speed mechanics en espa ol

Traducción: Christian Carvajal [email protected]

http://www.taringa.net/perfil/Christianacg 1

Speed Mechanics For The Lead Guitar




ACERCA DEL AUTOR Troy Stetina es el director de los Estudios de Guitarra Rock en el Conservatorio de Música de Milwaukee, Winsconsin. Es también el autor de la serie de métodos Heavy Metal Publicados Por Hal Leonard, métodos aclamados por la revista Guitar Player como “…una de las mejores series de rock disponibles…” (Nov, 87). Stetina es el coautor de Heavy Metal Tricks, también publicado por Hal Leonard. Su trabajo discográfico ha aparecido en Guitar Player Magazine (Agosto 87, demo, Maniac Music). Con una inclinación hacia la música clásica, Troy ha trascrito y tocado piezas clásicas de violín, incluyendo trabajos de N. Paganini. Es también el compositor principal de la banda, “Assent”.

RECONOCIMIENTOS Me gustaría agradecer a la gente del Conservatorio de Música de Winsconin, en particular a su presidenta, la Dra. Patricia Jones, y el Jefe de la facultad de Guitarra, por el apoyo al desarrollo del programa de guitarra de rock. La idea para este libro nació de una clase llamada “Técnicas de Práctica para la Guitarra Solista”. Y de no ser por el apoyo del Conservatorio, el programa y las clases no se habrían dado, y este libro jamás habría sido escrito. Además, quiero agradecer a la gente de Hal Leonard Corporation. Y por encima de todo, quiero agradecer a mis estudiantes, presentes y pasados, sin los cuales no habría sido capaz de formular y organizar las ideas de éste libro. Quiero mencionar algunos entusiastas y perseverantes estudiantes que me han mantenido interesado en seguir enseñando—-escucharon, trabajaron y mejoraron: Takis Kinis (con Realm), Cory Bonnet, Paul Finley, Dan Johnston, Darryl Miescke, y John LaMacchia, solo para nombrar algunos. Muchos me hacen saber cuanto los he inspirado, pero ellos no saben cuanto me han inspirado a mí. Durante el año y medio que tomó completar este libro, gran parte del trabajo realizado con éstos estudiantes sobresalientes llegó al libro de una manera u otra.




PREFACIO Éste libro te enseña lo que todo guitarrista serio debe saber—cómo practicar para lograr tu máximo potencial. Éste provee el entendimiento completo de todas las habilidades necesarias para la guitarra solista desde un punto de vista práctico y enfocado a la guitarra en sí. Al dividir la complejidad de la guitarra solista en sus habilidades componentes, te puedes enfocar en una parte del todo, y así progresar más rápidamente. Éste libro te enseñará lo que es el estilo solista, qué factores y habilidades entran en juego, y cómo desarrollarlas de la manera más rápida. Te ayudará a expresarte en la guitarra, y a desarrollar tu estilo personal. Este libro esta diseñado con el guitarrista serio en mente. No es la clase de libro que puedes hacer obsoleto en semanas, y no es algo que te quedará corto. Es algo que te servirá por años, ya que estas habilidades siempre se aplican. Mientras mejor domines las habilidades que se te presentan aquí, mejor serás, y te convertirás en un mejor músico. Si eres principiante, debes usarlo con paciencia. Necesitarás aprender las destrezas que se te presentan aquí, por lo que debes tomarte tu tiempo. ¡Nadie se vuelve un gran guitarrista de la noche a la mañana! Toma su tiempo. Para algunos de ustedes, el material no será completamente nuevo; y cualquier guitarrista con una técnica bien desarrollada ha usado, conciente o inconcientemente, estas técnicas y principios. (Hay generalmente una relación directa entre la cantidad de éste tipo de práctica y la maestría alcanzada.) Con éste libro, sin embargo, por primera vez, estos principios y técnicas están estructurados en una manera muy comprensible, y están aplicados a la guitarra de rock. (Algunas de las ideas presentes han sido tomadas de la pedagogía para violín y piano). Las destrezas que desarrollarás pueden ser divididas en tres categorías: Habilidad Mecánica, Habilidad Rítmica, y Creatividad. La parte mecánica es la más obvia—el movimiento físico para tocar las notas. Ésta incluye técnicas para la mano izquierda y derecha, métodos para desarrollar la velocidad y articulación, etc. La habilidad rítmica es la habilidad de tener un sólido y exacto sentido del tiempo. Ésta es, por supuesto, una obligación para cualquier buen músico. Y al final, la creatividad es el aspecto más importante que es, desafortunadamente, muy a menudo dejado de lado por muchos guitarristas. La creatividad implica elegir qué notas tocar; y trata con el desarrollo de tu imaginación musical. Por supuesto el material de éste libro no es lo único que debes practicar. Éste cubre el cómo practicar, y cuales destrezas necesitas dominar, pero tú debes aplicar éstos principios a la música que te gusta. Todas las tuercas y tornillos del mundo son inútiles a menos que las uses para construir algo, digamos, un auto, que puedas luego manejar. Los riffs, ejercicios, y las pocas selecciones musicales aquí provistas están únicamente para encaminarte en cómo practicar estos principios. Para que puedas construir tu propio auto. El libro es un “manual de práctica”—un sistema estructurado que cubre cada destreza necesaria para el dominio total de la guitarra. Te indica dónde debes poner tu tiempo.




