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SE TROUVER

TEXTE

LUIGI PIRANDELLO

TRADUCTION

JEAN-PAUL MANGANARO

MISE EN SCENE

STANISLAS NORDEY

DU 31 JANVIER AU 11 FEVRIER 2012 – TNB – Salle Vilar – Durée : 2h30

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SE TROUVER

Texte Luigi Pirandello

Traduction française

Jean-Paul Manganaro

Mise en scène — Stanislas Nordey

Collaboratrice artistique — Claire-ingrid Cottanceau

Scénographie — Emmanuel Clolus

Lumière — Philippe Berthomé

Son — Michel Zurcher

Costumes — Raoul Fernandez

Coiffures – Jean-Jacques Puchu-Lapeyrade

Assistante à la mise en scène — Marine de Missolz

Régie générale — Antoine Guilloux

Avec

Emmanuelle Béart Donata Genzi

Claire-ingrid Cottanceau Elisa Arcuri

Michel Demierre Carlo Giviero

Vincent Dissez Ely Nielsen

Raoul Fernandez Volpes

Marina Keltchewsky Nina

Frédéric Leidgens Le comte Gianfranco Mola

Marine de Missolz Une femme de chambre

Stanislas Nordey, ou Julien Polet Salò

Véronique Nordey La marquise Boveno

Julien Polet ou Olivier Dupuy Enrico

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Sommaire

Synopsis ................................................................................................................................................... 4

L’auteur : Luigi Pirandello ........................................................................................................................ 6

Note d’intention ...................................................................................................................................... 8

Le metteur en scène : Stanislas Nordey ................................................................................................ 10

Conversation croisée entre Stanislas Nordey et Jean-Paul Manganaro ............................................... 11

Le traducteur : Jean-Paul Manganaro ................................................................................................... 18

Pistes de réflexion ................................................................................................................................. 19

Le féminin ....................................................................................................................................... 19

S’interroger sur le théâtre .............................................................................................................. 22

Costumes ............................................................................................................................................... 24

Scénographie ......................................................................................................................................... 29

Distribution ............................................................................................................................................ 34

Annexes ................................................................................................................................................. 38

Visuels ............................................................................................................................................. 38

Article de presse ............................................................................................................................. 40

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Synopsis

Stanislas Nordey, metteur en scène, résume la pièce dans une conversation croisée

avec Jean-Paul Manganaro, traducteur.

Se trouver porte véritablement le théâtre en son cœur puisque c’est l’histoire d’une actrice,

Donata Genzi, surnommée La Genzi.

Il y a trois actes dans la pièce. Le premier se passe chez la meilleure amie de Donata Genzi,

dans un palais sur la Riviera, à l’occasion d’une soirée.

L’actrice est venue se reposer après une longue tournée. Elle est dans un trouble profond

car, extrêmement connue pour son travail, elle attise beaucoup de questions et de

fantasmes. Elle laisse entendre dans la pièce qu’elle est restée vierge (revendication

personnelle), contrairement aux actrices de cette époque considérées comme des femmes

aux mœurs légères, ni mère ni épouse, à qui on attribuait beaucoup d’amants.

Elle n’a pas d’amant, pas d’homme. C’est une personne très seule qui se consacre

complètement à son art et au moment où la pièce commence, elle est à un endroit de sa vie

où elle s’assèche, où elle souffre de cette solitude.

A la fin du premier acte, Ely Nielsen apparaît, c’est un riche jeune homme d’origine suédoise,

une espèce d’aventurier qui fait de la voile. Sur un coup de tête, elle part avec lui en mer

alors qu’une tempête est annoncée.

Le deuxième acte, 20 jours plus tard, on apprend que le bateau a fait naufrage et qu’Ely a

sauvé Donata de la noyade.

On ne sait pas si elle a tenté de se tuer et cela restera en suspens pendant toute la pièce.

On les retrouve chez Ely, ils sont devenus amants. On se retrouve au cœur d’une relation de

couple d’un homme et d’une femme de cette époque. On comprend très vite qu’il y a un

amour réel, très fort, de l’un envers l’autre et qu’en même temps, physiquement et

sexuellement elle n’a pas été satisfaite. Elle dit très clairement « Tu as pensé à toi…

trop… ».

Pour la première fois elle s’abandonne à un homme qui, apparemment, a surtout pensé à

son plaisir et qui lui demande très vite de tout quitter pour lui. Dès la première rencontre

dans le premier acte, il lui dit haïr le théâtre, ses masques et faux semblants, comme un

endroit où il n’y a pas de vérité.

Elle se retrouve écartelée entre son art et cet homme qu’elle aime. Une femme peut-elle

revendiquer une vie professionnelle pleine et passionnée à cette époque ?

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Le deuxième acte s’achève sur l’idée d’une épreuve nécessaire pour tester cet amour et

Donata demande à Ely de venir la voir jouer.

Le troisième acte commence. On est dans une ville de tournée, dans une chambre d’hôtel.

Ely est venu voir Donata pour la première fois sur scène et il a quitté la salle au milieu du

2ème acte, ne supportant pas de retrouver sur scène, dans les scènes d’amour, les mêmes

gestes que ceux que Donata avait avec lui.

Il est dans un état proche de l’hystérie et dit ne pas pouvoir attendre qu’elle ait fini la pièce. Il

annonce qu’il repart chez lui ; si elle l’aime vraiment, qu’elle le suive et qu’elle le rejoigne.

Sinon il partira en mer et ne reviendra jamais. On peut même imaginer qu’il part se tuer.

Donata arrive, elle est rayonnante. Elle a été, pour la première fois, très mauvaise sur le

plateau pendant les deux premiers actes, jusqu’au moment où Ely a décidé de quitter la

salle. On comprend qu’elle n’a pas réussi à s’abandonner à son art tant qu’il était présent.

Quelque chose s’est ensuite libéré en elle et elle est alors devenue meilleure qu’elle n’a

jamais été.

Elle décide d’assumer le fait de devoir se construire seule et choisit de ne pas rejoindre Ely.

La pièce se termine sur l’idée qu’on ne peut se trouver que seul.

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L’auteur : Luigi Pirandello

Luigi Pirandello naît à Agrigente (Sicile) en 1867 au sein d’une famille nombreuse et

fortunée. Il suit des études à Rome puis à Bonn, revient en Italie (1892) où il enseigne la

littérature italienne à l’Instituto Superiore di Magistero de Rome en 1897, poste dont il

devient titulaire en 1908 et qu’il conserve jusqu’en 1922. Il démarre une carrière d’écrivain en

publiant des nouvelles, genre qu’il n’abandonnera jamais, malgré les succès rencontrés au

théâtre. Il épouse la fille de l’associé de son père qui lui apporte une belle dot, mais il s’agit

d’un mariage arrangé par les familles, qui ne sera pas heureux, d’où naîtront trois enfants. Il

publie en 1894 Amours sans amour, son premier recueil de nouvelles dont les personnages

appartiennent à la petite bourgeoisie provinciale, en 1898 L’Etau, sa première pièce et en

1901 son premier roman, L’Exclue. Une crise économique bouleverse le patrimoine familial,

la crise de démence de son épouse accable sa vie conjugale, mais il n’envisage pas de la

faire interner. Pirandello pense un temps au suicide, reprend courage en s’investissant dans

son travail de créateur. Il publie en 1904 un roman, Feu Mathias Pascal ; le succès remporté

lui ouvre les portes d’une grande maison d’édition et lui assure la sécurité matérielle.

Il fait paraitre un essai sur l’humour en 1908, collabore l’année suivante au Corriere della

Sera ; en 1910 L’Étau et Cédrats de Sicile sont représentés pour la première fois au Teatro

Metastasio de Rome. L’année 1915, l’Italie entre en guerre, ses fils Stefano et Fausto partent

pour le front où Stefano est fait prisonnier, la maladie de son épouse s’amplifie ; elle sera

finalement internée en 1919.

