar het verleden, naar het

heden en naar de toekomst zijn’.128 Dat wil zeggen dat een oordelend subject kan weten dat hij

zich verder of dichter van waargenomen dingen bevindt; die dingen liggen immers verankerd in

de wereld waarin hij bovendien zelf gesitueerd is. De waarnemer bevindt zich dus reeds in de

waargenomen ruimte; hij bevindt zich in de ruimte, maar is daarvóór reeds een zijn in wording

en is dus onderworpen aan tijd.

Omdat de waarnemer zich niet buiten de ruimte die hij waarneemt kan bevinden, kan alleen de

voorgestelde ruimte als objectief worden beschouwd, want die is onverschillig voor onze

existentie. Aangezien het ons lichaam is dat waarneemt, dient dit lichaam mee te worden

beschouwd in de waarneming, waardoor elk absoluut waarneembaar beeld onmogelijk wordt.

Wanneer we tijd beschouwen als een object zoals elk ander willekeurig object, dan heeft het

voor ons slechts zin ‘doordat wij het zijn’. Subject en object zijn dan ‘twee abstracte momenten

van een enkelvoudige structuur […], die de tegenwoordigheid is’.129

Als waarnemen voor alles het tot-de-wereld zijn is van ons (bewegend) lichaam, dan zijn in

onze waarneming tijd en ruimte geen twee afzonderlijke, duidelijke vormen. De ruimte, stelt

Merleau-Ponty, is geen soort ‘daar’, als een existentie die quasi onafhankelijk is en die op

volmaakte wijze een objectieve realiteit wordt, naargelang het standpunt van een ‘hier’.‘Daar’

en ‘hier’ zijn geen objectieve ruimtelijke bepalingen, maar tijdruimtelijke fenomenen die

126 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 289127 IDEM, p. 390128 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 491 129 IBIDEM

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

21

variëren naargelang de motorische capaciteiten van ons eigen lichaam. Het zijn met andere

woorden geen gescheiden ‘zijnden’, die verenigd moeten worden door een reflectie die zich

erbuiten bevindt, maar het zijn daarentegen onderling afhankelijke ‘zijnden’.130 Tijd en ruimte

kunnen dus niet zonder elkaar bestaan. Hun onderlinge afhankelijkheid in de waarneming is de

ontvouwing (de constitutie) van de wording, als gefundeerd in de enkelvoudige structuur van

onze tegenwoordigheid in de wereld, en niet het ordenen van een opeenvolging van objectief

samengestelde momenten.131

Merleau-Ponty definieert temporaliteit niet door de geleefde tijd – zoals die zich constitueert in

en door het bewustzijn – tegenover de objectieve, fysieke tijd te stellen. Temporaliteit ontstaat

omdat wij tot-de-wereld-zijn en ons niet kunnen inperken tot de objectieve wereld. Wij staan

immers open voor fenomenen die ons te buiten gaan zoals het verleden, de geboorte en de dood

en die fenomenen kunnen slechts bestaan voor zover wij ze hernemen en leven. Als er voor ons

bijvoorbeeld een verleden kan bestaan, dan kan dat slechts in een ambigue tegenwoordigheid,

die voorafgaat aan de herinnering, ‘als een veld waartoe wij zijn opengesteld’.132 Dat wil zeggen

dat zelfs wanneer wij er niet aan denken, het al voor ons moet bestaan. Dat wil zeggen dat de

enkelvoudige structuur van de tegenwoordigheid tevens een ‘niet-tegenwoordigheid’ inhoudt,

die ons buiten onszelf werpt als altijd al in de wereld geweest.

Als we de zin van tijd willen begrijpen, dan mogen we niet aannemen dat tijd in het

waarnemende subject is, maar ook niet dat het waarnemend subject buiten de tijd is.

Temporaliteit is een ervaring waarbij we ons aan de wereld overgeven en waarbij we op

simultane wijze tegenwoordig zijn in onszelf en in de wereld. Tijd heeft slechts zin voor een

lichaamsubject dat niet zonder een wereld kan als steun voor zijn existentie. Er is geen tijd voor

een zijn dat niet reeds in de tijd geworteld is, dus stelt Merleau-Ponty: ‘de existentie kan

temporaliteit niet als uitwendige of toevallige eigenschap bezitten’.133

Een waarnemend subject, dat ‘tot-de-wereld’ is, plaatst zich dynamisch in de wereld, en net

daardoor bestaat er een dimensie van tijd. Merleau-Ponty verwerpt de Husserliaanse metaforen

voor ‘eeuwige tijd - bewustzijn’, te begrijpen als een ‘vloeien’ en een ‘opeenvolging’, maar hij

verwerpt ook de meer populaire analogieën van de tijd als ‘stroom’, ‘rivier’ en ‘lijn’ .

Zo stelt de metafoor van de rivier de tijd voor als stromend, als een flux van de bron naar de zee

die zich ginds, ver van ons bevindt. Wijzelf bevinden ons hierbij op de oever. De tijd stroomt

van het verleden via het heden naar de toekomst. Zo begrepen wordt het heden gezien als de

130 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 223 131 IDEM, p. 226 132 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 422 133 IDEM, p. 469

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

22

consequentie van het verleden en de toekomst als de consequentie van het heden. Deze

beroemde stijlfiguur is voor Merleau-Ponty onaanvaardbaar omdat diegene die de stroom

beschouwt, niet geworteld is in wat hij ziet. De beschouwer is een getuige die vastgezet is op

een bepaalde plaats in de wereld als tijdruimtelijk geheel.

Evenals Heidegger kan Merleau-Ponty een dergelijke objectieve tijdsopvatting niet aanvaarden.

Volgens hem kan de tijd niet beschouwd worden als een voortgaande reeks van afzonderlijke

nu-momenten, wat zou betekenen dat de tijd, evenals de objectieve ruimte, in zichzelf

doorzichtig en berekenbaar zou zijn. Slechts als er sprake zou zijn van een objectieve wereld

zouden we kunnen spreken van tijd als een opeenvolging van nu-momenten.134 We kunnen

immers maar spreken over de stroom als een serie van afzonderlijke gebeurtenissen – netjes

geordend door het afwikkelen van een reeks objectieve feiten – indien ‘iemand’ het water zou

hebben gevolgd in zijn teruggang tot de bron. Tijd veronderstelt een zicht op tijd. Het is dus

geen stroom of ‘vloeiende substantie’ waarin op ‘heimelijke wijze in de stroom een getuige van

zijn voortstromen’ is geplaatst.135

Als we ons echter in plaats van op een oever op een boot zouden bevinden die met de stroom

meedrijft, dan liggen de zaken anders. Gezien we in dat geval met de rivier meedrijven, moeten

we de tijd van de rivier in overeenstemming brengen met onze eigen tijd. Want eigenlijk, stelt

Merleau-Ponty, is het alleen voor onszelf dat het verleden achter ons ligt en de toekomst voor

ons. Voor de rivier is het omgekeerde waar: het water dat nog moet komen, is aan de kant van

de bron en geldt dus als de toekomst van de rivier. Het water dat reeds gepasseerd is, bevindt

zich aan de zeekant, maar is eigenlijk het verleden van de rivier.136

Doordat we op de rivier meedrijven, is de tijd geen stroom meer: er zijn immers geen

verschillende onderdelen meer van de stroom die we doorkruisen. Voor ons is de tijd niet langer

de stroom zelf, maar de voorbijglijdende landschappen die we ontdekken op de oever. ‘De tijd

is dus geen reëel proces, geen daadwerkelijke opeenvolging die ik alleen maar hoef te

registreren. Hij ontstaat vanuit mijn betrekking met de dingen.’.137 Om de ontwikkeling van tijd

te begrijpen als een doorleefd fenomeen moeten we er steeds vanuit gaan dat elk stukje

opeenvolging van feiten zich ontwikkelt vanuit het waarnemend subject.

Als we nu de opeenvolging van beelden willen begrijpen als een duur, wat een continuïteit en

een verandering veronderstelt, moeten we de metafoor nogmaals transformeren. We moeten nu

veronderstellen dat we niet meer óp de rivier meedrijven, maar dat we één met de rivier zijn, dat

we de rivier zíjn. We nemen nu geen voorbijglijdende landschappen meer waar, maar spoelen

134 BAKKER R. (1977), p. 413 135 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 470 136 IDEM, p. 471 137 IBIDEM

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

23

als rivier gedurende onze opeenvolgende overstromingen naar de oever – de zogenaamde

‘momenten van oever’ – en leggen die achtereenvolgens af. Al die afzonderlijke ‘momenten van

oever’ behoren tot het ‘heden’. De vraag is of deze ‘nu-momenten van oever’, die we

achtereenvolgens pretenderen te ontdekken een ‘tijd’ doen ontstaan.

Merleau-Ponty stelt dat het verleden en de toekomst anders bestaan dan in verhouding tot het

heden. We zouden bijvoorbeeld kunnen wandelen door een straat en voorbij een huis, een tuin

en een muur passeren. Als we ons voor de tuin bevinden, is het huis niet voorbij tenzij voor

onszelf, zoals ook de muur slechts toekomst is voor onszelf. In feite zijn zij alle in het heden.

Verleden en toekomst bestaan dus zonder twijfel in de wereld, maar ‘zij bestaan in het

tegenwoordige, en wat er aan het zijn zelf ontbreekt om temporeel te zijn, is het niet-zijn van het

elders, van het voormalige en het komende’.138 Wat de objectieve wereld kan tonen, zijn alleen

nu-momenten: de bevestiging van wat is. Maar deze nu-momenten hebben geen temporeel

karakter: zij coëxisteren of bestaan slechts naast elkaar. Er is dus een subject nodig, een blik die

zich van de veelheid van nu-momenten kan losmaken en er niet in ondergedompeld is, om een

vergelijking te kunnen maken. Een subject dat verleden, heden en toekomst kan definiëren door

middel van hun tegengestelde en dat, met andere woorden, een synthese kan maken.

Tijd wordt dus door Merleau-Ponty niet gedefinieerd als een meetbaar iets (een realistisch

standpunt). Dit betekent echter niet dat hij tijd noodzakelijk als een gegeven beschouwt dat

geconstitueerd wordt door een subjectiviteit, vrij van elke wereldse existentie (een idealistische

visie). Tijd is voor Merleau-Ponty geen gegeven van het bewustzijn, maar iets wat het

bewustzijn ontvouwt of constitueert.139 Hij maakt hier dus een onderscheid tussen enerzijds

‘geconstitueerde tijd’ - een serie mogelijke relaties in termen van ‘voor’ en ‘na’, een structuur

die niet met onszelf samenvalt, die onveranderlijk is en waarin niets verstrijkt of gebeurt - en

anderzijds een andere, ware tijd, waarin we een flux en vergankelijkheid kunnen zien.140 Het

subject dat de synthese van dit alles voltrekt, kan niet anders dan ‘tot-de-wereld’ zijn.

De ervaring van duur, beleefd door een waarnemend subject dat reeds in de wereld is, vindt zijn

‘sens’ van het heden naar het verleden en van het heden naar de toekomst in de beleefde duur

zelf. Er is een continuïteit in de ontvouwing van tijd die uitgaat van hetzelfde subject dat deze

ontvouwing leeft. Deze continuïteit is het voortbestaan van het subject zelf en ontstaat vanuit

zijn relatie met de wereld die zich continu hernieuwt.

138 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 473139 IDEM, p. 474 140 MULDOON M. (2006), p. 146

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

24

Het is volgens Merleau-Ponty onmogelijk de overgang van tijdsmomenten te beschouwen als

geleefd zonder een voor en een na, en gericht op een synthetische activiteit. Het subject dat de

temporele synthese uitvoert, bevindt zich niet buiten alle tijdsmomenten, noch binnen één

tijdsmoment. De synthese van tijd, zegt Merleau-Ponty, is een overgangssynthese: ze is de act

van een leven dat zich ontvouwt. Tijd baart zichzelf en lanceert zichzelf telkens opnieuw.141 De

synthese moet dus telkens vanaf het begin worden hervat, want als we haar beschouwen als iets

voltooids, ontkennen we in feite het bestaan zelf van tijd. Merleau-Ponty zegt dat een thetisch

bewustzijn van de tijd, dat de tijd volkomen beheerst en omvat, het verschijnsel van de tijd

vernietigt.142 Tijd verschijnt als een continu inhalen van zichzelf omdat hij niet volledig

geconstitueerd en voltooid is. We zouden kunnen zeggen dat de synthese van tijd continu bezig

is zich te voltooien, zonder echter volledig ontsluierd te worden, juist omdat zo’n synthese zelf

temporeel is. ‘Wezenlijk aan de tijd is om zich te vormen en niet om louter te zijn, niet om ooit

volledig geconstitueerd te zijn.’.143 Het ontstaan van tijd veronderstelt altijd ons ‘tot-de-wereld-

zijn’, want tijd wordt nooit volledig ontvouwd voor de toeschouwer die er niet mee verbonden

is.

Wanneer we dus van een synthese willen spreken, dan moeten we dit doen, niet in de zin van

het intellectualisme waarin tijd wordt opgevat als een opeenvolgende veelheid van momenten,

maar in de zin van een eenheid van levensbeweging die zich ontplooit en die we slechts tot

stand brengen door dit leven te leven.144

Daaruit volgt, stelt Merleau-Ponty, dat de stroom van tijd, ‘geen object van ons weten is, maar

een dimensie van ons zijn’.145 Zijn (existeren) is altijd ‘in-de-wereld-zijn’. ‘Pas in mijn veld van

tegenwoordigheid in ruime zin, dat moment waarop ik overga tot werken, met de zich erachter

uitstrekkende horizon van de afgelopen dag en met de ervoor liggende horizon van de avond en

de nacht, kom ik in contact met de tijd, leer ik het verloop ervan kennen.’.146 Het heden zelf is

geen gefixeerd punt: ons papier en onze vulpen zijn er voor ons, maar we nemen ze niet

expliciet waar, we situeren ze in een bepaalde omgeving binnen de horizon van onze arbeid.

Om nu de ‘sens’147 van de tijd te begrijpen vanuit het ‘tot-de-wereld’ zijn, brengt Merleau-Ponty

een denkbeweging op gang die hem voorbij het denken van Husserl en Heidegger brengt. De

basisgedachte ervan, verduidelijkt Iraquitan De Oliveira Caminha, is de mogelijkheid van het

141IDEM, p. 148142 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 475 143 IDEM, p. 474 144 BAKKER R. (1977), p. 414145 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 475 146 IBIDEM 147 We verkiezen het behoud van het Franse woord ‘sens’, omwille van haar tweeledige betekenis als ‘zin’ en als ‘beweging’. Die twee betekenissen hangen samen, aangezien zin altijd bestaat en ontstaat in de beweging die wij tijdelijkheid noemen. Cf. KWANT R.C. (1968), p. 129

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

25

tezelfdertijd bestaan van het dynamische en temporele engagement van het waarnemend subject

in een waargenomen wereld enerzijds en de enkelvoudige structuur van de temporaliteit als een

dimensie van de eigen existentie anderzijds.148

Hier sluit Merleau-Ponty aan bij Heidegger in de manier waarop hij het subject beschouwt als

een doorleefde ervaring van een subject. Husserl maakt gebruik van het begrip intentionaliteit,

dat het subjectieve waarnemen van tijd verbindt met de verschijning zelf van tijd (cf. supra). Het

fenomeen tijd geeft zich volgens hem rechtstreeks aan het bewustzijn. Daaruit volgt dat een

object dat vastgekleefd zit aan de tijd, reeds een bewustzijn van temporaliteit bevat, dat

afkomstig is van het waarnemend subject.

Merleau-Ponty volgt Husserl in de wijze waarop de sens van tijd begrepen moet worden,

namelijk vanuit het subject dat zich openstelt voor het verschijnen van de waargenomen wereld.

Maar voor Merleau-Ponty is een waarnemend subject niet zoals voor Husserl gelijk aan een

constituerend bewustzijn dat opgesloten zit in zichzelf, maar is het een subject dat een simultane

verhouding bewerkstelligt met zichzelf en met de wereld.149

Hier gaat Merleau-Ponty te rade bij Heidegger in die zin dat hij het subject beschouwt in een

wereld die het zelf is.150 Elk waarnemend subject is immers verbonden met de wereld en wel

voorafgaand aan elk ingrijpen van het bewustzijn. Het bewustzijn moet tijd analyseren als een

doorleefde ervaring en niet als een puur objectieve ervaring. Fenomenologische tijd is

subjectief.

Merleau-Ponty omschrijft temporaliteit in navolging van Husserl als uitwisselingen tussen

‘retenties’ en ‘protenties’, wat wil zeggen ‘[…] intentionaliteiten die een subject in een

omgeving verankeren’.151 Daarbij houdt de protentie het intentionele betrachten in of de

anticipatie die zich richt op de toekomst en de retentie het intentioneel betrachten dat zich richt

op het verleden (of de herinnering eraan). Intentie is dan het intentioneel betrachten of de directe

intuïtie dat zich richt op het heden.

Uit deze omschrijving volgt dat we ons veld van tegenwoordigheid steeds waarnemen volgens

de invoer van een doorleefde tijd en laat ook toe te zien dat de loop van de tijd zich beweegt en

dat de verhouding tussen verleden, heden en toekomst wordt gesynthetiseerd door een subject

dat zelf de overgankelijkheid van de tijd doorkruist. We kunnen dus stellen dat als we

bijvoorbeeld een verafgelegen verleden oproepen, we ons zowel plaatsen in de horizon van het

heden als in de horizon van de toekomst.152 Het is steeds vanuit het subject, dat de tijd doorleeft,

148 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 228 149 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 432 150 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 229151 IDEM, p. 476152 DE OLIVIEIRA CAMINHA I. (2001), 230

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

26

dat we tijd zien glijden van de ene dimensie in de andere. Zo beschouwt Husserl tijd als één

continue lijn, omdat het subject de sens van tijd omschrijft als een geheel dat geordend is door

de horizon van protenties en retenties. Het zijn de intenties die het mogelijk maken om

doorheen een synthese van verstrijkende temporele momenten een eenheid te constitueren uit

het volledige proces van de transitie van de tijd. In die zin zijn we ons bijvoorbeeld bewust van

een geluid als een temporeel waargenomen object, maar ervaren we anderzijds ook de duur

ervan als een continuïteit (de ene klank volgt op de andere).153

Maar, zegt Merleau-Ponty, – en hier distantieert hij zich van Husserl – we kunnen tijd niet

beschouwen als een horizontale lijn van nu-momenten die geordend zijn door een intellectuele

handeling. ‘De protentie en de retentie zijn geen door het denken gecreëerde synthesen, maar zij

vormen de tijd zelf, die zich temporaliseert, d.i. uiteengaat in een verleden en toekomst in het

hart van een dynamisch heden. De protenties en de retenties zijn intentionaliteiten die mij

installeren in een bepaald gesitueerd verband. Het verleden wordt niet geconserveerd in de

materie of in de geest. Het is tegenwoordig aan het heden. Ik val nooit samen met het heden. Ik

ben evenzeer present aan de ochtend van deze dag als aan de avond die nog komt. Mijn

tegenwoordigheid omvat mijn gehele leven. Er is dan ook geen synthese nodig die van buiten af

de momenten van de tijd verenigt, omdat elk daarvan de daaraan voorafgaande en de daarop

volgende momenten mee impliceert, er innerlijk contact mee heeft. Ik bén reeds in het heden dat

nog komt, zoals mijn gebaar reeds het doel en de zin ervan present-eert.’.154

Merleau-Ponty is duidelijk: ‘De tijd is geen lijn, maar een netwerk van intentionaliteiten.’.155

153 IBIDEM 154 BAKKER R. (1977), pp. 413-414 155 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 476

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

27

Dit wordt verduidelijkt door deze grafische voorstelling156:

We plaatsen op de lijn A B C D E een aantal momenten van onze geschiedenis. Elk van die

momenten doorkruist een heden of heeft een heden doorkruist, maar betracht tevens doorheen

het netwerk van protenties en retenties, de toekomst van het volgende moment of het verleden

van het vorige moment.

Op het moment C (heden) betrachten we reeds het moment D dat zich aankondigt in D’, als een

heden dat zal komen. We betrachten eveneens het moment B dat verstrijkt in B’ als een heden

dat net voorbij is. Maar we anticiperen ook de C in C’ als de betrachting van ons eigen heden

als ‘heden dat zal voorbijgaan’, dus als toekomstig verleden. Er is geen breuk in de tijd: het is

tijd B’ die we betrachten als verleden waarbij C zich reeds aandiende als ‘heden dat zal

voorbijgaan’ wanneer we ons in B bevonden, waarbij dit alles zich aandient als ‘bijna heden’

wanneer ons heden A was. Hetzelfde is waar voor C’ voor D, voor D’ voor E, enz.

156 Schematische voorstelling naar : LE GUEN M., ‘Le temps et la Subjectivité. Commentaire d’un extrait de la Phénoménologie de la Perception’ [http://philonnet.free.fr/TEMPS.htm] (2001), geraadpleegd op 14 februari 2008

Intenties: intuïtie (onmiddellijke aanschouwing) van het heden

Protenties : toekomstzin

Retenties: zin van het verleden

Volle lijnen duiden op het “reële” hedenStippellijnen duiden op de virtuele tijd

A B C D E

Zone van “hedens”

Zone van “nabijheden”

Zone van “verre toekomst”

Richting vergetelheid

Van de geboorte

A’

B”

B’

A”

Tijdslijn

Naar de dood

Richting het onbestemde

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

28

We kunnen ook nog zeggen dat het moment C’ zal overgaan van zijn anticipatiestatus protentie

van B naar deze van het heden als ‘een heden dat zal voorbijgaan’, en verder van de retentie van

D in de nabije toekomst.

Maar achter A’, B’, C’ etc. tekenen zich de verst afgelegen projecties af in A”, B”, C” etc. : dit

zijn de verst afgelegen protenties en retenties. Merleau-Ponty formuleert het zelf als volgt: ‘[…]

[het] is niet eerst A’, A”, of A”’, om vanaf deze ‘afschaduwingen’ weer naar hun origineel op te

klimmen, zoals men van teken naar betekenis gaat. Maar […] A als doorschijnend door A’ heen

gezien, vervolgens dit geheel door A” heen, en zo verder, ongeveer zoals ik de kiezelbodem zelf

door de eroverheen stromende watermassa’s zie.’.157 In plaats van het lineair doorkruisen van

een opeenvolging van ‘nu-momenten’, veroorzaakt ons bewustzijn de overgang van één

intentioneel betrachten naar een ander: van de ene protentie naar een andere retentie, door er

telkens weer beslag op te leggen in verhouding tot andere dimensies van de tijd. Geen enkele

van de punten bezit een existentie op zichzelf, ze is altijd de voorbije toekomst van de andere.

Alvorens wij ons bewust zijn van de opeenvolging van tijd – die stroomt – zijn wij reeds

temporele wezens. Wij hoeven niet, door een intellectuele act, een reeks afschaduwingen samen

te voegen, want ze zijn reeds een natuurlijke en primordiale eenheid.158 Om een ervaring van

tijd te zijn heeft tijd geen behoefte aan een synthese van verleden, heden en toekomst, want geen

enkele dimensie van tijd is ooit in zichzelf besloten.

Zowel verleden als toekomst springt naar voren op het moment waarop we ze willen

vastgrijpen. Het verleden is daarom geen verleden en de toekomst is geen toekomst. Ze bestaan

slechts in zoverre er een subjectiviteit is die de volheid van het op zichzelf bestaande zijn kan

doorbreken, om er een vaag perspectief in te tekenen en er het niet-zijn in te integreren.

Bijgevolg is de overgang van een heden naar een ander heden niet door ons te denken noch zijn

we er toeschouwer van. Het is eerder zo dat we het voltrekken; we zijn in een op handen zijnd

heden, want ons gebaar is reeds aangekomen bij zijn doel. We zijn zelf tijd, een tijd die blijvend

is en die niet ‘vloeit’ of ‘zich wijzigt’.159

Wanneer we van B naar C gaan is er als het ware een uitbarsting, of een disintegratie van B in

B’, of van A’ in A”. C zelf – die terwijl het onderweg was zijn komst aankondigde door een

continue emissie van retenties – komt niet eerder tot existentie dan dat het alweer zijn substantie

begint te verliezen. Een synthese als dit is geen activiteit van het subject. De overgang is

veroorzaakt door het feit dat we reeds in de tijd zijn. De dimensies van tijd zijn niet met elkaar

verbonden door een ‘synthese van identificatie’, die de loop van de tijd zou doen stollen, maar

door een ‘overgangssynthese’.

157 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 477158 IDEM, p. 478 159 IDEM, p.481

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

29

Tijd, zegt Merleau-Ponty, bestaat in onze basiservaring: hij is geen systeem van objectieve

posities, waar we doorheen trekken, maar een mobiele structuur die van ons weg beweegt, zoals

het landschap dat we zien voorbijtrekken door het treinraam.160 Er is, zegt hij, maar één tijd, die

zelfbekrachtigend is en zichzelf tot stand brengt.161 De mythische interpretaties van tijd, zoals de

wetenschappelijke, moeten volgens Merleau-Ponty worden verlaten. In dergelijke analyses

kunnen we immers de dimensies van tijd beschouwen als zouden ze over elkaar heen liggen.

Temporaliteit is niet het naast elkaar bestaan van uitwendige gebeurtenissen, maar wel een

subjectieve kracht die deze gebeurtenissen samenhoudt. Merleau-Ponty waarschuwt er dus voor

dat subjectiviteit niet temporeel is in de empirische zin, dat wil zeggen dat we geen ander

bewustzijn moeten vooronderstellen om ons bewust te zijn van de opeenvolgende wijzen van

bewustzijn. Het bewustzijn is ‘tijdloos’ in de zin dat het niet in de tijd is. De subjectiviteit is niet

in de tijd, omdat zij tijd op zich neemt en tijd leeft en versmelt met de samenhang van het leven.

Bijgevolg kan Merleau-Ponty stellen dat tijd ‘iemand’ is of dat tijdsdimensies zich collectief

expliciet maken als één enkele uitbarsting, die de subjectiviteit zelf is.162

Met andere woorden kan eenieder van ons zeggen dat we zelf tijd zijn, waarmee Merleau-Ponty

bedoelt dat het subject tijd creëert d.m.v. zijn intentionele activiteit. Het is door zijn

intentionaliteit dat het subject zichzelf van de veelheid van zijn ‘redt’, van het zich opsluiten in

de wereld op zich. Het is op die manier dat het zichzelf constitueert als subject. We kunnen dus

zeggen dat er enkel een tijd bestaat van een subject, en dat een subject maar bestaat door de tijd.

De tijd is zonder meer een ander woord voor subjectiviteit: het subject is tijd.

Als we de opdeling van de tijd maken, dan moeten we in acht nemen dat die uitsluitend geldt

voor onszelf, want in vergelijking met vorige en toekomstige generaties, is onze opdeling van

tijd verschillend. Anders gezegd, wat het heden is voor ons is de toekomst voor de vorige

generaties, en het verleden voor toekomstige generaties. We kunnen bijgevolg niets over tijd

zeggen onafhankelijk van onszelf, want wijzelf zijn de referentie en wij moet ons gehele zijn

engageren teneinde een actualisatie van tijd te zijn. Tijd actualiseert zich immers en krijgt zijn

vorm door ons, en omgekeerd, toont ons ‘ik’ zich slechts door de tijd, dat wil zeggen als een

‘zijn’ dat altijd tendeert naar ‘niet-zijn’. Tijd wordt dus steeds geleefd door het subject.

Merleau-Ponty’s denken over tijd vereist dus dat we tot-de-wereld zijn. Wanneer wij zeggen iets

in de verte waar te nemen, dan zeggen we dat het reeds waargenomen wordt en dat het

doorgaat met waargenomen te worden, maar wij kunnen niet zeggen dat we het waarnemen als

een totaal gedetermineerde verschijning: ‘het is in de toekomst of in het verleden op hetzelfde

moment waarop het in de ruimte is’.163 Het gezamenlijk bestaan van de dingen en van onszelf in

160 IDEM, p. 479 161 IDEM, p. 480 162 IDEM, p. 482 163 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 317

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

30

één wereld die de ruimte van de situatie definieert, ‘is niet vreemd aan de tijd; het is het behoren

van beide verschijnselen tot een en dezelfde tijdsgolf’.164 Ze bestaan met andere woorden

tegelijkertijd. De ‘orde van het gezamenlijk bestaande’ kan niet van de ‘orde van het

opeenvolgende’ worden losgemaakt165, want de tijd kan niet worden teruggebracht tot alleen

maar het bewustzijn van een opeenvolging. Zodra wij iets zien in ons waarnemingsveld, wordt

het tegelijkertijd waargenomen als een dimensie van ‘hier-en-daar’ en een dimensie van

‘verleden, heden en toekomst’.166 Merleau-Ponty toont daarmee aan dat de ervaring van tijd

altijd uitgaat van ons tot-de-wereld zijn. De wereld is geen gesloten totaliteit die geconstitueerd

is volgens objectieve parameters, maar ze is de wereld die wij waarnemen. De tijd kan alleen

onderzocht worden op basis van een leven dat zich telkens hernieuwt in zijn betrokkenheid tot

de wereld.167

Het is doordat de waarneembare wereld dynamisch aan ons verschijnt dat de dingen niet

eenduidig kunnen worden gedefinieerd en dat de tijdruimtelijke horizon van de existentie niet

geëxpliciteerd kan worden zonder de steun van ons lichamelijk-zijn.168 De waarneembare

wereld beschouwt Merleau-Ponty dan ook als ‘knooppunt van de tijd’ in die zin ‘dat niets

absoluut bestaat maar dat alles zich vertijdelijkt’.169 Op het eerste gezicht lijken alle

waargenomen dingen absoluut gedetermineerd. Zo kunnen we bijvoorbeeld zeggen dat een

steen rood, hard en koud is. Dit is een voltooide waarneming: het is alsof de wereld gestold in

de steen verschijnt, alsof er geen tijd bestaat waarin hij existeert. In dit geval geloven we dat de

wereld een som van dingen is en dat tijd een som van volmaakte ogenblikken is.

Maar als wij de waarneming beschouwen als een ervaring voorbij de objectieve kennis, dan

zien we dat het waargenomene zijn wortels heeft in de ambiguïteit van de tijd.170 De ambiguïteit

is een essentieel kenmerk van de wijsbegeerte van Merleau-Ponty, en ze is eigenlijk een streven

naar de diepste lagen van de werkelijkheid, waarin de grenzen van de mens en de wereld

enerzijds en van de dingen en de wereld anderzijds in elkaar overvloeien.171 Toegepast op tijd

betekent de ambiguïteit dat door de waarnemingservaring zelf, een waargenomen ding zich niet

kan voordoen als volkomen gedetermineerd, want dat zou inhouden dat het heden het simultane

verleden en de toekomstige hedens uitsluit. In die zin kan Merleau-Ponty zeggen dat ‘het ideaal

van het objectieve denken […] in de tijdelijkheid tegelijk zijn fundament en zijn ineenstorting

164 IDEM, p. 318 165 IBIDEM 166 IBIDEM 167 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 234 168 IBIDEM 169 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 390 170 IBIDEM171 BAKKER R. (1969), p. 28

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

31

[vindt]’.172 Fundament, omdat men de dingen waarneemt als gedetermineerde fenomenen in een

tijd van perfect gemeten momenten; ineenstorting, als men de dingen beschouwt als fenomenen

in een tijd met open structuren waardoor elke eerdere betekenis als verward achterblijft.173

Om de dingen die zich op een afstand van ons zichtbaar maken te kunnen zien, vindt elke

waarneming plaats op een exact bepaald moment, maar tegelijkertijd is de handeling van het

plaatsvinden op zich reeds temporeel. Ze is doorleefd en kan zich bijgevolg niet inperken tot het

naast elkaar bestaan van precies gemeten momenten. Zo is dit waarnemen, alvorens een

waargenomen iets als een geïsoleerd object aan te duiden, niet eenvoudigweg een verplaatsing

van één exact moment naar een ander doorheen een geïdentificeerde figuur, maar de dynamiek

van een leven dat steeds teruggrijpt op de oorspronkelijke wereld.