INTRODUCCIÓN La música de este libro está escrita en su mayoría en tablatura (TAB), un sistema que nos indica la ubicación de los dedos al darnos el número de traste en cada cuerda. Cada línea representa una cuerda, con la más baja representando la cuerda más grave.

Para leer la tablatura de manera rápida y fácil, es buena idea memorizar los números de los puntos que aparecen en el diapasón de la guitarra. Esto se vuelve especialmente importante cuando estamos leyendo números en la parte más aguda del diapasón. Por ejemplo, puedes hallar el traste 18 rápidamente si sabes que el segundo punto sobre el doceavo traste es el numero 17. El traste 18 estará un traste más arriba.

Los ataques descendentes de púa/vitela serán indicados por un . Los ataques hacia arriba se indicarán por un. Estos símbolos aparecerán por encima del pentagrama. Los dedos de la mano izquierda se enumeran así:

Índice 1 Medio 2 Anular 3 Meñique 4

Los ejercicios a, b y c nos muestran respectivamente, un hammer-on, un pull-off, y un slide. Para tocar un hammer-on, hacemos sonar la segunda nota al martillar nuestro tercer dedo sobre la cuerda. El Pull-off es lo contrario a un hammer-on. Para éste, ambos dedos deben estar en su respectivo lugar. Toca la primera nota con la vitela, luego retira el tercer dedo para hacer sonar la nota más grave. Para el slide, el dedo que está aplastando al cuerda básicamente mantiene su presión a medida que mueves la mano izquierda para llegar a la nueva posición deseada. Solo un dedo tocará el diapasón.




NOTACIÓN RÍTMICA Los símbolos de notación se muestran en el pentagrama y bajo él, aquí, los símbolos de notación rítmica son aplicados directamente ala tablatura.

Notas y Silencios de RedondaNotas y Silencios de RedondaNotas y Silencios de RedondaNotas y Silencios de Redonda Cuatro Beats cada unaCuatro Beats cada unaCuatro Beats cada unaCuatro Beats cada una

Notas y Silencios de BlancaNotas y Silencios de BlancaNotas y Silencios de BlancaNotas y Silencios de Blanca Dos Beats cada unaDos Beats cada unaDos Beats cada unaDos Beats cada una

Notas y Silencios de NegraNotas y Silencios de NegraNotas y Silencios de NegraNotas y Silencios de Negra Un Beat cada unaUn Beat cada unaUn Beat cada unaUn Beat cada una

Notas y SilenciosNotas y SilenciosNotas y SilenciosNotas y Silencios de Corchea de Corchea de Corchea de Corchea Medio beat cada unaMedio beat cada unaMedio beat cada unaMedio beat cada una