En 1917, publication de ses premières grandes pièces de théâtre : Chacun sa vérité, La

volupté de l’honneur puis C’était pour rire (1918), Tout pour le mieux et l’Homme, la bête et

la vertu (1919). Après un échec cuisant à Rome en mai 1921, Six personnages en quête

d’auteur triomphe à Milan en septembre et sera présenté ensuite à New York. Henri IV est

joué avec succès en 1922, Charles Dullin met en scène La Volupté de l’honneur à Paris

(1922), Georges Pitoëff crée Six personnages en quête d’auteur en 1923 à la Comédie des

Champs-Élysées.

Son œuvre théâtrale renouvelle fondamentalement la scène de l’entre-deux-guerres, ses

pièces comme Comme ci (ou comme ça), Ce soir on improvise, Six Personnages en quête

d’auteur évoquent le théâtre dans le théâtre. Il fait vivre à la scène des personnages

déchirés par un tourment incessant, avec dans toute son œuvre dramatique, le thème

dominant de la tragique impossibilité du vivant à appréhender son véritable moi. Il

commence à rassembler ses nouvelles, sous le titre Novelle per un anno (Nouvelles pour

une année en quinze volumes) en 1922.

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Il adhère au parti fasciste en 1924, tout en ne s’engageant jamais activement en politique.

Son activité théâtrale l’écarte peu à peu du régime fasciste dont il supporte mal la suspicion

et l’autoritarisme ; il fonde et dirige le Teatro d’Arte di Roma où il engage la jeune et

talentueuse Marta Abba, dont il tombe amoureux et pour laquelle il écrira plusieurs pièces

(dont Se trouver en 1932). Elle devient son interprète principale et son inspiratrice.

L’expérience du Teatro d’Arte di Roma se termine en 1928, ainsi que la collaboration avec

Marta Abba ; jusqu’à la fin de sa vie il entretiendra avec la jeune femme une correspondance

qui sera publiée sous le titre Lettres d’amour de Pirandello à Marta Abba.

En 1934, il reçoit le prix Nobel de littérature, mais sa santé décline. Il meurt à Rome en 1936

alors qu’il travaille à une adaptation cinématographique de Feu Mathias Pascal (dont Marcel

Lherbier a réalisé une version en 1925) et laisse inachevé les Géants de la montagne.

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Note d’intention

Jacques Lassalle dit : « la redécouverte d’un Lessing, d’un Goldoni, d’un Svevo, d’un

Hofmannsthal, d’un Pirandello n’importe pas moins à notre intelligence du monde que le

premier manuscrit d’un jeune dramaturge vivant».

Je souscris.

J’essaye depuis quelques années, à l’intérieur d’un parcours dont la cohérence m’importe,

de m’atteler à mener de front l’exploration d’un répertoire contemporain et la nouvelle écoute

d’auteurs parfois négligés (Feydeau, Hofmannsthal, Camus).

La création de Se Trouver s’inscrit pour moi dans l’un des plis de ce double mouvement.

Rendre grâce ici à l’art de la traduction de Jean-Paul Manganaro qui permet à Pirandello

d’être dans sa littéralité et sa brutalité.

Je n’ai jamais eu le désir de parler de théâtre au théâtre.

C’est une première fois.

Luigi Pirandello ne fait a priori pas partie de mon paysage. J’ai donc plongé à l’intérieur de

l’œuvre et de la vie de ce forçat de l’écriture sans préjugé aucun mais avec une curiosité

ouverte et libre. Se Trouver occupe une place particulière dans l’œuvre du grand maître

italien. Cette œuvre quasi testamentaire arrive au bout du chemin ; elle synthétise en

quelque sorte les dix années de passion pour la comédienne Marta Abba qui est d’ailleurs

dédicataire de l’oeuvre.

Après une grande partie de sa vie consacrée à sa femme Antonietta sans cesse au bord de

la folie et qu’il finira par se résoudre à faire interner, Pirandello entame une partie de sa vie

nomade, voyageant de capitale européenne en capitale européenne et suivant les

différentes créations de ses pièces notamment à Paris et à Berlin.

Cette période est marquée par la rencontre avec Marta Abba qui va devenir son interprète (il

est directeur de compagnie, metteur en scène, c’est un homme de théâtre complet) et sa

muse puisqu’il va écrire pour elle tous les grands rôles féminins de son répertoire, de

Comme tu me veux aux Géants de la Montagne (le personnage d’Ilse).

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Se Trouver est de fait un portrait rêvé et objectif à la fois de la comédienne Marta Abba

(Donata Genzi dans la pièce) mais bien sûr aussi une introspection de l’écrivain lui-même

qui projette dans l’auto-analyse de Donata Genzi sa propre vision de lui même et des

rapports tourmentés voire antagonistes entre l’Art et la Vie pour un artiste, au sens le plus

élevé du terme.

Voici, dans une lettre à Marta Abba, comment Pirandello résume son entreprise : « au fond,

la comédie est des plus simples : la difficulté est de trouver L’ABSOLU, avec une femme qui

est comédienne et qui veut être femme ; et comme femme elle ne se retrouve pas et risque

de ne plus se trouver comme comédienne ; et puis elle se retrouve comédienne, mais elle ne

retrouve plus l’homme qui la fait être aussi femme… Eh, parce que le vrai absolu -

inacceptable dans la vie - est ce que Salò dit au premier acte : ou femme, ou actrice ; qui est

d’ailleurs ce que j’ai toujours dit moi, pour moi : « la vie, ou on vit ou on écrit ». Mais Donata

est jeune, elle est belle, et elle veut aussi vivre… C’est là son drame, et il est d’autant plus

compliqué qu’elle ne sait pas fermer les yeux ; et la seule fois où elle les ferme, elle risque

de mourir et ne voit plus rien… Comment « se trouver » ainsi ? On se perd et on ne se

trouve pas ; ou tour à tour on se perd et on se retrouve ; et alors COMME LES AUTRES… -

et plus rien d’absolu !

Ce manque d’absolu fait en sorte que Donata ne peut pas être une héroïne ; c’est la crise

d’une comédienne qui ne se dépasse pas, parce qu’elle même ne veut pas une chose ou

l’autre, elle veut en même temps les deux choses qui ne sont possibles que

RELATIVEMENT et donc sans véritable conclusion. Il faut en trouver une momentanée, et

qu’elle soit belle ! Je la trouverai. »

Trois actes que l’on pourrait nommer successivement : 1. Se donner 2. Se perdre 3. Se

Trouver.

Pirandello s’adosse de façon consciente pour l’inspiration à La Dame de la Mer d’Ibsen qu’il

a mis en scène lui même quelques années auparavant avec Marta Abba dans le rôle titre.

La pièce Se Trouver a été créée en France en 1966 dans une mise en scène de Claude

Régy et n’a quasiment jamais été reprise depuis. La traduction de Jean-Paul Manganaro est

une nouvelle traduction inédite (qui sera publiée prochainement dans un numéro de L’avant-

Scène Théâtre) commandée pour l’occasion.

STANISLAS NORDEY

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Le metteur en scène : Stanislas Nordey

Stanislas Nordey suit sa formation théâtrale au cours Véronique Nordey, avant d’intégrer le

Conservatoire National d’Art Dramatique de Paris. Depuis la fin des années quatre-vingt, il a

mis en scène de nombreux auteurs, de Marivaux à Pasolini, en passant par Shakespeare,

Molière ou bien Feydeau, mais aussi des contemporains comme Bernard-Marie Koltès,

Philippe Minyana, Didier-Georges Gabily, Wajdi Mouawad ; ou encore Jean-Luc Lagarce,

Laurent Gaudé, Frédéric Mauvignier, Fausto Paravidino, dont il a présenté des textes à

Théâtre Ouvert…Invité à plusieurs reprises au Festival Théâtre en Mai à Dijon, il devient

artiste associé du Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis de 1991 à 1995 ; Jean-Pierre

Vincent l’associe à la direction artistique du Théâtre des Amandiers à Nanterre (1995 –

1997). Il est nommé directeur du Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis (janvier 1998 à

décembre 2000).