Wat waargenomen wordt, wordt zichtbaar in een wereld en heeft niet de stabiliteit van een

systeem van ‘door verstandswetten aaneengeknoopte kwaliteiten, […] vrij van alle

gebondenheid aan plaats en tijd’.174 Een waargenomen iets overschrijdt steeds onze

waarnemingsact omdat het ons voortdurend aanmaant meer te zien; het is daardoor onmogelijk

om tijd te beschouwen als iets dat volkomen verworven is.175 Tijd is geen bewegend iets dat

bestaat uit pure momenten. Tijd is de loop van een voorbijgaan dat zich steeds herneemt vanuit

een temporalisatie en heeft ‘geen synthese nodig die van buitenaf alle tempora tot één enkele

tijd samenvoegt’.176

Om de tijd te denken vanuit de beweging van een leven dat zich ontplooit is er, zoals gezegd,

geen andere manier om dit te bewerkstelligen dan dit leven te leven. ‘Er is nergens een plaats

voor de tijd, maar het is de tijd zelf die door zichzelf wordt gedragen en die zichzelf telkens

weer in gang zet’ als overgang en als onverdeelde voortstuwing, precies omdat ons lichaam zich

in de wereld bevindt.177 Er is een tijd omdat wij reeds geëngageerd zijn in een oorspronkelijke

temporaliteit die zich constitueert vanuit zijn verbinding met de wereld.

De zich ontplooiende tijd die wij, zoals eerder gesteld, zelf zijn, kan de tijd niet anders opvatten

dan als een zich opeenvolgende veelheid. Zo gezien, kunnen we de tijd nooit stellen tegenover

de eeuwigheid. Merleau-Ponty noemt het eeuwigheidsgevoel huichelachtig, omdat eeuwigheid

zich voedt met tijd.178 Zoals de droom verwijst naar de doorleefde dag, zo verwijst de

eeuwigheid naar de tijd. Aan de tijd ontleent de eeuwigheid haar structuren.179 Eeuwigheid is

hooguit verbannen naar de gethematiseerde wereld van de ‘zin’; ze blijft het ‘andere’ van de

objectieve tijd, maar niet van waarneembare tijd. Met zijn tweevoudige horizon is tijd immers

172 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 391173 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 235 174 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 149175 DE OLIVIERA I. (2001), pp. 235-236 176 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 481177 IDEM, p. 483 178 IBIDEM 179 BAKKER R. (1977), p. 414

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

32

het menselijke tegenwoordigheidveld in de ruime zin: die van het oorspronkelijke verleden en

de oorspronkelijke toekomst en daarmee de open oneindigheid van de tegenwoordigheidvelden,

die voorbij zijn of nog mogelijk zijn.180

Tijd bestaat in die mate dat het een proces van vertijdelijking is, en dus dat tijd wordt volgens de

wijze waarop wij in de wereld zijn. Er is slechts tijd omdat we erin gesitueerd zijn. Merleau-

Ponty beschouwt het heden bijgevolg als de primaire dimensie van tijd. Het is eenvoudigweg

zo, stelt hij, dat tijd voor ons bestaat omdat we een heden hebben.181 Het is in het heden dat het

zijn en het bewustzijn samenvallen. Wanneer we ons een oude waarneming herinneren of ons

een bezoek aan een vriend ver weg voorstellen, kunnen we het verleden en onze vriend

daadwerkelijk in de wereld zien. Ze zijn niet louter mentaal ingevoegde objecten, want we

herinneren en verbeelden ze ons als duidelijk waargenomen en niet als een ervaring van een

voorstelling. ‘Om aan mij te kunnen verschijnen, moet een vroegere ervaring […] eerst in het

zijn worden gebracht door een primair bewustzijn, dat in dit voorbeeld mijn inwendige

waarneming van het opnieuw in herinnering brengen of het verbeelden is.’.182 Op deze wijze

heeft een oude ervaring behoefte om door een waarnemend subject te verschijnen in het zijn. Dit

subject is niet een eeuwig bewustzijn dat zichzelf in een absolute transparantie gewaarwordt,

maar een bewustzijn dat niets anders is dan een heden. Het is in het heden dat het zijn en het

bewustzijn samenvallen, in die zin dat zowel het ene als het andere waargenomen wordt door

een subject in constante communicatie met de wereld: ‘[a]lleen door te communiceren met de

wereld communiceren wij onbetwijfelbaar met onszelf.’.183

Voor Merleau-Ponty is het heden nooit zelfconstituerend of identiek aan een anoniem moment.

Het heden wordt benadrukt omdat het subject eerst en vooral een waarneembaar lichaam is. Het

heden van waarneembare tijd wordt daarom altijd in spanning gehouden met een gewone tijd en

een puur fenomenologische tijd. Tijd is niet alleen actuele tijd of tijd die vloeit, maar ook tijd

die zich bewust is van zichzelf.184 Merleau-Ponty besluit als volgt: ‘Wij behouden de tijd in zijn

geheel en wij zijn ‘bij onszelf tegenwoordig’ omdat wij ‘tegenwoordig zijn naar de wereld’.’.185

Het bewustzijn is dus de beweging van vertijdelijking en geen inert milieu waarin puur fysieke

feiten na elkaar en van buitenaf ontstaan.186 We moeten een onderscheid maken tussen wat

beweegt enerzijds – de voortstuwing van het heden in een toekomst – en wat bewogen wordt

anderzijds – de tijd als een reeks nu-momenten. Deze twee elementen vormen een geheel, omdat

de voortstuwing van de tijd uiteindelijk niets anders is dan de voortstuwing van een heden naar

180 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 483 181 IDEM, p. 484182 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 484183 IBIDEM184 MULDOON M. (2006), p. 150 185 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 484186 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 238

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

33

een heden. De tijd is de beweging van zichzelf door zichzelf. Tijd is niet alleen stromende tijd,

maar ook tijd die weet heeft van zichzelf, want de plotselinge uitbarsting van het heden in een

toekomst is het archetype van de betrekking van zichzelf met zichzelf en schetst een

innerlijkheid.187 Wij scheppen geen tijd omdat het wij niet zijn die initiatief nemen voor de

vertijdelijking, zoals we niet hebben kunnen kiezen om geboren te worden. Integendeel,

eenmaal we geboren zijn, vloeit de tijd door ons heen. Zo is de synthese van de tijd tegelijkertijd

passief en actief. Passief in de zin dat we reeds en steeds geïntegreerd zijn in een tijdelijkheid

die zich in ons bevindt. Actief in de zin dat het opwellen van de tijd niet het eenvoudig opnemen

is van een vreemde realiteit.188 Ondanks de onstuitbare opwelling van tijd189, zijn we niet

overgegeven aan zijn voogdij, zegt Merleau-Ponty, we zijn eerder constant gecentreerd in een

heden, waaruit al onze beslissingen voortvloeien.190 Het is een ‘ononderbroken ketting van

tegenwoordigheidvelden’191, die steeds met het verleden in verband kan worden gebracht, waar

we onszelf kunnen vinden en we uit onszelf kunnen handelen en waar we geheel actief en

geheel passief zijn, omdat we zelf het ontspringen van tijd zijn.192 De tijd verwerkelijkt ons als

ons strikte zelf en het is precies door de tijd dat er zelfheid, zin en rede kunnen zijn.

Tijd en zin vormen zo een eenheid, omdat ‘net als voor tijd het voor de subjectiviteit wezenlijk

is om zich naar een ander open te stellen en uit zichzelf naar buiten te treden’.193 Van hieruit

kunnen wij Merleau-Ponty begrijpen als hij stelt dat het subject tijd is. Het subject is een

vertijdelijkte coherentie van het leven, omdat het zich openstelt naar de wereld, zoals het zich

openstelt naar zijn eigen verleden en toekomst. Het beschouwt de tijd niet vanuit een dimensie

die buiten de tijd staat, maar vanuit zijn eigen tijdelijkheid. ‘Het subject is dus geen absoluut

punt buiten het lichaam en buiten de wereld, buiten de stroom van het gebeuren.’, verduidelijkt

Kwant. ‘Het subject ‘wordt’ in het lichaam, in de wereld, in de stroom van het gebeuren. Het

subject is de innerlijk coherentie van dit alles. Het is de eenheid van leven, die in de veelheid

van het gebeuren bestaat. Het heeft zelf een verleden en een toekomst. Er is slechts één tijdelijke

lijn, want het subject existeert in het gebeuren zelf. Dit gebeuren is juist een gebeuren, het is

tijdelijkheid, omdat het doordrongen is van subjectiviteit, omdat het de levensgeschiedenis van

een subject is. Het subject is de tijdelijkheid als een zelfverzameling. Het is de coherentie van

het gebeuren.’.194 We kunnen met andere woorden stellen dat subjectiviteit tijd creëert door

middel van haar intentionele activiteit. Het is het subject dat door zijn intentionaliteit zichzelf

‘redt’ van de veelheid van zijn, van het zich opsluiten in de wereld ‘op zich’ (zoals het dier). Het

187 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 486 188 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 238 189 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 427 190 IDEM, p. 488 191 IDEM, p. 483 192 IDEM, p. 488 193 IDEM, p. 486194 KWANT R.C. (1968), p. 106

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

34

is dus op die manier dat het zichzelf constitueert als subject. Tijd, zouden we kunnen zeggen,

verzekert ons van de samenhang van ons leven in de verstrooiing en is het licht dat doet zien.195

Tijd is dus een ander woord voor subjectiviteit, maar we moeten goed begrijpen dat deze

subjectiviteit zelf geen tijd constitueert. Want het feit dat zelfs onze zuiverste reflecties ons

retrospectief in de tijd toeschijnen en dat onze reflectie op de stroom (flux) eigenlijk in deze

stroom zelf ligt, toont ons dat het meest exacte bewustzijn waartoe we in staat zijn, altijd

beïnvloed is door zichzelf en dat het woord bewustzijn geen zin heeft buiten deze dualiteit.196

Daardoor, stelt Kwant, kunnen wij doorheen de reflectie nooit tot een volkomen klaarheid

omtrent onszelf komen.197 Ons eigen bestaan ontgaat ons weliswaar niet helemaal, want wij

strekken ons uit naar ons eigen verleden en naar onze eigen toekomst. Maar het verleden blijft

verleden en de toekomst blijft toekomst. Naarmate het verleden verder weg ligt, verzinkt het

meer en meer in de duisternis. Dit betekent dat wij zelf in de duisternis verzinken. Dit betekent

dat wij ons uitstrekken in een dimensie die steeds duisterder wordt. Die duisternis behoort tot

ons eigen zijn en wij kunnen haar nooit helemaal aan het licht brengen.

Merleau-Ponty probeert de betrekkingen tussen het bewustzijn en de natuur, ‘tussen het binnen

en het buiten’ te begrijpen.198 Daardoor brengt hij het idealistische perspectief – dat stelt dat er

alleen iets is als object voor het bewustzijn – in verband met het realistische perspectief – dat

stelt dat elk bewustzijn is ingevoegd in het weefsel van de objectieve wereld en van de

gebeurtenissen op zich. Hij wil namelijk aantonen dat wij door waar te nemen (en niet door

reflexief of verklarend te handelen) in betrekking tot de wereld staan waardoor de sens van de

rivier nietszeggend zou zijn indien er een subject zou ontbreken dat vanuit een bepaalde plaats

naar een andere plaats kijkt. Het is onmogelijk om het ontvouwen (i.c. het bewegen) van de tijd

te begrijpen als we geen subject veronderstellen dat de aarde bewoont en doorheen de wereld de

passages in de tijd kan leven.199 Die onvermijdelijke ervaring van de temporele flux van het

leven is voor ons een beweging van vertijdelijking omdat we reeds in de wereld zijn door de

waarnemingsacten van ons lichaam.200

Tot slot moeten we nog een laatste maal terugkomen op de verhouding en de onderlinge

afhankelijkheid tussen tijd en ruimte, ditmaal vanuit het perspectief van de beweging. Het

verschijnsel van de beweging maakt immers op effectieve wijze de tijdruimtelijke implicatie

aanschouwelijk. Merleau-Ponty wijst erop dat wij reeds weet hebben van een beweging zonder

dat wij over een bewustzijn van de objectieve posities beschikken, zoals wij ook van op een

195 BAKKER R. (1977), p. 414196 MERLEAU-PONTY M. (1997), pp. 486-487197 KWANT R.C. (1968), p. 107198 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 488 199 IBIDEM 200 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 239

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

35

afstand een object in zijn ware grootte kennen of wij ook op elk ogenblik weet hebben van de

plaats van een gebeurtenis in ons verleden, zonder dat we ons deze opzettelijk in herinnering

willen brengen.201 Dat is zo omdat we in de ‘fenomenale onderlaag’202 die voorlogisch is, zowel

ruimte, beweging en tijd ontdekken als manifestaties van een wereld die zich voortdurend

ontvouwt in ons waarnemingsveld.

Als we kijken naar een steen die we gooien en die zich over een zekere afstand beweegt, dan

blijft die steen dezelfde van het begin van zijn traject tot aan het einde ervan. De steen verandert

niet door de beweging. De beweging is in die zin slechts een bijkomstige eigenschap van het

bewegende ding en bevindt zich niet binnenin de steen die we waarnemen. Er is dus geen

beweging zonder een bewegend ding, die het zonder onderbreking van een begin naar een

eindpunt draagt. Wanneer we een onderscheid tussen de beweging en het bewegend ding

maken, dan kunnen we eigenlijk zelfs constateren dat het bewegende ding zich niet beweegt.

Door de beweging te beschouwen als een fenomeen voor wie waarneemt, kunnen we het

bewegend lichaam nooit scheiden van de beweging zelf.203 Op dezelfde manier waarop de

oorsprong van elke ruimtelijke positie zich bevindt in een preobjectieve plaats van het subject

dat co-existeert met zijn omgeving, zijn de tijdsmomenten gesitueerd in een oorspronkelijke

vertijdelijking, voortgebracht door een preobjectieve ervaring van tijd.204 Wij ervaren beweging

met andere woorden vanuit onszelf en niet als een relatie tussen het ding en de uitwendige

wereld noch in relatie tot ijkpunten, maar doordat we een lichaam hebben dat beweegt. We

kunnen geen onderscheid maken tussen het bewegende ding en de beweging, want ‘als men het

nablijvende beeld van een beweging tegen een homogeen veld, zonder enig object en zonder

enige contour projecteert, neemt de beweging inderdaad bezit van de gehele ruimte, is het het

hele gezichtsveld dat zich beweegt’.205

‘Beweging is [dus] niets zonder een bewegend ding dat de beweging maakt en dat de eenheid

ervan schept.’.206 Als we een bewegend ding eerst hier zien en vervolgens daar, dan is dat omdat

we de ervaring hebben om de beweging waar te nemen vertrekkend vanaf de verschijning van

het bewegend ding en omdat we het vervolgens terugvinden binnen elke fase over het gehele

traject. Dat wil echter niet zeggen dat het een identiteit op zich is, want dat is het uiteindelijk

slechts voor wie waarneemt. Het is niet omdat we dezelfde steen die we gegooid hebben,

terugvinden op de grond dat we in de identiteit ervan geloven. Integendeel, net omdat we hem in

de loop van de beweging als identiek hebben waargenomen, geloven we dat het om dezelfde

steen gaat. Als we zeggen dat een beweging een bewegend lichaam veronderstelt, dan betekent 201 MERLEAU-PONTY M. (2001), p. 329202 IDEM, p. 328203 IDEM, pp. 322-323204 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 240 205 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 324206 MERLEAU-PONTY M. (1997), p.326

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

36

dat niet dat het bewegende ding een object moet zijn dat bepaald wordt door een geheel van

vastgestelde eigenschappen, maar wel dat het iets is dat zich beweegt of, anders gezegd, dat het

als fenomeen in beweging verschijnt. Een vogel die over mij heen vliegt, is op het moment van

de beweging zelf alleen ‘iets grijs dat kan vliegen’. Ik herken niet op elk van de doorlopen

punten en momenten dezelfde vogel die door expliciete kenmerken gedefinieerd wordt, maar

‘het is de vogel in zijn vlucht die de eenheid van beweging schept’. Dit fenomeen verschijnt

voor het waarnemend subject als in beweging omdat er al ‘voor de objectieve wereld een

beweging was die de bron van al onze verklaringen omtrent de beweging vormt’.207

De beweging heeft dus niet alleen iets bewegends nodig, maar tevens ook een achtergrond: ‘Er

zou geen daadwerkelijke beweging zijn en ik zou geen begrip van beweging hebben, als ik niet

in mijn waarneming de aarde als ‘grond’ van alle rust en van alle beweging, voorafgaand aan

rust en beweging liet bestaan, omdat ik haar bewoon.’.208 De wereld is voor Merleau-Ponty de

bakermat van alle betekenissen

De ervaring van tijd, eens ze in verband gebracht wordt met onze verankering in de wereld, zal

altijd een oorspronkelijke temporaliteit hebben op elk moment van deze verankering.209

Alvorens hij objectief wordt, moeten we de tijd ervaren volgens onze constante verankering in

de wereld doorheen de waarneming: ‘Waarnemen is in één klap een gehele toekomst van

ervaringen in een heden betrekken waarin die echter nooit als strikt zeker geldt; waarnemen is

geloven in een wereld.’.210 Net zoals voor al het andere, heeft de tijd voor ons slechts zin

doordat wij hem ‘zijn’. Wij zijn naar verleden, heden en toekomst die met elkaar zijn verbonden

in de beweging van vertijdelijking. De tijd is letterlijk de sens van ons leven doordat we erin

gesitueerd zijn. Het is onmogelijk ook maar één enkele lichaamsfunctie te ontdekken die strikt

onafhankelijk is van de structuren van de existentie, en omgekeerd ook één enkele “geestelijke”

act die niet op een lichamelijke infrastructuur berust. Sterker nog: het is voor ons niet alleen

wezenlijk om een lichaam te hebben, maar om precies dit lichaam hier te hebben. Het is niet

alleen het lichaamsbegrip dat, via het begrip van het heden, noodzakelijk met het begrip van het

‘voor zich’ is verbonden, maar het daadwerkelijke bestaan van mijn ‘bewustzijn’.211

Ten slotte kunnen we dit hoofdstuk over tijd in de Fenomenologie van de Waarneming als volgt

samenvatten. Tijd wordt door Merleau-Ponty niet begrepen als iets wat vloeit noch als iets

lineairs, maar daarentegen als een netwerk van intentionaliteiten. Tijd is voor hem één en

207 IDEM, pp. 327-329208 IDEM, p. 490209 DE OLIVIERA CAMINHA I. (2001), p. 241210 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 352211 MERLEAU-PONTY M. (1997), p. 491

Hoofdstuk 1 Het weefsel van de tijd

37

ondeelbaar: de drie dimensies – protenties, retenties en intenties – zijn nauw met elkaar

vervlochten en kunnen niet gescheiden worden. Bovendien wordt tijd door Merleau-Ponty

begrepen als een aspect van subjectiviteit en bestaat omgekeerd ook subjectiviteit slechts

doorheen tijd: voor hem is de subjectieve tijd de ware tijd. Daarbij komt dat tijd een dimensie is

van ons zijn en niet van ons kennisapparaat. Als grondslag van openheid is tijd echter nooit

volledig geconstitueerd door het bewustzijn; het subject is de ontvouwing van tijd zonder er zelf

auteur van te zijn. Tijd is voor Merleau-Ponty geen ontbindbare realiteit, maar wel een

ondeelbare idealiteit. We kunnen tijd vergelijken met een waterstraal: het water verandert, maar

de straal blijft straal; we kunnen tijd vergelijken met een rivier, als we in overweging nemen dat

de rivier een eenheid is en niet een stroom van water.212

212 OWANDJALOLA A.W.O. (2004), p. 314

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

38

HOOFDSTUK 2: DE TEMPORELE STATUS VAN DE BEELDENDE KUNST

Inleiding

In dit tweede hoofdstuk bieden we een theoretische reflectie op de temporele status van de

beeldende kunst. Hiertoe vertrekken wij van twee keerpunten, met name de opkomst van

nieuwe beeldmedia en het wijzigende statuut van de kijker, die ertoe hebben bijgedragen dat het

temporele in de beeldende kunst erkend en/ of verwerkelijkt werd. Deze keerpunten gaan in

tegen de sinds Gotthold E. Lessing (1729-1781) heersende en sindsdien nauwelijks in vraag

gestelde opvatting dat de plastische kunsten exclusief ruimtelijk van aard zijn en in dat opzicht

atemporeel.

Ten eerste zullen we het temporele karakter van nieuwe beeldmedia bespreken. Hierbij laten we

de media fotografie, film en video aan bod komen. Eerst en vooral bezitten het film- en

fotografische beeld een specifieke (natuurlijke) relatie met de tijd omwille van hun indexicale

karakter, wat wil zeggen dat de voorstelling op een causale manier naar de werkelijkheid

verwijst. Daarbij komt dat de media film en video doordat ze in de tijd bestaan in se temporeel

zijn, waardoor hun voorstelling ook werkelijk ‘vertijdelijkt’. Bijgevolg geven ze niet alleen een

voorstelling van tijd, maar kunnen ze van tijd gebruikmaken om tijd voor te stellen en te

onderzoeken.

Het tweede keerpunt dat we bespreken handelt over de ontwikkeling van een denkkader met

betrekking tot de kijker. Sinds de bewustwording van de aanwezigheid van een publiek aan het

begin van het minimalisme groeide, is de kijker een conditio sine qua non voor het kunstwerk,

de kunstenaar en de kunsttheoreticus geworden. Doordat de kijker op het voorplan treedt, wordt

ook de temporaliteit die hij met zich meedraagt en eventueel aan het werk toevoegt,

betekenisvol. In het tweede deel van dit hoofdstuk zullen we een kort overzicht geven van de

manier waarop de rol van de kijker in die naoorlogse periode veranderd is.

1. Temporaliteit van het medium

We beginnen dit tweede hoofdstuk met een theoretische beschouwing op het fenomeen tijd in

de fotografie, de film en de videokunst. In eerste instantie zullen we op de specifieke aard van

het fotografische beeld ingaan. Binnen de opzet van deze verhandeling interesseren wij ons

vooral voor de ontologie van het medium en de geassocieerde betekenissen die eruit

voortvloeien. Hiertoe zullen we enkele aspecten bespreken die de temporele specificiteit van de

fotografie constitueren, van waaruit we zullen ingaan op het verschil tussen fotografie en film

en hun voorkomen als respectievelijk stilstaande en bewegende beelden.

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

39

In tweede instantie zullen we dan de temporele eigenschappen van de film behandelen. Omdat

we reeds over het bewegende beeld spraken, zullen we ons hier concentreren op de manier

waarop het tijdsverloop van de film gestructureerd kan worden door middel van narratieve

structuren. In laatste instantie zullen we ten slotte enkele vormen en principes uit de videokunst

bespreken, waarbij we ons verdiepen in het experimentele onderzoek en de inhoudelijke

reflectie op het fenomeen tijd.

1.1 Fotografie

In de periode tussen 1960 en 1980, ruim 150 jaar na het ontstaan van de fotografie, trachten

verschillende auteurs vanuit gedifferentieerde methodologische en inhoudelijke invalshoeken

iets te zeggen over de aard van de fotografie en meer bepaald over de ontologische en

semiotische specificiteit van het medium.213 Deze periode is, specifiek in het kader van deze

scriptie, interessant omdat de zoektocht naar een definitie van de fotografie grotendeels in

tegenstelling tot de film gebeurt. De focus ligt op de wezenskenmerken en de wederzijdse

verschillen van de media en in de eerste plaats op het contrast tussen het stilstaande beeld van

de fotografie en het bewegende beeld van de film. Op die manier komt er een reflectie op de

tijdelijkheid van de media tot stand of anders gezegd een reflectie op de temporaliteit en de

temporele associaties die voortvloeien uit de kenmerken van die media.

Kenmerkend aan deze weergave is dus dat fotografie er gedefinieerd wordt in termen van de

verschillen ten opzichte van het medium film. Die definiëring kan gepaard gaan met een

positieve beoordeling van de kwaliteiten van de fotografie (Roland Barthes) of met de idee dat

de fotografie tekortschiet en het pas in de film is dat haar betrachtingen ten volle worden

gerealiseerd (André Bazin). Het gaat hierbij niet alleen om de oppositie tussen beweging en

stilstand, maar ook om het enkelvoudige beeld ten opzichte van de filmstrook en het moment

ten opzichte van het continuüm.214 Fotografie wordt in dit discours getypeerd door de selectie,

de bevriezing en de extractie van een exact ogenblik uit de beweging van de wereld en het

bestaan van een object.215 De denkers uit die periode, o.a. André Bazin, Roland Barthes en

Philippe Dubois domineren ook vandaag nog het theoretische discours over fotografie.

André Bazin spreekt als eerste over de fotografie als het stoppen van de tijdstroom en ‘de

balseming van de dood’.216 Fotografie vloeit volgens hem voort uit een psychologische behoefte

van de mens om zich te verdedigen tegen het voorbijgaan van de tijd, tegen de vergankelijkheid

en tegen de dood. Ook de film is het product van diezelfde behoefte en is bovendien beter in

213 SWINNEN J. (2005), p. 19214 MULVEY L. (2006), p. 13215 FRIDAY J. ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 41216 GREEN D., David Claerbout [tentoonstellingscatalogus] (2004), p. 24

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

40

staat om aan deze menselijke behoefte te voldoen, omdat hij de dynamiek van de realiteit in zijn

voorstelling behoudt. Doordat de film de dynamiek van het worden handhaaft, vermindert hij

ons gevoel van een treffen met tijdloosheid en inertie.217 Na Bazin zal het vooral Roland Barthes

zijn die de specificiteit van de fotografie en haar unieke temporele vorm zal onderzoeken.

Barthes’ beschouwingen over fotografie in Camera Lucida zijn indirect immers ook een

reflectie over de aard van de tijd. Aanvankelijk benadrukt Barthes het onwerkelijke gevoel dat

de fotografie uitlokt, doordat zij iets toont wat temporeel ver in de tijd verwijderd is, maar zich

ruimtelijk dichtbij bevindt. Wanneer hij de fotografie echter in relatie tot de film bespreekt, ligt

de nadruk op haar wezen als markeerpunt van een moment dat zich sterk en onherroepelijk in

het verleden bevindt.218

Cruciaal voor deze ervaring is de stilstand van het fotografische beeld: door die stilstand wordt

men immers getroffen door de onveranderlijke persistentie van de verwijzing naar zijn

ontstaansgrond.219 Vanuit die onveranderlijke referentie is de fotografische voorstelling sterk en

onherroepelijk verbonden met de realiteit en meer bepaald met dat ene ogenblik.

Fotografie bezit een indexicaal karakter, waarbij de index een type teken is dat in causale relatie

staat met het object van haar voorstelling. In de foto wordt een fysiek spoor van het object op

een specifiek moment ingeschreven, waardoor ze een geprivilegieerde relatie met de tijd, met

het ogenblik en de duur van haar inscriptie bezit.220 De foto bezit dus een onveranderlijk

referentiële relatie met haar eerste en definitieve oorzaak; dit betekent dat de indexicaliteit van

de fotografische voorstelling onveranderlijk is en dat de fotografische referentie bijgevolg uniek

is: ‘de Fotografische Referent is niet gelijk aan die van andere representatiesystemen. Ik noem

“fotografische referent” geen optionele realiteit waarnaar een beeld of een teken verwijst, maar

het noodzakelijk reële ding dat voor de camera werd geplaatst en zonder dewelke er geen foto

zou zijn […] in de fotografie kan ik niet ontkennen dat het ding er is geweest.’.221

Het spoor van het verleden wordt bewaard in en is tevens getuige van de vluchtige aard van de

realiteit en haar voorstellingen in het heden. Het is hier dat de realiteit van de foto als een index

verwikkeld geraakt in de problematiek van de tijd.222 Dit resulteert in een bevreemdende

gewaarwording van de aanwezigheid of de tegenwoordigheid van het verleden, ‘le référent

adhère’.

217 FRIDAY J. ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 47-48218 GREEN D., David Claerbout [tentoonstellingscatalogus] (2004), p. 24219 FRIDAY J. ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 51220 MULVEY L. (2006) , p. 13221 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 76-77222 MULVEY L. (2006), p. 10

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

41

Bij het bekijken van de fotografische beeltenis van de jonge Lewis Payne (Alexander Gardner

1865), die wacht op het moment van zijn executie, ziet Barthes een substantieel verband tussen

de fotografie en de dood in: ‘Dit nieuwe punctum223 is niet langer vormelijk, maar heeft te

maken met intensiteit, is Tijd, de verscheurende nadruk van het noëma (‘ça a été’), zijn pure

representatie […] [H]et punctum is: hij zal sterven. Tezelfdertijd lees ik: Dit zal zijn en Dit is

geweest en met een afkeer observeer ik een verleden toekomst waarvan de dood de inzet is.

Door mij het absolute verleden van de pose te schenken, toont deze foto mij de toekomstige

dood.’.224 Deze eigenschap lijkt hem substantieel, even later stelt hij: ‘[…] [In de foto] is steeds

de nederlaag van de Tijd zichtbaar: dit is dood en dat zal sterven. Die twee kleine meisjes […]

hoe levend zijn zij! Ze hebben hun hele leven voor zich, maar ze zijn ook dood […]’.225

In de flux van de ervaring, zegt Barthes, kunnen foto’s ons door hun stilstand treffen

(‘punctum’). Door de stilstand wordt de kijker aan zijn eigen nu onttrokken en wordt er een

consistent verband met het verleden gerealiseerd. De fotografie manifesteert zich als een

tegenstrijdige samenloop van het hier en nu en het daar en toen. Barthes ervaart die stilstand met

een gevoel van verbazing. In de fotografie treft ons de tegenwoordigheid van het verleden. In de

foto is het verleden aanwezig in het heden, evenwel niet als een herinnering, maar als een

realiteit. In de foto wordt dus de realiteit in een verleden toestand zichtbaar.226

Hoewel het verleden en het heden in de foto samenkomen, overweegt in het denken van Barthes

een gevoel van ontzetting die voortvloeit uit de boodschap van dood, verval en verlies.227

Christian Metz speelt hier voor zijn filmconcept op in. Hij benadrukt Barthes’ concept van

fotografie in relatie tot de dood – fotografie als een beeld van het verleden – om de intense

tegenwoordigheid van het filmbeeld aan te duiden. De foto duidt steeds op iets wat geweest is

(ça a été) en kan nooit getuigen van de tegenwoordigheid van haar referent, terwijl er in de film

altijd een gevoel heerst van ‘there it is’.228 Door het vermogen van de film om beweging over te

brengen, wordt de kijker overtuigd van de reële aanwezigheid van het voorgestelde. De

filmische ervaring vindt immers plaats in de tegenwoordige tijd en is daardoor verwikkeld in

een proces van betrokkenheid en identificatie.229 In tegenstelling tot de fotografie, die de

onwrikbare afdruk van het verleden in een onbeweeglijke toestand vasthoudt, is de film steeds

223 In Camera Lucida gaat Roland Barthes op zoek naar de aard van het ‘punctum’ van de fotografie. Het punctum is een bepaald detail dat de kijker in zijn lezing van de foto treft , steekt en verscheurt en zo de hele lezing van de foto beïnvloedt.224 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 96225 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 96226 FRIDAY J. ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 52227 IDEM, p.54228 GREEN D., ‘Marking Time: Photography, Film and Temporalities of the Image’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 16229 WAHLBERG M. (2008), p.6

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

42

in statu nascendi: de filmische voorstelling bestaat in de wereld met een temporele voortgang,

een eindigheid en een situatie.230 Film transcendeert de beleefde ervaring van temporaliteit niet,

maar deelt ze: de voorstelling bestaat louter in de wordingsact.231 In die beweging verdwijnt de

afstand tussen het eigenlijke object en zijn representatie: beweging kan immers nooit

voorgesteld worden, het is altijd een reële beweging die de kijker waarneemt als

tegenwoordig.232

In de film wordt er betekenis gecreëerd gedurende zijn looptijd, zijn totstandkoming en zijn

bestaan.233 De film gedraagt zich op een bepaalde manier, terwijl de foto op ons wacht om haar

te bezitten. Fotografie fascineert Barthes, omdat de stasis van de foto een onbegrensde

contemplatie toelaat. Ze valt op door het (onnatuurlijk) heldere beeld dat ze van de

werkelijkheid presenteert. Door de stabiliteit van de voorstelling verschijnt het fotografische

beeld met een zekere rust of kalmte, omdat het de mogelijkheid biedt om het moment vast te

houden en alle delen van het beeld te onderzoeken.234 De foto stelt ons in staat om de

werkelijkheid aandachtiger te bekijken. We kunnen onze blik immers eindeloos tussen voor- en

achterplan bewegen en elk detail van de situatie observeren. Hierdoor wordt onze blik verruimd

en zijn we in staat om meer informatie op te nemen dan in werkelijkheid mogelijk is. Dit is niet

zo bij de film: ‘Voeg ik iets toe aan beelden in de film? Ik denk het niet; ik heb er namelijk de

tijd niet voor: wanneer ik mij tegenover het scherm bevind, staat het mij niet vrij om mijn ogen

te sluiten; want, wanneer ik ze opnieuw zou openen, vind ik niet hetzelfde beeld terug; ik ben

met andere woorden beperkt door de continue ‘vraatzucht’ van de film; hij is de drager van

andere kwaliteiten, maar niet van ‘pensivité’ […]’.235

Hoewel het moment in de tijd wordt bevroren, blijft het fotografische beeld toch in de tijd

bestaan, zowel tegen de achtergrond van de tijd van de toeschouwer, alsook in de tijd van de

geschiedenis. Tijd kan de connotatie, de betekenis veranderen van wat op de foto is voorgesteld,

maar de indexicaliteit van de fotografische voorstelling is onveranderlijk.236 Het trieste lot dat

Barthes voor elke foto voorziet, is dat van de toekomst waarin de foto zal moeten voortbestaan

en onvermijdelijk haar informatieve waarde zal verliezen en vergeten zal worden. Hierdoor zal

ook wat op de foto is afgebeeld, de personen en hun gevoelens, hun emoties etc. verloren gaan.