Notas y Silencios de SemicorcheaNotas y Silencios de SemicorcheaNotas y Silencios de SemicorcheaNotas y Silencios de Semicorchea Un cuarto de Beat cada unaUn cuarto de Beat cada unaUn cuarto de Beat cada unaUn cuarto de Beat cada una




En la mayoría de los casos en el libro la partitura es omitida y los símbolos de notación rítmica son aplicados directamente sobre la tablatura como se muestra a continuación. Toca los siguientes ejercicios. El conteo está escrito por debajo de la tablatura. Si tienes problemas para leer símbolos básicos de notación rítmica, consulta mi Heavy Metal Rhythm Guitar Vol I, para una revisión más profunda.

Los siguientes ejercicios usan ambos sistemas. Aquí, los símbolos de notación están únicamente en la partitura. Los números más pequeños bajo el pentagrama indican la digitación de mano izquierda.




PRIMERA PARTE

LA MECÁNICA DE LOS EJERCICIOS DE PRÁCTICA

MOVIMIENTOS BÁSICOS

MANO IZQUIERDA MANO DERECHA

EL ARTE DE PRACTICAR

ACERCA DE LOS EJERCICIOS… TÉCNICAS DE PRÁCTICA

“EL VUELO DEL MOSCARDÓN”

CONSTRUYENDO VELOCIDAD

PATRONES CÍCLICOS PATRONES SECUENCIALES

OTROS EJERCICIOS DE VELOCIDAD

SWEEP PICKING

SWEEP PICKING EN ARPEGGIOS SWEEP PICKING EN LICKS




Aquel guitarrista que desee dominar realmente la guitarra, deberá desarrollar una técnica que le permita tocar cualquier cosa que su mente pueda conjurar—-cualquier secuencia de notas. Él o ella deberá desarrollar un formato constante que se pueda acomodar a todo el espectro de posibilidades inherentes al instrumento, en lugar de tener un enfoque en que se tome a cada lick como un caso especial con su propia secuencia de punteo. En la sección “Movimientos Básicos” se cimientan los fundamentos de éste formato. Los ejercicios de mano izquierda establecen el control, eficiencia e independencia de cada dedo. Luego, cubriremos el cambio de cuerdas. Cada movimiento es aislado, analizado, y practicado por su cuenta, y luego son usados en el contexto de runs y licks. A continuación, en “El Arte de Practicar” aprenderás cómo debes practicar para avanzar de la manera más eficiente. Aprenderás a reconocer tus puntos débiles y a diseñar tus propios ejercicios para superar tus deficiencias específicas. Aprenderás las diferentes técnicas de práctica para lograr una mejor articulación, control, y velocidad. La pieza “El Vuelo del Moscardón” termina ésta sección y te da la oportunidad de poner estos principios en práctica. “Construyendo Velocidad” continúa, ofreciéndote un número de ejercicios, fragmentos de escalas, y secuencias que te ayudaran a ser más rápido al enfocarte en patrones repetitivos específicos. Finalmente en “Sweep Picking” se cubrirán en detalle varias técnicas para el sweep picking.

LA MECÁNICA DE LOS EJERCICIOS DE PRÁCTICA Los ejercicios son herramientas para mejorar destrezas particulares. Te permitirán enfocarte en una técnica, para que la puedas dominar más rápidamente. Al practicar los ejercicios correctamente puedes lograr en cuestión de semanas o meses lo que de otra manera te costaría años.