De 2000 à juin 2012, responsable pédagogique de l’École de Comédiens du Théâtre

National de Bretagne à Rennes, il a été artiste associé au Centre Européen de Production

Théâtrale et Chorégraphique de 2002 à 2009. Comédien, il a été dirigé notamment par :

Madeleine Marion, Jean-Pierre Vincent, Jean-Christophe Saïs, Laurent Sauvage, Christine

Letailleur, Anatoli Vassiliev… Il a joué et participé à la mise en scène de My Secret Garden

de Falk Richter au Festival d’Avignon 2009, et créé en tant qu’acteur Clôture de l’amour de

Pascal Rambert au Festival 2011.

Au TNB, à Rennes, il crée le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (1995), Violences de

Didier-Georges Gabily (2001) ; L’Épreuve du feu de Magnus Dahlström (2002) ; La Puce à

l’oreille de Georges Feydeau (2003) ; Atteinte à sa vie de Martin Crimp (2003) ; Le Triomphe

de l’amour de Marivaux (2004) ; Electre de Hugo von Hofmannsthal (2005) ; Gênes 01 et

Peanuts (2006) ; Incendies de Wajdi Mouawad (2007) ; Das System de Falk Richter (2008) ;

399 Secondes de Fabrice Melquiot (2009) ; Les Justes d’Albert Camus (2010).

Il vient de mettre en scène Valérie Lang dans Sodome, ma douce de Laurent Gaudé à

Théâtre Ouvert à Paris.

Á l’opéra, il a récemment mis en scène des œuvres de Peter Eötvos, Bellini, Michaël

Levinas, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Georg Friedric Haas…

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Conversation croisée

entre Stanislas Nordey et Jean-Paul Manganaro Samedi 14 janvier 2012 à la bibliothèque de l’ADEC – Rennes (retranscription)

Stanislas Nordey : C’est la première fois que je travaille sur un texte de Pirandello, je

connais assez peu ces auteurs des années 30.

Se trouver est une pièce très peu connue en France, elle a été mise en scène pour la

première fois par Claude Régy avec Delphine Seyrig et Sami Frey en 1966 et depuis elle a

été très peu montée.

Cela m’intéressait de faire entendre un texte que même la plupart des professionnels de

théâtre ne connaissent pas. On parle toujours de la trilogie sur le théâtre de Pirandello, Six

personnages en quête d’auteur, Ce soir on improvise et Les géants de la montagne, et Se

trouver est un peu le quatrième volet de la trilogie.

[…]

Ce qui m’a passionné dans la pièce c’est le questionnement sur ce qu’est un acteur. Qu’est

ce que c’est que vivre sur scène, à quel point on vit, à quel point on joue, quelles sont les

limites ? A quel point toute passion artistique dévore ou non l’espace de la vie privée et

comment il est possible de vivre de front les deux.

Pirandello disait de façon très autobiographique, qu’il avait une alternative, écrire ou vivre, et

que faire complètement ou l’un ou l’autre induisait forcément, mal faire la deuxième chose ou

à moitié. Pour lui, si l’on veut être au plus beau de soi-même, on ne peut pas concilier les

deux.

La problématique de Donata Genzi est également celle-ci, si on veut être au plus haut de

son art, peut-on vivre « à côté » et qu’est-ce que cela induit ?

Il y a aussi toute cette problématique du regard que la société porte sur l’acteur. Pendant le

premier acte, c’est une toute petite société de gens qui est autour de la Genzi, qui la regarde

et qui la juge ou la comprend.

Un critique d’art, Salò, personnage central du premier acte, est visiblement le porte-parole de

Pirandello et celui qui perce le plus à jour Donata. D’autres s’interrogent sur sa personnalité.

On peut évoquer Jeanne d’Arc, la Joconde, ou une figure type comme Sarah Bernhardt.

Ce qui m’intéressait dans le personnage d’Ely Nielsen, c’est qu’il dit « haïr le théâtre ».

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Il est passionné, amoureux fou et ne comprend pas que Donata puisse être ailleurs qu’avec

lui. Il est question de la liberté qu’on laisse à l’autre jusqu’à l’émancipation de la femme.

On parle du théâtre et des femmes. Pirandello a écrit toute sa vie principalement à partir de

figures féminines, qui sont souvent au cœur de son théâtre.

Je connaissais cette pièce depuis très longtemps et je n’avais pas trouvé l’actrice pour ce

rôle : rôle très particulier, très difficile. Quand j’ai travaillé sur Les Justes, il y a deux ans,

Vincent Dissez et Emmanuelle Béart étaient pour moi un très beau couple de théâtre et cette

pièce m’est alors revenue en tête.

Ce qui est très beau et peut être passionnant pour le public, c’est le fait que Donata Genzi

soit interprétée par une actrice que l’on connaît, cela crée une profondeur. Quand j’ai fait lire

la pièce à Emmanuelle Béart, cela l’a bouleversée.

Jean-Paul Manganaro : J’ai déjà traduit Comme tu me veux et Les Géants de la

Montagne de Pirandello. C’est toujours compliqué, son écriture est un mécanisme de torture.

Le théâtre devient une chambre où l’on peut pratiquer cette torture mentale qui agit, qui

opère ici en fonction de ces deux personnages. Le masculin sait tout, d’emblée, de manière

précise, nette, bien coupée et en face, il trouve le doute en permanence. Tout cela est porté

par la langue et c’est ce qui m’intéresse.

Cette comédie a une double ambition, d’une part appartenir à l’interrogation constante que

Pirandello construit autour du théâtre et d’autre part répondre à la question du féminin.

En Europe, pour moi il y a Ibsen et Pirandello qui traitent ce thème de manière très

particulière.

C’est intéressant de voir comment un auteur de 1930 perçoit cette problématique, cette

interrogation universaliste qui n’est finalement pas liée à une époque mais régénérée

constamment.

Dans les mots complexes utilisés par Pirandello, comment le vécu peut correspondre à un

idéal ?

La réponse que Donata donne au 3ème acte est sublime, elle se dérobe tant qu’Ely est

présent et se donne à son public au moment où il s’en va. Donata, « celle qui se donne », se

prostitue en quelque sorte sur scène. Elle y joue d’ailleurs un rôle de « pute de luxe ». D’où

l’impossibilité de la réconciliation…

Une question fondamentale est posée : celle du bonheur. Quelle est la complémentarité de

deux êtres différents ? Quels moyens y mettre ?

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Ce qui m’intéressait c’est cette complexité de l’ensemble des personnages. Se retrouve-t-on

en soi même ou dans le regard de chacun ? Dans quel lieu sommes-nous mais surtout qui

sommes-nous ?

Chacun des personnages a des positions bien assises et Donata est la seule qui a une

langue complètement différente, un babillage, un bégaiement, pour toucher avec les mots, la

réalité qu’elle n’arrive à énoncer.

C’est une langue qui tremble, une langue en guerre, qui se constitue au fur et à mesure de

sa recherche personnelle.

Cette pièce fonctionne un peu comme un opéra avec un chœur, une choralité et tout d’un

coup des arias incroyables du personnage féminin.

S.N. : Ce qui est aussi très beau, c’est cette opposition entre cet homme qui lui dit « Ne

pense pas, ce qui est beau c’est l’accord de nos corps. » et elle qui dit « Ce n’est pas

seulement le corps, il faut penser, il faut réfléchir à ce que va être notre vie ». Une opposition

entre la passion physique, le corps et la pensée.

Pour parler des circonstances de l’écriture, Pirandello avait rencontré une jeune

comédienne, 10 ans avant, Marta Abba, la pièce était écrite pour elle, comme beaucoup

d’autres. Une correspondance enflammée a existé entre Pirandello et Marta Abba.

Cette pièce est donc aussi un portrait de cette actrice que Pirandello idéalisait beaucoup.

J.-P.M. : Cette écriture autour du féminin et du théâtre est d’autant plus étonnante, que

Pirandello a des origines siciliennes. Il a écrit 5-6 pièces en sicilien.

Il a été élevé par une nourrice qui lui racontait les histoires populaires de la Sicile profonde,

des histoires très étranges, mystérieuses.