‘Wat is het dat op een dag uit de weg geruimd zal worden samen met de foto die vergeelt en

230 SOBCHACK V. (1992), p. 60231 IBIDEM 232 METZ C., Film Language: A Semiotics of Cinema, Oxford, Oxford University Press, 1974; geciteerd in GREEN D., David Claerbout [tentoonstellingscatalogus] (2004), p. 25233 SOBCHACK V. (1992), p. 61234 COOKE L., ‘Lynne Cooke: Conversation’, in: VAN BELLEGHEM K. (2002), p. 42235 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 55236 FRIDAY J. ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 50-51

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

43

vervaagt en op een dag wordt weggegooid, indien niet door mezelf […] – dan toch wanneer ik

kom te sterven? Niet alleen ‘het leven’ (dat leefde en poseerde voor de camera), maar soms ook

– hoe zou ik het zeggen? – de liefde. […] die voorgoed zal verdwijnen; eens ik er niet meer ben,

zal er niemand meer kunnen getuigen en zal er niets overblijven dan een onverschillige Natuur

[…]’.237

Wanneer er na de dood van de laatste getuige niemand meer van de informatie die in de foto

vervat ligt, kan getuigen en niemand meer de inhoud van de voorstelling kan identificeren, is dit

een verval dat krachtiger is dan de erosie van de materiële foto.238 Ten slotte is dus ook de

referentie gedoemd om te verdwijnen: ze verliest haar identiteit en gaat op in de naamloze

massa.239

Samenvattend kunnen we zeggen dat fotografie en film, als praktijken van optische registratie,

sterk met elkaar zijn verbonden en dit zowel op technologisch als op esthetisch vlak.

Ontologisch zijn ze echter sterk verschillend.240 In de fotografie is er sprake van ‘een

enigmatisch punt van inactualiteit, een vreemde stasis, de stasis van de stilstand’241, een

bevroren moment in de tijd, dat gekenmerkt wordt door een immobilisme en een sterke

fundering in een tijdruimtelijk afgelegen verleden. In de film bevindt zich een medium dat één

en al beweging is en daardoor een gevoel van tegenwoordigheid biedt.

Doordat er in het heden van de kijker een materieel relict van een verleden heden bestaat, lijkt

het verleden minder veraf of minder van dit heden te onderscheiden.242 In veel opzichten

verschillen fotografie en film dus eigenlijk niet van andere sporen, die eveneens getuigen van

een paradoxale staat van temporele verwijdering en ruimtelijke nabijheid. Toch krijgen ze door

veel theoretici een bijzondere status toegewezen.243 Het fotografische beeld (d.i. het beeld van

de fotografie en de film) vat immers de aanwezigheid van het leven in zijn onmiddellijkheid en

fragiliteit op een indringender wijze dan bijvoorbeeld een ruïne waarin sporen van het verleden

bewaard zijn gebleven.244 Fotografie en film creëren dus geen eeuwigheid, maar balsemen de

tijd. Tijd en ruimte zijn met andere woorden niet abstract, in tegenstelling tot wat Vivian

237 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 94 238 FRIDAY J. ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 54239 IBIDEM 240 KRACAUER S., ‘Theory of Film: The Redemption of Physical Reality’, Oxford, Oxford University Press, 1960; geciteerd in: GREEN D., ‘Marking Time : Photography, Film and Temporalities of the Image’, in : GREEN D. & LOWRY J., (2006), p. 11241 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 91 242 FRIDAY J., ‘Stillness Becoming: Reflections on Bazin, Barthes, and Photographic Stillness’, in: GREEN D. & LOWRY J. (eds.) (2006), p. 42243 IBIDEM (Friday, p. 42) 244 MULVEY L. (2006), p. 57

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

44

Sobchack in verband met fotografie wel eens heeft beweerd, maar zijn zowel in de fotografie als

in de film sterk situatiegebonden. Ze maken ons op een vreemde manier bewust van de tijd.245

Wanneer het moment zelf reeds lang verstorven is, blijft het fotografische en filmische beeld

dus voortbestaan in de opeenvolgende hedens van nieuwe kijkers. In elke tegenwoordigheid van

de kijker manifesteert het moment uit het verleden zich als een nu, dat we met een schok van

authenticiteit en tegenwoordigheid waarnemen als een onmiddellijk en tegenwoordig nabeeld

van een lang verstorven moment.246 Fotografie echter getuigt daarbij van de afwezigheid van

een bepaald moment in het verleden, terwijl film het definitieve en absolute karakter van de

dood lijkt te willen opheffen: ‘Zoals in de reële wereld wordt ook de filmische wereld

ondersteund door de veronderstelling dat, zoals Husserl zegt, ‘de ervaring onophoudelijk zal

blijven stromen op dezelfde constitutieve wijze’; maar de foto breekt met die ‘constitutieve

manier’ (dat is het verbazende); ze is zonder toekomst (dat is haar pathos, haar melancholie), in

de foto is de protentie afwezig, terwijl de film juist wel protentief is en dus op geen enkele

manier melancholisch (wat is film dan? – film is eenvoudigweg ‘normaal’ zoals het leven).

Bewegingsloos stroomt de foto terug van presentatie naar retentie.’.247

Deze observaties zijn niet definitief. Met de opkomst van nieuwe elektronische en digitale

technologieën lijkt deze tweedeling moeilijk vol te houden.248 De intrede van technologieën

waarmee de film gestopt, vertraagd en opgebroken kan worden, zoals de videorecorder, laat

immers een andere manier van kijken naar film toe, die ‘possessief’ en ‘meditatief’ van aard is

en in die zin fotografisch.249 Digitale beeldtechnologieën zorgden er bovendien ook voor dat

film en fotografie voortaan uit dezelfde (artificiële en immateriële) digitale eenheden

opgebouwd worden.

Doordat het onderscheid tussen het bewegende beeld en het stilstaande beeld en ook de

referentiële verbondenheid van het medium aan de realiteit door de komst van de digitale media

grotendeels werden uitgewist, werd ook de tijd die aan het beeld werd toegekend op indringende

wijze herdacht.250

245 BAZIN A. (1967), pp. 14-15246 GROSSKLAUS G. (2000), p. 212247 Vrij vertaald naar BARTHES R. (1993), p. 89-90 248 GREEN D. & LOWRY J. (2006), p.7249 MULVEY L. (2006), pp. 144250 De jonge Belgische kunstenaar Maarten Van Volsem kaart in zijn werk deze materie aan. Het is een reflectie op de status van het fotografische beeld als een statische momentopname en onderzoekt de mogelijkheid van een ‘vertijdelijkte’ fotografie. Dat doet hij door het beeld te verbinden met de productietijd. De vraag die hij stelt is of foto’s die gemaakt worden in de tijd (dus met een specifieke film- en cameratijd) leiden tot het ontstaan van een tijdsbeeld. Van Volsem maakt daartoe gebruik van een zelfgemaakte camera waarmee hij de ruimte afscant, waarbij hij vaak zichzelf in de ruimte verplaatst en de camera om zijn as keert. Het resultaat is een soort panoramische foto die een erg dynamisch beeld van de tijd geeft, bijvoorbeeld het werk In progress 3(2005; afb. 2). Cf. SWINNEN J. (2005), pp. 125-126. Van Volsem schreef over dit onderzoek de doctoraatsverhandeling The experience of time in the still photographic images (2006).

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

45

1.2 Film

1.2.1 Verhalende tijdsvormen in narratieve film

Verhalen zijn ten zeerste met de materie tijd ingenomen. Niet alleen vindt het vertellen van

verhalen plaats in een begrensd tijdsverloop, maar verhaalvormen zijn als dusdanig gebaseerd

op tijdspatronen die fundamentele patronen van de menselijke tijdservaring weergeven.251

Verhalen hebben betrekking op het synthetiseren van tijdsmomenten en de essentie van het

vertellen is de selectie van gebeurtenissen waaraan een logica verleend wordt. Dit vermogen tot

tijdssynthese en tijdsanalyse is een fundamenteel kenmerk van de menselijke ervaring, of zoals

Bart Keunen het stelt, een ‘antropologische constante’.

Elk medium gaat op een specifieke wijze met tijd en narrativiteit om. Waar de romanlezer voor

zichzelf kan bepalen aan welk tempo hij een boek uitleest, is dit tempo in een speelfilm vooraf

bepaald. Een roman kan dan ook veel meer diepgang bieden dan een speelfilm waarvan de

tijdlijnen in de narratie eenvoudiger gehouden moeten worden. Een videokunstwerk kan dan

weer de aandacht richten op deelaspecten van het werk en gebruik maken van loops (cf. infra).

De film is zonder meer afhankelijk van de tijd. Doordat een film moeilijk kan gebruik maken

van tijdverwijzingen zoals in de literatuur, worden bepaalde technieken gebruikt om de kijker

tijdsprongen te laten maken.

Voor de hierop volgende analyse van narratieve tijd in de film doen we vooral een beroep op het

werk van de Amerikaanse film- en literatuurcriticus Seymour Chatman. Met zijn narratieve

theorie neemt Chatman de opbouw van zowel literaire als filmische verhalen in beschouwing,

wat toelaat de specificiteit van de narratieve structuur van film heel uitdrukkelijk te duiden. Om

de tijd als een narratief element in de film te analyseren, moeten we allereerst een onderscheid

maken tussen de vertelde tijd en de verhaaltijd.252 De vertelde tijd is de tijd die nodig is om een

film te bekijken, de verhaaltijd is de duur van de gebeurtenissen in het verhaal.253 De tijd als een

narratief element in de film moet geanalyseerd worden als de tijdsrelatie tussen de verhaaltijd en

de vertelde tijd. We onderscheiden daarbij de principes van ‘volgorde’, ‘duur’ en ‘frequentie’.

Volgorde

Primair voor de film is volgens Chatman de ‘volgorde’ of de ‘chronologie’, namelijk

gebeurtenissen die elkaar in tijd opvolgen. We mogen dit evenwel niet verwarren met een

oorzakelijk verband, iets wat eerder in de tijd plaatsvond, hoeft niet per se oorzaak te zijn van

251 KEUNEN B. (2005), p. 1252 CHATMAN S. (1978), pp. 62-63 253 De vertelde tijd wordt verder ook aangeduid als discourstijd, plottijd of sujet bij David Bordwell. De verhaaltijd wordt door die laatste fabula genoemd (cf. infra).

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

46

iets wat pas later zal gebeuren.254 De plot kan de gebeurtenissen immers herschikken op

voorwaarde echter dat de verhaalsequentie haar eenheid behoudt.255 David Bordwell spreekt van

vier algemene mogelijkheden om gebeurtenissen in een plot in te brengen: in een eerste en

tweede mogelijkheid twee zijn het verhaal en de gebeurtenissen gelijktijdig, waarbij in de plot

de gebeurtenissen ofwel gelijktijdig ofwel opeenvolgend gepresenteerd worden; in een derde en

vierde mogelijkheid zijn het verhaal en de gebeurtenissen daarentegen successief, waarbij in de

plot de gebeurtenissen ofwel gelijktijdig ofwel opeenvolgend gepresenteerd worden.256

Gérard Genette onderscheidt een normale chronologische sequentie als het verhaal en de plot

dezelfde volgorde (1-2-3-4) hebben en een anachronische sequentie (bv. 2-1-3-4), die een

‘flashback’ of een ‘flashforward’ kan zijn.257 In de flashback wordt de plot onderbroken en

wordt er teruggegrepen op vroegere gebeurtenissen. In de flashforward wordt er een gebeurtenis

beschreven die later in de tijd plaatsvindt. In de film is een flashback een narratieve passage die

visueel teruggaat in de tijd, als een autonome scène die geïntroduceerd wordt door een openlijke

overgang (bijvoorbeeld een cut). Er bestaan echter eveneens gedeeltelijke of ‘split flashbacks’,

waarbij auditief kan worden teruggekeerd in de tijd, terwijl het beeld in het heden blijft of

omgekeerd. Bordwell voegt daar nog de notie ‘externe flashback’ aan toe, die aanduidt dat een

flashback plaatsvindt voor de eerste gebeurtenis van de plot.258

In navolging van Genette maakt Chatman een onderscheid tussen de ‘afstand’ van een

anachronie en haar ‘amplitude’. De afstand noemt hij de tijdsboog die (ten opzichte van het nu)

in de tijd terug- of voorwaarts gaat tot aan het aanvangsmoment van de anachronie. De

amplitude is dan de duur van de anachronische gebeurtenis.259 Mieke Bal spreekt van een

anachronie wanneer de lezer midden in een geschiedenis invalt, waarna wordt teruggegrepen

naar een eerder moment en het verhaal vanaf dat punt doorloopt.260 Er zijn externe, interne en

gemengde mogelijkheden om de anachronie in het doorlopende verhaal te implementeren.

Externe implementering wijst aan dat het begin en het einde van de anachronie aanvatten voor

het nu, interne implementering betekent dat de anachronie begint na het nu en gemengde

anachronie begint voor het nu en eindigt erna.261 Interne anachronieën kunnen op hun beurt

nogmaals onderverdeeld worden in anachronieën die niet interfereren met het onderbroken

verhaal (‘heterodiëgetisch’) en vormen die dat wel doen (‘homodiëgetisch’). In het laatste geval

kunnen we ook een onderscheid maken tussen ‘completieve’ en ‘repetitieve’ anachronieën,

254 BAL M. (1997), p. 166 255 CHATMAN S. (1978), p. 63256 BORDWELL D.(1985), p. 76257 CHATMAN S. (1978), p. 64 258 BORDWELL D. (1985), p. 78259 CHATMAN S. (1978), p. 65260 BAL M. (1997), p. 64 261 CHATMAN S. (1978), p. 65

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

47

waarbij completieve anachronieën (verleden en tegenwoordige) lacunes opvullen en repetitieve

anachronieën herhalen wat reeds voordien werd gesteld, maar licht afwijkend ten opzichte van

de originele gebeurtenissen. Completieve anachronieën kunnen ‘straight forward’ zijn, de

zogenaamde frontale ellipsen, of lateraal, namelijk ellipsen waar lacunes niet tussen de

gebeurtenissen liggen, maar eerder componenten zijn van het zich ontvouwende verhaal.

We kunnen ten slotte ook de ‘achronie’ onderscheiden die geen chronologische relatie toelaat

tussen het verhaal en de plot en het onmogelijk maakt voor de lezer om de precieze volgorde

van tijd en gebeurtenissen te reconstrueren.262

Al deze distincties zijn toepasbaar voor verhalen met één enkele verhaallijn. Het is tegen die

centrale lijn dat anachronieën en achronieën herkend worden. Verhalen bestaan echter meestal

uit twee of meer verhaallijnen, elk met een eigen nu. Ofwel hebben die verhaallijnen eenzelfde

prioriteit ofwel functioneert de ene als achtergrond voor de andere. Zowel bij de ene als bij de

andere kunnen er twee mogelijke ordeningen van gebeurtenissen gesuggereerd worden. In de

ene zien we twee sequenties die elkaar temporeel overlappen, waarbij elke verhaallijn

onmiddellijk voortgaat alsof die nooit onderbroken is geweest. In de andere zijn de twee ‘co-

temporeel’, waarbinnen de tijd voorbijgaat in verhaallijn B aan dezelfde snelheid als in de

expliciet vertelde verhaallijn A, zodat de tussenliggende gebeurtenissen niet verhaald worden

(de zgn.‘recount’, waarbij personages communiceren over gebeurtenissen in het verleden).263

Duur

Wanneer we vervolgens de ‘duur’ bespreken in zijn relatie tussen de vertelde tijd en de

verhaaltijd, dan hebben we het over de relatie tussen de tijd die nodig is om het verhaal te lezen

of om de film te zien en de duur van de verhaalgebeurtenissen zelf.

In zijn analyse van filmduur stelt Bordwell dat er drie soorten tijdsduur zijn: de ‘fabelduur’264 of

met andere woorden hoeveel tijd een kijker denkt dat de vertelde gebeurtenissen in beslag

nemen, de ‘sujetduur’ of anders gezegd de tijd die een film dramatiseert (een fabel die loopt

over tien jaar beschrijft de sujet als één maand) en ten slotte de ‘schermtijd’ of de tijd die een

film in beslag neemt om af te spelen. De duur van een verhaal kan volgens Chatman onmogelijk

begrepen worden zonder ritme: door in te grijpen in het ritme ontstaan er immers

tempoveranderingen. Die tempoveranderingen kunnen gerealiseerd worden door vijf mogelijke

ingrepen in de duur van het verhaal: met name de samenvatting, de ellips, de scène, de stretch

en de pauze.

262 BAL M. (1997), p. 165263 CHATMAN S. (1978), pp. 66-67264 David Bordwell maakt in zijn temporele analyse gebruik van de noties ‘sujet’, ‘stijl’ en ‘fabel’. Het sujet (plot) verwijst naar de reeks gebeurtenissen zoals die worden voorgesteld in een film. De stijl duidt op de middelen waarmee de verteller vertelt (camera, belichting ed.). De fabel ten slotte wordt door de toeschouwer uit het sujet en de stijl gedistilleerd; sujet en stijl zijn immers elementen waaruit de kijker een betekeniseffect afleidt.

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

48

Een ‘samenvatting’ duidt aan dat de plottijd kleiner is dan de geschetste gebeurtenissen. Het

narratieve vat met andere woorden een groep gebeurtenissen samen. Taal beschikt over een

breed scala aan mogelijkheden om dit te bewerkstelligen, maar film heeft hier beduidend meer

moeite mee.265 Meestal wordt dit probleem opgelost door de toepassing van een

‘montagesequentie’, waarbij een reeks shots geselecteerde aspecten van een gebeurtenis toont.

Bordwell noemt dit ‘reduction’. De narratie van de film kan de fabel op verkorte wijze tonen.

Twee jaar worden als twee dagen in het sujet weergegeven. De schermtijd geeft deze twee

dagen in twee uur weer.266 Dit kan technisch gerealiseerd worden door middel van de

‘compressie’: in een scène van tien seconden kunnen we ons van aan het begin van de dag naar

het einde van de dag verplaatsen.

Een techniek die veel meer wordt toegepast is de ‘ellips’. Er wordt gebruik van gemaakt

wanneer de plot stopt, maar de tijd in het verhaal blijft verder stromen. De ellips wordt dikwijls

vergeleken met de cut tussen de verschillende shots in een film, waarbij de overgang tussen de

shots bewerkstelligd wordt door een simpele las, die de indruk wekt dat de eerste shot plots

vervangen wordt door de tweede. Toch mogen de cut en de ellips niet met elkaar verward

worden: de ellips refereert immers aan de narratieve discontinuïteit tussen de plot en het

verhaal, terwijl de cut een manifestatie van de ellips is als een proces in een specifiek medium

(film) en niets te maken heeft met een narratief discours.

De ‘scène’ betekent een dramatische eenheid in het verhaal. Het verhaal en de plot zijn hier

relatief gelijk van duur. De meest gebruikelijke componenten zijn de dialoog en fysieke acties

van een relatief korte duur. De ‘stretch’ wordt toegepast wanneer de plottijd langer dan de

verhaaltijd moet zijn. Door de camera sneller te laten lopen dan zijn eigenlijke projectie kan

men in de film ‘stretch’ uiten als ‘slow motion’. De verhaaltijd kan ook gerekt worden door

middel van een overlappende of repetitieve opmaak. Bordwell noemt dit de ‘expansion’ en

onderscheidt daarbij twee soorten: de ‘insertion’, waarbij aan de actie materiaal dat niet bij het

verhaal hoort wordt toegevoegd en de ‘dilation’ die de voorgestelde gebeurtenis heel lang

uitrekt, wat ertoe leidt dat de fabelduur en de sujetduur even lang zijn, maar de schermduur

verlengd wordt. 267 De ‘pauze’ wordt als ingreep gebruikt wanneer de verhaaltijd stopt, maar de

plottijd verdergaat, zoals in beschrijvende passages. Het is echter praktisch onmogelijk om de

pauze toe te passen in een film, omdat de verhaaltijd loopt zolang de beelden op het scherm

geprojecteerd worden of zolang we ervaren dat de camera loopt. Het effect van pure

beschrijving in film lijkt alleen te kunnen werken als de film werkelijk stopt, in een zogenaamd

‘freeze frame’, waarbij de projector blijft draaien, maar alle frames exact hetzelfde beeld tonen

(cf. infra).

265 CHATMAN S. (1978), pp. 68-69266 BORDWELL (1985), p. 83267 IBIDEM

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

49

Bordwell voegt hier ten slotte nog ‘equivalence’ aan toe, wat betekent dat de tijd van de fabel

overeenkomt met de tijd van het sujet en met de tijd van de vertoning op het beeldscherm.268

Equivalence wordt voornamelijk toegepast op kleinere onderdelen van een film.

Frequentie

De ‘frequentie’ ten slotte is de derde relatie die mogelijk is tussen de vertelde tijd en de

verhaaltijd en betreft de verhouding tussen de herhalingen in het verhaal en de herhalingen in de

plot.269 Hier is een onderscheid mogelijk tussen ten eerste de ‘enkelvoudige’ frequentie, d.i. één

enkele plotvoorstelling van één enkel verhaalmoment (gisteren ging ik vroeg naar bed); ten

tweede de ‘multiple-enkelvoudige’ frequentie, zijnde verschillende voorstellingen, elk van

hetzelfde verhaalmoment (maandag ging ik vroeg naar bed. Dinsdag ging ik vroeg naar bed….);

ten derde de ‘repetitieve frequentie’, wat betekent verschillende plotvoorstellingen van

hetzelfde verhaalmoment (gisteren ging ik vroeg naar bed. Gisteren ging ik vroeg naar bed…)

en ten vierde de ‘iteratieve frequentie’, als één enkele plotvoorstelling van verschillende

verhaalmomenten (elke dag van de week ging ik vroeg naar bed). Elk iteratief verhaal is een

vertelling die een samenvatting weergeeft van gebeurtenissen die zich hebben voorgedaan en

zich tijdens een iteratieve serie herhaald hebben.

In de videokunst ten slotte wordt veelvuldig gebruikgemaakt van een ander soort herhaling,

namelijk de ‘loop’. De loop is een eindeloze herhaling van een bepaalde actie of beweging.

Narratieve film vermijdt eerder het gebruik van loops, maar we kunnen ons heel goed afvragen

of de loop op zichzelf niet een vorm van narratie is (cf. infra).

De ervaring van de narratieve tijd

Bart Keunen stelt dat het moeilijkste probleem bij het begrijpen van verhalen de precieze aard

van de tijd en van onze reacties op tijd in verhalen is. Daarom moeten we om verhalen te

analyseren, niet alleen de structuur van teksten beschrijven, maar eveneens de ervaring die met

het vertellen en met de receptie gepaard gaat.

Als we dit op de film toepassen, dan zien we dat tijd, net als ruimte, niet alleen structureert,

maar ook de ervaring of de verbeelding van de filmmaker en het publiek bepaalt. Hoewel de

filmverhalen in beelden besloten liggen, vormen ze pas een eenheid in de geest van concrete

filmers en toeschouwers: zij zijn de basis van de film en het kijkproces. De mentale

tijdruimtelijke beelden die door een film worden opgeroepen, verlenen eenheid aan disparate

268 IBIDEM269 CHATMAN S. (1978), pp. 78-79

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

50

formele beeldelementen.270 Ruimtelijke aspecten kunnen beschreven of getoond worden, maar

tijd is fundamenteler omdat het de structuur van de ervaring betreft.271

Het ervaren van verhalen is dus wezenlijk een zaak van tijdsontwikkeling. Tijd geeft structuur

aan de verhaalwereld. Tijd ervaren betekent de gespannen anticipatie van een verhaaleinde en

de inleving in het tijdspatroon van het personage. Inlevingsstructuren hebben dus veel van doen

met tijdsstructuren: het spanningseffect bijvoorbeeld ontstaat wanneer de recipiënt op

toekomstige gebeurtenissen anticipeert op basis van herinneringen aan een voorgaande

situatie.272 Het inlevingseffect daarentegen betreft het ondergaan en het begrijpen van

ervaringsmomenten door mee te leven met de acties van een personage. Het verbeeldingseffect

ten slotte baseert zich op een perceptuele simulatie van ruimtelijke elementen die opeenvolgend

worden geïntroduceerd.

Zoals uit dit overzicht mocht blijken, beschikt de film dus over een resem aan mogelijkheden

om tijd en tijdsverbanden in het verhaal te suggereren. In het belang van deze verhandeling

moeten we het na deze bespreking van het narratieve zeker ook hebben over de beschrijving in

de film. Terwijl het narratieve nadrukkelijk temporele eigenschappen heeft, lijkt het

belangrijkste kenmerk van de beschrijving haar atemporaliteit.273

1.2.2 Het beschrijvende filmbeeld in narratieve film

Een beschrijving wordt gewoonlijk gedefinieerd vanuit haar functie om een scène of een setting

in beeld te brengen. Deze definitie laat echter de beschrijving van abstracties buiten

beschouwing, d.i. alles wat niet strikt visueel of visualiseerbaar is, zoals bijvoorbeeld mentale

zijnstoestanden van personages. 274

Het concept van beschrijvingen ligt in de temporele structuur. Het verhaal heeft een dubbele en

onafhankelijke tijdsorde, maar bij een beschrijving wordt de tijdslijn onderbroken of bevroren;

de gebeurtenissen worden opgehouden hoewel de plottijd doorloopt. Net zoals in de literatuur

stopt de verhaaltijd wanneer de verteller iets karakteriseert, want het gaat om een passage met

een statisch karakter – in literatuur wordt dit grammaticaal duidelijk door het gebruik van een

werkwoordsvorm die geen acties of een gevoel van een gebeurtenis communiceert, maar louter

een kwaliteit van een object of een stand van zaken uitlokt.275

270 KEUNEN (2005), p. 8271 IDEM, p. 10272 IDEM, p. 22273 CHATMAN S. (1984), p. 4274 CHATMAN S. (1980 ), p. 123 275 IDEM, p. 124

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

51

In film is in feite elk beeld beschrijvend en elk beeld bezit oneindig veel details. Maar precies

door onze occupatie met het verhaal (‘wat zal er gebeuren?’) nemen we niet elk detail op. Dit

vloeit voort uit de (technische) aard van de filmtekst, waar de details wel worden voorgesteld,

maar niet als zodanig worden aangeduid door de verteller; dit in tegenstelling tot een roman,

waar de verteller noodzakelijk enkele eigenschappen uitlicht om het object of de situatie te

karakteriseren).276 Doordat we zo sterk met het verhaal geoccupeerd zijn, selecteren we als

toeschouwer enkel die elementen die ons van belang lijken voor de plot. De contemplatie van

een knappe omkadering of van de kleur- en lichtwaarden is genotvol voor de toeschouwer die

een film meerdere keren kan bekijken of het beeld kan stilzetten.277 Filmbeelden zijn met andere

woorden uitermate gespecificeerd, maar er is nooit voldoende tijd om alle visuele informatie te

bevatten.

De beschrijving kan onderverdeeld worden in enerzijds een ‘extradiëgetische’ vertelvorm,

zijnde een atemporele beschrijving van de verteller en anderzijds een ‘intradiëgetische’

vertelvorm, zijnde een beschrijving van een karakter, waarbij het tijdsverloop voortduurt. Wij

zullen ons hier richten op de eerste soort, de extradiëgetische vertelvorm. We concentreren ons

bovendien op de beschrijving die plaatsvindt door het gebruik van de camera alleen en niet de

beschrijving zoals die voorkomt door het gebruik van voice-over (vaak gebruikt in het genre van

de film noir), dat wil zeggen een externe verteller die in een letterlijke beschrijving van de

beelden voorziet en daarmee duidelijk aangeeft dat de bewegingen van de camera ten dienste

staan van de beschrijving en niet ten dienste van de plot.278 Hier concentreren we ons dus op de

beschrijving door de camera zonder dat die daarbij door woorden geholpen wordt. In de

commerciële film vinden we slechts weinig van dergelijke beschrijvende passages. Dat is niet

omdat de beschrijving onmogelijk is, maar omdat de conventie voorschrijft dat beschrijvingen

weggelaten worden en dat de aandacht voornamelijk op de actie en de plot gericht wordt. Dit

soort beschrijvingen zijn dus uiterst zeldzaam en in vele gevallen ook uiterst moeilijk te

onderscheiden van narratieve progressie. 279

De vraag die we ons kunnen stellen is hoe de vertellende instantie het beschrijvende kan

communiceren zonder dat het wordt ingesloten als achtergrond of als component van een

narratieve gebeurtenis. De middelen die de camera ter beschikking staan om zichzelf van de

communicatie van een verhaal te ontdoen, zijn beperkt. In verbale verhalen kan de verteller een

pauze inlassen voor de contemplatie van de objecten die zich voor hem bevinden. Maar hoe kan

de camera zich in de plaats stellen van de temporeel onthechte contemplatieve verteller – annex

276 IDEM, p. 125277 IDEM, p. 126278 CHATMAN S. (1984), p. 5-6279 IDEM, p. 6

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

52

– beschrijver? De camera – alias – verteller kan hiertoe objecten langere of kortere tijd in beeld

nemen; hij kan een tijdlang verwijlen bij een object of er snel voorbij razen; hij kan het object in

zijn geheel weergeven of enkel een deel ervan en kan dus gebruikmaken van een long- of een

close shot.280

Maar hoe kan de camera nu aangeven dat hij op een bepaald moment niet langer gebeurtenissen

binnen het verhaal toont, maar de objecten louter atemporeel contempleert of beschrijft?