• Ve DespacioVe DespacioVe DespacioVe Despacio Toca lo suficientemente lento como para no cometer errores. Tus dedos se moverán como los entrenes para moverse. Si practicas algo rápido y mal mil veces, ¿Por qué habrías de esperar que la milésima primera vez te salga perfecto? Sin embargo, si practicas algo cien veces bien, puedes estar seguro que la próxima vez te saldrá perfecto. Puedes tocar casi cualquier combinación de notas perfectamente si lo haces lo suficientemente lento. Los dedos entrenados lentamente (y por tanto, más precisamente) serán más fluidos y confiados. Los dedos que solo son entrenados para tocar rápido son menos controlados y son propensos a “congelarse” cuando te pones nervioso. Piensa en la calidad no en la cantidad. • EvitEvitEvitEvitaaaa los bloqueos mentales los bloqueos mentales los bloqueos mentales los bloqueos mentales Si te concentras tanto que te empiezas a ofuscar, entonces la tensión y ansiedad te llevaran a decirte “toca esto bien ÉSTA vez”. Esta presión en realidad te hará cometer más errores, y solo aumentará tu frustración. No te sobre exijas. Mantén un ritmo fluido cuando practiques. El movimiento natural asociado al ritmo se opone directamente a la rigidez y tensión que te causan el bloqueo mental. • Concéntrate en el Concéntrate en el Concéntrate en el Concéntrate en el propósito del ejerciciopropósito del ejerciciopropósito del ejerciciopropósito del ejercicio Ya que los ejercicios están diseñados para desarrollar una destreza específica, debes estar conciente de cuál destreza busca desarrollar ese ejercicio y concentrarte en ella mientras practicas.

• No pases No pases No pases No pases demasiadodemasiadodemasiadodemasiado tiempo en un eje tiempo en un eje tiempo en un eje tiempo en un ejerciciorciciorciciorcicio.... Cuando una persona empieza a levantar pesas, los primeros intentos son muy desgastantes. Al descansar, y luego entrenar, descansar otra vez, y entrenar, una y otra vez, la persona se vuelve más fuerte. Es lo mismo cuando tocas la guitarra. Si tocas algo una y otra vez por demasiado tiempo, llegarás a un punto en el que en realidad empiezas a empeorar. Lo mejor es descansar los músculos que has estado entrenando. Toca algo diferente, y regresa más después, ¡te sorprenderás lo mucho que se te facilitará la segunda vez! Cuidado:Cuidado:Cuidado:Cuidado: Si algo se vuelve doloroso, no te presiones— ¡Para! Puedes dañar tus músculos y tendones, y su recuperación siempre es lenta. Como un atleta, asegúrate siempre de haber calentado lo suficiente antes de intentar un ejercicio que requiera mucha fuerza o elasticidad.




MOVIMIENTOS BÁSICOS

Posición del PulgarPosición del PulgarPosición del PulgarPosición del Pulgar MANO IZQUIERDA Hay dos posiciones básicas para la mano izquierda: una con tu pulgar detrás del mango, y la otra con el pulgar cubriéndolo por arriba. La posición con el pulgar por detrás te da un mayor alcance y te permite controlar mejor el movimiento de tus dedos. Usa esta posición para runs o riffs que requieran un amplio estiramiento. La otra posición te da más fuerza y control para estirar las cuerdas.

Posición de los dedosPosición de los dedosPosición de los dedosPosición de los dedos La posición de los dedos es denotada por números romanos (I, II, II, IV, etc.) y se

refiere al traste que el primer dedo (de tu mano izquierda) ocupa.

Movimiento deMovimiento deMovimiento deMovimiento de los dedos los dedos los dedos los dedos Mientras más lejos tengas que mover un dedo, más le tomará llegar a su destino. Ya

que distancia es igual a tiempo, mantén tus dedos cerca de las cuerdas—a cerca de un centímetro de los trastes. No permitas que un dedo suba demasiado cuando hagas un hammer o un pull off con otro. Será demasiado para corregirlo una vez que haya sucedido. Debes evitarlo antes de que pase, si es que quieres corregirlo. Si se te dificulta controlar los dedos cuando no están tocando, estás tocando con demasiada presión. Éste trabajo extra te está robando tiempo.