Il y a aussi une résonance en Sicile avec le théâtre grec, un écho. Qu’est-ce qu’est devenu

ce théâtre, où est le théâtre d’antan et que peut-on faire au théâtre aujourd’hui ? Six

Personnages en quête d’auteur parle de cette interrogation, de ce théâtre, cette mise en

abyme, que peut-il encore dire ?

C’est aussi un auteur qui écrit parce qu’il fait du théâtre, après avoir commencé comme

novelliste.

L’examen de la folie, quelque chose qui fait défaut, qui défaille est toujours présent dans son

écriture. C’est l’élément le plus important, le thème fondamental, car il fait vibrer la réalité.

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Donata est comme dans un labyrinthe, comme un papillon autour de la lumière, c’est aussi

une folie de chercher à dire pourquoi on vit. Ce qui est très beau, c’est la construction de

cette langue haletante.

Il invente des situations de stupéfaction, c’est ce qui en fait un grand dramaturge.

Il est en dissonance avec le réalisme. On retrouve cela dans les décors futuristes.

En 1920-30, il est dans une analyse de l’homme moderne, européen, presque américanisé,

à l’issue de la première guerre mondiale.

Pirandello s’inscrit dans la grande crise du positivisme de l’époque, et contre le triomphe

insupportable de l’homme occidental, ce masculin péremptoire, triomphant et naturaliste.

C’est pour cette raison aussi qu’il s’intéresse aux personnages féminins.

S.N. : Pour moi, c’est un spectacle à suspens. Va-t-elle se trouver et que va-t-elle trouver ?

Pour moi, la question de la construction de soi-même est bouleversante quand on a

commencé à vivre une certaine somme de choses. En ça, c’est une pièce pour adulte.

La question du rapport homme-femme et du rapport sexuel homme-femme.

Le théâtre que j’aime est un théâtre de la pensée où l’on est invité à partager une pensée en

mouvement.

Tout l’enjeu du spectacle est le suspens psychologique de ce mouvement.

Le texte est bouleversant car beaucoup de questions restent sans réponse mais il pose les

questions magnifiquement et parle à chacun.

Il parle aussi du spectateur, de la façon dont on regarde un comédien sur le plateau, cette

humanité en tremblement.

Sait-on sur quel type de répertoire travaille cette comédienne, Donata Genzi,

un théâtre de pur divertissement ou un théâtre de la pensée ?

S.N. : On ne sait pas sur quelle esthétique elle travaille mais c’est apparemment une actrice

qui aborde tous les répertoires, la comédie, la tragédie. Elle n’a pas qu’un seul emploi, ce

n’est pas simplement la grande amoureuse. Ce qui est beau, c’est que l’on comprend qu’elle

est particulièrement douée pour jouer les amoureuses alors qu’elle n’a pas de vie

amoureuse.

Il est dit qu’elle joue tous les personnages. Dans la pièce, une jeune fille lui dit qu’elle l’a vue

dans les rôles les plus opposés et qu’elle ne peut donc pas être sincère quand elle joue. Elle

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lui répond qu’elle l’est toujours, que le théâtre donne la possibilité de ne pas être une seule

mais toutes les femmes, qu’on a toutes ces femmes en soi et que la force du théâtre c’est de

permettre cette chose là.

L’un des personnages dit justement que l’intuition suffit, qu’un acteur n’a pas besoin d’avoir

réellement vécu les choses pour les représenter, que de les imaginer permet de les trouver

aussi bien que s’il les avait vécues.

Belle question pour l’acteur, pour pouvoir jouer une femme qui perd un enfant sur le plateau

par exemple, est-ce que l’imaginaire suffit ?

Marta Abba, le modèle de Pirandello, dit que l’acteur, comme le peintre, le sculpteur,

l’écrivain, est un créateur. Ce qui n’est pas rien de l’affirmer en 1930. A cette époque, tous

les territoires du théâtre commencent à bouger, et notamment la question du personnage :

est-ce que l’on joue un personnage ou est-ce que l’on devient quelqu’un d’autre ?

On dit de Donata qu’elle ne joue pas sur scène, qu’elle vit sur scène et qu’elle ne joue pas

dans la vie.

Derrière cela, il y a aussi tout le mystère de l’acteur. Il y a une magnifique définition dans le

premier acte ; « tant que l’on reste ainsi… suspendu… que l’on peut se tourner avec

l’esprit… ici, là… », on ne sait pas d’où surgissent les choses mais elles surgissent si on

laisse une disponibilité en soi.

Dans la pièce l’oncle interroge Ely, le jeune homme ; toi qui n’es qu’un, tu voudrais qu’elle

trouve en toi toute la vie, les émotions, les satisfactions que lui a données jusque-là l’amour

de son public ?

La mise en scène nécessite-t-elle parfois de revoir le texte, d’adapter ou de

préciser la traduction ?

S.N. : Pirandello a malheureusement souvent été moyennement ou trop vite traduit. L’écart

avec la traduction de Jean-Paul Manganaro est gigantesque.

Pour l’anecdote, deux comédiens qui sont de la pièce, Véronique Nordey et Frédéric

Leidgens, quand je leur ai proposé le texte à l’époque où la traduction de Jean-Paul n’existait

pas encore, m’ont dit que la pièce ne leur plaisait pas. Mais en lisant cette nouvelle

traduction, ils ont eu l’impression de vraiment découvrir une autre pièce et ont accepté

immédiatement.

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Jean-Paul Manganaro : C’est une pièce où l’on ne peut rien changer car tout est

encastré. On peut préciser le sens d’un mot mais on ne peut rien déplacer. Il faut laisser au

texte ce parfum de quelque chose que l’on n’arrive pas à comprendre entièrement.

Ce n’est pas un problème de traduction mais du texte en soi, cette « allure » est déjà dans le

texte.

S.N. : Je me suis beaucoup interrogé mais cette pièce n’est pas difficile, elle est complexe

mais pas compliquée. Il y a une grande clarté dans le mouvement de ce texte. Pour

travailler, on est parti sur un sous-titre par acte : se chercher, se perdre et se trouver. Après

avoir tout contrôlé toute sa vie, Donata comprend que pour aimer elle doit se perdre et

qu’elle pourra ainsi enfin se trouver.

Il y a des parentés avec Cassavetes et Bergman, cette exigence demandée au spectateur,

mais il y a aussi quelque chose de très généreux, très offert dans le geste de Pirandello.

Plus on avance dans les répétitions et plus je me dis que ce n’est pas une pièce difficile.

Il faut avoir envie d’être dans ce bonheur.

J.-P. M. : Cette générosité est le résultat d’un très grand métier de dramaturge qui est de

toujours savoir donner, non pas forcément la parole juste, mais la parole exacte, sans

compliquer artificiellement la situation.

C’est un travail intransigeant et multiple qui permet de tout dire.

Pour la traduction, vous avez été fidèle à la structure, et pour le vocabulaire ?

J.-P. M. : Il y a des mots sur lesquels on peut discuter, par exemple « désillusion » est un

mot italien qui est traduit en français par « déception ».

J’ai traduit 160 romans italiens en français. Quand l’œuvre est bien écrite, il n’y a même pas

besoin de traduire. Quand elle est mal écrite, c’est une catastrophe !

La traduction est aussi liée à une époque donnée, celui qui traduit est-il aussi

créateur ?

J.-P. M. : Oui, mais c’est temporaire. L’œuvre est définitive mais il n’y a jamais de traduction

définitive. On peut ensuite être plus ou moins fidèle.

Quand on me demande de retraduire, je relis ce qui a été traduit avant, pour savoir comment

me situer, me placer.

17

J’ai pris une traduction d’époque, de Benjamin Crémieux et Marie Comnène où la langue de

Pirandello était réduite à une langue petite-bourgeoise alors que c’est une langue de guerre,

avec différentes vitesses.

Voilà ce qu’il faut trouver, la vitesse et non les mots. Surtout pour une langue de scène.

La Divine Comédie a été traduite 6 fois en français au 20ème siècle. Cela signifie qu’il manque

foncièrement quelque chose à la langue française pour traduire la langue de Dante, comme

il manquera toujours quelque chose à la langue italienne pour traduire Flaubert. C’est un

problème et la traduction véhicule ce manque.