Dergelijke beschrijvingen, stelt Seymour Chatman, kunnen enkel bewerkstelligd worden door af

te wijken van het voorspelbare.281 In de narratieve film weten we dat het ritme in relatie staat tot

de actie, bijvoorbeeld doordat de aard van de montage wordt aangepast aan de sfeer. Dergelijke

ritmes leiden tot standaardverwachtingen. Zo wordt in de thriller eerder een snelle en nerveuze

montage toegepast, terwijl in het melodrama een lome, trage montage de voorkeur wegdraagt en

de verschillende shots met elkaar verbonden worden door middel van de dissolve-techniek

liever dan door straight cuts.282

De beschrijvende passages worden meestal herleid tot betekenisvolle of geprivilegieerde

momenten, zoals bijvoorbeeld bij de aanvang van de film of aan het begin van nieuwe

episodes.283 Dit gebeurt meestal door middel van een zogenaamd ‘establishing shot’, een

opname (meestal een long shot) die aan het begin van een scène wordt ingeroepen om de

relaties aan te geven tussen de elementen die in een volgende scène uitgewerkt zullen worden.284

De functie van de establishing shot is te vergelijken met de descriptieve openingspassages van

vele romans. Dat de establishing shot meestal getoond wordt voor er personages geïntroduceerd

zijn, draagt bij tot het beschrijvende karakter ervan. Wanneer we bijvoorbeeld een establishing

shot in het midden van de film aantreffen, – maar ook heel vaak op geprivilegieerde momenten

– zijn we geneigd om de beschrijving te begrijpen als een element in het verhaal.285 Doordat we

zo sterk narratief geconditioneerd zijn, verwachten we immers dat de beweging van de camera

plotgeoriënteerd en niet louter descriptief is. In quasi elke beschrijving geloven we dat de

camera zich beweegt in de richting van een object dat op het einde van de shot op zich laat

wachten en dienst doet binnen het verhaal.286

Om de registratie van een beschrijving niet te verwarren met de blik van een personage en de

beschrijving tot het equivalent van de beschrijving van een literaire verteller te maken, moet,

280 IBIDEM 281 CHATMAN S. (1984), p. 7282 Om de overgang tussen twee shots te bewerkstelligen kan gebruikgemaakt worden van verschillende technieken, waaronder de dissolve en de straight cut. De dissolve is een techniek waarbij men twee beelden in elkaar laat overvloeien, d.w.z. dat terwijl het ene beeld uitvloeit, het volgende beeld reeds invloeit, waardoor er halverwege een superimpositie van beelden optreedt. De straight cut daarentegen wijst op een abrupte overgang tussen twee shots, zonder dat daarbij gebruikgemaakt wordt van ‘verzachtende’ technieken.283 COOK (2004), p. 933284 CHATMAN S. (1980), p. 129285 CHATMAN S. (1984), p. 7286 IDEM, p. 8

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

53

zoals gezegd, afgeweken worden van de conventionele verwachtingen. Chatman illustreert dit

aan de hand van het werk van de cinéast Michelangelo Antonioni. In zijn film The Red Desert

laat Antonioni zien hoe dit principe op een expressieve manier kan worden aangewend: de

beschrijving komt tot stand door met de camera langdurig (enkele ogenblikken langer dan

gebruikelijk) te verwijlen op één punt. Het gevolg is dat de verhaaltijd voor enkele seconden

lijkt op te houden; de beschrijving lijkt niets meer te maken te hebben met de stroom van het

verhaal.287 Het resultaat is zo indringend en contradiëgetisch dat, mocht Antonioni het niet

frequent in zijn werk gebruiken, we geneigd zouden zijn het als een vergissing te beschouwen.

De vertraging (het uitstel) die nu in het verhaal tot stand wordt gebracht door de beschrijving

roept iets tijdloos op, niet noodzakelijk ‘oneindig’ of ‘eeuwig’ in poëtische zin, als wel

temporeel onverschillig.288 Tegelijk intensifieert dit procédé ook onze dorst om het verhaal te

laten voortgaan. Seymour Chatman beschouwt die stilstand als een vorm van atemporaliteit; ons

lijkt het eerder te gaan om een principe dat de kijker juist sterk bewust maakt van de tijd. In die

zin zijn de effecten van de beschrijving gelijklopend met die van een freeze frame in de film, dat

volgens Raymond Bellour functioneert als een mechanisme dat de kijker plots bewust kan

maken van zijn eigen heden. Ook de verschijning van fotografische beelden is – evenals de

beschrijving – volgens Bellour problematisch voor de diëgese van film: op die momenten wordt

de temporele beweging van de film immers gearresteerd en wordt de vaart van het verhaal

stopgezet.289 Op die momenten, waarop de film dus lijkt te bevriezen en zichzelf lijkt op te

schorten, dat wil zeggen de activiteiten tijdelijk lijkt te staken, wordt de kijker bewust gemaakt

van twee vormen van temporaliteit: enerzijds de temporaliteit die toebehoort aan de film en de

intrinsieke voorwaartse beweging van het verhaal, anderzijds de temporaliteit van het kijken

naar de film.290

1.3 Beperkt transversaal overzicht van enkele vormen en principes van videokunst

‘La vidéo, c’est du temps, dans sa structure même, avant de l’être dans ce qu’elle représente’291

schrijft Françoise Parfait en ze verduidelijkt verder dat videokunst een specifieke esthetiek heeft

ontwikkeld doordat kunstenaars systematisch de fenomenologische eigenschappen van het

medium, dat wil zeggen de temporele en ruimtelijke dimensies, onderzocht hebben.292 Het is

287 IDEM, p. 10288 IBIDEM289 GREEN D., ‘Marking Time: Photography, Film and Temporalities of the image’, in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 18290 BELLOUR R. ‘The pensive spectator’, in: Wide Angle, vol. 9, nr. 1, 1987, zoals geciteerd in: GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 18291 PARFAIT F. (2001), p. 67292 IDEM, p. 92

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

54

door die stelselmatige verkenning van het medium zelf dat er in de jaren ’60 een bijzonder

eigenzinnige kunstvorm ontstond: de videokunst.

Het onderzoek van videokunstenaars naar het aspect tijd verliep in de beginfase vooral via

langdradige voorstellingen en allerlei vormen van vertraging, non-productiviteit, banaliteit en

verveling.293 Door de trage en holle voorstelling trachtten ze de hedendaagse tijdsbeleving, die

steeds meer gekenmerkt werd door rechtlijnigheid, versnelling, compressie en tijdsgebrek, op

indringende wijze te verstoren. Op die manier hoopten ze de gevoeligheid en de diepzinnigheid

van het denken binnen de eigentijdse cultuur veilig te stellen of te herstellen.294 Door middel

van kleurloze, monotone opvoeringen wilden ze de waarnemer zowel zintuiglijk als cognitief op

een nieuwe manier aanspreken. Daarnaast werd de video aangewend omwille van zijn

onmiddellijkheid. De video beschikt immers over de capaciteit om een object onmiddellijk

zichtbaar te maken op het scherm. De camera pikt visuele gegevens op en zet die om in een

elektronische dimensie, waarbij de resulterende beelden gelijktijdig in de materiële en

elektronische realiteit kunnen bestaan.295 Hierdoor werd de videokunstenaar in staat gesteld om

een onmiddellijke ervaring van de wereld uit te lokken om zo de waarneming van de

werkelijkheid te onderzoeken. Video werd dus aangewend als een instrument bij de exploratie

van diepgaande vraagstukken over de werkelijkheid, de waarneembare wereld.

Omdat de mediale condities van de video door de kunstenaar rechttoe-rechtaan verkend werden,

werd de kunstenaar verweten het medium en zijn mogelijkheden uit te buiten en te misbruiken.

Het is echter duidelijk dat de oorspronkelijke kwaliteiten van het medium geen absoluut

dwingende en bindende noodzakelijkheid vormden. Voor vele kunstenaars waren de

experimenten immers niet uitsluitend het resultaat van de technologische aard van het medium

noch het gevolg van een gebrek aan ervaring met de nieuwe kunstvorm. In de video ontdekten

de kunstenaars vooral een medium met nieuwe expressieve kwaliteiten.296

Hierop volgend zullen wij enkele vormen en principes van de videokunst bespreken die tot het

onderzoek naar het fenomeen van de tijd hebben bijgedragen. Uit dit eerder beperkte overzicht

zal duidelijk worden dat video en film niet louter instrumenten zijn waarmee voorstellingen van

tijd geproduceerd worden, maar technologieën waarmee tijd geconstitueerd en ervaren wordt.297

293 ROSS C. (2006), p. 83294 IDEM, p. 84295 TURCO M., ‘Changing histories, changing practices. An instance of confrontation between video art and television’, in: E-VIEW. Een elektronisch magazine over theater, film, televisie en digitale media, p.7, [http://comcom.uvt.nl/e-view/04-2/turco.pdf], geraadpleegd op 19 april 2008 296 LONDON B. (2005), p. 423297 GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 8

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

55

1.3.1 Onmiddellijkheid

Videokunst wordt algemeen als een tijdskunst (time-based art) aangezien. Door haar

‘vertijdelijking’ onderscheidt ze zich immers van andere (statische) vormen van beeldende

kunst en sluit daardoor eerder aan bij een tijdskunst zoals film. Het medium video onderscheidt

zich echter van de film doordat het in staat is om een object onmiddellijk op een scherm

zichtbaar te maken. Video is als enige in staat om een unieke vorm van copresentie tot stand te

brengen tussen het beeld en zijn referent (d.i. de werkelijkheid). Daarbij weerspiegelt de video

data uit het onmiddellijk tegenwoordige, waardoor hij wordt verbonden met een tijdruimtelijk

continuüm dat parallel aan de tegenwoordige tijd functioneert.298 Deze specifieke mediale

eigenschap heeft ertoe geleid dat video als een medium van de tegenwoordige tijd (present-time

medium) beschouwd kan worden. Het beeld en de werkelijkheid zijn daarbij naast elkaar

aanwezig zonder dat er tussen beide een kloof van vertraging bestaat. De monitor functioneert

met andere woorden als een spiegel voor wat zich voor de camera bevindt op het ogenblik van

de opname.299

Closed Circuit Televison (CCTV) is een bewakingstechnologie die in de dagdagelijkse realiteit

gebruikt wordt om de omgeving van bepaalde locaties op monitor vast te leggen. In videokunst

wordt deze technologie op onveranderde wijze aangewend als een esthetische strategie. In de

closed circuit video-installatie wordt de aanwezigheid van de kijkers (d.w.z. hun handelingen en

geluiden) opgenomen en quasi-simultaan op één of meerdere monitoren in de installatieruimte

vertoond. We zagen reeds dat video de mogelijkheid creëert om livebeelden te transporteren.

Door middel van een gesloten circuit van camera en monitor kunnen de beelden ook

onmiddellijk vertoond worden Er bestaat derhalve geen temporele afstand tussen waarneming

en weergave. Wanneer de bezoeker zich voor de installatie plaatst, kan hij in bepaalde werken

zichzelf waarnemen, waardoor hij zelf deel gaat uitmaken van het kunstwerk. Er wordt echter

een tijdruimtelijke ambiguïteit tot stand gebracht, doordat het gebruik van CCTV een

manipulatie van het heden of van de tegenwoordige tijd inhoudt.300 In wisselwerking met de

kijker ontstaat er immers verwarring tussen de eigenlijke aanwezigheid – het hier en nu van de

kijker – en het virtuele beeld op de monitor of op het projectiescherm – het daar en quasi-

simultane nu van de kijker – of tussen de waarneming en de herinnering. Deze hangt samen met

de ambiguïteit die ontstaat tussen een belichaamde vorm van waarnemen en een niet-

belichaamde. Het belichaamde kijken is de waarneming van het subject tot-de-wereld, het niet-

belichaamde kijken duidt op een vorm van perceptie waarbij de toeschouwer zich buiten de

geobserveerde wereld bevindt (cf. hoofdstuk 1). De ambigue situatie bij CCTV ontstaat doordat

298 GRAHAM D. (1979), p. 62 299 ROSS C. (2006), p. 84300 BERIK Z. (2002), p. 33

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

56

de betrokken persoon kijkt naar en tegelijkertijd een deel is van wat hij waarneemt. Men is

immers quasi-simultaan in zichzelf (dat wil zeggen in de wereld) en op het scherm (dat wil

zeggen de geobserveerde wereld) aanwezig.

Doordat de installatie bovendien aan verandering onderhevig is, is de tijd onbepaald en wordt de

temporele relatie met de kijker geactiveerd. Door het aanwenden van de real time overdracht en

het spel met feedback toonden kunstenaars aan hoe diep de nieuwe technologie kan

binnendringen in het menselijke bewustzijn en hoe dicht ze aanleunt bij het lichaam en de

zintuigen.301

De Amerikaanse kunstenaar Dan Graham heeft van deze technologie gebruikgemaakt voor een

indringend onderzoek naar het samenspel van bewustzijn, waarneming en herinnering. In de

werken Time Delay Room 1 (1974; afb. 3) en Present Continuous Past(s) (1974; afb. 4)

construeert Graham ruimtes waarin hij de verschillen tussen de onmiddellijke waarneming en

het spiegelbeeld, tussen rechtstreekse (live) en onrechtstreekse videobeelden uitspeelt. In Time

Delay Room 1 kunnen personen in een ruimte A personen uit een ruimte B rechtstreeks

waarnemen op een eerste monitor en tegelijk op een tweede monitor met een vertraging van

acht seconden. Tegelijk kunnen de personen in de ruimte B het publiek in de ruimte A live

waarnemen, maar ook zichzelf met een vertraging van acht seconden, doordat de afstand tussen

de twee ruimtes precies berekend werd volgens de tijd van het verschijnen van het beeld. In

Present Continuous Past(s) wordt er daarbij ook nog gebruikgemaakt van een spiegel. Doordat

de videocamera alles opneemt wat zich tegenover haar bevindt en dus ook de volledige

spiegeling op de tegenoverliggende spiegelwand, weerspiegelt het beeld acht seconden later wat

op de videomonitor gezien wordt en alles wat zich in de ruimte bevond. Dit betekent dat de

camera ook het gereflecteerde beeld op de monitor zal vastleggen, waardoor een oneindig

verloop van tijdcontinuüms ontstaat die steeds van elkaar gescheiden worden door een

vertraging van acht seconden.

Ook Bruce Nauman speelt met het principe van de CCTV in de video-installatie Live Taped

Video Corridor (1970; afb. 5-6). In deze installatie zijn twee monitoren bovenop elkaar

geplaatst in één van Naumans karakteristieke corridors – een vijftigtal centimeter breed en een

tiental meter diep. Op de onderste monitor worden beelden getoond van binnen in de corridor,

terwijl op de bovenste monitor beelden te zien zijn van het gesloten circuit van de camera die

zich aan het begin van de corridor bevindt, op een hoogte van ongeveer drie meter. Wanneer de

kijker-deelnemer de corridor binnentreedt, komt hij al snel in de zone die onder bewaking van

de camera staat. Hij zal zichzelf steeds kleiner op de monitor zien worden, omdat hij zich steeds

301 TURCO M., ‘Changing histories, changing practices. An instance of confrontation between video art and television’, in: E-VIEW. Een elektronisch magazine over theater, film, televisie en digitale media, p.8 [ http://comcom.uvt.nl/e-view/04-2/turco.pdf], geraadpleegd op 19 april 2008

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

57

verder van de camera verwijdert wanneer hij zich naar de monitor toe beweegt. Bovendien ziet

men zichzelf enkel van achteren, wat een dubbel gevoel van irritatie en vervreemding oproept.

1.3.2 Tijdsduur en beweging

Tijdsduur en beweging vormen samen de structurele hoedanigheid van de verschillende vormen

van videokunst. Het zijn geconcretiseerde manifestaties van de ruimte in de tijd (temporele

ruimtelijkheid) of omgekeerd van tijd in de ruimte (ruimtelijke temporaliteit). Tijdsduur

impliceert sowieso dat een inhoud (de beelden) over een bepaalde periode gestructureerd wordt.

Dit gebeurt ofwel ‘profilmisch’, dat wil zeggen binnensbeeld, ofwel door montage of andere

technische ingrepen tijdens het postproductieproces. We zullen nu dieper ingaan op enkele

methodes waarop de videokunstenaar de tijdsduur kan structureren.

In het beginstadium was de videokunst nauw verweven met de praktijk van de

performancekunst en werd de video veelvuldig gebruikt om performances te registeren (cf.

infra). Daarnaast werd hij ook aangewend als een attribuut bij performances – bijvoorbeeld in

de performance Organic Honey's Visual Telepathy (1972) van de Amerikaanse kunstenaar Joan

Jonas (afb. 7-8). In beide gevallen werd de video louter gebruikt in functie van de performance,

waardoor we deze variant eigenlijk niet als videokunst kunnen beschouwen. Op de raaklijn met

performance ontwikkelde er zich echter nog een derde vorm, waarbij de kunstenaar eveneens

een optreden registreerde, maar waarbij de video de enige wijze was waarop de performance

openbaar gemaakt werd; in dit geval was video tegelijk een vorm van documentatie en

presentatie. Om deze optredens te registreren maakte men meestal gebruik van de ‘long take’ of

de lange opname. De long take grijpt terug op de vroegste verschijningsvorm van de speelfilm,

waarbij de opname binnen het bestek van de filmspoel net zolang duurt als de eigenlijke

gebeurtenis. Meestal wordt er één onderscheiden handeling in beeld gebracht die de camera op

een bijna statische wijze registreert. De long take laat bijgevolg alle ruimte aan de performance

en volstaat ermee op te treden als getuige, waarbij er zo min mogelijk op het beeld wordt

ingegrepen.

We denken hierbij vooral aan het vroege videowerk van de Amerikaanse kunstenaars Paul

McCarthy en Bruce Nauman. Zoals in verschillende van Naumans videoperformances werd de

tijdsduur van Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio (1968; afb. 9) niet

vooraf volgens plot vastgelegd.302 De duur van de film is het resultaat van vele incidentele

factoren tijdens het onhandige vioolspel van de kunstenaar, zoals zijn uithoudingsvermogen, de

duur van de filmstock etc. en wordt beëindigd door de fysieke uitputting van de kunstenaar.

302 BERIK Z. (2002), p. 65

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

58

De duur van de film is het resultaat van vele incidentele factoren tijdens het onhandige vioolspel

van de kunstenaar, zoals zijn uithoudingsvermogen, de duur van de filmstock etc. en de film

wordt beëindigd door de fysieke uitputting van de kunstenaar.

In die zin moet ook het vroege videowerk van Andy Warhol zoals Sleep (1963; afb. 10) en

Empire (1964; afb. 11) beschouwd worden. In Sleep, een zes uur durende opname van een

slapende man en Empire, een acht uur durende opname van de Empire State Building, is er

behalve de lichte beweging van de slapende man en het spel van de zon en de schaduwen op het

gebouw, geen andere beweging waar te nemen. Deze videowerken verzaken aan de

voorschriften van de gebruikelijke featurefilm en in het bijzonder aan zijn lineaire

verhaalstructuur. In beide gevallen wordt de actie immers niet gecontroleerd door een bepaalde

plotstructuur, maar ontwikkelt de scène zich ongedwongen binnen de tijdsduur van de

‘performance‘ (Sleep) of binnen de tijdsduur van de video (Empire). De duur is niet afhankelijk

van de narratieve ruimte van de actie, maar wordt aan het toeval overgelaten; er kan ook niet

echt van een begin, een climax of een oplossing gesproken worden.303

De nadruk op het procesmatige verloop en de tijdsduur, maar ook de breuk met een dialectisch

gebruik van montagetechnieken en met de verhaalstructuur laten toe deze werken als

tijdsbeelden te duiden.304

Gilles Deleuze bespreekt als voorbeeld van een tijdsbeeld een scène uit de film Late Spring van

Yasujirō Ozu (1949). De scène waarover hij spreekt, toont een lange opname van een vaas:

‘[D]e vorm van hetgeen verandert, verandert zelf niet, gaat zelf niet voort of voorbij. Dit is tijd,

tijd zelf, “een klein beetje tijd in haar zuiverste staat […] Ozu’s stillevens duren, ze hebben een

duur, tien seconden van de vaas: deze duur van de vaas is precies de voorstelling van dat wat

voortduurt, doorheen de opeenvolging van veranderende toestanden.’305 De statische opname

van het optreden onderstreept dus de duur van het moment.

303 BERIK Z. (2002), p. 68304 De concepten van het tijdsbeeld en het bewegingsbeeld zijn afkomstig van de Franse filosoof Gilles Deleuze (1925-1995). In zijn tweedelige filmstudie, Cinema I: L’Image-Mouvement (1983) en Cinema II: L’Image-Temps (1985), onderscheidt Deleuze twee structurele modellen in de cinema, m.n. het bewegingsbeeld en het tijdsbeeld. Het bewegingsbeeld wordt door hem geassocieerd met klassieke cinema; het is een vorm van cinema waarin de organisatie (en bijgevolg de tijd) ondergeschikt is aan het handelingspatroon van de personages. In het bewegingsbeeld neemt de kijker slechts waar wat hem zinvol lijkt met betrekking tot een mogelijke actie; in dit geval is de waarneming dus sensomotorisch van aard, d.w.z. betrokken op een motorische reactie. (Cf. RAESSENS J. (2001), pp. 104-105). Het tijdsbeeld daarentegen, dat het best naar voren komt in naoorlogse Europese films (bv. de films van Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais), refereert naar een esthetiek die afhankelijk is van de duur van een beeld en níet van een rationele continuïteit van actie en beweging in tijd en ruimte. In dit nieuwe beeld maken de klassieke, sensomotorische situaties plaats voor zuiver optische situaties. Deleuze benadrukt dat een waarneming zich binnen een zuiver optische situatie niet meer verbindt met een handeling, waardoor het klassieke, clichématige sensomotorische schema wordt doorbroken; slechts op de momenten dat de sensomotorische schema’s ophouden te functioneren, kunnen we een zuiver beeld waarnemen dat het ding op zichzelf (‘la chose en elle-même’) laat verschijnen. (Cf. RAESSENS J. (2001) pp. 173- 174).305 DELEUZE G. ‘Beyond the movement image’, geciteerd in: WAHLBERG M. (2008), p. 26

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

59

In de videokunst zijn ook de confrontatie van de kijker met het kunstwerk en zijn filmbeleving

niet conform aan die van de gebruikelijke featurefilm. In tegenstelling tot het bewegingsbeeld,

waarbij de kijker zich moet concentreren om geen scène in het verhaal te missen, roepen Sleep

en Empire de kijker op tot een beschouwing zonder dat een plot dient te worden opgelost of

begrepen. De beelden evolueren met andere woorden op progressieve wijze zonder dat die

beweging teleologisch georiënteerd is. De hele film moet bovendien niet worden uitgezeten en

ook hoeven niet alle scènes begrepen te worden om een volledig inzicht in de film te krijgen.

Het gaat met andere woorden niet om een synthetische kijkact noch is er sprake van een plotse

impact of een schokeffect; uiteindelijk valt er over de film niet echt iets te besluiten.306

In de film- en videowerken van Bruce Nauman, Paul McCarthy en Andy Warhol treden de

gebeurtenissen de beschouwer niet tegemoet. Ze laten wat zich voordoet ruim de tijd om zich te

ontwikkelen. Die eliminatie van temporele strategieën of ingrepen op het tijdscontinuüm

manifesteert zich ten voordele van een geheel ander denkmodel,307 waar de ervaring van het

kijken enkel gericht lijkt op een participatie in het ritme van de film.308

Naarmate de videokunst evolueert, zien we ook de esthetiek van de kunstvorm groeien. Een van

de belangrijkste oorzaken is de mediale ontwikkeling. Behalve de video zelf worden nu ook het

medium film en meer recent ook digitale beeldformaten geïntegreerd. Door die mediale mutatie

groeit de expressiviteit, maar daarmee verdwijnt tegelijk de indringende intimiteit die van de

vroege videobeelden (vaalkleurig en korrelig) uitging. We zien dat niet alleen het medium wordt

verruild, maar dat tevens de codes en de conventies van het medium film worden overgenomen.

Naast de ontwikkeling van narratieve verhaalstructuren en andere inhoudelijke zaken valt vooral

de filmische expressiviteit op. We zien videokunst met andere woorden toegroeien naar een

meer cinematografische filmtaal.

Dit wordt in het bijzonder duidelijk wanneer wij het recente videowerk van Paul McCarthy

vergelijken met de werken die we eerder van deze kunstenaar hebben besproken (cf. supra).

Werken als Carribean Pirates (2005) en Houseboat Party (2005) (afb. 12) laten een copieuze

beeldtaal zien. Ze vertonen een sterke dynamiek: het camerawerk is sterk gevarieerd en door de

beeldscherpte bezitten de beelden een grote tastbaarheid en kleurenrijkdom. Er wordt tevens

gebruikgemaakt van montage om het verhaal eenheid te verlenen. Hierdoor wordt het

tijdruimtecontinuüm verbroken, wat dus – en dat dient hier in het bijzonder te worden

benadrukt– een ingreep op de tijd impliceert. We zien dus dat de video de ‘normale’ filmtijd

absorbeert, een abstract tijdsmodel hanteert dat gebeurtenissen volgens een verhaalstructuur

ordent en zo de reële tijdsduur inkrimpt. Er wordt een tijdsduur gecreëerd die verschilt van de

306 BERIK Z. (2002), p. 68 307 KERSCHER G. (2000), p. 161 308 BERIK Z. (2002), p. 68

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

60

eigen subjectieve tijd, waardoor de aandacht van de kijker vereist is om de hiaten in tijd in te

vullen. In deze werken wordt een betekenis gecreëerd die niet uit de letterlijke voorstelling valt

af te lezen en enkel gevat kan worden door het structureren van de tijd.309

Behalve de adaptatie van de filmtaal stellen videokunstenaars nu ook de voorwaarden van de

filmtaal in vraag en onderzoeken ze. Ze doen dit onder meer door de toepassing van vertraging

(slow motion) en versnelling (fast motion). We weten dat een mimetische voorstelling van de

werkelijkheid zich op het scherm ontwikkelt volgens de voorschriften van de retinale

persistentie, dat wil zeggen met een snelheid van 24 of 25 frames per seconde; elke ingreep op

die snelheid oefent een alternerende invloed uit op de filmische tijdsmaat en bijgevolg ook op

de (realistische) voorstelling van de werkelijke tijd. Een kunstenaar die bijzonder door deze

materie gefascineerd is, is de Schotse kunstenaar Douglas Gordon. In werken als 24 Hours

Psycho (1993) en Déjà-Vu (2000) (afb. 13-14) herneemt hij beeldmateriaal van bestaande

featurefilms en manipuleert hij hun projectiesnelheid. Door de herkenning van de kijker te

verstoren, blijkt hij is staat de waarneming te veranderen. In 24 Hours Psycho wordt de thriller

Psycho van Alfred Hitchcock hernomen aan een snelheid van ongeveer een dertiende van de

oorspronkelijke snelheid. In Déjà-Vu worden drie schermen opgesteld waarin beelden uit de

film D.O.A. (Rudoph Matée, 1949-1950) worden afgespeeld met een licht afwijkende snelheid

van 23, 24 en 25 f/s.

De vertraging of versnelling van de beelden leidt slechts schijnbaar tot een reductie van

informatie (bv. het ontbreken van het verhaal). In vele gevallen brengt ze daarentegen

ongekende dimensies van het beeld aan het licht. De vertraging bijvoorbeeld, die door bepaalde

technische middelen in staat is tot de prolongatie van een moment, geldt als een soort

microscoop van de tijd. Door het beeld te vertragen en zo het oog meer tijd te gunnen hoopt

men ‘meer’ te zien, vergelijkbaar met de effecten van fotografie (cf. supra). Door de ingrepen

van slow en fast motion herstelt zich tevens de analogie tussen tijd en materie.310 Een beeld kan

bijvoorbeeld in die mate versneld of vertraagd zijn dat het niet méér lijkt dan een abstracte

beweging. Het gefilmde onderwerp neigt dan te verdwijnen in de kwaliteiten van het beeld.

Snelheidsveranderingen laten bijgevolg toe om de waarneming en haar cognitieve werking te

ontsluiten op een manier die onmogelijk is voor de gebruikelijke filmtijd.311 Doordat de

vertraagde en versnelde tijd aan de gebruikelijke filmische tijd blijft refereren, wordt de kijker

geconfronteerd met de wijze waarop hij of zij dit kent. Ook hier is er sprake van een gewijzigd

denkmodel (cf. supra). Wanneer de mimetische parameters terzijde worden geschoven, wordt er

309 IDEM (2002), p. 55, citaat Joan Mekas310 PARFAIT F. (2001), pp. 124-125 311 IDEM, p. 123

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

61

ruimte gecreëerd voor reflectie, dromerij en introspectie.312 Doordat film- en videokunst

berusten op een vorm van herkenning (de filmtijd ontwikkelt zich op het ritme van de

wereldlijke tijd), worden ze immers bedreigd door een vorm van ‘aperceptie’. Strategieën van

vertraging en versnelling zijn er juist op gericht die herkenning te verstoren.

Een laatste technisch principe dat we zullen bespreken met betrekking tot de mediale tijdsmodus

van film en video, is het principe van de loop. Met het principe van de loop wordt een concept

van tijdsduur ontwikkeld dat specifiek is voor de film- en videotijd: de film of video wordt na

elke afloop automatisch opnieuw hernomen en kan zo zonder onderbreken meermaals na elkaar

vertoond worden. De loop wordt meestal gebruikt als een tentoonstellingsinstrument, maar kan

ook worden aangewend als een aspect van het kunstwerk zelf. De loop houdt dus een verlenging

van het optreden in zonder dat die in werkelijkheid herhaald moet worden. De uitbreiding

situeert zich met andere woorden niet in de fysieke uitvoering van het optreden, maar

manifesteert zich door een technologische (virtuele) ingreep. Het principe van de loop schrijft

zich zo in binnen de eerder aangehaalde exploratie van herhaling en uitgebreidheid (cf. supra),

maar wijzigt dit onderzoek ook wezenlijk. De loop introduceert immers een temporele paradox:

het werk wordt verlengd, maar wordt niet werkelijk langer. Het lichamelijke proces en de

fysieke ervaring die aanvankelijk aan de basis lagen van het omstandige onderzoek naar

tijdsduur (bv. de lichamelijke uitputting bij Bruce Nauman) wordt niet langer in de

werkelijkheid doorlopen.313 De loop en haar potentieel eindeloze herhaling brengt bijgevolg

enkel een verlenging van tijd op het niveau van de perceptie en de ervaring tot stand. Dit

betekent dat de fenomenologie alleen en absoluut op het terrein van de kijker te situeren is.314

De kijker observeert immers langdurig doorheen de technologische herhaling. De film is

schijnbaar zonder begin en klaarblijkelijk oneindig; hij komt slechts tot een einde door de

fysieke en / of mentale uitputting van de kijker.

Een mooi voorbeeld van het gebruik van de loop is het videowerk The Last Clown van de

Belgische kunstenaar Francis Alÿs (afb. 15). The Last Clown is een animatiefilm die bestaat uit

geschilderde beelden en vertelt het stompzinnige verhaal van een man die door het park wandelt

en daarbij struikelt over een hond. Doorheen de eindeloze herhaling is het voor de kijker steeds

wachten op de laatste valpartij, maar door het gebruik van de ‘continuous loop’ ziet men zich

steeds gevangen tussen twee valpartijen. Het is een soort aanhoudende tijd die niet voorbijgaat

en ontdaan is van zijn onvermijdelijkheid; het is een tijdsbegrip dat aanleunt bij oneindigheid.315

Op elk einde van het filmpje kijkt de man recht in de lens en stelt de vraag zich of hij dan de

‘the last clown’ is. De oneindige herhaling van een welomlijnde opname leidt ertoe dat de

312 IDEM, p. 124313 ROSS C. (2006), p. 98 (citaat Abramovic)314 IBIDEM315 PARFAIT F. (2001), p. 76

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

62

getoonde scène volledig in zichzelf besloten geraakt.316 Men onttrekt het motief uit de temporele

realiteit en maakt er een autonoom gegeven van, een eigen realiteit zonder geschiedenis,

verleden of toekomst.

1.3.3 Found footage en remake

Als we refereren aan andere beeld- of tekensystemen, dan moeten we een onderscheid maken

tussen het citeren van codes (cf. supra) en het citeren van beelden. Daarbij kan het laatste

worden ingedeeld in de praktijken van ‘found footage’ en ‘remake’. Citeren is steeds een vorm

van decontextualisatie en is in die zin ook aan tijd gerelateerd: we zien dat de relatie tussen het

beeld en zijn referent verbroken wordt, waardoor het beeld in een nieuwe tegenwoordigheid

terechtkomt, zonder verleden en met een nieuwe toekomst.317

De applicatie van found footage is een praktijk waarbij de kunstenaar bestaande beelden tot

nieuwe configuraties herschikt. Dit proces waarbij bestaande beelden worden geselecteerd,

getransformeerd, gemixt etc. is een reeds lang gekend fenomeen, dat de laatste jaren opnieuw

actueel werd vooral door de digitalisering van beeldarchieven. Er wordt, naast het verplichte

‘leentjebuur’ bij filmklassiekers, volop gebruikgemaakt van televisie- en documentair

beeldmateriaal, homevideo en onnoemlijk veel andere (secundaire) audiovisuele bronnen. De

structuur van het bestaande beeldmateriaal krijgt daarbij een andere betekenis, wordt aangepast

of vernieuwd door de beelden te onderwerpen aan procedés van fragmentatie en recombinatie,

van knippen en bewerken, samenvoegen en herschikken. Het wordt daardoor in een nieuwe

context geplaatst en verwerft een nieuwe (en vaak kritische) betekenis. Found

footagekunstenaars herbekijken beelden die onopgemerkt in de vergetelheid terechtgekomen

zijn – of althans niet meer op een kritische en creatieve wijze worden bekeken – en laden ze op

met nieuwe informatie.