Fluidez de la mano Fluidez de la mano Fluidez de la mano Fluidez de la mano IzquierdaIzquierdaIzquierdaIzquierda

Practica levantando el dedo anterior cuando el siguiente toca. Esto te ayudará a desarrollar una mayor fluidez en tu mano izquierda, lo que hará que toques runs rápidos de manera más fácil y cómoda. (Anclar uno o más dedos también es una técnica común, que será revisada más adelante. Querrás ser capaz de tocar de ambas maneras)

Precisión de los Dedos Precisión de los Dedos Precisión de los Dedos Precisión de los Dedos

Has un habito el que tus dedos golpeen cada vez justo detrás del metal del traste, no en cualquier lugar dentro de éste. Esto le dará a tu mano izquierda más certeza y exactitud. Toca con la punta de los dedos. (Puedes recostar un poco los dedos para acallar las cuerdas contiguas). Hay excepciones pero en general, tocar con las puntas de los dedos es lo mejor.




Ejercicios para la Ejercicios para la Ejercicios para la Ejercicios para la independencia de los independencia de los independencia de los independencia de los dedosdedosdedosdedos

El grado al que los dedos de tu mano derecha se pueden mover sin afectar el movimiento de los demás se llama “independencia de dedos”. Con una mejor independencia, tu mano izquierda estará más relajada y nuevos patrones saldrán “de entre tus dedos” más rápido y con menos práctica. Pon tu amplificador en un sonido limpio, sin distorsión de manera que puedas escuchar realmente lo que tus dedos hacen, y usa la posición “detrás del mango” para el pulgar. Como con todos los ejercicios, practica lentamente para tocar bien, y siente un ritmo continuo sin dudas y sin cambiar el paso. La clave está en la precisión y el control, ¡no en la velocidad!

Concéntrate en:

• Mantener tus dedos cerca de las cuerdas todo el tiempo. • Digitar la cuerda justo por detrás del traste metálico. • Tocar con la punta de los dedos. • Levantar cada dedo cuando el siguiente baja.

Continúa a través de las posiciones VContinúa a través de las posiciones VContinúa a través de las posiciones VContinúa a través de las posiciones V----VI, VIIVI, VIIVI, VIIVI, VII----VIII,IXVIII,IXVIII,IXVIII,IX----X, y luego regX, y luego regX, y luego regX, y luego regresa por el diapasón.resa por el diapasón.resa por el diapasón.resa por el diapasón. Usa las mismas secuencias de posiciones para los siguientes ejercicios:




Ejercicios de “Trills”Ejercicios de “Trills”Ejercicios de “Trills”Ejercicios de “Trills” Un Trill son dos notas tocadas en rápida alteración. Mantén el dedo que está

tocando la nota más grave aplastando la cuerda. Para eliminar el ruido indeseado, toca ligeramente las cuerdas adyacentes con tu primer dedo (véase la foto). Un Slash (/) significa repetir el grupo anterior de notas. El ejercicio 6 usa el patrón escalar menor pentatónico que se muestra a continuación.

MueMueMueMueve el patrón una posición hacia arriba y repite. ve el patrón una posición hacia arriba y repite. ve el patrón una posición hacia arriba y repite. ve el patrón una posición hacia arriba y repite. Continúa lo largo del diapasón hasta alcanzar la posición AContinúa lo largo del diapasón hasta alcanzar la posición AContinúa lo largo del diapasón hasta alcanzar la posición AContinúa lo largo del diapasón hasta alcanzar la posición A (La) (La) (La) (La) en la siguiente octava. en la siguiente octava. en la siguiente octava. en la siguiente octava. (XVII)(XVII)(XVII)(XVII)

El siguiente ejercicio usa una variación del trill. El primer dedo permanece anclado a lo largo de cada grupo de notas (hay, sin embargo, más de dos notas en la secuencia). Experimenta con diferentes patrones de trill y diferentes escalas.

El ejercicio 8 es ¡todo un reto! Es particularmente bueno para desarrollar la independencia entre tu 2do 3er y cuarto dedo. Concéntrate en tocar cada nota en su lugar. Practica lentamente y recuerda, si se vuelve doloroso, ¡para!