La traduction de Se trouver sera éditée à l’Avant-scène, comme pour Les Géants de la

montagne.

Quand vous traduisez, suivez-vous aussi le travail de mise en scène ?

J.-P. M. : Ce sont deux choses différentes, je fais un travail littéraire, puisque c’est une

œuvre littéraire, et quand je livre un produit, 99% de ce qui faisait problème a été résolu.

Après, ce n’est plus mon travail et je n’ai aucune possibilité d’intervention.

Je pense que le texte change de matière quand il est dans le corps de l’acteur, ce n’est plus

un texte, il devient une sonorité.

18

Le traducteur : Jean-Paul Manganaro

Jean-Paul Manganaro est professeur émérite de littérature italienne contemporaine à

l’Université de Lille III. Essayiste et traducteur, il a publié aux Éditions Dramaturgie le volume

collectif Carmelo Bene (1977) et Douze Mois à Naples, Rêve d’un masque (1983). Pour les

Éditions du Seuil il a publié Le Baroque et l’ingénieur. Essai sur l’écriture de C.E. Gadda

(1994) et Italo Calvino, romancier et conteur (2000). Il a traduit pour les Éditions P.O.L les

Œuvres complètes de Carmelo Bene (t. I et II), et il a publié, pour ce même éditeur, François

Tanguy et le Radeau, en 2008, et Federico Fellini. Romance, en mai 2009. Il prépare le

troisième et dernier volume des œuvres de Carmelo Bene.

19

Pistes de réflexion

Le féminin

Dans la pièce de Pirandello, dédiée à sa muse la comédienne Marta Abba, la thématique de la femme

est très présente et se matérialise notamment à travers le personnage de Donata Genzi.

Extraits de l’article « Une, aucune et cent mille » de Myriam Tanant dans « Théâtre en Europe » « [Pirandello] s’inscrit en effet dans un courant littéraire européen représenté par des

écrivains comme Tolstoï, Dostoïevski, Ibsen et Strindberg (pour ne citer que les plus

importants). Par ailleurs, Pirandello porta un intérêt évident aux théories féministes lancées

par Camille Collett et au roman de Sibilla Aleramo, Une Femme, publié en 1906 et dont le

succès fut immédiat. »

« Je trouve que l’intérêt de cette pièce est de montrer un moment de la vie d’une femme en

crise face à son métier d’actrice, face à sa relation à l’homme, et qui essaye de trouver en

elle-même et dans la création la force de résoudre cette crise. »

« Cette attitude de l’homme, qui bloque le désir d’égalité et de communication de la femme,

la pousse dans les retranchements de révolte, de haine et d’angoisse qui trouvent un

exutoire dans l’imaginaire, seule délivrance possible de la prison aliénante dans laquelle

elles évoluent. »

« Le problème que formule cette pièce est celui de la difficulté de cette démarche de la

femme dans une société immature qui ne la suit pas. D’une certaine façon, ce problème était

déjà posé en filigrane dans le premier roman de l’écrivain sicilien, L’Esclusa, et par toutes les

héroïnes pirandelliennes qui essayent de sortir du groupe des femmes résignées à faire

abnégation d’elles-mêmes pour échapper à la solitude et à la marginalisation. »

Extraits des lettres échangées entre Luigi Pirandello et Marta Abba « La difficulté est de trouver l’absolu, avec une femme qui est comédienne et qui veut être

femme, et comme femme elle ne se retrouve pas et risque de ne plus se trouver comme

comédienne, et puis elle se retrouve comme comédienne, mais elle ne retrouve plus

l’homme qui la fait être aussi femme… eh, parce que le vrai absolu – inacceptable dans la

vie – est ce que Salò dit au premier acte : ou femme, ou actrice ; qui est d’ailleurs ce que j’ai

toujours dit moi, pour moi : « la vie, ou on vit ou on écrit ». Mais Donata est jeune, elle est

belle, et elle veut aussi vivre… C’est là son drame, et il est d’autant plus compliqué qu’elle ne

20

sait pas fermer les yeux ; et la seule fois où elle les ferme, elle risque de mourir et ne voit

plus rien… Comment « se trouver » ainsi ? On se perd et on ne se trouve pas ; ou tour à tour

on se perd et on se retrouve ; et alors comme les autres…- et plus rien d’absolu ! Ce

manque d’absolu fait en sorte que Donata ne peut pas être une héroïne ; c’est la crise d’une

comédienne, qui ne se dépasse pas, parce qu’elle-même ne veut pas une chose ou l’autre,

elle veut en même temps les deux choses, qui ne sont possibles que relativement et donc

sans véritable conclusion. Il faut en trouver une momentanée, et qu’elle soit belle ! Je la

trouverai. »

Luigi Pirandello, 1932

Extraits de Roberto Alonge, Il dramma di un’attrice : « Trovarsi », Milan,

« Oscar » Mondadori, 2007, p.XXI-XXXI, traduction de Jean-Paul Manganaro

« Pirandello touche ici, avec une audace surprenante, un point fondamental de la condition

féminine qui caractérise ses héroïnes, qui sont très souvent insatisfaites, condamnées à une

frigidité subie presque comme une malédiction inévitable, une donnée de la nature à laquelle

on ne peut se dérober. Si, en général, ce thème n’apparait que vaguement, entre les lignes,

le problème est ici pointé avec une clarté extraordinaire, même si, bien entendu, le langage

parvient à rester allusif et contrôlé, en deçà de toute brutalité naturaliste.

Au début du deuxième acte, Ely prend la tête de Donata entre ses mains, il lui parle

affectueusement, et il s’aperçoit qu’elle pleure :

Ely : […] Si c’est du mal que je te fais sans le vouloir, oui, j’y fais attention !

Qu’est-ce que c’est ?

Donata : Rien… j’ai découvert en moi… je ne sais…

Ely : Une souffrance ? A cause de moi ?

Donata : Non. Peut-être parce que tu as été…

Elle ne sait rien ajouter.

Ely : Comment j’ai été ? (Donata hésite) – Dis-le-moi, dis-le ; ce n’est pas mal, tu

sais, d’éprouver au début une souffrance.

Donata : Ah, oui ? Pourquoi ?

Ely : Parce que malheur, ma joie, malheur, que de fonder en amour des liens sur

le sublime ! Une petite souffrance au début, c’est exactement ce qu’il faut… Mais

dis-moi, dis-moi, comment j’ai été ?

Donata (doucement) : Tu veux le savoir ? (Elle hésite encore un peu ; puis, sans

atténuer sa douceur, mais en baissant les yeux) Tu as pensé à toi… trop…

Ely : A moi ? Tu as eu cette impression ?

21

Donata (souriant à nouveau) : Mais c’est peut-être que tout homme est ainsi ?

Ely : Tu ne veux pas dire comment ? Cela, vois-tu, j’aimerais vraiment le savoir.

Je ne comprends pas.

Donata : Allons, assez, assez, je t’en prie ; n’y fais pas attention. Je ne saurais te

le dire.

Ely : Tu as pourtant parlé d’une souffrance !

Donata : Non… plus maintenant !

Ely : Et alors ? Parle ! Ce n’est pas bien de garder caché pour toi quelque

chose… qu’il serait bien au contraire que je connaisse.

Donata : Il se peut que cela dépende de moi…

Notons bien : d’un côté le mâle qui théorise tranquillement la douceur de la souffrance initiale

de sa partenaire, de la femme ; de l’autre, la femme résignée et prête à subir l’absence de

plaisir physique comme une loi du destin qui divise depuis toujours la race supérieure des

mâles de la race inférieure des femmes (« Mais c’est peut-être que tout homme est ainsi »)

ou qui est de toute façon prête à s’en attribuer la faute (« Il se peut que cela dépende de

moi… »). […] La passivité de la femme est poussée jusqu’à l’auto-persuasion mystifiante

que tout le bonheur est dû au mâle et que c’est même à travers lui que se réalise et

s’accomplit aussi la personnalité féminine. »

« Encore une fois, grâce à Marta Abba, Pirandello s’ouvre avec une plus grande intelligence

à l’univers féminin, à la secrète psychologie de la femme contemporaine. Mais son

féminisme passe inévitablement pas le filtre d’une conscience masculine. »

22

S’interroger sur le théâtre

A travers cette pièce, c’est toute une réflexion sur le théâtre que nous inspire Luigi Pirandello.