Een sleutelfiguur op het vlak van found footage is Matthias Müller. Hij is vooral bekend als

experimentele filmmaker. In 1999 maakte hij samen met Christophe Girardet het werk Phoenix

Tapes (afb.16-17), waarin ze fragmenten uit veertig films van Alfred Hitchcock na elkaar

monteerden tot zes korte delen. Het werk van Hitchock wordt op een encyclopedische en

kritische manier herbekeken, waarbij dominante thema’s en terugkerende technieken worden

blootgelegd. Phoenix Tapes toont niet zozeer de minachting als wel de fascinatie van de

kunstenaars voor het drama en de rolmodellen van Hollywood. In Kristall, (2006; afb.18) de

voorlopig laatste gezamenlijke film van Müller en Girardet, wordt één motief uitgekozen,

waarmee de mechanismen eigen aan film gedeconstrueerd worden: Kristall toont beelden van

316 IBIDEM317 ROSS C. (2006), p. 96

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

63

spiegels die na elkaar tot een fascinerend, claustrofobisch geheel gemonteerd werden. In het

werk Gravity (2007; afb. 19) van de jonge Belgische videokunstenaar Nicholas Provost zien we

eenzelfde principe terugkeren. Provost monteert verschillende kusscènes uit oudere films door

elkaar tot één lange kus die blijft hangen tussen verleiding, passie, twijfel en afscheid. Al deze

werken hebben gemeen dat ze op een zeker niveau een verhaal lijken te suggereren, maar

tezelfdertijd op een brutale manier met het narratieve breken.

Ook de remake is een vorm van hergebruik, maar verschilt van de found footage in de wijze

waarop de kunstenaar met het materiaal omgaat. De kunstenaar werkt hier niet in op de beelden

zelf, maar creëert een zelfstandig (eigentijds) duplicaat. We zouden kunnen stellen dat de

remake het beeld zijn subjectieve kracht ontneemt en die invult met een vernieuwde, eigen

subjectieve betekenis. Een knap voorbeeld hiervan is het werk L’Ellipse (1998; afb. 20-24) van

de Franse kunstenaar Pierre Huyghe. Huyghe maakt in dit werk gebruik van twee

opeenvolgende, weinigzeggende scènes uit de film Der amerikanische Freund (1977) van de

Duitse cineast Wim Wenders. De scènes zijn van elkaar gescheiden door een tijdssprong – een

ellips (cf. supra) – die in de regel door de kijker zelf mentaal moet worden ingevuld. Huyghe

vult die gesuggereerde, tussenliggende tijd in door een scène in te voegen, gespeeld door

dezelfde acteur, Bruno Ganz, maar ruim twintig jaar later opgenomen. De ingevoegde scène is

op dezelfde wijze gefilmd als de oudere delen, zwartwit en even korrelig. Wat we zien, is een

projectie in drie delen: links in beeld legt Bruno Ganz de telefoon neer, hij loopt de kamer uit en

verlaat vervolgens het huis; langs buiten stapt hij daarna een ander gebouw binnen. Wanneer

deze scène eindigt, licht het middelste scherm op waarin het hiaat tussen de eerste scène en de

scène die op het rechterscherm zal volgen, wordt opgevuld. Ganz stapt in een lift en passeert de

etages één voor één, hij stapt uit de lift, waarna hij minutenlang een Parijse brug oversteekt.

Uiteindelijk komt hij aan bij een gebouw waar hij opnieuw een lift neemt, waarna de scène

wordt voortgezet op het derde en laatste scherm. Op het rechterscherm vervolgt de eigenlijke

film: Ganz loopt opnieuw een gebouw binnen, neemt de lift en stapt ten slotte een kamer

binnen. De hele remake maakt ons bewust over het gemak waarmee we de tijdssprongen in de

film voor lief nemen.

2. Temporaliteit van de kijker

Zoals we konden zien, is de tijd van het medium in de videokunst een essentieel gegeven. In

veel videowerken wordt er ook gereflecteerd op de temporaliteit van het kijken en van de kijker

zelf en wordt ze in het werk geïntegreerd. De overtuiging dat kunst niet zonder kijker kan

bestaan is niet van alle tijden en duidt een verschuiving in het denken over kunst aan: met name

de ontwikkeling van een denkkader dat de kijker zijn aanwezigheid impliceert. De specifieke

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

64

temporaliteit van het kunstwerk die tot stand komt in relatie tot de kijker zorgde ervoor dat het

bestaan van temporaliteit binnen de beeldende kunst als een ervaringsgebonden temporaliteit

erkend werd.

De kijker, die zich vandaag binnen de beeldende kunst heeft opgeworpen als een structurele

conditie, was voor die ontwikkeling natuurlijk geen onbekend of onbesproken domein,

aangezien kunst per definitie voor een publiek gemaakt wordt. In de aanloop naar de twintigste

eeuw kreeg de reflectie aangaande de kijker een prominentere plaats in de kunsttheorie. Tijdens

de twintigste eeuw breidde dit onderzoek zich dan gestaag uit en werd vooral de complexiteit

van het waarnemen onderzocht. Hiermee werd de onuitgesproken, maar onderhuids aanwezige

veronderstelling van de betrekking tussen de kijker en het kunstwerk als een eenduidige en

transparante relatie herdacht en genuanceerd binnen de fundamentele veronderstelling dat de

kunst haar basis in de kijker zelf heeft. De conceptie van de waarneming werd daarbij

geherformuleerd binnen de densiteit en de lichamelijkheid van het waarnemend subject.318 Het

domein van de waarneming is vandaag uitgegroeid tot een op zichzelf staand onderzoeksveld,

waarin de waarneming op interdisciplinaire wijze aandacht krijgt.

Vanaf de periode van de minimal art deed de kijker actief zijn intrede en werd zijn rol

constitutief voor het kunstwerk. De minimal art of het minimalisme ontwikkelde zich in de late

jaren ’50 en kende een bloei in de jaren ’60 en ’70. Het ontstond als reactie op het abstract

expressionisme dat kunst als de uitdrukking van de innerlijke belevingswereld van de

kunstenaar beschouwde. De minimalisten wilden in reactie hierop een kunst ontwikkelen die

een directere en puurdere relatie tussen het kunstwerk en de kijker tot stand zou brengen.

Het abstract expressionisme, de artistieke beweging die de kunstscène van de jaren ’40 had

gedomineerd, dankt niet alleen zijn naam, maar in grote mate ook zijn theoretische lezing aan de

kunstcriticus Clement Greenberg. Greenberg is vooral bekend omwille van het begrip

mediumspecificiteit, een theoretisch kader dat hij ontwikkelde in de jaren ’40 en waarin de

media op een essentialistische manier gedefinieerd werden volgens eigenschappen die ze ‘van

nature’ in zich dragen of uitsluiten.319 In de jaren ’50 echter geraakte Greenberg bijzonder

geïnteresseerd in de relatie tussen het werk en de kijker.320 Hij zette het essentialisme dat hij in

de periode daarvoor ontwikkelde, daarbij verder en reserveerde voor elke artistieke praktijk een

mediumspecifieke waarneming, al naargelang van de constitutie van het medium.

318 KRAUSS R. (1990), p. 286319 Het spreekt bijna voor zich dat dit principe in de huidige tijd van ‘anders-medialiteit’ en ‘anders-disciplinariteit’ sterk verguisd is en archaïsch oogt.320 KAYIJA K. (2005), p. 204

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

65

De eigenschap die de schilderkunst karakteriseert, is volgens Greenberg haar statische karakter.

Bijgevolg vereist een schilderij een andere waarneming dan de gebruikelijke, die gericht is op

de wereld die per definitie beweegt. Het schilderij vraagt een waarneming die het temporele

overstijgt. Een dergelijke atemporele blik die zich niet in de tijd voortbeweegt, is de

‘onmiddellijke blik’. Opdat deze onmiddellijke waarneming mogelijk zou zijn, moet het

kunstwerk ‘passend’ worden ingevuld. Gezien het menselijke oog van nature over het

schildersoppervlak neigt te zwerven (‘to wander’) en dit strijdig is met de statische aard van de

schilderkunst, moet het kunstwerk zo worden opgebouwd dat het onmiddellijk kenbaar is voor

de kijker. Dit is enkel mogelijk door de creatie van een picturaal geheel; idealiter is het

schilderij in zijn totaliteit in een oogopslag (‘at a glance’) zichtbaar en is zijn eenheid

onmiddellijk duidelijk.321

Het is de ‘flatness’, waarbij de kunstenaar de vlakheid van het schildersoppervlak benadrukt, die

volgens Greenberg de picturale eenheid veroorzaakt waardoor de temporaliteit van de blik

overwonnen kan worden.322 Dit veronderstelt dat het schilderij in één keer kenbaar is: bij de

eerste aanblik wordt het schilderij op de meest volledige wijze onthuld. Zelfs indien de

volledige betekenis (alle betekenissen) niet onmiddellijk begrepen wordt, is ze tijdens dat ene

moment toch op het netvlies gebrand. Het oog maakt met een dergelijke snelheid contact met

het object dat het zicht is afgesneden in pure onmiddellijkheid: het is een waarneming zonder

voor of na.323 Greenberg zelf spreekt van onmiddellijkheid en ‘ineensheid’. Ook

overeenkomstig het mediale essentialisme, waarbij elke discipline zich ook in haar eigen, unieke

sfeer van de zintuiglijke ervaring moet terugtrekken, appelleert de waarneming enkel aan het

oog en niet aan het lichaam van het kijkend subject.324 Het menselijke lichaam wordt door

Greenberg gereduceerd tot het gezichtsvermogen, als een oog-zonder-lichaam (‘disembodied

eye’).325

Hoewel Greenberg duidelijk de nadruk legt op de onmiddellijkheid van de waarneming, is er

toch een begrip van tijdsduur.326 Door de introductie van de notie van ‘het naderhand’

(‘afterwardsness’) wordt de tweeledige aard van zijn tijdsbegrip duidelijk. De afterwardsness

duidt aan dat het eerste ogenblik naderhand opnieuw geactiveerd kan worden. De temporaliteit

die Greenberg op deze manier introduceert, is dus niet binnen de eigenlijke waarneming

gesitueerd, die beperkt blijft tot het eerste ogenblik waarop het oog het canvas in zich opneemt.

Maar volgens Greenberg volgen er op dat eerste ogenblik ‘logische momenten’. Die momenten

zijn ervaringsgebonden, maar toch ook niet: ze komen weliswaar voort uit de eigenlijke 321 GREENBERG C. (1959), p. 80322 VANDENBUSSCHE B. (2006), p. 43323 KRAUSS R. (1990), p. 284324 IDEM, p. 285325 VANDENBUSSCHE B. (2006), p. 50326 KAYIJA K. (2005), p. 204

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

66

ervaring, – die zelf slechts een ‘oogopslag’ duurt (‘provided in a moment’) – maar ontstaan niet

op het ogenblik zelf en worden pas na afloop geconstrueerd – dat wil zeggen tijdens ‘de tijd om

te begrijpen’. De logische momenten zijn met andere woorden die ogenblikken waarop de

kijker op logische wijze iets ontwikkelt wat hij waarneemt alsof het plaatsvindt in de eigenlijke

ervaring.327 In die zin wordt de tijd in het modernistisch denken begrepen als een zaak van het

bewustzijn, geïnternaliseerd door het kijkend subject.

Hoewel de betekenis van het kunstwerk dus reeds bij de eerste aanblik in haar volheid wordt

ontvangen, heeft Greenberg ook aandacht voor het kijkproces. Hij gelooft wel degelijk dat het

uiteindelijke begrip van de eenheid tot stand komt doorheen een bepaald tijdsverloop. Tijdens

de verkenning van het schilderij ebt de eenheid van de eerste indruk echter onvermijdelijk

weg.328

In de minimal art werd de positie van de kijker geproblematiseerd en leidde zelfs tot een

‘existentiële’ crisis van de kunstenaar. Het denken over de nieuw opgeworpen en dwingende

conditie van een publiek werd op een genuanceerde manier uitgebreid en het begrip van de

relatie tussen de kijker en het object als een rechtlijnige en transparante betrekking werd

herzien.

De nadruk werd op de individuele, particuliere relatie van de kijker met het kunstobject

gelegd.329 Om deze individuele relatie te begrijpen moet de ervaring van de kijker in brede zin

gesitueerd worden. Dat wil zeggen dat er aandacht is voor de eigenlijke omstandigheden waarin

de kijker het kunstwerk ontmoet en voor de bepalende en alternerende invloed van die factoren

op de waarneming. Het zwaartepunt van de kunstervaring werd met andere woorden verlegd

naar aspecten die tot dan toe buiten beeld waren gebleven of die als periferisch waren

beschouwd, met name de ruimtelijke omstandigheden en de temporele factoren die mede de

ervaring van de kijker bepalen.330 De tijdruimtelijke setting waarin de waarnemingsact

plaatsvindt, werd niet langer beschouwd als een leeg begrip, maar als actieve materie.

Door de activering van de context ontstond er een gefragmenteerde relatie tussen de ruimte en

de kijker. Om kennis te nemen van het werk werd de kijker gedwongen om zijn statische positie

te verlaten en zich fysiek in de ruimte te bewegen; het kunstwerk was immers niet iets dat als

een statisch geheel gevat kon worden. De waarneming was daardoor procesmatig en de beleving

bestond onvermijdelijk in de tijd, waardoor er een aspect van tijdsduur werd geïntroduceerd. Dit

trage, procesmatige kijken werd bovendien als een wezenlijk deel van de betekenis

327 IDEM, p. 209328 Greenberg maakt deze observaties in een reactie op een boek van Lionello Venturi. De stelligheid van zijn visie moet dan ook in die context begrepen worden: Greenberg wil Venturi’s stelling, nl. dat we slechts tot begrip van het kunstwerk kunnen komen door de analyse van haar afzonderlijke delen, weerleggen. Looking at Pictures: Review of Painting and Painters by Lionello Venturi” Cf. KAYIJA K. (2005), p. 208329 BERIK Z. (2002), p. 17330 VAN WINKEL C. (1999), p. 71

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

67

beschouwd.331 Ook hier werden de manier waarop de kijker geacht werd te kijken en de

temporaliteit die de kijker op die manier geacht werd te beleven (procesmatigheid) door de aard

van het werk geconditioneerd. De procesmatige waarneming werd bijvoorbeeld in het

kunstobject zelf door middel van een modulaire of seriële vormgeving uitgewerkt, waardoor de

graduele veranderingen die de kijker ervoer, ook naar buiten toe zichtbaar werden gemaakt.

Door de kinetische ervaring werd de kijker zich bewust van de tijd die nodig is om het veld te

doorlopen. Voor de minimalisten wees die ervaring van tijdsduur precies op de

onmiddellijkheid van de waarneming. De opeenvolgende perceptuele replieken op de omgeving,

op de ruimtelijke en temporele omstandigheden resulteerden in een geïntensiveerd bewustzijn

van de eigen lichamelijkheid. Dat het kunstwerk bij wijze van spreken met elke stap van de

kijker verandert, stimuleerde de kijker om zijn rol in de kennis van het werk te overdenken. In

het minimalisme werd de kijker zich dus ‘van zichzelf bewust’ (‘selfaware’).332 Deze verhoogde

erkenning van de eigen positie was niet alleen het gevolg van de beweging en de tijdsduur, maar

tevens van het ruimtelijke bewustzijn.333 Omdat de kijker zichzelf in één ruimte met het object

gesitueerd zag, resulteerde dit in een meer levendige erkenning van het eigen lichaam.

Uit dit alles blijkt het belang van de beleving die ontstond uit het minimalisme. Dit betekende

een belangrijke verschuiving van de integraal innerlijke, formele relaties van het kunstobject (de

stelregel bij het modernisme) naar de reactie van de kijker. De nieuwe kunstvorm bewoog zich

immers voorbij het ‘object’ – dat wil zeggen het kunstwerk, dat een onomkeerbaar proces is dat

uitmondt in een statisch iconisch object dat op zijn beurt de artistieke ervaring in beweging zet –

en werd een muteerbaar gegeven dat niet per definitie tot een eindpunt in de tijd of in de ruimte

komt.334

In die zin is het procesmatige (de tijdsduur) tevens een beweging van uitstel of vertraging.

Enkel doorheen de ervaring kan de kijker een completere kennis van het werk verwerven.

Bovendien zijn er nu verschillende lezingen van het kunstwerk mogelijk, wat de waarneming

ervan een zekere onbepaaldheid verleent. Door die nadruk op de (onbepaalde) tijdsduur wordt

de ontmoeting met het kunstwerk performatief van aard. Die nadruk op performativiteit

betekende een belangrijke ommekeer in de artistieke cultuur, omdat de nadruk werd verlegd van

de creatie en de innerlijke formele constitutie van het kunstobject als zodanig naar de reactie

(het antwoord) van de kijker en diens zelfbewustzijn.335

331 BERNARD J.W. (1993), p. 115332 VANDENBUSSCHE B. (2006), p. 70333 MORRIS R. ‘Notes on Sculpture’, in: BATTOCK G. (ed.) (1995), p. 222334 VAN GELDER H. (2004), p. 88335 HARTLEY J. (2004), p. 47

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

68

Na het minimalisme ontwikkelde zich vervolgens de performancekunst, een echte temporele

kunstpraktijk. In de performancekunst wordt het materiële object vervangen door een

menselijke actie die in real time plaatsvindt en in de tijd aanhoudt over een tijdsspanne die

varieert tussen enkele minuten en enkele uren. Hierdoor wijzigen niet alleen de tijd en de

temporaliteit van het kunstwerk (i.c. de act van de performanceartiest), maar evenzeer die van

de kijker. Meestal is de kijker een observator, wat wil zeggen dat hij zichzelf statisch tegenover

het kunstwerk bevindt, hoewel hij (in de meeste gevallen) wel vrij is om zich door de ruimte te

bewegen, zoals dat ook in het minimalisme het geval was (cf. supra).336 Op het vlak van de tijd

en de temporaliteit betekende het ontstaan van de performancekunst een laatste belangrijke

wending voor de intrede van de videokunst: door de ‘vertijdelijking’ van het kunstwerk bevindt

de kijker zich in een ‘vertijdelijkte’ situatie.

De temporele werking van de performance gaat terug op de menselijke aanwezigheid die zich

manifesteert binnen het gebeuren dat in het heden plaatsvindt. Door de aanwezigheid van twee

individuen – de vertolker en de toeschouwer – die tegenover elkaar staan als een zender en een

ontvanger, bestaat er een directere communicatie tussen het kunstwerk en de toeschouwer. We

spreken van een natuurlijke communicatie, omdat er tussen de zender en de ontvanger een

uitwisseling plaatsvindt, een unieke ervaring die wordt gekenmerkt door de tastbare en

doorleefde aanwezigheid van de personen die zich noodzakelijk in eenzelfde ruimte en in

eenzelfde referentietijd bevinden.337 Deze vorm van communicatie wordt vanzelfsprekend

gekarakteriseerd door een sterke onmiddellijkheid. Dat de toeschouwer dezelfde tijd als die van

de performancekunstenaar doorleeft, waardoor hun beleving gelijklopend is, betekent dat het

performancekunstwerk zich uitsluitend in de tegenwoordige tijd manifesteert.

In die zin is er sprake van wat Edmond Couchot temporeel simultane resonantie noemt. Volgens

Couchot kan de kijker het kunstwerk slechts begrijpen wanneer er sprake is van een vorm van

temporele resonantie tussen de maker en de kijker.338 Met die term duidt hij aan dat de

temporaliteit van de zender en die van de ontvanger samenvallen en ze zich op dezelfde

‘temporele golflengte’ bevinden (zonder dat ze daarbij evenwel hun eigenheid verliezen).339

Couchot maakt melding van twee vormen van resonantie: enerzijds een temporeel uitgestelde of

differentiële resonantie, anderzijds een temporeel simultane resonantie. In het eerste geval zal de

visuele communicatie gerealiseerd worden over een bepaald tijdsverloop.340 In dat geval is er

geen visuele dialoog mogelijk, omdat de ‘beeldmaker’ en de kijker zich op een afstand (in tijd

336 In enkele gevallen vervaagt zelfs de grens tussen het domein van de performer en het publiek en wordt de omstaander mee performer. Als we de vergelijking doortrekken tot de nieuwe mediakunst, lijkt die laatste vormovereen te stemmen met interactieve, immersieve mediakunst. We laten dit hier buiten beschouwing. 337 Definitie gebaseerd op: COUCHOT E. (2007), p. 9338 COUCHOT E. (2007), p. 44 339 IBIDEM340 COUCHOT E. (2007), p. 51

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

69

en in ruimte) van elkaar bevinden. Dit is zo bij kunstwerken die zich presenteren als een scherm

waartegenover de kijker zich bevindt.341 De tweede vorm van resonantie, de temporeel

simultane resonantie, behelst daarentegen een vorm van interactiviteit en heeft bij Couchot ook

letterlijk betrekking op de interactieve media waarbij de kijker onmiddellijk ingrijpt op het

heden van het beeld. We kunnen deze notie in haar basisbetekenis echter ook aanwenden voor

performancekunst, aangezien de kijker in dit geval ook onmiddellijk (d.w.z. temporeel

simultaan) aanwezig is en het kunstwerk ontvangt ‘tijdens de creatie’. In de performancekunst is

er met andere woorden geen voor en na dat de kijker en de kunstenaar van elkaar scheidt of

verwijdert, maar is er enkel het ‘tijdens’ van de performance. De kijker en de performer

bevinden zich beiden in het heden van de uitvoering waarbinnen betekenis gecreëerd wordt.

Doordat de performancekunstenaar de video-opname gebruikte om het anders zo efemere

performancegebeuren te registeren (cf. supra), zal de performancekunst uiteindelijk in

belangrijke mate het begin van de videokunst markeren. De video bezit immers de dubbele

kwaliteit om het gebeuren vast te leggen en tegelijk een krachtig effect van tegenwoordigheid te

simuleren: hij slaagt erin om de performance als een ‘levende ervaring’ vast te leggen. De

videoregistratie duidt echter ook de problematische werkelijkheid van een technologisch

bemiddelde ervaring aan, krachtig verwoord als ‘See hockey the moment it happens, right in

your living room!’.342 Onmiddellijkheid is daarbij ‘gouden regel’, maar tegelijk ook

‘onvermijdelijke leugen’; de video pretendeert enkel de aanwezigheid, maar wist de

tegenwoordigheidervaring van de performance uit en vervangt ze door een valse

tegenwoordigheid. 343

Aansluitend zullen wij nog enkele voorlopige observaties formuleren in verband met de

waarneming in de videokunst. Na de uitwerking van de concrete casus in hoofdstuk drie (cf.

infra) zullen deze beschouwingen verder worden uitgebreid.

Het spreekt voor zich dat ook in de videokunst de aard van het werk (een bewegend lichtbeeld)

de waarneming conditioneert. Zoals film is ook videokunst te begrijpen als een object of

onderwerp van de waarneming, dat wil zeggen dat ze pas een fenomeen wordt wanneer ze

341 We baseren ons voor het gebruik van de term ‘scherm’ op de studie van Lev Manovich over nieuwe media. In de context waarin we de term hier hanteren, is er zowel sprake van een ‘klassiek’ scherm als van een ‘dynamisch’ scherm. Het klassieke scherm is gesitueerd in de eigenlijk ruimte van de kijker en toont het bestaan van een andere virtuele ruimte, een van de eigen wereld onderscheiden driedimensionale wereld in een besloten kader. Het klassieke kader scheidt met andere woorden twee ruimtes die op een bepaalde manier co-existeren. Voor het dynamische scherm geldt dit evenzeer. Het dynamische scherm ontstond met de intrede van cinema, televisie en video en verschilt van het klassieke scherm omdat de voorstelling in de tijd verandert. Cf. MANOVICH L. (2001), pp. 95-96342 WAGNER A.M. (2000), p. 76343 IBIDEM

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

70

bekeken wordt.344 Sinds lang is het gemeengoed dat film- of videowerk enkel in de kijkact

betekenis verwerft en enkel in de kijkact voor zichzelf en voor de kijker bestaat en betekenisvol

is. Zo begrepen is het kunstwerk niet alleen een zichtbaar object dat reeds geconstitueerd is,

maar is het tevens een performatieve en communicatieve kijkact, dat wil zeggen een stichtende

activiteit in de tegenwoordige tijd van het waarnemend subject dat op die manier verwikkeld is

in een betekenisact.345 Film en video zijn dus betekenis- en communicatiesystemen.346 Niet

alleen bezitten ze betekenis, maar ook de capaciteit om te betekenen, om zin te verlenen

doorheen een unieke vorm van communicatie.347 In dit opzicht leunt het kijken naar videokunst

aan bij cinematografisch kijkgedrag (de waarnemingshabitus van cinema).

Zoals Laura Mulvey stelt, genereert het doorbreken van filmische structuren een ander

kijkgedrag (cf. supra). Zij spreekt in het bijzonder over technologieën die het mogelijk maken

op het corpus van de film in te werken, voornamelijk op de narratieve patronen en op de

continuïteit van het filmische beeld (cf. supra). Doordat de kijker heden ten dage met die

mechanismen vertrouwd is, gaat het cinematografisch kijkgedrag gepaard met het gevoel dat de

kijker de film niet ten volle ziet. De kijkact is immers een existentiële act, die op keuzes berust

en daardoor onvermijdelijk gekenmerkt wordt door een spanning tussen zichtbaarheid en

onzichtbaarheid.348 Wanneer de kijker bijvoorbeeld de rijkdom van het beeld of het belang van

de klank niet naar waarde schat, omdat hij zich concentreert op het verhaal, kan hij het gevoel

hebben dat hij bepaalde ‘delen’ of ‘niveaus’ van het werk mist. Dit gevoel van onvolledigheid is

eveneens aanwezig in de videokunst, hoewel de loop hierbij soelaas kan bieden doordat ze de

kijker in staat stelt hetzelfde kunstwerk meermaals te bekijken. Er is echter sprake van een

tweede vorm van onvolledigheid. Terwijl de kijker bij een ‘traditioneel’ museumbezoek over de

autonomie beschikt om de tijd van het kijken zelf te bepalen, ontneemt de videoprojectie hem

die autoriteit over het beeld. Niet alleen bepaalt ze het ritme en het tempo van zijn blik, maar de

kijker is ook knecht van haar tijdsverloop en tijdsplanning (‘timing’). Doordat hij echter

gebonden blijft aan de kijk- en bewegingscodes van het traditionele museumbezoek, is zijn

ervaring heel vaak fragmentarisch (d.w.z. niet-lineair van begin tot einde). Wanneer hij

bijvoorbeeld zijn kijken onderbreekt en op een later ogenblik terugkeert of wanneer hij net te

vroeg of te laat binnenloopt, gaat dat onvermijdelijk gepaard met het gevoel dat hij iets gemist

heeft, een gevoel dus van onvolledigheid en mislukking.

Door de tijd te erkennen als een belangrijk element en hem te incorporeren als een essentieel

onderdeel van het werk, wordt zijn rol in de esthetische ervaring en de manier waarop tijd een

344 SOBCHACK V. (1992), p. 129 345 IDEM, p. 56346 IDEM, p. 51347 IDEM, p. 6348 IDEM, p. 130

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

71

nieuwe betekenis aan het kunstwerk kan verlenen, duidelijk. De kijker ‘leest’ het werk niet

alleen in zijn ontwikkeling, maar hij vindt het werk tevens opnieuw uit en herstructureert het.

Door de kijker te engageren voor een bepaalde tijdsspanne, door hem langer te doen kijken en

hem bewust te maken van de tijd engageert de video de kijker in een proces waarin de betekenis

van tijd een belangrijk element is. Door van de waarneming echter de grondregel te maken, zijn

ook de eisen die aan de kijker gesteld worden (in veel gevallen) gewijzigd.349 Er wordt niet

langer verwacht dat de kijker doelgericht en met onverdeelde aandacht van het begin tot het

einde blijft kijken (de synthetische kijkact eigen aan fictiefilm). Er wordt daarentegen ruimte

gecreëerd voor ‘de wandelaar’ die op elk ogenblik van een stuk kan binnentreden en voor de

‘flaneur’ die een zijdelingse blik op het werk werpt; elk ogenblik kan bijgevolg een begin of een

einde zijn en de kijker kan zelf kiezen hoe lang hij kijkt. De loop is daarbij een belangrijk

instrument. De onbepaaldheid heeft tot gevolg dat het einde van het werk enkel gecontroleerd

wordt door de grenzen van de menselijke waarneming. Die controle maakt het belang van het

individu en zijn lichaam duidelijk, hoe het hem limiteert en mogelijkheden schenkt. De vraag of

een kijkact van drie uur een completere ervaring oplevert dan één van drie minuten is in dit

debat dan ook geen overbodige vraag.

De temporaliteit van de receptie is echter niet alleen het resultaat van de temporaliteit van het

‘vertijdelijkte’ kunstwerk, maar ook van andere temporele elementen die in het veld van de

kijker spelen (‘randvoorwaarden’). Het werk wordt immers niet geïsoleerd als wel ‘in situ’

waargenomen. Dit impliceert dat de kijker zich bewust is van zijn omgeving. Daarom moet ook

de tijdruimtelijke context, die volgens Peter Osborne gekenmerkt wordt door een dialectiek

tussen aandacht en afleiding, mee in beschouwing genomen worden.350 Het subject is immers

tijdruimtelijk verdeeld tussen zijn relaties met verschillende objecten van waarneming;

daarenboven moet het zijn aandacht ook verdelen over de verschillende soorten technologieën,

over de architecturale context etc.351 De beweging van de kijker in de tentoonstellingscontext

wordt met andere woorden gekenmerkt door een welbepaalde tijdsduur die zich uit in een

dialectisch verband tussen continuïteit en onderbreking.352 Binnen de totaliteit van de ruimte is

het heden van de kijker geen puntervaring, maar de kijker beweegt zich op een dynamische

manier door de ruimte en verdeelt zijn aandacht tussen haar constituerende delen.353 Als een

ervaring van geheugen en anticipatie, staat de kijker nooit stil in een heden: dat wat aan de

349 Dit inzicht werd ontleend aan J.W. Bernard die de opmerking formuleert in het kader van de hedendaagse muziekbeleving. Cf. BERNARD J.W. (1993), p.125350 OSBORNE P., ‘Distracted Reception: Time, Art and Technology’, in: MORGAN J. & MUIR G. (eds.) (2005), p.72351 IDEM, p. 70352 IDEM, p. 69 353 IDEM, p. 70

Hoofdstuk 2 De temporele status van de beeldende kunst

72

aandacht tegenwoordig was wordt geheugen, nieuwe objecten van aandacht worden tot stand

gebracht en nieuwe verwachtingen rijzen.

Die verdeeldheid van aandacht is niet typisch voor videokunst; élk kunstwerk leeft onder de

voorwaarde dat het slechts een korte tijd heeft om de kijker te engageren en hem te begeesteren.

Wat nieuw is, is dat videowerken dwingend (schreeuwerig) van aard zijn en dat de afzonderlijke

werken, zeker de werken die voorzien zijn van een klankband, elkaar neigen op te heffen. Elk

werk is autistisch, stelt David Claerbout, dat wil zeggen dat het videowerk uitermate op zichzelf

gericht is en de omgeving maar moeilijk kan verdragen.

De algemene vraagstukken die videokunst oproept en waarvan de beschouwingen hier een

beperkte neerslag vormen, kunnen helpen om een kritisch kader te ontwikkelen om de

presentatie van videokunst in de tentoonstellingscontext te onderzoeken en om de kijk- en

museumervaring en in uiterste instantie misschien zelfs om het zien zelf te bestuderen.354

354 MORGAN J. ‘Time after Time’, in: MORGAN J. & MUIR G. (eds.) (2004), p. 23

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

73

HOOFDSTUK 3: SCULPTING TIME: HET WERK VAN DAVID CLAERBOUT

Inleiding

In het derde en laatste hoofdstuk zullen wij aan de hand van het theoretische kader dat we in de

twee voorgaande hoofdstukken ontwikkeld hebben de werken The Stack (2002), Vietnam 1967,

near Duc Pho (Reconstruction after Hiromishi Mine) (2001), Sections of a Happy Moment

(2007) en Bordeaux Piece (2004) van de Belgische kunstenaar David Claerbout analyseren.