Repite en las cuerdas 2,3,4,5 y 6. Lugo pasa a la segunda Repite en las cuerdas 2,3,4,5 y 6. Lugo pasa a la segunda Repite en las cuerdas 2,3,4,5 y 6. Lugo pasa a la segunda Repite en las cuerdas 2,3,4,5 y 6. Lugo pasa a la segunda

posición y repite en las cuerdas 6,5,4,3,2 y 1posición y repite en las cuerdas 6,5,4,3,2 y 1posición y repite en las cuerdas 6,5,4,3,2 y 1posición y repite en las cuerdas 6,5,4,3,2 y 1




Martillando sobre una Martillando sobre una Martillando sobre una Martillando sobre una cuerda nucuerda nucuerda nucuerda nuevaevaevaeva

Los hammers también se pueden aplicar a una cuerda sin haber tocado una nota anterior. Nota cuán sutil suena. Mantén tus dedos abajo como se muestra. Usa tu primer dedo para acallar las cuerdas adyacentes cuando sean necesario.

En la GrabaciónEn la GrabaciónEn la GrabaciónEn la Grabación:::: TroTroTroTroy:y:y:y: “Los ejercicios 9 10 11 y 12 te dan 4 riffs cortos en la escala menor en A. Aquí está el primero, ejercicio 9…

Aquí tenemos los patrones de la escala de A menor; improvisa con éstas posiciones. La digitación y la explicación detallada se darán en la grabación.

El ejercicio 14 incorpora cuerdas al aire. No deberías tocar ninguna nota con la mano derecha (Nota que la primera nota también es martillada, sin uso de la vitela).




Ejercicios de SecuenciaEjercicios de SecuenciaEjercicios de SecuenciaEjercicios de Secuencia Una “secuencia” es una serie de ideas melódicas que se repiten idénticamente, con

la excepción de que pueden empezar en diferentes notas. Las escalas en secuencias de tres (tresillos) crean excelentes ejercicios para la mano izquierda.

Nota las secuencias usadas en los siguientes licks. Éstos licks, que combinan el modo Dórico con la escala de blues, son típicos de la “Costa Oeste” (George Lynch, Warren Di Martini.) Una escala de blues es una escala menor pentatónica con una 5b añadida. Véase Heavy Metal Lead Guitar Vol. I. El Modo Dórico es como la escala menor pero con una sexta mayor. (Véase Heavy Metal Lead Guitar Vol II, Sexta parte para una explicación acerca de los Modos.)




Ejercicios de Estiramiento Ejercicios de Estiramiento Ejercicios de Estiramiento Ejercicios de Estiramiento de Cuerdasde Cuerdasde Cuerdasde Cuerdas

Para el guitarrista solista, los estiramientos (bendings) y el vibrato son unas de las más importantes técnicas a dominar. En los siguientes ejercicios, toca la primera nota, luego estírala hasta el timbre mostrado. Una vez que hayas logrado el timbre deseado, añádele un vibrato. (El vibrato es una serie de estiramientos sobre un timbre en particular. Una vez que hayas estirado la cuerda hasta el tono deseado, libera un poco de presión del bend y vuelve a estirarla, una y otra vez. Para lograr un buen vibrato, practícalo lentamente primero, como en la grabación). Para el vibrato usa la posición con el pulgar por encima del diapasón.




“Deslizándonos” para “Deslizándonos” para “Deslizándonos” para “Deslizándonos” para cambiar de cuerdascambiar de cuerdascambiar de cuerdascambiar de cuerdas

A menudo, los riffs pueden contener notas ubicadas en el mismo traste, pero en cuerdas adyacentes. Para tocar esto, sin dejar que las notas suenen juntas (como acorde), debes deslizar tu dedo de una a la otra sin levantarlo del diapasón. (Levantar el dedo puede causar una pequeña pausa entre las notas, haciendo que dejen de sonar fluidas y conectadas.) Toca la primera nota con la yema de tu dedo, luego sin quitar presión del diapasón, pasa a la tercera cuerda. Tu primer dedo deberá entonces estar acallando la cuarta cuerda, presionando únicamente la tercera cuerda. Has lo mismo con cualquier dedo.