Extraits de Roberto Alonge, Il dramma di un’attrice : « Trovarsi », Milan,

« Oscar » Mondadori, 2007, p.XXI-XXXI, traduction de Jean-Paul Manganaro

« L’acteur a en lui-même une étincelle divine, c’est une figure « suspendue » parce que le

corps est l’instrument de l’esprit, parce qu’il est en contact avec la divinité d’où il tire en

quelque sorte sa propre connaissance du cœur humain, sans avoir besoin d’en expérimenter

au préalable les vicissitudes. »

« Si la spirituelle Donata décide de quitter les contrées aériennes, ce n’est pas pour sombrer

dans la terrestréité avilissante, mais dans l’élément liquide de la mer, dont les traits fluides

sont plus proches de la dimension céleste de la comédienne. »

Extraits de Norbert Jonard, Introduction au théâtre de Pirandello, éditions PUF, 1998 « C’est précisément ce qui se passe dans Se trouver (1932) […] qui illustre le paradoxe du

comédien, cette espèce de plasticité intérieure qui permet à l’acteur de retrouver en lui

toutes sortes de personnages dont il incarne les passions. »

« L’art ne s’abolit pas dans la vie ; il l’absorbe. L’actrice authentique est celle qui vit sur la

scène et ne joue pas dans la vie. De ce fait, elle ne peut être une femme mais une infinité de

femmes et « pour elle, peut-être, personne ». »

« Cette métamorphose du comédien n’a apparemment rien d’exceptionnel. Elle fait partie du

métier. Que serait un acteur qui se prêterait sans se donner, qui jouerait en ayant

conscience qu’il joue ? Au reste, la question n’est pas là. Ce que montre Pirandello, c’est

que le jeu dramatique est un jeu dangereux dans la mesure où la multiplicité des

personnages aboutit à l’abolition de sa propre personnalité. Et c’est ce qui arrive à Donata

qui n’existe que dans les rôles qu’elle joue. Ce qui fait son génie de comédienne – « pouvoir

vivre sur scène, en se sachant regardée par tout le monde, c’est-à-dire avec autant de

miroirs devant elle qu’il y a d’yeux de spectateurs » -, fait aussi son drame, car ce n’est qu’à

ce moment-là qu’elle accède à l’existence. Elle se sait regardée mais elle ne se voit pas

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dans le regard des autres. […] Le miroir glace la vie. Il ne renvoie jamais que des images de

mort. »

« « La seule vérité est qu’il faut se créer, créer ! C’est alors seulement qu’on se trouve ! »

C’est le mot de la fin qui est également un mot d’auteur, car Pirandello, lui aussi, n’a jamais

vécu que dans et par la création. Le paradoxe du comédien rejoint celui de l’écrivain qui,

dans une abnégation totale de son être intime, a fait don de sa personne à ses

personnages. »

24

Costumes

Costume de Donata Genzi (Emmanuelle Béart), Acte I

Détail

25

Costume de Donata Genzi, Acte III

Détail

26

Costume de la marquise Boveno (Véronique Nordey)

Détail

27

Costume de Carlo Giviero (Michel Demierre) - Acte I

Détail

28

Raoul Fernandez (créateur de costumes et comédien)

Raoul Fernandez est tout aussi bien acteur, chanteur que costumier. Il fait une formation à

l’Université Paris VIII – Saint-Denis au département Théâtre pendant cinq années, aux

Ateliers Couture de l’Opéra Garnier durant les directions de Rudolf Noureev et Patrick

Dupont, participe à des stages à Baltimore et New York sur le Cabaret et le Music Hall grâce

à une bourse de l’UNESCO, d’Éclairage et Scénographie avec le Centre Universitaire

International de Formation et de Recherche dramatique (CUIFERD) à Nancy…

Il joue au théâtre sous la direction, notamment de Stanislas Nordey : Les Présidentes de

Werner Schwab, Quatorze Pièces piégées et plus d’Armando Llamas, le Tartuffe de Molière,

Porcherie de Pier Paolo Pasolini, Incendies de Wajdi Mouawad, Les Justes d’Albert Camus ;

Pierre Maillet : Igor et Caetera de Laurent Javaloyes, Les Ordures, la ville et la mort de

Rainer Werner Fassbinder ; Roger Des Près : L’Enfant criminel de Jean Genet ; Marcial Di

Fonzo Bo : Le Frigo, Les Poulets n’ont pas de chaises, Eva Peron de Copi, l’Excès / l’Usine

de Leslie Kaplan… Il crée des costumes pour l’opéra au Covent Garden à Londres, le

Festival d’Aix-en-Provence, Amsterdam, les Opéras de Hambourg, Berlin, Montpellier,

Bastille, Oslo…

Dernièrement il a créé les costumes pour la Métamorphose d’après Franz Kafka à l’Opéra de

Lille…

Comme acteur il vient de jouer dans les Justes d’Albert Camus et le Funambule de Jean

Genet, mise en scène Cédric Gourmelon. Il est actuellement en tournée dans les Tragédies

de Sophocle mise en scène par Wajdi Mouawad et prépare les costumes de Se Trouver de

Pirandello mise en scène de Stanislas Nordey.

Note : Raoul Fernandez est également comédien dans la pièce.

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Scénographie

Maquettes

Acte I : Hall de la villa d’Elisa Arcuri

Acte II : Atelier d’artiste où réside Ely

Remarque :

Première proposition : derrière les rideaux se cachaient des miroirs.

Ceux-ci sont désormais suspendus dans les cintres.

30

Acte III : Chambre d’un hôtel luxueux

31

Emmanuel Clolus (scénographe)

Après ses études dans une école d’arts appliqués, Emmanuel Clolus est assistant du

décorateur Louis Bercut. Ensuite, il réalise de nombreux décors pour le théâtre : Le Prince

travesti de Marivaux, L’Annonce faite à Marie de Claudel, Le Maître et Marguerite de

Boulgakov, Bérénice de Racine, Affabulazione de Pasolini, Les Paravents de Genet, Le

Président de Thomas Bernhard avec des metteurs en scène tels que Frédéric Fisbach,

Arnaud Meunier, Blandine Savetier.

Il collabore très régulièrement avec Stanislas Nordey aussi bien au théâtre qu’à l’opéra. Pour

le théâtre : La Dispute et Le Triomphe de l’amour de Marivaux, Tabataba de Koltès,

Calderon et Pylade de Pasolini, Splendid’s de Genet, Le Songe d’une nuit d’été de

Shakespeare, Les Comédies féroces de Schwab, Violences et Contention de Gabily, La

Puce à l’oreille de Feydeau, Electre de Hofmannsthal, Incendies de Wajdi Mouawad et Les

Justes de Camus.

Depuis 2006, il travaille avec l’auteur et metteur en scène Wajdi Mouawad et a réalisé les

décors de Forêts, Littoral, Seul puis Le Sang des Promesses et Ciels pour le festival

d’Avignon 2009, et récemment, pour le festival d’Avignon 2012, Les Femmes, composé des

trois pièces suivantes : les Trachinnienes, Antigone et Electre, premier cycle des sept

tragédies de Sophocle .

Dernièrement au TNB, Emmanuel Clolus a conçu les décors des Estivants et de Tartuffe

d’Eric Lacascade.

Pour l’opéra : Pierrot lunaire de Schönberg et Le Rossignol de Stravinsky sous la direction

de Pierre Boulez (Théâtre du Châtelet), Le Grand macabre de Ligeti, Trois sœurs et Le

Balcon de Peter Eötvös, Kopernikus de Claude Vivier, Héloise et Abélard de Ahmed Essyad,

Jeanne au bûcher de Honegger, Les Nègres de Michael Levinas (Opéra de Lyon), I Capuletti

e i Montecchi de Bellini, Saint-François d’Assise de Messiaen (Opéra Bastille de Paris),

Pelléas et Mélisande de Debussy (Festival de Salzbourg et Covent garden à Londres),

Melancholia à l’Opéra Garnier et dernièrement Lohengrin de Wagner à Stuttgart.