Deze werken zijn relevant voor deze scriptie, omdat ze ons toelaten het begrip ‘sculpting time’

te analyseren. De conclusie biedt ons een antwoord op de deelvraag in welke mate David

Claerbout schatplichtig is aan het denken van Merleau-Ponty en geeft tevens een aanzet tot het

beantwoorden van de kernvraag, die in de slotconclusie verder wordt uitgewerkt. Om de lezer

met de werken vertrouwd te maken, wordt er telkens een korte beschrijving voorzien en zijn er

in de beeldenbundel enkele relevante afbeeldingen opgenomen. Gedurende de analyse gaan we

ervan uit dat de lezer vertrouwd is met de theorieën die in de eerste hoofdstukken aan bod zijn

gekomen.

1. Biografische noot

David Claerbout (1969) volgde initieel een opleiding schilderkunst aan de St-Lucashogeschool

te Gent. Daarna studeerde hij aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te

Antwerpen, waar hij in 1995 als laureaat afstudeerde. Het jaar daarop studeerde Claerbout aan

de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, waarna hij een aantal jaren in Berlijn

verbleef, alvorens zich in Antwerpen te vestigen.

Als beginnend kunstenaar schilderde Claerbout lichtvale, waterige schilderijen, die even vaak

droefgeestig als (wrang) humoristisch aandoen. In 1996 maakte hij met het werk Cat and Bird

in Peace (afb. 25) de overstap naar de videokunst. In de eenvoudige opname van een kat en een

kanarievogel die zich roerloos naast elkaar in een kleine ruimte bevinden, resoneren reeds de

interesses die zijn werk tot op heden zullen beheersen, zoals het grensgebied tussen stilstand en

beweging, de langdurige cameraregistratie en de geduldige observatie, een ondergraven

dramatiek en moment van climax, het ‘narratieve potentieel’355 van de beelden en het raakvlak

tussen vertrouwdheid en bevreemding. Sindsdien werkt hij afwisselend of gecombineerd met

355 David Claerbout in een interview met Bert Vandenbussche. In: VANDENBUSSCHE B. (2006), p. 260

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

74

film, fotografie en digitale media. In zijn werken resoneert zijn schilderkunstige opleiding die

zich vooral uit in de stilering van de beelden en zijn gevoel voor compositie.

Als eerste Belg exposeerde Claerbout in 2007 met een solotentoonstelling in het Centre

Pompidou in Parijs. Zijn werk kan vandaag op een steeds toenemende internationale

belangstelling rekenen.356

2. Analyse van vier werken

2.1 Analyse van The Stack

The Stack (2002; afb. 26-28) toont een 36-minuten lange opname van een bruggencomplex in

Houston, Texas. Gedurende die tijd behoudt de camera haar statische positie en doet niets dan

stilzwijgend en vanop een afstand (long shot) de kruisende viaducten in tegenlicht registreren.

Het beeld is zo zacht en bedaard dat we aanvankelijk niet met zekerheid durven te stellen dat het

beeld beweegt en dat het bijgevolg om een film zou gaan eerder dan om een foto. Desondanks

bezit het een trefzekere dynamiek: gefilmd in tegenlicht, dringen de zonnestralen zich

herhaaldelijk tussen de banen van de complex kruisende verkeerswisselaar. De zon zet haar

gang met gelijkmatige tred voort en onthult achtereenvolgens delen van het volledige beeld. Zo

is plots op de voorgrond het silhouet van een man die schijnbaar ligt te slapen, zichtbaar. Maar

dit beeld verdwijnt, zoals alle andere delen van de ondergrond die de zon blootlegt, net zo snel

terug in het duister als het opkwam. De projectie beweegt gedurende al die tijd voort op het

ritme van de zon.

In The Stack wordt de waarneembare wereld, die Merleau-Ponty beschouwt als een ‘knooppunt

van de tijd’, aanschouwelijk gemaakt, in de zin dat niets absoluut bestaat, maar alles zich

vertijdelijkt.

In de beeldende kunst moet er volgens Merleau-Ponty steeds sprake zijn van

vertragingsmechanismen waardoor de kunstenaar de blik van de kijker leidt, herhaaldelijk

vertraagt en stopt; op die manier komt de kijker tot een ondervraging van de dingen op het doek

en leidt de kunst hem terug tot het zien van de dingen zelf. Dit in tegenstelling tot de film,

waarin elk beeld onlosmakelijk met zijn plaats binnen het shot verbonden is en elk shot met zijn

plaats binnen een scène. We herinneren ons Roland Barthes’ overwegingen uit hoofdstuk twee

dat de onophoudelijke ‘vraatzucht’ van de film ruimte voor reflectie en contemplatie

(‘pensivité’) verhindert.357

356 In bijlage is een overzichtslijst opgenomen met de voornaamste tentoonstellingen van de kunstenaar.357 BARTHES R. (1993), p. 55

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

75

In The Stack spreekt Claerbout film aan op quasi alle ontbrekende kwaliteiten die Roland

Barthes de film aanrekent: een structurele nervositeit, een vasthoudendheid aan de narrativiteit

die gepaard gaat met een eliminatie van de lichamelijkheid en een passiviteit waarin film de

kijker gevangen houdt.358 Claerbout misprijst met Barthes het gebrek aan ruimte voor

contemplatie, een eigenschap die zij de fotografie toedichten. In dit werk lijkt het filmbeeld

daarentegen bijzonder nauw aan te sluiten bij de kwaliteiten van het fotografische beeld.

De vraag die David Claerbout zich stelt is hoe hij in een filmische weergave fotografische

kwaliteiten zoals bespiegelingen van filosofische en esthetische aard kan introduceren. Volgens

Laura Mulvey kunnen de ontbrekende eigenschappen die Barthes opsomt aan het beeld

teruggegeven worden door ‘vertragingstechnieken’ die de film openbreken en vertragen en de

rechtlijnigheid van de narratieve continuïteit doorbreken.359 Terwijl Mulvey het uitdrukkelijk

heeft over externe ingrepen op het beeld, zoals het afremmen, het stoppen en het herhalen ervan

bijvoorbeeld door middel van een videorecorder, zal David Claerbout die

vertragingmechanismen in het werk zelf installeren.

Door de vertragingsmechanismen worden de verschillende tijdsniveaus die anders

samenvloeien, uiteengedreven, waardoor er ruimte voor reflectie ontstaat. Op die manier

verandert de film van een vluchtig, efemeer gegeven in een meer standvastig gegeven zoals we

dat kennen uit bijvoorbeeld de schilderkunst. Het is door de klassieke filmische beeldenstroom

te onderbreken dat er een nieuwe lezing van het beeld kan ontstaan: er worden dan immers

details onthuld die door de kijker nooit geregistreerd zouden worden binnen de haastige

beweging van de opeenvolgende shots. De vertraging creëert tijd en ruimte niet alleen voor de

identificatie van visuele gegevens en voor de interpretatie van vorm en stijl, maar ook voor een

reflectie op de resonantie en de connotatie van de beelden en ten slotte ook voor associatieve

gedachten en persoonlijke rêverieën.360 Sleutelmomenten en betekenissen in de film die de

kijker nog niet had kunnen waarnemen, omdat ze verborgen waren onder de narratieve stroom

en de beweging van de film, worden daardoor tevens zichtbaar.361

Claerbout creëert eenzelfde ‘contemplatief kijken’ op twee manieren: in The Stack maakt hij

daartoe gebruik van het beschrijvende filmbeeld, in andere werken (bv. Bordeaux Piece)

herhaalt hij eenzelfde scène meermaals na elkaar, maar zonder gebruik te maken van de loop.

Zoals we eerder vermeld hebben, wordt een ‘vertraagde blik’ in de museumcontext immers

mogelijk gemaakt door het technische gebruik van de loop, die de kijker toelaat om het werk

meermaals na elkaar te bekijken (cf. supra). In de meeste werken van David Claerbout is de

358 BELLOUR R. , ‘How to See’, in VAN ASSCHE C. (ed.) (2007-2008), p. 36359 MULVEY L. (2006), p. 183-184360 IDEM, pp. 146-147361 IDEM, p. 147

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

76

loop geen elementair onderdeel van het werk en verzet hij zich expliciet tegen de nervositeit en

de kunstmatigheid ervan.

In het beschrijvende filmbeeld en het principe van de herhaling lijkt Claerbout een antwoord te

vinden op de jachtige aard van het filmbeeld. Beide mechanismen stellen de kijker in staat om

de ogen even te sluiten en geven het werk zijn ‘pensivité’ terug. In The Stack mist de kijker dan

misschien de man op de voorgrond die heel even oplicht in het zonlicht, maar hij mist daardoor

niets wezenlijks. De man verschijnt niet anders dan de ondergrond waarop hij gelegen is en

waarover de zon voorzichtig haar licht laat schijnen. ‘Hij’ is niet waar dit werk in het bijzonder

over gaat.

De ‘stilstand’ van het beschrijvende filmbeeld verschilt duidelijk van de fotografische stilstand.

In tegenstelling tot de fotografie is de film steeds in statu nascendi en existeert zijn voorstelling

in de wereld met een temporele voortgang, een eindigheid en een situatie.362 Het beeld mist

daarom de kwaliteit van ‘ça a été’ en zo het gevoel van ontzetting. Het begrip van het

beschrijvende filmbeeld ligt in de structuur, waarin de tijdslijn van het verhaal wordt

onderbroken. De strategieën die gebruikelijk worden aangewend om de tijd te organiseren,

d.w.z. dramatische structuren als contrast en climax en patronen van spanning en ontspanning,

ontbreken. Claerbout zelf spreekt van een ‘opgehangen tijdelijkheid’: aangezien het beeld dat

zich binnen de tijd ‘ophangt’ niet gebonden is aan de tijd van een verhaal dat zich ontwikkelt,

bezit het een zekere autonomie ten opzichte van het gebruikelijke tijdsverloop.363

Desalniettemin blijft dit beeld verbonden met de lineaire tijd, aangezien het geen tijdelijkheid

constitueert die de lineaire tijd transcendeert noch een looping die de lineaire tijd ombuigt in een

voortdurende cyclische herhaling, als wel een continuüm van het nu-moment dat zich tot de

lineaire tijd blijft verhouden.364 Claerbout speelt met een notie van tijdeloosheid die hij parallel

met een zeer temporele situatie laat lopen.365

De essentie van The Stack is dat wat we waarnemen temporeel is en dat alles vertijdelijkt is. De

eerste perceptie van The Stack functioneert als een ‘thumbnail’, als een beeld dat de kijker

gemakkelijk en snel begrijpt: een gebalanceerde compositie, schematisch opgebouwd in

niveaus, die hij gemakkelijk kan onthouden.366 Dit in tegenstelling tot de film, waarin het ene

beeld het andere opvolgt om telkens iets nieuws te tonen. Toch reduceert The Stack zichzelf niet

362 SOBCHACK V. (1992), p. 60363 David Claerbout in: VANDENBUSSCHE B. (2006), p. 292364 IBIDEM365 IDEM, p. 292-293366 David Claerbout in: VAN BOGAERT P. (2007), p. 3

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

77

tot het statuut van een object dat steeds volledig zichtbaar is als een constant object met een

onveranderlijke tijdsduur.367

The Stack toont een niet-dramatische non-gebeurtenis.368 In feite zou The Stack dus in één enkel

beeld gevat kunnen worden, zoals op een foto, waarop de stralen van de zon op hun hevigst

zouden zijn en de man op de voorgrond zouden beschijnen. Dit zou echter zijn wat Merleau-

Ponty een voltooide waarneming noemt, waardoor het zou lijken alsof er geen tijd bestaat

waarin iets existeert. Claerbouts intentie daarentegen is om de vertijdelijking aan te duiden (in

beeld te brengen). Hij wil de wereld immers niet in beeld brengen als de som der dingen en de

tijd niet als de som der volmaakte ogenblikken. Daarom zijn de beelden steeds dynamisch in de

tijd opgebouwd: Claerbout vraagt de kijker om de zichtbaarheid te beleven doorheen de

tijdsduur.369 Er is een element van verzet in het werk gelegen dat ervoor zorgt dat het werk zich

langzaam onthult in de tijd, vermits het beeld transformeert in de tijdsduur.370 Letterlijk beeldt

het kunstwerk niets af, maar laat het iets verschijnen; het kunstwerk wil zichtbaar maken en het

belang van het kunstwerk ligt in de manier waarop het iets laat verschijnen (Merleau-Ponty).

Het is een tijd die enorm traag uitzet, onzichtbaar behalve voor de meest geduldige blik.371 Het

is door het beweeglijke en lichamelijke tot-de-wereld zijn dat de onthulling van een bepaald

gedeelte van de ruimte steeds gepaard gaat met de verhulling van een ander gedeelte. Dit houdt

in, stelt Merleau-Ponty, dat de waarneming nooit af is en zich telkens opnieuw moet voltrekken

en heeft tot gevolg dat elk absoluut waarneembaar beeld onmogelijk wordt.

Dit impliceert dat een waargenomen ding zich door de waarnemingservaring zelf niet als

volkomen gedetermineerd kan voordoen. Dat zou immers inhouden dat het heden het simultane

verleden en de toekomstige hedens zou uitsluiten. We kunnen de tijd maar begrijpen, stelt

Merleau-Ponty, door ons erin te situeren en door er vat op te krijgen door de horizonten van een

bepaalde situatie heen. Zo weten we dat in The Stack eens de slapende man op de voorgrond

gereveleerd is, hij er reeds al die tijd is geweest en we weten dat hij er nog steeds is als hij weer

verdwijnt, omdat we de tijd tegelijk als een orde van co-existenties en als een orde van

opeenvolgingen opvatten.

The Stack als beschrijvend filmbeeld lijkt zich enkel uit te spreken in onuitgesprokenheid372 en

gaat daarom aan een zich uitsprekende existentie vooraf. Het stilzwijgende beeld vat de wereld

367 David Claerbout in: MURRIACOLE M. (2005-2006), p. 126368 VAN ASSCHE C., ‘Entretien David Claerbout - Christine Van Assche’, in: VAN ASSCHE C. (2007-2008), p. 12369 PARFAIT F., ‘Bordeaux Piece’, in : VAN ASSCHE C. (ed.) (2006), p. 112370 David Claerbout in: DOMINO C. (2007), p. 13371 DA COSTA V. (2007), p. 36372 GREEN D. (2004), p. 42

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

78

op een omvattende en ongestructureerde wijze en is (zoals het voortalige Cogito van Merleau-

Ponty) een oorspronkelijke ‘opening in de wereld’.

In tegenstelling tot onze huidige lezing kunnen we echter de liggende man ook als betekenisvol

beschouwen. Indien we dat doen, lezen we het werk op een heel andere manier. De man –

schijnbaar een zwerver – is nu niet langer deel van de achtergrond, maar wordt daarentegen een

narratief element dat schijnbaar een verhaal introduceert. In het beeld onderkennen wij met

andere woorden een ‘sluimerend narratief potentieel’373, waardoor het beeld onmiddellijk

richtinggevend wordt. De kijker gaat vervolgens zijn blik in het verleden onderzoeken om te

weten te komen of de slapende man er al de hele tijd aanwezig was en stelt zich de vraag

wanneer hij te voorschijn kwam en of hij in de toekomst een rol toebedeeld zal krijgen.

Protentie en retentie dus, of de kijker linkt wat hij ziet aan de herinnering van wat hij gezien

heeft en aan de verwachting van wat kan volgen.

Het temporele net weeft zich dus rond de figuur. Naar analogie met het voorbeeld van de vogel

(cf. supra) dat Husserl gaf, zien we de man daadwerkelijk wanneer de zon hem oplicht, kunnen

we hem denken wanneer hij verdwijnt en kunnen we ons hem nog later herinneren. Slechts in

het eerste geval nemen we hem waar, in de twee laatste gevallen niet.

Onze intentionele verhouding met het object (de liggende man) en onze betekenisgeving zijn

dus cruciaal. Het fenomenologisch begrip van de intentionaliteit staat voor de eenheid tussen de

act van het bewustzijn en dat waar het bewustzijn zich bewust van is, of met andere woorden,

voor de wisselwerking tussen het subject en het object. Het intentionele object is dus niet het

werkelijke of reële object, maar de betekenis van wat aan ons verschijnt. Wanneer wij de man

als een narratief element interpreteren, krijgt het werk eerder een symbolische betekenis en

schenkt de figuur het ontstaan aan inlevingseffecten zoals anticipatie – en dit niettegenstaande

Claerbout de zon haar gelijkmatige tred laat voortzetten en de zon onmiddellijk, nadat ze de

persoon heel even heeft opgelicht, haar licht werpt op andere elementen die op de bodem

aanwezig zijn. Wanneer we nu na de introductie van de man een verhaal vermoeden, krijgt het

beeld een zekere stuwkracht die ze voorheen miste. In de narratieve film worden het ritme en de

actie van het verhaal immers intuïtief op een relationele wijze geduid, wat tot

standaardverwachtingen leidt (cf. supra).

Dit vindt aansluiting bij het denken van Merleau-Ponty voor wie momenten van spanning,

suspense en climax ‘instrumenten van de geconstrueerde tijdelijkheid’ zijn. In de werkelijke tijd

is er immers enkel sprake van een flux, die hij onderscheidt van een geconstitueerde tijd, die

zijn oorsprong vindt in het subject. Enkel voor het individu dus kan een moment betekenisvol

zijn en kan het een moment van spanning, climax etc. zijn.

373 David Claerbout in: VANDENBUSSCHE B. (2006), p. 260

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

79

The Stack toont die tweeledigheid op een voortreffelijke manier: het werk geeft ons een glimp

van de oorspronkelijke ervaring (de flux) en laat ons zien hoe de natuurlijke wereld steeds als

achtergrond door de andere wereld heen schijnt. Alleen als we de liggende man ontdekken,

denken we in relaties van ‘voor’ en ‘na’. De synthese van de tijd moet worden gemaakt door het

subject dat tot-de-wereld is. In dit werk nemen we bijna letterlijk die synthese waar die een

overgangssynthese is, als een leven dat zich ontvouwt en zichzelf voortdurend voltooit, wat

uiteindelijk maakt dat de synthese zelf temporeel is.

2.2 Analyse van Sections of a Happy Moment

Het werk Sections of a Happy Moment (2007; afb. 29-33) toont de nauwgezette registratie van

een schijnbaar onbetekenend en innig familietafereel. Een Aziatisch gezin – twee kinderen, een

jongen en een meisje, hun ouders en grootouders – is verzameld op het binnenplein van een

sociale woonwijk (architecturaal park Kiel Antwerpen). Terwijl de kinderen de bal opgooien,

kijken de andere gezinsleden toe; de bal hangt stil in de lucht en stuurt hun blik. Geregistreerd

door een arsenaal van camera’s wordt het tafereel voor de kijker zichtbaar vanuit elke mogelijke

hoek en vanop elke mogelijke afstand en ooghoogte; De beelden variëren van extreem

geconcentreerde uitsneden tot panoramische gezichten. Terwijl de 180 zwart-wit beelden na

elkaar geprojecteerd worden, elk gedurende zo’n acht of negen seconden, worden meerdere

personages die aanvankelijk niet zichtbaar waren, gereveleerd: twee jonge meisjes die net langs

het gezin heen zijn gewandeld of er juist van wegwandelen, een man die tijdens zijn wandeling

gestopt is om het gebeuren te bekijken en twee figuren, een man en een vrouw van middelbare

leeftijd die, naast elkaar gezeten, van hun stoel opstaan.

Al deze individuele momenten (het familiemoment, de wandeling van de twee meisjes, de

onderbroken wandeling van de man, de man en vrouw die opstaan etc.) werden op hetzelfde

ogenblik door de camera’s als snapshots geregistreerd. De eenheid van dit moment wordt

verzekerd door de bal die op elk beeld op een gelijke afstand boven de grond blijft hangen.

Eigenlijk gaat het helemaal niet om de opname van één moment. Integendeel zelfs: de

personages werden tijdens verschillende zittingen in Claerbouts studio individueel of in paren

gefotografeerd aan de hand van vijftien camera’s (Blue Key). Elke zitting werden er ongeveer

zestienduizend beelden gemaakt, waardoor er ultiem ruim vijftigduizend beelden zijn gemaakt.

Hieruit werden de honderdtachtig beelden die de uiteindelijke projectie vormen, geselecteerd.

Claerbout zelf spreekt van een perverse virtuositeit, omdat het banale onderwerp van elk werk

de overmaatse aandacht eigenlijk niet waard is.

De opnames werden nadien digitaal ‘gemonteerd’. De architecturale site werd bovendien

digitaal gerestaureerd. Hiervoor werd gebruikgemaakt van de oorspronkelijke plannen van de

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

80

architect Renaat Braem: de gebouwen werden virtueel opgepoetst, er werden jonge boompjes

ingeplant etc. De omgeving kreeg zo haar oorspronkelijke, ‘maagdelijke’ voorkomen weer,

waardoor er een ware tijdssprong tot stand komt. Het geheel werd ten slotte in een standvastig

en helder voorjaarslicht gegoten.

In Sections of a Happy Moment treedt er een paradoxale temporele ervaring op die zich situeert

op de kruising van het moment, de tijdsduur en de chronologische tijd.

De beelden maken eerst en vooral verschillende nu-momenten zichtbaar: een nu-moment van de

familie, een nu-moment van de voorbijganger, een nu-moment van de man en vrouw en een nu-

moment van de twee meisjes. Het subject, stelt Merleau-Ponty, is inherent aan de ruimte en de

tijd: in Sections of a Happy Moment wordt het individuele heden, als het standpunt van waaruit

wijzelf als individu de tijd beschouwen, – verpersoonlijkt door de camera – getoond als een

tijdsmoment tussen andere tijdsmomenten, zoals ook het individuele lichaam een modus van de

objectieve ruimte wordt. Om precies die reden kan Merleau-Ponty stellen dat wij hier en nu

tegenwoordig zijn en tezelfdertijd van alle plaatsen en tijden afwezig. Claerbout toont in dit

werk naar analogie met Merleau-Ponty dat we geen gebruik kunnen maken van objectieve

ruimtelijke bepalingen wanneer we spreken over het ‘daar’ of het ‘hier’ van de opgegooide bal

of van de personages, maar dat het tijdruimtelijke fenomenen zijn die variëren naargelang van

de motorische capaciteiten van het eigen lichaam. Elke observatie is met andere woorden

onlosmakelijk verbonden met de positie en de situatie van de observator, dat wil zeggen waar,

wanneer en hoelang wij ons ten opzichte van het waargenomene bevinden.

Sections of a Happy Moment laat hiermee zien wat de objectieve wereld uiteindelijk is: een

veelheid van nu-momenten. Deze nu-momenten hebben geen temporeel karakter: zij co-

existeren of bestaan naast elkaar. Er is dus een subject nodig – hier verpersoonlijkt door een

kijker of een kunstenaar – dat zich van de nu-momenten kan losmaken en de synthese kan

maken. Dit is wat Merleau-Ponty (naar Husserl) een ‘overgangssynthese’ of een proces van

overgangen noemt: dat wil niet alleen zeggen dat wij binnen- en buitenwereld in een synthese

samenvoegen, maar ook dat wij een overgang maken van het ene perspectief naar het andere.

Sections of a Happy Moment laat zien welke beelden er nog in het ene beeld vervat liggen en

reeds in het andere worden opgenomen.

We kunnen onze gefixeerde blik op de werkelijkheid dus doorbreken door ons in de wereld

bewegen: wanneer we ons bewegen, wisselt ons perspectief en verandert bijgevolg onze kijk op

de dingen. Een verandering van perspectief heeft onvermijdelijk invloed op de betekenis van

wat verschijnt, omdat de dingen een relatie hebben tot het (steeds bewegende) lichaam.

De manier waarop de kijker geacht wordt te kijken en de temporaliteit die de kijker op die

manier geacht wordt te beleven (procesmatigheid) zijn door de aard van het werk

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

81

geconditioneerd. Er is sprake van een seriële uitwerking, wat vergelijkbaar is met het proces van

waarnemen in de minimal art, waar de kijker gedwongen werd om zijn statische positie te

verlaten en zich fysiek in de ruimte te bewegen om het kunstobject vanuit verschillende hoeken

te bekijken. In Sections of a Happy Moment wordt die ontwikkeling ons voorgedaan, waardoor

onze waarneming een procesmatig karakter krijgt. In dit werk is de waarneming procesmatig en

bestaat de beleving onvermijdelijk in de tijd. Het gaat om een uitgebreide observatie, waarbij

het trage kijken een fysieke manifestatie van temporaliteit onthult, die tevens een beweging van

uitstel of vertraging is, aangezien de kijker slechts doorheen de ervaring een completere kennis

van het werk kan verwerven.

Door de presentatie van de nu-momenten in de vorm van een diavoorstelling is elk beeld

duidelijk van de volgende gescheiden. Toch kunnen we als toeschouwer de continuïteit van de

bewegingen doorleven, omdat wij als subject de coherentie van het gebeuren vormen. Er is een

continuïteit in de ontvouwing van tijd die uitgaat van hetzelfde subject dat deze ontvouwing

leeft. Dit is de ervaring van duur. Als waarnemend subject zijn wij immers constant ‘in

wording’ en dit zowel in het lichaam als in de wereld en in de stroom van het gebeuren.

Hierdoor voltrekt alles zich in een voortdurende betrekking tussen het heden, het verleden en de

toekomst. We kunnen ons bij het kijken naar de nu-momenten, door Claerbout veelbetekenend

Sections of a Happy Moment genoemd, nooit inperken tot de objectieve wereld, omdat wij tot-

de-wereld zijn. De continuïteit ontstaat vanuit onze relatie met de wereld die zich steeds

vernieuwt; het zijn de intenties die het mogelijk maken om doorheen een synthese van

verstrijkende temporele momenten een eenheid te constitueren uit het volledige proces van de

transitie van de tijd. Die handeling is temporeel, waaruit Merleau-Ponty concludeert dat wijzelf

de oorsprong van de tijd zijn.

Lynn Cooke onderscheidt in dit verband een spanning in Claerbouts werk: een paradoxale

verbinding van een uitgebreid heden of gerekte tegenwoordigheid (tijdsduur) die Claerbout in

zijn werken legt en ons gebruikelijke gevoel van ‘in het heden zijn’ als een durend heden dat in

de tijd vooruit reikt (chronologische tijd).374

Enerzijds is het werk, doordat de cyclus van 180 dia’s in een loop herhaald wordt, volledig in

zichzelf besloten. Bovendien wordt de diavoorstelling ondersteund door een dweperige en easy

listening pianomuziek, die een continuïteit tussen de beelden bewerkstelligt en een eenheid

suggereert in een werk waar eigenlijk vooral fragmentatie heerst. We nemen klanken immers

waar als een temporeel object en we ervaren de duur ervan als continuïteit (cf. supra). De

muziek geeft de projectie bijgevolg een (melancholische) circulariteit.375 Samen met de zwart-

374 COOKE L., ‘Conversation with Lynne Cooke’ in VAN BELLEGHEM K. (ed.) (2002), p. 52375 BELLOUR R., ‘How to See’, in: VAN ASSCHE (ed.) (2007-2008), p. 38

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

82

witbeelden voorziet ze het werk van een‘familiealbumondertoon’ en begiftigt ze de situatie met

de sens van een herinnering. De ‘achronieke montage’376 ten slotte maakt het de kijker

onmogelijk om de precieze volgorde van tijd en gebeurtenissen te reconstrueren.

Tegelijk en omdat we als lichaamssubject de synthese maken, verwachten we echter dat de

beelden op een specifieke manier gerangschikt zijn en we vermoeden we dat er een verhaal

aangereikt wordt. Al naargelang van de synthese die we tijdens het kijken tot stand brengen, al

naargelang hoe en op welk niveau we het werk lezen, wijzigt ons begrip van het werk en van

zijn narratieve structuur. Zo vormt in eerste instantie het moment van de familie, centraal in

beeld geplaatst, de basis van de interpretatie. In dit geval beschouwt de kijker het werk naar

analogie met de narratieve theorie van David Bordwell als een scène, een dramatische

verhaaleenheid waarbij het verhaal en de plot van gelijke tijdsduur zijn (cf. supra). Wanneer de

kijker echter in overweging neemt dat hetzelfde ogenblik over een periode van 26 minuten –

d.w.z. één cyclus van 180 dia’s – wordt uitgespreid, dan is er sprake van een stretch of

expansion, waarbij de verhaaltijd door middel van een repetitieve of overlappende opmaak

gerekt wordt. In Sections of a Happy Moment is er daarbij zowel sprake van dilation, waarbij de

voorgestelde gebeurtenis heel lang wordt uitgerekt en de schermduur wordt verlengd, als van

insertion, waarbij er materiaal dat niet bij het eigenlijke verhaal hoort, aan de actie wordt

toegevoegd. In dit werk is dit de stapsgewijze onthulling van de overige ‘individuele

momenten’. De pauze ten slotte kunnen we enkel onderscheiden indien we de volledige

projectie als pauze beschouwen. Tijdens het ontvouwen van de projectie blijven de

gebeurtenissen immers voortlopen. Zo wordt onthuld welke andere beelden het ‘scènebeeld’

nog in zich sluit – er kijken personages toe, er wandelen personages voorbij, anderen staan op

etc. – maar de verhaaltijd, d.w.z. de duur die de gebeurtenissen in het verhaal innemen, is

gestopt.

Tot slot biedt Sections of a Happy Moment een reflectie op de chronologische tijd. Het toont aan

dat het verleden en de toekomst bestaan, maar dat ze slechts bestaan in het tegenwoordige. Zo

toont één van de dia’s een nu-moment waarop de meisjes zojuist de familie gepasseerd zijn. De

familie is voor hen verleden, maar de familie zelf staat radicaal in het eigen heden. Het verleden

is met andere woorden slechts verleden voor onszelf. Alles bestaat uiteindelijk in het heden en

het subject kan slechts temporaliteit ervaren indien het rekening houdt met het niet-zijn van het

elders, van het voormalige en het komende.

376 BELLOUR R., ‘How to See’, in: VAN ASSCHE (ed.), p. 38

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

83

2.3 Analyse van Bordeaux Piece

Bordeaux Piece (2004; afb. 34-36) is een meer dan dertien uur durende film. Het is het eerste

werk waarin David Claerbout zich wendt tot film en haar narratieve codes. In die dertien uur

wordt eenzelfde verhaalfragment een zeventigtal keer herhaald, telkens op een ander moment

van de voortschrijdende dag. Het fragment wordt telkens opnieuw door dezelfde acteurs

gespeeld. De beelden werden opgenomen in Bordeaux, in de periode tussen midden juli en

midden augustus, steeds tussen 5 uur 30 ’s morgens en 22 uur ’s avonds.

Het verhaal is gebaseerd op een fragment uit de film Le Mépris (1963) van Jean-Luc Godard en

is opgebouwd volgens de structuur van een korte film met zeven lange opnames (long takes) die

van elkaar gescheiden worden door relatief snelle cuts. Doordat de dialoog slechts te beluisteren

is via de hoofdtelefoon, kan de kijker zelf kiezen in welke mate hij deelgenoot wil zijn van het

verhaal. De luidsprekers voorzien enkel in achtergrondgeluiden die kenmerkend zijn voor dat

moment van de dag – getjilp van vogels in de ochtend en van krekels in de namiddag – waarop

de film zich bevindt.

Omdat het verhaalfragment een opeenvolging van gemeenplaatsen is en het zich volgens een

teleurstellend stramien (het eindigt nergens) ontwikkelt, verwordt het al snel tot een soort

geruis.377 Het dient enkel om de aandacht van de kijker te capteren en het videowerk te ritmeren.

De aandacht van de kijker richt zich uiteindelijk op de achtergrond, die de sleutel van het werk

is.

Bordeaux Piece toont de ontbinding van de synthese van de geleefde en de fysieke tijd die

voortspruit uit het lichaamsubject dat tot-de-wereld is. Claerbout maakt in dit werk op flagrante

wijze het onderscheid tussen de geconstitueerde tijd en de oorspronkelijke tijd zichtbaar. Hij

doet dit op een symbolische manier door de acteurs op een stereotiepe manier een doodlopend

verhaaltje te laten spelen en ze dit talloze malen na elkaar te doen herhalen. Het gespeelde

fragment kan opgevat worden als eenieders nietszeggende levensverhaal, dat continu en over

alle tijden heen herhaald wordt en dit in tegenstelling met de daaronder stromende en niet

aflatende ware tijd, de flux die steeds verandert.

Door de continue herhaling waarin behalve het ogenblik van registratie niets wezenlijks

verschilt, verschuift de blik van de kijker naar de achtergrond van het werk. Die loopt onder het

verhaal heen als een lichtbodem die de contextuele bijzonderheden van elk ogenblik van de dag

aanduidt en het eigenlijke onderwerp van het kunstwerk vormt. Het verhaal is dus slechts een

‘pretext’ en de (nietszeggende) voorstelling ervan moet de achtergrond en zijn kwaliteiten

openbaren.378

377 David Claerbout in: MURRIACOLE M. (2005-2006), p. 125378 IDEM, p. 128

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

84

Merleau-Ponty dicht kunst de capaciteit toe om inzicht te geven in de wereld waarin we ons

reeds bevinden en bijgevolg om de kijker terug te voeren naar de oorspronkelijke of de

natuurlijke wereld van gevoelsmatige lichamelijkheid. Die terugkeer kunnen we slechts

realiseren door onze vertrouwdheid met de dingen op te schorten, wat inhoudt dat we onze

bekende positie moeten verlaten en afstand moeten nemen. Kunst is daartoe in staat omdat haar

taal in se niet verwijzend is. Daardoor is ze in staat om de vaststaande betekenissen los te weken

en recht te doen aan het beweeglijke aspect van de werkelijkheid. Doordat het medium film

indexicaal van aard is, moet Claerbout andere manieren zoeken om die afstand ten opzichte van

de werkelijkheid tot stand te brengen. Hij doet dit door de temporele kijkervaring in dit werk

een belangrijke rol te laten spelen. Bordeaux Piece is immers een conditioneel werk dat enkel

functioneert als de kijker ertegenover plaatsneemt en het helemaal – of toch voor een langere

periode – uitzit en doorleeft. Door de extreme tijdsduur tracht Claerbout de blik van de

beschouwer te intensifiëren door hem van het beeld en van het kijken bewust te maken. Zo

verschilt de ervaring van het kunstwerk de eerste vijf minuten van de volgende tien en wijzigt

verder in de daaropvolgende uren.

Door de herhaling van steeds hetzelfde verhalende filmfragment en het daaruit voortvloeiende

beschrijvende begrip van het beeld (cf. supra) laat Claerbout de kijker als het ware een glimp

van de oorspronkelijke wereld opvangen. De bestendige herhaling van dezelfde scène doet het

oog van de kijker immers afglijden naar wat in het beeld wijzigt naarmate de tijd evolueert: de

kijker gaat nu de minimale veranderingen van het licht op de achtergrond registreren. Die

lichtverschillen zorgen voor een seriematige werking die, zoals we eerder zagen in het

minimalisme, de tijdsduur die het kijken inneemt, veruiterlijkt. Ook in Bordeaux Piece wordt de

manier waarop de kijker geacht wordt te kijken en de temporaliteit die de kijker op die manier

geacht wordt te beleven (procesmatigheid) door de aard van het werk geconditioneerd. Het is

een modulaire of seriële werking waardoor de graduele veranderingen die de kijker in de tijd

ervaart ook naar buiten toe zichtbaar worden gemaakt. Eerst niet of nauwelijks, maar naarmate

de projectie vordert – en de kijker aandachtiger wordt – verandert die achtergrond steeds

grondiger. Tussen het verschil en de herhaling vormen zich tijdslagen die beetje bij beetje een

ruimte van zichtbaarheid in de geest van de kijker tot stand brengen.379

Claerbout creëert dus een relatie tussen het voorgestelde onderwerp en de materiële elementen

van het beeld. Hij heeft aandacht voor lichtpatronen, lichtwaarden en lichtritmes, die hij als

elementen van de compositie beschouwt. Het licht en de schaduw modelleren immers de

dimensies van het beeld, brengen het plan over en voorzien het beeld van een ruimtelijke diepte;

379 PARFAIT F., ‘Bordeaux Piece’, in: VAN ASSCHE C. (ed.) (2006), p. 112

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

85

ze voeden elk element en elk onderdeel van de compositie, niet alleen als een geheel, maar ook

elk afzonderlijk.380 Het licht speelt in Claerbouts werken over tijd ook een prominente rol,

omdat het aan de passage van tijd gebonden is. Licht wordt door hem als materie van de tijd

(‘matière du temps’) beschouwd, dat op zijn beurt een element van het bewegende beeld is dat

over de capaciteit beschikt om zich van het beschrijvende onderwerp los te maken.381 Zelfs

indien we het als narratief beschouwen, heeft het licht (zoals andere natuurlijke elementen) een

open einde en is het niet richtinggevend.382 Tijd wordt in Claerbouts handen een soort acteur,

waardoor hij het beeld een andere narratieve kwaliteit kan geven.

Die verschuiving van de orde van beeldcomponenten en de herverdeling van hun kwaliteiten

zijn typisch voor de werkwijze van David Claerbout. Hij verlegt de aandacht naar een ruimte,

een ogenbik of een horizon, exterieur aan het behandelde onderwerp.383 Hij stelt hiermee dat we,

indien we onze blik enkel en alleen op de figuur zouden richten, een groot aantal dingen buiten

beschouwing zouden laten met als resultaat een onvolledige waarneming van het geheel, een

standpunt dat hem opnieuw verwant maakt met Merleau-Ponty. Een figuur tegen een

achtergrond draagt immers veel meer in zich dan wat als een onmiddellijke gewaarwording aan

ons verschijnt. Merleau-Ponty beschouwt de problematiek van de figuur en de achtergrond als

fundamenteel voor een begrip van de waarneming en het is van hieruit dat we Bordeaux Piece

moeten proberen te begrijpen. Een beweging heeft niet alleen ‘iets bewegends’ nodig, maar ook

een achtergrond. We kunnen immers geen begrip van beweging hebben indien we in onze

waarneming de aarde – die we bewonen – niet als ‘grond’ van alle rust en van alle beweging en

voorafgaand aan alle rust en beweging laten bestaan.

Analoog daarmee wil Claerbout ons het begrip tijd laten zien. De figuur en zijn achtergrond zijn

fundamenteel voor het begrip van de waarnemingsprocessen. Het is immers de achtergrond, van

waaruit de beelden (de denkbeelden) of de figuren verschijnen – het perspectief – die bepaalt

hoe ze waargenomen worden. Zonder achtergrond zou er slechts een ding zijn dat stilstaat en

omgekeerd zou er zonder ding slechts beweging zijn die de hele achtergrond beslaat. In The

Stack wordt dit opgelost door de aanwezigheid van een verkeerswissel waartussen het licht

afwisselend verschijnt en verdwijnt. Hier, in Bordeaux Piece, is het bestendig herhaalde

filmfragment het stabiele element waardoor de kijker tot het besef komt dat het

achtergrondbeeld beweegt en de tijd bijgevolg stroomt. Als de kijker uiteindelijk door het

verhalende filmfragment heen kijkt, worden het landschap en de gebouwen die oorspronkelijk

decor waren op hun beurt figuur tegen een achtergrond van licht. Het is op die manier dat

Claerbout de kijker virtueel terugbrengt naar het gevoel van oorspronkelijkheid.

380 STEELE R. & LOGAN R. (1964-1965), p. 43381 IDEM, p. 129382 David Claerbout in: BERG S. (2003), p. 69383 David Claerbout in: MURRIACOLE M. (2005-2006), p. 128

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

86

De lichtbodem is dus constitutief voor het beeld zoals de ‘fysieke tijd’ constitutief is voor ‘de

geconstitueerde tijd’. Dit laat ons zien hoe de natuurlijke wereld altijd als achtergrond door de

andere wereld heen schijnt, zoals het doek door het schilderwerk. Het subject is altijd gesitueerd

in een omgeving en wordt door zijn omgeving beïnvloed; meer nog, het is dankzij zijn

omgeving dat het subject bestaat. Als subject staan we immers in een voortdurende dialoog met

de wereld. Die dialoog wordt gevoerd op een niveau waarop wij met ons reflecterend

bewustzijn niet kunnen doordringen en we kunnen die dialoog niet beïnvloeden door middel van

onze vrije beslissingen. In Bordeaux Piece verandert met het vallen van de avond niet alleen de

schaduw op het gelaat van de personages, maar verzwakt ook hun spel. In de diepste lagen van

de werkelijkheid heerst de ambiguïteit, waarin de grenzen van de mens en wereld en van de

dingen en de wereld in elkaar overvloeien. Die ambiguïteit is de existentiële verbondenheid van

het waarnemend subject en het waargenomen object.

De geleefde wereld – verpersoonlijkt door de acteur – desintegreert en onze aandacht beweegt

zich naar de diepste lagen van de werkelijkheid. Hiermee doet Claerbout ons haast lijfelijk

ervaren dat de grenzen van de mens en wereld en van de dingen en de wereld in elkaar

overvloeien. De kijker die in staat is om zich in te leven in de belevingswereld van de acteurs,

doorleeft de terugkeer naar de oorspronkelijkheid. Claerbout toont dat het waarnemen van de

tijd niet beschouwd moet worden als een cognitieve activiteit, maar als het zintuiglijk,

lichamelijk tot-de-wereld zijn. Dit leidt bij de kijker tot een inzicht in de wereld waarin hij zich

reeds bevindt, waardoor het werk de terugkeer naar de oorspronkelijke ervaring aanschouwelijk

maakt en ons laat zien hoe de natuurlijke wereld altijd als achtergrond door de andere wereld

heen schijnt. De waarneming is nooit af en moet zich telkens opnieuw voltrekken.

2.4 Analyse van Vietnam 1967, near Duc Pho (Reconstruction after Hiromishi Mine)

Centraal in de videoprojectie Vietnam 1967, near Duc Pho (Reconstruction after Hiromishi

Mine) (2001; afb.37-38) is de openspattende romp van een gevechtsvliegtuig gefixeerd.

Neergehaald in zijn vlucht tijdens de oorlog in Vietnam (1967) is het vliegtuig stil in de lucht

blijven hangen op het ogenblik voor het neerstorten. Als toeschouwer wordt onze blik eerst een

tijdlang op het vliegtuig gericht tot de subtiele lichtvariaties op het achterliggende landschap

onze aandacht trekken. De snel veranderende schaduwen die door de voorbijdrijvende wolken

op het landschap geworpen worden, strelen een enkele keer ook de romp van het vliegtuig. Het

werk confronteert ons duidelijk met een temporele paradox: het gaat om een oude foto (found

footage) waarachter een recente video-opname van het landschap op dezelfde locatie

gemonteerd werd. Het werk bevat dus verschillende temporele lagen: ten eerste het snapshot

van het vliegtuig dat gefotografeerd werd op het ogenblik dat het in 1967 dreigde neer te storten

en ten tweede de opname 35 jaar later van hetzelfde landschap nabij Duc Pho.

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

87

Het werk bevindt zich in de intermediale zone tussen fotografie en film, waarin ook nogal wat

andere werken van David Claerbout te situeren zijn. Intermedialiteit duidt een praktijk aan

waarbij op de grens tussen verschillende media gewerkt wordt.384 Het is een praktijk die steunt

op de strategieën van juxtapositie en versmelting; er wordt een omsluitende beweging gemaakt

waarbij meerdere media worden samengebracht of waarbij een nieuw medium in een ander

mediaal domein wordt ingebracht.385 Hieruit ontstaan er betekenisvolle interacties,

spanningsvelden en tussenruimtes. Vietnam 1967 is hiervan een typisch voorbeeld: in dit werk

werd een fotografisch beeld digitaal in een filmische ‘bodem’ gemonteerd.

Fotografie en film veronderstellen echter een eigen temporele logica. Ze verschillen van elkaar

door hun respectievelijke eigenschap van stilstand en beweging. Zoals gezien verbindt de

stilstand de fotografie onlosmakelijk met een verleden heden, terwijl de film door de

tegenwoordigheid van de beweging, die de afstand tussen heden en verleden doet verdwijnen,

met het leven verbonden wordt (cf. supra). Vietnam 1967 beweegt zich tussen die twee polen,

Claerbout verbindt de fotografie en de film zonder dat ze hun specificiteit verliezen. De twee

media bezetten hetzelfde object, maar bestaan naast elkaar: het werk combineert het materieel

constante karakter en het insisteren van de fotografie met het vluchtige en atmosferische

karakter van de film (het leven).386

De inbreng van de filmische tijd leidt ertoe dat de conceptie en de beleving van de fotografische

ruimte herzien worden: de foto, die bepaald wordt door een gefixeerd gezichtspunt, wordt

tegenover het filmische oog geplaatst dat steeds potentieel mobiel is en de ruimte articuleert als

vloeiend en potentieel grenzeloos.387 Het snapshot, d.i. de foto van het vliegtuig, is weliswaar

wel een momentopname, maar mist niettemin de vluchtigheid van een moment. Het nu-moment

is in dit geval immers bevroren in de tijd en kan slechts door de aanwezigheid van het

waarnemend subject dat dit moment denkend binnen het weefsel van de tijd kan doorleven, een

temporele betekenis krijgen. Claerbout wacht niet op die synthese van de toeschouwer en

installeert de tijd opnieuw in het fotografische beeld: hij verleent er opnieuw een objectieve,

durende aanwezigheid aan.388

Claerbout stelt zelf dat hij de fotografie ontvriest door in elke voorstelling gebruik te maken van

parallellen tussen het object en de gebeurtenissen. In dit werk kopieert hij het licht in het

landschap van een lang voorbije oorlog. In andere historische foto’s, zoals Kindergarten

384 Intermedialiteit wordt daarom tegenover de mediumspecificiteit van Clement Greenberg (cf. supra) geplaatst.385 VAN DE POEL J. (2005), p. 8386 BERG S., in: VAN BELLEGHEM K. (ed.) (2002), p. 75387 GREEN D. (2005), p. 21388 GREEN D. (2005), p. 35

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

88

Antonio Sant’ Elia, 1932 (1998; afb. 39), is dat de wind in de bomen.389 We kunnen in deze

werkwijze een parallel met het legendarische werk La Jetéé (1962) van de Franse cineast Chris

Marker bespeuren, wiens oeuvre zich in het bijzonder concentreert rond de problematiek van het

geheugen. Voor Marker bestaat er een verband tussen het beeld en het geheugen in die zin dat

het geheugen uit vaste, gefixeerde fotografische beelden bestaat en niet uit vloeiende

filmbeelden. In die zin is ook La Jetéé te begrijpen. Deze kortfilm is volledig opgebouwd uit

stilstaande beelden, op één kort shot na waarin een vrouw even met de oogleden knippert. De

herinnering bestaat dus uit stilstaande beelden, maar enkele (secundaire) elementen schenken er

leven aan. Net zoals in La Jetéé reanimeert Claerbout het beeld terug tot de tijd door beweging

te introduceren.390 Het werk is in die zin vitalistisch.

Claerbout komt met deze werkwijze dicht in de buurt van een letterlijke vertolking van

Merleau-Ponty die stelt dat wanneer we ons een oude waarneming herinneren of ons een bezoek

aan een vriend ver weg verbeelden, we het object van onze waarneming of onze vriend echt zelf

zien in de wereld en dus niet als ingevoegde mentale objecten. Elke beweging van terugkeer is

dus de vrucht van een hernemen van onze ervaring van het waarnemen van de wereld waarin we

ons reeds bevinden. Een oude ervaring heeft met andere woorden behoefte om te verschijnen of

gedragen te worden in het zijn door een waarnemend subject.

Doordat er in Vietnam 1967 één element bevroren blijft, maakt het werk de kijker bewust van

twee tijden, zoals dat ook bij het optreden van een freeze frame in de speelfilm voorkomt (cf.

supra). De kijker wordt zich bewust van de eigen tijd en de vooruitstromende filmtijd, die ook

de tijd van de wereld is. In dit werk is de (historische) figuur bevroren, maar is de fysieke tijd –

de tijd van het onderliggende landschap – vitaal. Er wordt met andere woorden geduid op de

eindigheid van de individuele tijd. Máár, lijkt Claerbout naar analogie met Merleau-Ponty te

stellen, in onze persoonlijke existentie worden wij gedragen door een tijd die we niet zelf

constitueren en waarbinnen we onszelf verzamelen tot een coherentie van het leven: de

natuurlijke tijd bevindt zich in het centrum van onze eigen geschiedenis en omvat ons.

Ook het gebruik van oude beelden is een poging om radicaal uit het nu te stappen en vloeit

voort uit de vraag wat heden, verleden en toekomst in dialoog doet treden, wat de drie

elementen samenbrengt.391 Claerbout plaatst het gebruik van found footage op één lijn met de

historieschilderkunst, omdat zij beide een beeld tonen dat vanaf een eindpunt aanvat en van

waaruit de kijker de geschiedenis noodzakelijk zelf reconstrueert. 392

In Vietnam 1967 is het oude beeld van het vliegtuig uit zijn oorspronkelijke landschap

geamputeerd, maar dit landschap is wel op een fysiologische manier in de psyche van de kijker

389 COOKE L., ‘A Conversation With Lynne Cooke’ in: VAN BELLEGHEM K. (ed.) (2002), p. 62390 IDEM, p. 53391 IBIDEM 392 David Claerbout in: BERG S. (2003), p. 47

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

89

gegrift. Het beeld van het vliegtuig is aanwezig, zoals volgens Merleau-Ponty een vlek op de

tafel aanwezig is: het toont slechts zijn eigen aanwezigheid en indiceert zelf geen gebeurtenis uit

de eigen geschiedenis (verleden). Enkel wijzelf herkennen de vlek als ‘teken’ van een ‘verleden

heden’. Op het ogenblik zelf zien wij een moment van onze geschiedenis dat op synthetische

wijze met ons verenigd is. De vlek-annex-het vliegtuig toont ons verleden. Door het landschap

te reconstrueren maakt Claerbout bijna tastbaar hoe het corps habituel of de vroegere ervaringen

het van de huidige ervaring overnemen en haar inhoud bepalen. Vietnam 1967 doordringt zo de

grenzen tussen een verleden en de actualiteit van de aanwezigheid van de voorstelling.393 We

ervaren in dit werk een ‘vroeger heden’: het ‘fantoomlandschap’ heropent de tijd door een

bepaald verleden op te roepen en ons uit te nodigen dit verleden te herleven, en het ons niet

simpelweg in te beelden of te herdenken. Iedereen draagt dus het verleden, dat als het ware in

ons doorleefde leven is neergeslagen, met zich mee. De wereld probeert zichzelf hardnekkig in

het ontbrekende landschap te manifesteren en brengt duidelijk de temporele structuur aan het

licht.

Zo begrepen is de toepassing van found footage in combinatie met de filmische activiteit niet

melancholisch (gericht op het verleden), maar vitalistisch (heropenen van de tijd). Door

reanimatie of beweging probeert Claerbout niet echt een verstoring van het verleden teweeg te

brengen.394 Het geeft daarentegen blijk dat het verleden algemeen constitutief is voor het heden,

voor de herinnering en de verbeelding in het heden etc. Claerbout gebruikt het geciteerde beeld

in dit geval niet als een vorm van decontextualisering, waardoor de relatie tussen het beeld en

zijn referent verbroken wordt en het beeld een nieuw heden zonder verleden verwerft (cf.

supra). Hij stelt zich daarentegen tot doel om het beeld terug tot leven brengen (‘als een

verpleger’395) en het onder te brengen in een nieuwe omgeving die het niet als voorbij

beschouwt. Hij doet dit door de context van het eigenlijke object te kopiëren, waardoor het

verleden en het heden in één moment gevat worden.

Hierbij is het lichaamsubject in zijn relatie tot het verleden cruciaal. Fenomenen zoals het

verleden, de geboorte en de dood kunnen slechts bestaan voor zover wij ze hernemen en leven.

Het verleden bestaat slechts in een ambigue tegenwoordigheid, die aan de herinnering

voorafgaat, ‘als een veld waartoe wij zijn opengesteld’. Merleau-Ponty noemt dat de

enkelvoudige structuur van de tegenwoordigheid die tevens een ‘niet-tegenwoordigheid’

inhoudt, die ons buiten onszelf werpt als waren we reeds altijd in de wereld geweest. Het

verleden is belichaamd of latent in het heden aanwezig.

393 SNAUWAERT D., ‘David Claerbout, Bordeaux Piece, 2004’, in: VAN ASSCHE C. (2007-2008), p. 31394 David Claerbout in: ULRICHS (2006), p. 66395 VAN BOGAERT P. (2007), p. 3

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

90

3. Slotbeschouwing

De analyse die wij in dit hoofdstuk maakten van de werken The Stack, Vietnam 1967, near Duc

Pho (Reconstruction after Hiromishi Mine), Bordeaux Piece en Sections of a Happy Moment

toont duidelijk de opmerkelijke affiniteit van het werk van David Claerbout met meerdere

thema’s uit de filosofie van Merleau-Ponty. Het is in het bijzonder mogelijk om de ‘tijdskunst’

van David Claerbout in verband te brengen met de tijdsfilosofie van Merleau-Ponty zoals die

aan bod komt in de Fenomenologie van de Waarneming.

We mogen stellen dat Claerbout behoort tot de erfgenamen van Paul Cézanne, de kunstenaar

voor wiens werk Merleau-Ponty een uitgesproken voorliefde had. Als kunstenaar hebben zij niet

de ambitie om een nieuwe wereld te scheppen, maar willen ze de wereld tonen zoals die is. Hun

kunst wil de natuurlijke perceptie doorbreken en tot een hernieuwde waarneming komen die kan

leiden naar de oorspronkelijkheid en misschien ook naar een zin. De kunst van David Claerbout

is net zoals die van Cézanne een kunst van fenomenen, die volstaat met de waarneming en zich

geen vragen stelt over het waarom van de dingen: beide kunstenaars willen in hun werk de

dingen aanwezig stellen zoals ze aan ons verschijnen.

Daaruit volgt dat het tijdsconcept dat zich in de kern van Claerbouts werk bevindt uitdrukkelijk

filosofisch is en niet symbolisch.396 Claerbout bouwt zijn werken weliswaar schematisch op,

maar de effecten zijn niet te vergelijken met de symbolische tijdsmaat van de narratieve

speelfilm, waarin de beelden evolueren volgens een teleologische beweging en de kijkact

synthetisch van aard is. Claerbout zoekt, naar analogie met Merleau-Ponty, een interferentie met

de chronologie van de geschiedenis en met de lineaire ervaring van het abstracte concept van de

tijd.397 Tijd wordt door geen van beiden als een lineaire stroom van punt A naar punt B

beschouwd, maar als een weefsel van protenties en retenties.

De schematische opbouw die Claerbouts beelden organiseert, beoogt een vereenvoudigd, maar

gelaagd beeld dat de kijker in staat stelt om de essentie van het voorgestelde op te nemen.398

Claerbout onderzoekt dus, naar analogie met de fenomenologische reductietheorieën van

Husserl en Merleau-Ponty, de reikwijdte van de eigenschappen ten opzichte van het ding om op

die manier het ding dat in het bewustzijn verschijnt tot zijn wezenskenmerken of essenties terug

te kunnen brengen. Die gelaagdheid van Claerbouts beelden staat in schril contrast met de

‘flatness’ waarmee volgens Clement Greenberg de temporele aard van de blik overwonnen kan

396 SNAUWAERT D., ‘David Claerbout, Bordeaux Piece, 2004’, in: VAN ASSCHE C. (ed.) (2007-2008), p. 35397 LAMBRECHT L. (2007), p. 62398 David Claerbout in gesprek met Stephan Berg. In: BERG D. (2003), p. 47

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

91

worden (cf. supra). Dit getuigt van een inzicht in tijd als een orde van co-existenties en

opeenvolgingen, die het subject slechts kan ontdekken door zich erin te situeren. Claerbout

maakt dit aanschouwelijk door, zoals dit bijvoorbeeld het geval is voor Bordeaux Piece en The

Stack, gebruik te maken van de dieptescherpte van het beeld. In andere werken, bijvoorbeeld

Vietnam 1967, (re)construeert Claerbout die dieptescherpte door een virtuele ingreep, waardoor

de orde van co-existentie – van figuur en landschap, van geleefde tijd en fysieke tijd – visueel

gemaakt wordt.

De aard van dit tijdsbegrip impliceert bovendien dat het beeld niet in één blik kenbaar is: in

Claerbouts werk is er allerminst sprake van de onmiddellijkheid en de ineensheid waarover

Clement Greenberg spreekt. Conform het minimalisme en het vroege filmwerk van Andy

Warhol vraagt Claerbout de kijker om de zichtbaarheid doorheen de tijdsduur te beleven. Het is

immers in de herhaling en in de minimale wijzigingen van het getoonde dat er zich in de geest

van de kijker beetje bij beetje een ruimte van zichtbaarheid en representatie ontwikkelt en dat er

zich lagen en kwaliteiten van tijd ontwikkelen, zoals we eerder aantoonden in Bordeaux Piece.

Zoals in het werk van Paul Cézanne is er ook in het werk van David Claerbout een element van

weerstand aanwezig: het beeld onthult zich door de transformatie slechts geleidelijk in de tijd.399

Claerbouts werken reduceren zich bijgevolg niet tot objecten die steeds volkomen zichtbaar zijn

of tot constante objecten met een onveranderlijke tijdsduur, zoals we eerder al aangaven in onze

analyse van The Stack.400

Aan de basis hiervan ligt de overtuiging dat we in een vertijdelijkte wereld existeren. Door

gebruik te maken van een ‘vertijdelijkt medium’, waarin de voorstelling vanzelf in de tijd

bestaat, kan David Claerbout ons die vertijdelijkte wereld tonen. Door gebruik te maken van dit

vertijdelijkt medium is de waarneming procesmatig en bestaat de beleving onvermijdelijk in de

tijd. Door de combinatie met een relatieve onveranderlijkheid van het beeld wordt er bij de

kijker een sterk gevoel van temporaliteit uitgelokt. In The Stack wordt dit bewerkstelligd door

een beschrijvend filmbeeld, dat qua karakter sterk bij het fotografische beeld aanleunt, maar

zich van zijn statische en atemporele aard verwijdert door zijn beweging. In Bordeaux Piece

wordt dit gerealiseerd door eenzelfde filmfragment steeds te herhalen. Ten slotte ook door de

combinatie van een stilstaand en een bewegend beeld, zoals bijvoorbeeld het geval is in Vietnam

1967, treedt er eenzelfde bewustwording van tijd op.

In dit hele tijdsconcept is het lichaamsubject het onmiskenbare ankerpunt. Het lichaamsubject

kan een temporele act niet vanuit een absoluut punt buiten die tijdelijkheid beschouwen,

aangezien het in dit tijdelijke gebeuren, dat wil zeggen in de tijdelijkheid, existeert.

399 David Claerbout in : DOMINO C. (2007), p. 13400 David Claerbout in een interview met Marie Murriacole. In : MURRIACOLE M. (2005-2006), p. 126

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

92

Temporaliteit is opspoorbaar, maar is geen voorwerp van observatie.401 Daarom kan David

Claerbout, indien hij tijd als materie wil hanteren, niets anders doen dan de toeschouwer het

werk te laten doorleven. Het is de tijdsbeleving die ons toegang geeft tot de betekenis van het

beeld.402

Omdat Claerbout de kijker slechts weinig informatie ter beschikking stelt en hij het werk de

montage (die van het werk een in zichzelf gecompleteerd systeem maakt) onthoudt om het

waargenomene te structureren, verwerft de kijker een betekenisvolle positie. Daarmee stelt

Claerbout zijn tijdbehandeling tegenover de filmische perceptie: in zijn werk worden inertie,

frontaliteit en verstilling in de plaats van een logische structuur (begin, climax en oplossing)

gesteld en worden abrupte effecten vermeden. Het is vooral de intrinsieke temporaliteit van het

beeld die bijdraagt tot zijn betekenis. Die eliminatie van temporele strategieën manifesteert zich,

zoals eerder gesteld, ten voordele van een ander denkmodel verschillend van het klassieke

cinematografische, waarin de ervaring van het kijken enkel op een participatie in het ritme van

het werk gericht lijkt.403

Nochtans verwacht de kijker heel vaak, door een ‘natuurlijke’ narratieve conditionering, dat de

temporele beweging van het werk plotgeoriënteerd is in plaats van louter descriptief.

Verschillende van de behandelde werken bewegen zich op die grens tussen het narratieve en het

niet-narratieve, waardoor een tweeledige interpretatie (en tijdservaring) mogelijk is. Van hieruit

konden wij een verband leggen met het onderscheid dat Merleau-Ponty maakt tussen de

geconstitueerde tijd, die (individueel) betekenisvolle momenten creëert, en de fysieke of de

ware tijd. Het subject maakt met andere woorden de synthese van de tijd.

Enkel doordat de kijker als subject in het ‘weefsel van de tijd’ – de structuur van protenties en

retenties – gesitueerd is, kan hij inzicht in het werk krijgen. Het is daardoor dat we bijvoorbeeld

in de video Bordeaux Piece tot de beschouwing kunnen komen dat de oorspronkelijke tijd onder

de geleefde tijd doorstroomt. Claerbout ontsluiert daarmee hoe het kijken samenhangt met het

geheugen en de verwachtingen, een synthetiserende activiteit die we ook aantoonden in onze

analyse van Sections of a Happy Moment.

Uit onze voorgaande bevindingen blijkt dat er tussen de werkelijkheidsopvatting van David

Claerbout en die van Maurice Merleau-Ponty een sterke verwantschap bestaat. Vanuit de notie

van een lichaamsubject dat tot-de-wereld is, beschouwen zij de werkelijkheid als een constant

tijdruimtelijk proces van verhullen en onthullen, ontstaan en vergaan. Dit leidt tot de

onmogelijkheid van een absoluut waarneembaar beeld, omdat een voltooide waarneming zou

impliceren dat de tijd onbestaande is. De waarneming moet zich dus telkens hernieuwen om

401 BERIK Z. (2002), p. 87402 COUCHOT E. (2007), p. 10403 BERIK Z. (2002), p. 68

Hoofdstuk 3 Sculpting time: het werk van David Claerbout

93

uiteindelijk, als resultaat van de totalisatie van de waarneming, uit te monden in een moment

van helderheid, dat het summum van de kunst is.

Conclusie

94

CONCLUSIE

Deze scriptie is een studie over tijd en temporaliteit in het werk van beeldend kunstenaar David

Claerbout. De vraag die dit onderzoek structureerde was of ‘tijd als concept’ met ‘tijd als

materie’ kan fuseren tot een entiteit die het kunstwerk is. Daartoe ontwikkelden we eerst een

omvattend theoretisch kader dat de tweeledige aard van de vraagstelling hielp te interpreteren.

Dit theoretische kader werd in de eerste twee hoofdstukken van deze verhandeling uitgewerkt.

In het eerste hoofdstuk richtten we ons op het wijsgerige concept tijd en in het tweede hoofdstuk

verdiepten we ons in de materiële aanwending ervan. In het derde en afsluitende hoofdstuk ten

slotte bestudeerden we vier werken van David Claerbout waarin de fusie van tijd als concept en

materie onderzocht werd.

De wijsgerige analyse van het concept tijd werd opgebouwd rond het tijdbegrip van de Franse

filosoof Maurice Merleau-Ponty, zoals het in zijn hoofdwerk Fenomenologie van de

Waarneming naar voren komt. Daartoe moesten we eerst enkele kernbegrippen uit zijn

filosofisch denken bespreken. Het tijdsbegrip van Merleau-Ponty ontwikkelt zich vanuit de

fenomenologie die haar oorsprong in de filosofie van Edmund Husserl vindt. Het is een filosofie

van de bewuste ervaring, die voorschrijft dat de zekerheden van de natuurlijke houding tussen

haakjes geplaatst moeten worden.404 Dit veronderstelt dat het subject een objectieve afstand in

acht neemt en wat onmiddellijk gegeven is, reduceert tot het oorspronkelijke. Hierdoor kan er

een ‘terugkeer naar de dingen zelf’ tot stand komen. Voor Merleau-Ponty is dit de wereld die

aan de wetenschap voorafgaat, de oorspronkelijke wereld waarin wij altijd al bestaan. De

oorspronkelijkheid is essentieel voor zijn tijdsbegrip.

De teruggang naar die oorspronkelijkheid kan enkel gerealiseerd worden door onze

vertrouwdheid met de dingen op te schorten. Kunst is daartoe in staat omdat ze onze blik kan

vertragen en stoppen, waardoor we als kijker tot een ondervraging kunnen komen van wat we

zien en we teruggeleid worden tot het zien van de dingen zelf. De waarneming laat ons toe om

het ongereflecteerde te herontdekken en is voor Merleau-Ponty het meest fundamentele, meest

beslissende en meest oorspronkelijke kennisniveau dat geen verdere reductie toelaat. Door waar

te nemen, leren we volgens hem de wereld kennen en kunnen we er zin aan geven.