Parallèlement, il réalise des décors d’opéra pour le metteur en scène François de

Carpentries : Don Pasquale de Donizetti, Cosi fan tutte et La flûte enchantée de Mozart, La

Grande duchesse de Gerolstein de Hoffenbach, La Pietra del paragone et Le Barbier de

Séville de Rossini, Madame Butterfly de Puccini.

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Philippe Berthomé (créateur de lumières) Formé à l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg, Philippe

Berthomé crée en 1994 les lumières du spectacle Vole mon dragon d’Hervé Guibert mis en

scène par Stanislas Nordey pour le Festival d’Avignon. Cette collaboration avec Stanislas

Nordey se poursuit en 1999 avec la pièce Porcherie de Pasolini, présentée au Théâtre

Gérard Philipe à Saint-Denis, La Puce à l’oreille de Feydeau et Electre d’Hofmannsthal au

Théâtre National de la Colline en 2003 et 2007, puis avec Das System de Falk Richter au

Festival d’Avignon (2008) et récemment My Secret Garden au Festival d’Avignon (2010).

Pour le metteur en scène Eric Lacascade, il crée les lumières de Platonov de Tchekhov à la

Cour d’Honneur du Festival d’Avignon (2002), Hedda Gabler d’Ibsen avec Isabelle Huppert

au Théâtre National de l’Odéon, Les Barbares de Gorki de nouveau à la Cour d’Honneur du

Festival d’Avignon (2006) ainsi qu’au Théâtre Antique Herodes Atticus d’Athènes. Il crée en

2010 les lumières des Estivants de Gorky au Théâtre National de Bretagne et récemment

celles du Tartuffe de Molière.

Il signe également les lumières des spectacles de Jean-François Sivadier, Le Mariage de

Figaro de Beaumarchais en 2000, La Vie de Galilée de Brecht en 2002, Le Roi Lear de

Shakespeare à la Cour d’Honneur du Festival d’Avignon (2007), La Dame de chez Maxim au

Théâtre National de l’Odéon, et dernièrement Noli me Tangere au Théâtre National de

Bretagne.

Philippe Berthomé éclaire aussi des mises en scène d’opéra. Pour Stanislas Nordey, il signe

entre autres les lumières de Pierrot Lunaire de Schoenberg, Le Rossignol de Stravinsky

dirigés par Pierre Boulez au Théâtre du Châtelet en 1997, Les Trois Soeurs de Peter Eötvös

au Staatsoper de Hambourg en 1999, Jeanne au bûcher d’Honegger au Festival de la Ruhr

Triennale en 2003, Saint-François d’Assise de Messian à l’Opéra Bastille en 2004, Pelléas et

Mélisande de Debussy à l’Osterfestspiele de Salzbourg (2006) et au Royal Opera House du

Covent Garden à Londres, Mélancholia de Georg Friedrich Haas au Palais Garnier en 2008

et Lohengrin de Wagner au Staatsoper de Stuttgart en 2009.

Pour Jean-François Sivadier, il crée à l’Opéra de Lille les lumières de Madame Butterfly de

Puccini en 2004, Wozzeck de Berg en 2007, Les Noces de Figaro de Mozart en 2008,

Carmen de Bizet en 2010, La Traviata en 2011.

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Enfin Philippe Berthomé a éclairé le dernier tour de chant Enfants d’hiver de Jane Birkin,

CIELS de Wajdi Mouavad au Festival d’Avignon 2009 et les fêtes maritimes de Douarnenez

en juillet 2010.

www.philippeberthome.com

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Distribution

Claire-ingrid Cottanceau (comédienne et collaboratrice artistique) Claire-ingrid Cottanceau suit sa formation à l’École du Théâtre National de Chaillot, alors

sous la direction d’Antoine Vitez. Actrice et assistante à la mise en scène, elle travaille

notamment avec André Engel, Matthias Langhoff, Robert Cantarella, Christian Colin,

Christophe Rouxel, Françoise Coupat, Alain Fourneau, Stanislas Nordey…

Depuis 2006 elle est collaboratrice artistique de Stanislas Nordey pour Gênes 01 / Peanuts

de Fausto Paravidino (2006), Incendies de Wajdi Mouawad (2007) Sept secondes / In God

We Trust, Nothing Hurts et Das System de Falk Richter (2008), 399 Secondes de Fabrice

Melquiot (2009), Les Justes d’Albert Camus (2010) et My Secret Garden de Falk Richter

(2010). Elle est également actrice dans Incendies, Nothing Hurts et Das System.

Elle réalise plusieurs projets, parmi lesquels : Ceci n’est pas une conférence (France,

Finlande, Grèce) cycle d’installations / performances présenté de 2003 à 2009 au Festival

d’Helsinki, à Rovaniemi, à Kuopio, à Paris, à Rennes, à Lille pour l'événement Lille 3000 ;

Topographie1, installation réalisée à partir d’une commande de la Ville de Rennes pour la

manifestation Envie de Ville en 2005 ; Sans titre, 1er fragment, film réalisé avec les acteurs

de la cinquième promotion de l’École du Théâtre National de Bretagne pendant la durée de

leur formation, et notamment projeté à Théâtre Ouvert (2006), durant le festival Mettre en

Scène à Rennes (2006), à la Ménagerie de Verre (2007), et au Festival d’Avignon (2008).

Marine de Missolz (assistante à la mise en scène et comédienne) Marine de Missolz après une formation universitaire, commence sa formation théâtrale au

Conservatoire de Nantes puis à l’école du Théâtre National de Bretagne, sixième promotion.

Elle participe à la création de 399 Secondes de Fabrice Melquiot pour Mettre en Scène

2009, création qui réunit les jeunes comédiens de la sixième promotion de l’école du TNB.

Elle écrit et met en scène la Triste désincarnation d’Angie la jolie, joue dans Faire de et mis

en scène par Frédéric Mauvignier (Off Avignon, 2010) ; interprète dans l’Indestructible

madame Richard Wagner, de et mis en scène par Christophe Fiat ; participe à la

performance autour des poèmes de Tomaz Salamun, à Ljubliana en août 2011 et joue dans

Kill the cow de et mis en scène par Hervé Guilloteau.

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Emmanuelle Béart (comédienne) Emmanuelle Béart démarre sa carrière de comédienne au cinéma dans les années quatre-

vingt. Elle joue sous la direction de Claude Berri dans Jean de Florette, puis Manon des

sources qui lui vaut le César de la meilleure actrice dans un second rôle ; elle enchaîne avec

Tom Mc Laughlin, Yannick Bellon, Édouard Molinaro, Jacques Rivette (la Belle noiseuse),

Ettore Scola (Capitaine Fracasse)… Elle rencontre Claude Sautet qui l’engage pour Un cœur

en hiver (1991) et Nelly et Monsieur Arnaud (1994), films couronnés de nombreux prix ;

André Téchiné la dirige dans J’embrasse pas (1991), les Égarés (2003), les Témoins

(2006) ; elle travaille notamment avec Régis Wargnier, Brian de Palma, Claude Chabrol,

Raul Ruiz, Olivier Assayas, François Ozon, Michel Deville, Fabien Onteniente… Elle tourne

Ma compagne de nuit (2012) avec Isabelle Rocard, Nous trois (2009) avec Renaud Bertrand,

Ça commence par la fin (2009) avec Michaël Cohen, Bye bye Blondie (2010) de Virginie

Despentes…

Au théâtre, Bernard Murat l’a mise en scène dans la Répétition de Jean Anouilh (1986) et la

Double inconstance de Marivaux (1988) ; Jacques Weber dans Le Misanthrope de Molière

(1989) ; Jean-Pierre Vincent dans On ne badine pas avec l’amour de Alfred de Musset

(1993) ; Luc Bondy dans Jouer avec le feu de August Strindberg (1996), Stanislas Nordey,

Les Justes d’Albert Camus (2010).