De waarneming is evenwel een handeling die tijd en inspanning vergt. Dit is het gevolg van de

intentionele verhouding van het subject met de wereld. Die betrekking is in eerste instantie geen

bewuste gerichtheid, maar komt voort uit een ‘prereflexief existeren’, d.w.z. uit een

404 SOBCHACK (1992), p. 27

Conclusie

95

prereflectieve verhouding van ons lichaam tot de wereld. Daardoor hebben de dingen betekenis

voor ons vóór wij er een bewuste en reflectieve verhouding mee ontwikkelen. Ook omdat het

lichaamsubject altijd ‘tot-de-wereld’ is en het zich van zijn situering in de wereld niet kan

losmaken, is het voor het subject moeilijk om zich van zijn onmiddellijke zijn te verwijderen;

dat wil zeggen dat het subject nooit een absolute of de wereld overstijgende werkelijkheid is die

de wereld kan overzien zonder erbij betrokken te zijn.

Voor Merleau-Ponty is tijd onbestaande zonder de aanwezigheid van een lichaamsubject.

Temporaliteit ontstaat omdat we tot-de-wereld zijn; zonder een synthetiserend lichaamsubject

zouden er slechts nu-momenten bestaan die geen temporeel karakter hebben en naast elkaar co-

existeren. Temporaliteit is bijgevolg niet het naast elkaar bestaan van uitwendige

gebeurtenissen, maar een subjectieve kracht die deze gebeurtenissen samenhoudt. Het subject is

dus steeds een zichzelf overstijgende beweging, waarin alles in de betrekking tussen heden,

verleden en toekomst plaatsvindt. Het subject situeert zich in een weefsel van tijd, waarin

retenties het onophoudelijk op het verleden betrekken en protenties het tegelijkertijd en

onophoudelijk op de toekomst betrekken. De fenomenologie van Merleau-Ponty poneert

daarmee dat niets absoluut bestaat, maar dat alles zich vertijdelijkt. Dit individuele gevoel van

tijd als een ondeelbare flux staat haaks op een praktische en onpersoonlijke tijdsconceptie,

waarin tijd in (onafhankelijke) meetbare eenheden wordt ingedeeld. Het sluit daarentegen de

aanwezigheid en de integriteit in van het geleefde lichaam zoals het in de wereld is.

Hieruit besluit Merleau-Ponty dat het subject tijd is. Niet alleen in zijn bestaan, maar ook als

waarnemend subject is het de coherentie van het gebeuren. Daaruit volgt dat de existentie de

temporaliteit niet als een uitwendige of toevallige eigenschap kan bezitten, waaruit volgt dat de

mens op het snijpunt van zijn tijdsdimensies begrepen moet worden: het stromen van de tijd is

immers een dimensie van ons zijn. Toch is tijd voor Merleau-Ponty geen zaak van het

bewustzijn of iets dat het subject zelf constitueert. Merleau-Ponty onderscheidt geconstitueerde

tijd – een onveranderlijke structuur, een serie mogelijke relaties in termen van ‘voor en na’ –

van ware tijd, waarin we een flux en vergankelijkheid kunnen zien.

Behalve het concept tijd moesten we vanuit onze probleemstelling ook nagaan hoe tijd als

materie van de beeldende kunst aangewend kan worden. In het tweede hoofdstuk hebben we

daarom een aantal relevante theoretische aspecten aangestipt die onontbeerlijk zijn om inzicht in

het werk van David Claerbout te verwerven.

Een groot aantal van Claerbouts werken, waaronder de werken die in deze scriptie aan bod

komen, zijn intermediaal van aard, omdat ze zich zowel de mediale eigenschappen van film als

van fotografie toe-eigenen. Daarom gingen we eerst na welke geassocieerde betekenissen er met

Conclusie

96

de mediale eigenschappen van film en fotografie samenhangen. Van hieruit schetsten we het

theoretische discours inzake fotografie en film, dat zich grotendeels vanuit Roland Barthes’

beschouwingen over fotografie in Camera Lucida (1980) ontwikkelde. Vervolgens richtten we

onze aandacht op de manier waarop er in temporele media met tijd omgegaan wordt. We stelden

dat film en video ‘existeren’ met een temporele progressie, een eindigheid en een situatie, in

tegenstelling tot fotografie en schilderkunst, waar tijd en ruimte als statische, atemporele

abstracties voorkomen. Film en fotografie transcenderen onze beleefde ervaring van

temporaliteit niet, maar vallen ermee samen, aangezien ze slechts in een wordingsact bestaan.405

Bijgevolg ‘vertijdelijkt’ ook hun voorstelling. De film- en videomaker kunnen immers van ‘tijd’

gebruik maken om ‘tijd’ voor te stellen en te onderzoeken. Hieruit konden we besluiten dat film

en video niet louter instrumenten zijn waarmee voorstellingen van tijd geproduceerd worden,

maar dat ze bovenal technologieën zijn waarmee tijd geconstitueerd en ervaren wordt.406 Een

belangrijk gevolg van die vertijdelijking is dat de beelden (de inhoud) over een gegeven periode

gestructureerd moeten worden. We toonden aan hoe die tijdsspanne in de narratieve speelfilm

door narratieve tijdsstructuren omspannen wordt. We schetsten hiertoe kort de principes van

volgorde, frequentie en duur, die de tijdsstructuur van de filmband met een autonoom narratief

tijdsrelaas invullen. We plaatsten die principes tegenover het voorkomen van beschrijvende

filmbeelden in de narratieve film en wezen op het sterke tijdsbewustmakende effect dat

dergelijke beelden hebben wanneer ze de narratieve stroom van de film onderbreken. Tot slot

analyseerden we ook enkele vormen en principes van videokunst die aan tijd gelieerd zijn. Zo

werd duidelijk dat het tijdsgevoel van de kijker in de videokunst zowel door technische

manipulatie als door precies de afwezigheid van dergelijke kunstgrepen versterkt kan worden.

Aan de hand van verschillende voorbeelden konden we aantonen dat tijd in de videokunst

aangewend en gemanipuleerd wordt om antwoorden op uiteenlopende vragen naar het

bewustzijn, de waarneming, de zintuiglijkheid etc. te formuleren.

Naast de mediale drager bleek duidelijk dat ook de kijker een cruciale actor is als we over tijd in

kunst spreken. Tijd structureert immers niet alleen de voorstelling, maar bepaalt ook de ervaring

en stelt de verbeelding in werking. Het theoretisch gedeelte werd daarom besloten met de

analyse van een aantal reflecties uit de tweede helft van de twintigste eeuw over de aard van het

kijken en de positie van de kijker. We concludeerden dat de kijker essentieel voor de

temporaliteit (de vertijdelijking) van het kunstwerk is en dat de perceptie een structurerende

functie heeft die tot de aard van het kunstwerk bijdraagt. We beschouwen de kijker dan ook als

een existentiële bron van het kunstwerk.407

405 SOBCHACK V. (1992), p. 59-60 406 GREEN D. & LOWRY J. (2006), p. 8 407 IDEM, p. 51

Conclusie

97

In het derde hoofdstuk analyseerden we vier werken van David Claerbout in relatie tot de

theoretische onderbouw van de voorgaande delen. Hieruit bleek niet alleen de doortastende

reflectie over tijd die in de werken van David Claerbout aanwezig is, maar tevens de sterke

affiniteit met de filosofie van Merleau-Ponty. We konden onder meer duidelijke

overeenkomsten vaststellen met de (dynamische) werkelijkheidsopvatting en met de

mensopvatting (het lichaamsubject dat tot-de-wereld is) van Merleau-Ponty. We konden aan de

hand van de analyse ook de verwantschap met zijn fenomenologische tijdsbegrip aanduiden, als

een complex en in elkaar grijpend web van vertijdelijking waarin het lichaamsubject existeert.

Algemene conclusie

In de kunst van David Claerbout vindt het tijdsfilosofische vraagstuk doorwerking. Als

beeldend kunstenaar wil hij inzicht echter niet als een reeks concepten aanreiken, maar als een

cluster van ervaringen. Hij moet daartoe, anders dan de filosoof, zijn ideeën visueel

concretiseren en zijn inzichten ‘in materie’ vormgeven. Voor Claerbout gebeurt dit door

fenomenen aanwezig te stellen. Zo onderscheidt hij zich van andere kunstenaars die tijd tot hun

corebusiness gemaakt hebben. Een groot aantal videokunstenaars werkt tegenwoordig immers

op een heel diverse manier met de parameters van tijd, maar in vele gevallen blijft de reflectie

met de artificiële tijd verbonden en breidt die zich niet uit tot een reële reflectie over tijd. Het

motief achter de bekende toepassing van extreme slow motion in 24 Hours Psycho (2001) van

Douglas Gordon bijvoorbeeld is veeleer gericht op de realisatie van een gewijzigde

zichtbaarheid en een intensifiëren van beelden dan dat het een beschouwing over tijd betreft: de

reflectie maakt zich in het werk van Douglas Gordon met andere woorden niet van de filmische

tijd los. David Claerbout daarentegen kent tijd geen ‘willekeurige waarden’ toe die de eigenlijke

tijd moeten vervangen; de mediale tijd is bij hem geen substituut, maar een middel om een reële

reflectie over tijd tot stand te brengen. Claerbout brengt ons op een indringende filosofische

wijze met tijd in contact.

Het samenkomen van concept en materie in het werk van David Claerbout is eigenlijk een

manifestatie van tijd zelf. Tijd zelf kan met andere woorden in de kunst aangewend worden om

aan de kijker een reflectie over tijd te ontlokken. De reflectie kan evenwel slechts tot stand

komen wanneer de kijker op een ‘gewelddadige’ manier met de werkelijkheid geconfronteerd

wordt, waardoor zijn natuurlijke houding doorbroken wordt. Door de opbouw van zijn werken

weet Claerbout de waarneming van de kijker heel subtiel te manipuleren en wordt de kijker

gedwongen om de tijd te doorleven. Dit moet de kijker voeden en hem door zijn eigen

waarneming in staat stellen om een glimp van wat de kunstenaar voor ogen stond op te vangen.

De voorwaarde die hij de kijker stelt, is dat hij zich de moeite moet getroosten om het werk

gedurende een langere periode grondig te observeren en in zich op te nemen. De kijker moet

Conclusie

98

zich, overeenkomstig de idee van Merleau-Ponty dat een afstandelijke waarneming onmogelijk

is, in het werk integreren. Er kan uiteindelijk slechts een reële reflectie over tijd tot stand komen

als de kijker de tijd doorleeft.

Deze werkwijze impliceert een specifiek kunstbegrip. Zowel voor Merleau-Ponty als voor

David Claerbout is kunst duidelijk een queeste naar de waarneming van fenomenen: kunst kan

de kijker dat laten waarnemen wat zonder de kunst onzichtbaar zou blijven. Dit is enkel

mogelijk, dat wil zeggen dat de kunstenaar enkel kan doen waarnemen, op voorwaarde dat hij

zelf de dingen heeft waargenomen die zonder zijn inzicht bedekt of verhuld zouden blijven. De

intentie van de kunstenaar moet er dan ook uit bestaan om via allerlei technieken en procédés de

kijker op een dusdanige manier tot waarneming te dwingen dat verborgen dingen zich

reveleren. Die technieken, waarmee de kunstenaar een nieuwe informatieve orde in de

werkelijkheid aanbrengt, laten hem toe om zijn eigen inzichten met betrekking tot de

waarneming van tijd aan de kijker over te brengen. Dit is ook wat de kunst van Paul Cézanne

volgens Merleau-Ponty visionair maakt: de vertraging- en onthullingmechanismen maken zijn

werk moeilijk, maar dwingen daardoor de waarneming af en ontlokken aan de kijker een inzicht

in de oorspronkelijkheid van de dingen.

Bij David Claerbout wordt de waarneming steeds op een inzicht in het concept tijd gericht.

Door subtiele, maar beduidende ingrepen en accenten – zoals het intermediaal naast elkaar

plaatsen van stilstaande en bewegende beelden, de toepassing van vertraging- en

versnellingmechanismen en manipulaties die op verschillende narratieve, fotografische en

cinematografische codes en technieken betrekking hebben – wordt de immateriële tijdsmaterie

door de kunstenaar bewerkt en vormgegeven. Hiermee wijzigt Claerbout de waarneming van de

toeschouwer en scherpt hij die in zo’n mate aan dat zijn kunst de kijker toelaat om een glimp

van de oorspronkelijke tijd op te vangen en daarmee van de oorspronkelijkheid zelf.

Sculpting time, tijd beeldhouwen met tijd, is slechts mogelijk doordat het ambigue

lichaamsubject het kunstwerk kan doorleven. Het lichaamsubject is net zoals het medium dat

ook is, vertijdelijkt. Uiteindelijk is alle materie temporeel, vermits er ultiem niets absoluut

bestaat en alles zich vertijdelijkt. Het is deze premisse waardoor we als kijker ‘tijd als concept’

en ‘tijd als materie’ onlosmakelijk zien samensmelten in het grote gebaar dat het kunstwerk

vormt. Het kunstwerk is de synopsis van de waarneembare wereld als ‘knooppunt van de tijd’.

Epiloog

99

Epiloog

Ter afronding willen we kort enkele onderwerpen voorstellen die zich opwierpen in de periferie

van deze verhandeling en die ons interessant lijken om verder te onderzoeken.

Een eerste thema is de vraag naar de aard van fenomenen. Villém Flusser stelt in Een filosofie

van de fotografie (1983) dat traditionele beelden, ontologisch beschouwd, de waarde van

fenomenen hebben, terwijl technische beelden – waarmee Flusser doelt op beelden die door

apparaten geproduceerd zijn – eerder als begrippen moeten beschouwd worden.408 Uitgaande

van die stelling kan er onderzocht worden of er nog wel sprake is van fenomenen als de

objecten die we waarnemen niet langer ‘symptomen van de wereld’409 zijn, zoals reële

fenomenen of zelfs registrerende technische beelden (bv. The Stack van David Claerbout), maar

geconstrueerde symbolencomplexen die op een abstracte manier een wereld schematiseren uit

pixels en digitale informatie-eenheden. Van hieruit is het mogelijk om de gemaakte

fenomenologische interpretatie op een kritische manier te herbekijken. De vraag kan immers

gesteld worden of digitale beeldcomplexen wel degelijk als fenomenen beschouwd kunnen

worden en of een fenomenologische lezing bijgevolg hanteerbaar blijft. Hier openen zich

onderzoeks-perspectieven o.m. op het domein van de kijker.

In dit verband is het bijvoorbeeld ook interessant om dieper in te gaan op wat David Claerbout

een ‘kopiëren’ van situaties noemt. We haalden dit eerder aan in onze analyse van Vietnam

1967, near Duc Pho (after Hiromishi Mine), maar dit komt ook aan bod in de fotoreeksen

Venice Lightboxes (2000), Nightscape Lightbox (2002-2003) en in het individuele werk Mist

Over a Landscape (2002).

Ook de tijdsdimensie van tijdsduur verdient bijzondere aandacht. Zoals gezien, werpt dit

tijdsaspect zich met de opkomst van videokunst binnen de bestaande museumcontext op. Het

kan interessant zijn om in dit verband een vergelijkende studie van verschillende

kunstdisciplines te maken. In het bijzonder de tijdsbehandeling van de theaterstukken in het

werk van Samuel Beckett, lijkt ons een boeiend aandachtspunt. Van hieruit kan het onderzoek

zich uitbreiden naar het voorkomen van non-narratieve duur in tegenstelling tot narratieve duur.

Om inzicht te verwerven in de manier waarop de blik van de kijker over een tijdsspanne

georganiseerd en vastgehouden wordt, kunnen ter ondersteuning theater- en filmtheorieën

408 FLUSSER V. (2007), p. 14409 FLUSSER V. (2007), p. 15

Epiloog

100

aangewend worden. De Franse filosoof Paul Ricoeur, die eveneens in de traditie van de

fenomenologie werkt, kan in dit verband een interessant uitgangspunt zijn.

In het kader van tijd en temporaliteit dringen spontaan ook het geheugen en de herinnering zich

op. Onderzoek in relatie tot found footage en remake wierp zich in deze thesisverhandeling op

als een interessante invalshoek om dit te bestuderen. Bij uitbreiding zou het in verband met

beeldende kunst een omvattende studie kunnen opleveren.

Verder zien we uiteraard de beperking van onze eigen studie in en bieden talloze

mogelijkheden zich aan om het onderzoek zelf over tijd en temporaliteit in de beeldende

(video)kunst uit te breiden.

Bibliografie

101

BIBLIOGRAFIE

- BAKER G., ‘Photography’s Expanded Field’, in: October, nr. 114, herfst 2005, pp. 120-140.

- BAKKER R., De geschiedenis van het fenomenologisch denken, Utrecht/ Antwerpen, Het Spectrum, 1974.

- BAKKER R., Kerngedachten van Merleau-Ponty. Roermond, Romen, 1969.

- BAL M., Narratology: introduction to the theory of narrative, Toronto, University of Toronto Press, 2002.

- BARTHES R., Camera Lucida. Reflections on Photography, Londen, Vintage Classics, 1993.

- BATTOCK G., Minimal Art: A Critical Anthology, Berkley, University of California Press, 1995.

- BELLOUR R., ‘La querelle des disposifs’, in: Art Press, nr. 262, november 2000, pp. 48-52.

- BERG S. (ed.), David Claerbout [tentoonstellingscatalogus], Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, 11 juli - 14 september 2003.

- BERIK Z., Plural Temporalities of vision: temporalities and fragmentations in art and beyond [onuitg. licenciaatverhandeling], Istanbul, Sabanci Üniversitesi, 2002; URL: http://risc01.sabanciuniv.edu/record=b1063529 (Table of Contents), geraadpleegd op 27 mei 2008.

- BERNARD J. W., ‘The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music’, in: Perspectives on New Music, vol. 31, nr. 1, winter 1993, pp. 86-132.

- BLOEMHEUVEL M. & GULDEMOND J. (eds.), Cinéma Cinéma. Contemporary art and the cinematic experience [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 13 februari - 24 mei 1999.

- BORDWELL D., Narration in Fiction Film, Madison, The University of Wisconsin Press, 1985.

- CHATMAN S., Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca/ Londen, Cornell University Press, 1978.

- CHATMAN S., ‘What Novels Can Do That Films Can’t (And Vice Versa)’, in: Critical Inquiry, vol. 7, nr. 1, herfst 1980, pp. 121-140.

- CHATMAN S., ‘What is description in the Cinema?’, in: Cinema Journal, vol. 23, nr. 4, zomer 1984, pp. 4-11.

- CARRIER D., ‘Art and Its Spectators’, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 45, nr. 1, herfst 1986, pp. 5-17.

Bibliografie

102

- COOK D.A., A History of Narrative Film, New York/Londen, W.W. Norton & Compagny, 2004.

- COUCHOT E., Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication, Parijs, Actes Sud, 2007.

- DA COSTA V., ‘David Claerbout, un temps pluriel’, in: Art Press, nr. 337, 2007, pp. 36-40.

- DE DUVE T., ‘Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox’, in: October, vol. 5, zomer 1978, pp. 113-125.

- DE OLIVIERA CAMINHA I., Perception et apparaître chez Merleau-Ponty [onuitg. doctoraatsverhandeling], Leuven, UCL: Institut Supérieur de Philosophie, 2001.

- DIDI-HUBERMAN G., Devant le temps, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2000.

- DOANE M.A., The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, The Archive, Cambrige/Londen, Harvard University Press, 2002.

- DOMINO C., ‘Parole d’artiste’, in : Journal des Arts. L’Actualité de l’Art et de marche à travers le monde, nr. 267, 19 oktober - 1 november 2007, p. 13.

- DUBOIS P., DUBOIS C. & MÉLON M.-E., ‘Cinéma et vidéo : interpénétrations’, in: Communications, nr. 48, 1988, pp. 267-317.

- FLUSSER V., Een filosofie van de fotografie, Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2007.

- FRIEDEL H. (ed.), Moments in Time. On Narration and Slowness[tentoonstellingscatalogus], München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, 28 april – 13 juni 1999.

- GELDER, VAN H., ‘The Fall from Grace. Late Minimalism’s Conception of the Intrinsic Time of the Artwork-as-Matter’, in: Interval(le)s, vol. 1, nr. 1, 2004, pp. 83-103.

- GILL C.B. (ed.), Time and the image, Manchester/New York, Manchester University Press, 2000.

- GONORD A., Le temps, Parijs, Falmmarion, 2001.

- GRAHAM D., Video-Architecture-Television. Writings on Video and Video Works1970- 1978, New York, New York University Press, 1979.

- GREEN D. (ed.), Visible Time: The Work of David Claerbout[tentoonstellingscatalogus], Canterbury, Herbert Read Gallery, 19 april - 8 mei 2004.

- GREEN D., David Claerbout [tentoonstellingscatalogus], München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, 16 oktober 2004 - 16 januari 2005.

- GREEN D. & LOWRY J., Stillness and Time : Photography and the Moving Image, Brighton, Photoworks/ Photoforum, 2006.

- GROSSKLAUS G., ‘Medium en tijd. Zum Verschwinden des Zeitlichen Intervalls’, in: Kunstforum International, nr. 151, juli - september 2000, pp. 210-217.

Bibliografie

103

- HALL D. & FIFER S.J., Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, New York, Aperture, 1990.

- HANHARDT J.G, ‘The Passion for Perceiving: Expanded Forms of Film and Video Art’, in: Art Journal, vol. 45, nr. 3, pp. 213-216.

- HANHARDT J.G., ‘Video Art: Expanded Forms’, in: Leonardo, vol. 23, nr. 4, 1990, pp. 473-439.

- HARTLEY J., The Anthropology of Minimalist Sculpture: how the individual relates to the material object [onuitg. licenciaatsverhandeling], St. Andrews, St. Andrexs University, 2004; URL: http://eprints.st-andrews.ac.uk/archive/00000352/01/jane_hartley_dissertation.pdf, geraadpleegd op 14 mei 2008.

- IAMPOLSKI M., ‘Between the immediate and the mediated’, in: Third Text, vol. 17, nr. 4, 2003, pp. 305-312.

- KAJIYA K, ‘Deferred Instantaneity: Clement Greenberg’s Time Problem’, in: The Japanese Journal of American Studies, nr. 16, 2005, pp. 203-218.

- KERSCHER G., ‘ Poesie und Filmzeit oder: Filmzeit – Echtzeit – Nullzeit: Der Schleier der Zeit und die Montage des Inneren Monologs’ in: Kunstforum International, nr. 151, juli - september 2000, pp. 160-172.

- KEUNEN B., Tijd voor een verhaal. Mens- en wereldbeelden in de (populaire) verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2005.

- KOCKELMANS J. & KIESEL T., Phenomenology and the Natural Science. Essays and Translations, Evaston, Northwestern University Press, 1970.

- KOOI S., Naar een pedagogiek van de tussenwereld : een wijsgerig-pedagogische studie over de grondslagen van de interculturele ontmoeting in opvoeding en onderwijs [onuitg. doctoraatsverhandeling], Utrecht, Universiteit Utrecht, 1998.

- KRAUSS R., ‘The Story of the Eye’, in: New Literary History, vol. 21, nr. 2, winter 1990, pp. 283-298.

- KRELL D.F., ‘Phenomenology of Memory from Husserl to Merleau-Ponty’, in: Philosophy and Phenomenological Research, vol. 42, nr. 4, juni 1982, pp. 492-505.

- KWANT R.C., De Wijsbegeerte van Merleau-Ponty. Utrecht/Antwerpen, Aula-boeken, 1968.

- LAMBRECHT L., ‘Anachronism. Argos Brussel’, in: Flash Art, nr. 255, juli -september 2007, p. 62.

- LAUREYNS J., ‘Zacht bewegende bladeren. Over de kunst van David Claerbout’, in: Ons Erfdeel, nr. 4, 2003, pp. 577-578.

- LEENAERTS D., ‘Les dialogues du temps et de l’espace’,in: L’Art Même, nr. 37, 4de

trimester 2007, pp. 14-15.

Bibliografie

104

- LE GUEN M., Le temps et la Subjectivité. Commentaire d’un extrait de la Phénoménologie de la Perception., 2001; URL: http://philonnet.free.fr/TEMPS.htm, geraadpleegd op 14 februari 2008.

- LONDON B., ‘Time as Medium: Five Artists’ Video Installations’, in: Leonardo, vol. 28, nr. 5, 1995, pp. 423-426.

- LOWRY J., 'Slowing Down. Stillness, Time and the Digital Image', in: Portfolio, , no. 37, juni 2003, pp. 51-53.

- MANOVICH L., The Language of New Media, Cambrigde/Londen, The MIT Press, 2001.

- MERLEAU-PONTY M. Voorwoord tot de Fenomenologie van de Waarneming, Baarn, Het Wereldvenster, 1977. Vertaald door R.C. Bakker.

- MERLEAU-PONTY M., Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, Baarn, Ambo, 1996. Met een voorwoord van C. Lefort. Vertaald door R. Vlasblom.

- MERLEAU-PONTY M., De Wereld Waarnemen, Amsterdam, Boom, 2003. Inleiding, vertaling & aantekeningen: J. Slatman.

- MERLEAU-PONTY M., Fenomenologie van de waarneming, Amsterdam, Ambo, 1997. Vertaald door R. Vlasblom & D. Tiemersma.

- MERLEAU-PONTY M., Le visible et l’ invisible, Parijs, Gallimard, 1964.

- MORGAN J. & MUIR G. (eds.), Times Zones. Recent Film and Video [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Modern, 6 oktober 2004 - 2 januari 2005.

- MULDOON M.S., Tricks of Time. Bergson, Merleau-Ponty and Ricoeur in Search of Time, Self and Meaning, Pittsburgh, Duquesne University Press, 2006.

- MULVEY L., Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, Londen, Reaktion Books, 2006.

- MURIACCOLE M., ‘Le bruit des images’, in : Les Cahiers du Musée National d’art moderne, nr. 94, winter 2005-2006, pp. 124-134.

- NAJAFI S. & KARCHADOURIAN N. (eds.), Making Time. Considering Time as a Material in Contemporary Video & Film [tentoonstellingscatalogus], Lake Worth, Palm Beach Institute of Contemporary Art, 5 maart - 8 mei 2000.

- N.N., ‘Round Table : The Projected Image in Contemporary Art’, in : October, nr. 104, lente 2003, pp. 71-96.

- N.N., Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience[tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, 13 februari- 24 mei 1999.

- OOSTERLING H.A.F. & PRINS A.W. (eds.), La Chair. Het vlees in filosofie en kunst Rotterdam, Rotterdamse Filosofische Studies, 1988.

Bibliografie

105

- OWANDJALOLA A.W.O., Idee de philosophie chez Maurice Merleau-Ponty. Introduction Générale à la Philosophie Phénoménologique de Merleau-Ponty. Analyse des Concepts, Genève, Université de Genève, 2004; URL : http://www.unige.ch/cyberdocuments/theses1987/OwandjalolaW/these.pdf, geraadpleegd op 28 mei 2008.

- PARFAIT F., Video : un art contemporain, Parijs, Éditions du Regard, 2001.

- RAESSENS J., Filosofie & film. Viv®e la différence: Deleuze en de cinematografische moderniteit, Budel, Damon, 2001.

- ROSS C., ‘The Temporalities of Video: Extendedness Revisited’, in: Art Journal, jg. 2006, vol. 65, nr.3, pp. 82-99.

- ROYOUX J.-C., ‘Cinéma d’exposition: l’espacement de la durée’, in: Art Press, nr. 262, november 2000, pp. 36-41.

- SANDEE M., Een ontmoeting tussen filmfilosofie en videokunst. Een Deleuzeaanse benadering van zelfreflectie in het werk van Bill Viola en andere videokunstenaars[onuitg. licentiaatverhandeling], Utrecht, Universiteit Utrecht, 2005.

- SAPONTZIS S.F., ‘ A Note on Merleau-Ponty’s “Ambiguity” ’, in: Philosophy and Phenomenological Research, vol. 38, nr. 4, juni 1978, pp. 568-543.

- SCHNEIDER I. & KOROT B. (eds.), Video Art: An Anthology, New York/ Londen, Harcourt Brace Iovanovich, 1976.

- SLATMAN J., ‘Filosofie en Kunst’, in: Wijsgerig Perspectief, vol. 43, nr. 4, 2003, pp. 18-27.

- SOBCHACK V., The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton, Princeton University Press, 1992.

- STEELE R. & LOGAN R., ‘Report on a Study of Light Variables Measured as a Function of Time in the Cinema’, in: The Journal of the Society of Cinematologists, vol. 4, 1964-1965, pp. 37-54.

- STURKEN M., ‘Les grandes espérances et la Construction d’une histoire. Paradoxes de l’écolutions d’une forme artistique’, in: Communications, nr. 48, 1988, pp. 125-148.

- SWINNEN J., De lichte kamer. De onverborgen fotografie, Antwerpen/Apeldoorn, Garant, 2005.

- TEEUWEN M. (ed.), De ontdekking van de traagheid [tentoonstellingscatalogus], ’s Hertogenbosch, KW14, april - mei 2007.

- TURCO M., ‘Changing histories, changing practices. An instance of confrontation between video art and television’, in: E-VIEW. Een elektronisch magazine over theater, film, televisie en digitale media; URL: http://comcom.uvt.nl/e-view/04-2/turco.pdf, geraadpleegd op 19 april 2008.

- ULRICHS D., Operating with Formlessness in Contemporary Art. The Cases of Gerhard Richter, Manuel Velasco and David Claerbout [onuitg.licenciaatsverhandeling], Leuven, KUL, 2004.

Bibliografie

106

- ULRICHS D., ‘ “Proyecciones”, entrevista a David Claerbout’, in: Lapiz. RevistaInternacional de arte, nr. 219, 2006.

- VAN DEN ABEELE L., ‘David Claerbout in het Centre Pompidou’, in: De Witte Raaf, nr. 130, november 2007, pp. 11-12.

- VAN DEN ABEELE L., ‘Jeux de temps et de Lumière : David Claerbout’, in : Septentrion, nr. 3, 2007, pp. 40-44.

- VAN ASSCHE C. (ed.), David Claerbout. The Shape of Time[tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 2 oktober 2007 - 7 januari 2008.

- VAN BELLEGHEM K. (ed.), David Claerbout. Videoworks, Photographic installations, Sound installations, Drawings 1996-2002 [tentoonstellingscatalogus], Hanover, Kunstverein, 24 augustus - 29 september 2002.

- VAN BOGAERT P., ‘Verpleger van Beelden’, in: <H>art, nr. 26, 27 september 2007, p.3.

- VANDENBUSSCHE B., Het theoretische statuur van het hedendaagse kunstbeeld: beelddimensies, theatraliteit en medialiteit in het werk van Jeff Wall, David Claerbout en Meg Stuart [onuitg. doctoraatsverhandeling], Leuven, KUL, 2006.

- VAN DE POEL J., Opening up Worlds: Intermediality Reinterpreted [onuitg. licenciaatsverhandeling], Utrecht, Universiteit Utrecht, 2005.

- VAN GELDER H., ‘The Fall from Grace. Late Mimimalism’s Conception of the Intrinsic Time of the Artwork-as-Matter’, in: Interval(le)s, vol. 1, nr. 1, herfst 2004, pp. 83-103.

- VAN PEURSEN C.A., Fenomenologie en analytische filosofie.. Hilversum, W. de Haan/ Amsterdam, J.M. Meulenhof, (Wijsgerige verkenningen), 1968.

- VAN WERSCH D., Stilstand in beweging. Een onderzoek naar het grensgebied van fotografie en film aan de hand van het werk van David Claerbout [onuitg. bacherlorscriptie], Utrecht, Universiteit Utrecht, 2007.

- VAN WINKEL C., Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid, Nijmegen, SUN, 1999.

- WAGNER A.M., ‘Performance, Video, and the Rhetoric of Presence’, in: October, vol. 91, 2000, p. 59-80.

- WAHLBERG M., Documentary Time. Film and Phenomenology, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 2008.

- WETZEL M., Le Temps, Parijs, Éditions Quintette, 1990.

- YOKOBOSKY M., Speed of Vision: on the construction and perception of time in video art [tentoonstellingscatalogus], Ridgefield, The Aldrich Museum of Contemporary Art, 18 juni - 6 september 2000.

Bibliografie

107