Nommée ambassadrice de l’UNICEF (1996 -2006), elle participe à de nombreuses activités

humanitaires. Elle reçoit en 2010 le prix Stanislavski au Festival International du film de

Moscou pour l’ensemble de sa carrière.

Michel Demierre (comédien) Michel Demierre suit une formation théâtrale au Conservatoire de Lausanne (1983 – 1987). Il

travaille à partir de 1988 au théâtre et au cinéma, notamment avec Darius Peyamiras, Xavier

Cavada, Sima Dakkus, Joe Boëgli, Alain Tanner, Joël Jouanneau, Jean-Pierre Vincent, Eric

Rohmer… Sous la direction de Stanislas Nordey, on le retrouve dans : La Dispute de

Marivaux, Splendid’s de Jean Genet, 14 pièces piégées d’Armando Llamas, Pylade de Pier

Paolo Pasolini, Ciment de Heiner Müller, Un étrange voyage de Nazim Hikmet, Porcherie de

Pier Paolo Pasolini, L’Epreuve du feu de Magnüs Dalström, Cris de Laurent Gaudé…

Vincent Dissez (comédien)

Vincent Dissez participe à l’atelier de Didier-Georges Gabily en 1989, puis est admis au

C.N.S.A.D. en 1990, dans les classes de Catherine Hiégel, Stuart Seide et Philippe Adrien.

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Au théâtre, il travaille notamment avec : Jacques Lassalle, La Serva amorosa de Goldoni,

Georges Dandin de Molière ; Anatoli Vassiliev, Bal masqué de Lermontov ; Didier-Georges

Gabily, Phèdre et Hippolyte (1990) et Gibiers du temps (1994) ; Bernard Sobel, Napoléon ou

les cent-jours de Christian Grabbe, Le Juif de Malte de Marlowe ; Jean-Marie Patte, Baban

Kim (Mes fils) ; Jean-Baptiste Sastre, Haute surveillance de Jean Genet, Léonce et Léna de

Georg Büchner, la Surprise de l’amour de Marivaux ; Christophe Huysman et Olvier Werner,

les Hommes dégringolés ; Hubert Colas, Purifiés de Sarah Kane ; Marc Paquien, la Mère de

Martin Crimp ; Anne Torrès, le Fou d’Elsa d’après Aragon ; Jean-Louis Benoit, les Caprices

de Marianne d’Alfred de Musset ; Jean-François Sivadier, Le Roi Lear de Shakespeare ;

Cédric Gourmelon , Edouard II de Marlowe, Les Éxilés de Thèbes de Sénèque ; Sylvain

Maurice, Richard III de Shakespeare ; Stanislas Nordey, Les Justes d’Albert Camus ; Jean-

Baptiste Sastre, Richard II de Shakespeare ; Christophe Perton, Les Grandes personnes de

Marine N’Dyaye

Il travaille également pour le cinéma et la télévision, entre autres avec David Pharao, Pierre

Courrège, Jean-Pierre Limosin, Valérie Tolédano.

Marina Keltchewsky (comédienne) Marina Keltchewsky, actuellement élève de la septième promotion de l’école du T.N.B., a

étudié à l’école d’Art appliqué Figueroas Alcorta à Cordoba en Argentine (2004 – 2005),

Hypokhâgne et Khâgne au lycée Fénelon à Paris (2005 – 2007), présenté une licence de

lettres modernes à Paris III / Sorbonne (2008), participé à un stage à l’académie d’art

dramatique de Minsk (Biélorussie) et suivi les cours de Daniel Berlioux au Conservatoire Erik

Satie à Paris (2008 – 2009).

Frédéric Leidgens (comédien) Frédéric Leidgens est né à Verviers (Belgique). Il étudie aux universités de Heidelberg et

Saarbrücken de 1971 à 1975. Il suit ensuite sa formation de comédien à l’École du Théâtre

National de Strasbourg. En 1993, il aménage un espace de trente places dans un ancien

salon du Théâtre Paris-Villette où il crée Charles Baudelaire, 211 avenue Jean-Jaurès Paris

19e . Il présente ensuite, dans les caves de ce même théâtre un spectacle autour de François

Villon, Je reconnais tout sauf moi-même avec Marc Lalou (1998) ; la même année, il écrit et

met en scène Comment te dire (édition Les Solitaires intempestifs) qu’il crée à La Métaphore

à Lille. Il met en scène et joue Lenz de Georg Büchner au Théâtre de Gennevilliers (1999).

En 2003, il travaille avec les acteurs en formation de l’Atelier Volant à Toulouse ; avec

certains d’entre eux, il constitue un « cœur de troupe » et met en scène Des voix qui

s’embrassent de J.-M. Synge. Il a écrit et joué avec Daniel Emilfork Archéologie, Domus, la

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Journée des chaussures ; en 2009, il joue dans Observer mise en scène de Bruno

Meyssat.… Il a participé à plusieurs des spectacles de Stanislas Nordey : Violences de

Didier-Georges Gabily, L’Épreuve du feu de Magnus Dahlström, Atteintes à sa vie de Martin

Crimp, Le Triomphe de l’amour de Marivaux, (création au T.N.B), Les Habitants de Laurent

Mauvignier (création à Théâtre Ouvert), Incendies de Wajdi Mouawad création à Mettre en

Scène à Rennes en 2007, Les Justes d’Albert Camus, création au T.N.B. en 2010.

Véronique Nordey (comédienne) Véronique Nordey a créé son propre cours d’Art Dramatique en 1982. On l’a notamment vue

au théâtre dans Pylade de Pier Paolo Pasolini, La Noce de Stanislas Wyspianski, J’étais

dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce, Violences de Didier-

Georges Gabily, Électre de Hugo von Hofmannsthal, Incendies de Wajdi Mouawad, Das

System de Falk Richter dans les mises en scène de Stanislas Nordey. Garance Dor l’a mise

en scène dans Nouvelle vague, Rivage, Zoorama. Jean-Christope Saïs l’a dirigée dans

Pélleas et Mélisande de Maurice Maeterlinck.

Elle a mis en scène l’Occasion de Prosper Mérimée, Iphigénie de Michel Azama, la Nuit est

aussi un soleil d’Arrabal.

Elle a tourné pour le cinéma avec, entre autres, Raymond Rouleau, Jean-Pierre Mocky,

Anne Fontaine, Lucile Hadzihalilovic, Noémie Lvovsky, Jean-Xavier de Lestrade, Frédéric

Provost, Benoît Jacquot…

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Annexes

Visuels

Affiches des théâtres accueillant la tournée de Se trouver.

Crédit : Atelier ter Bekke & Behage. Remarque : Sur ce visuel du Théâtre de la Colline (Paris), on peut observer que la charte graphique repose sur le lettrage.

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Remarque : Le TNB a choisi d’utiliser comme visuel cette image du film Dames, de Busby Berkely et

Ray Enright (1934, donc contemporain du texte de Luigi Pirandello), sélectionnée par Stanislas

Nordey.

Sur tous les miroirs, les femmes sont différentes. Ceci met en exergue les thématiques propres à la

pièce : les multiples facettes du comédien et la question du féminin.

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Article de presse

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CONTACTS / RELATIONS PUBLIQUES :

Gwénola Drillet – secrétaire générale adjointe 02.99.31.55.33 / g.drillet@t-n-b.fr

Adeline Fiolleau (enseignement supérieur, écoles de danse)

02.99.31.22.98 / a.fiolleau@t-n-b.fr

Emilie Grosset (lycées, théâtre amateur) 02.99.31.55.33 / e.grosset@t-n-b.fr

Servane Jarnier (publics jeunes, centre de loisirs, écoles primaires, collèges)

02.99.31.55.33 / s.jarnier@t-n-b.fr

Nathalie Ribet (publics exclus et territoires) 02.99.31.08.31 / n.ribet@t-n-b.fr

THEATRE NATIONAL DE BRETAGNE Direction François Le Pillouër

1, rue Saint Hélier – CS 54007 – 35040 RENNES CEDEX