EJERCICIOS DE MANO DERECHA




PPPPunteo en una sola cuerdaunteo en una sola cuerdaunteo en una sola cuerdaunteo en una sola cuerda Con la mano derecha, el primer paso es alternar en una sola cuerda. Toca los

downbeats hacia abajo. Esto puede ser invertido, pero los punteos hacia abajo son naturalmente más fáciles de acentuar (debido a la gravedad), lo que le da a tu música una mejor fluidez rítmica. Una vez que hayas memorizado cada ejercicio, practícalo con un metrónomo:

• Empieza alrededor de 80 beats por minuto (BPM) • Mueve el metrónomo dos unidades la vez hasta que sientas una velocidad

cómoda. • Presiónate dos unidades más arriba, luego baja una, una y otra vez. • Cuando llegues a tu velocidad máxima, baja a 20 BPM y repite el tercer

paso. (Si descubres que tienes problemas para tocar con el metrónomo, pero a la vez puedes tocar mucho más rápido sin el, has desarrollado la velocidad pero careces de control rítmico. En ese caso lo mejor es practicar con el metrónomo constantemente, hasta que puedas tocar a tu máxima velocidad con el beat). Cuando tocas moderadamente rápido (semicorcheas a 80 o 120 BPM o algo así), puedes salirte con la tuya desperdiciando movimiento. Cuando superas los 144 bpm, sin embargo, no hay lugar para desperdiciar nada. Debido a esto, cuando toques lentamente, concéntrate en hacer los movimientos más cortos que puedas, eliminando los movimientos innecesarios de la vitela. La vitela debería moverse únicamente de arriba abajo, sin ningún movimiento que la aleje de las cuerdas. Si tienes el mal habito de mover demasiado la vitela, puedes intentar practicar a alrededor de 144 BPM. Esto te puede forzar a eliminar el movimiento indeseado, obligándote a hacer movimientos más pequeños. Luego baja la velocidad, concentrándote en mantener el movimiento justo. El ejercicio 25 usa cuerdas al aire (como en los riffs de Iron Maiden y Gary Moore) Concéntrate en:

• Hacer únicamente movimientos pequeños de arriba abajo con la vitela. • Seguir las instrucciones antes dadas para usar el metrónomo.

Repite en las cuerdas 2, 3, 4, 5, y 6Repite en las cuerdas 2, 3, 4, 5, y 6Repite en las cuerdas 2, 3, 4, 5, y 6Repite en las cuerdas 2, 3, 4, 5, y 6




El ejercicio 26 usa una secuencia cromática. (“Cromático” significa que usa todos los semitonos en lugar de usar una escala diatónica [de siete tonos])

Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6 El ejercicio 27 usa tres notas por beat (tresillos de corchea). Éste es similar al lick de la versión en vivo del solo de “Suicide Solution” de Randy Rhoads (justo antes de la parte del tapping a dos manos).

Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6

El ejercicio 28 es similar al 25, pero usa seis notas por beat (seisillos). Puedes pensar en los seisillos como tresillos de semicorchea, un grupo en el downbeat y otro en el upbeat. Baja el tempo del metrónomo según sea necesario.

Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6Repite en las cuerdas 2 3 4 5 y 6




Los ejercicios 29 y 30 se mueven arriba y abajo por escalas menores en una cuerda, similar a los licks característicos de Yngwie Malmsteem

Los ejercicios 31 y 32 usan diferentes secuencias para recorrer la escala.

El ejercicio 33 involucra una progresión de acordes que nos da ese clásico sonido “Malmsteem” Antes de pasar a la siguiente página, deberías estar seguro de poder tocar el ejercicio 25 por lo menos a 132 beats por minuto. La idea es ser lograr un bien controlado movimiento de punteo cuando aun es fácil—una cuerda a la vez. Luego, en las siguientes páginas, trabajarás en la aplicación de éstas técnicas de punteo a los cambios de cuerdas.




Iniciando con un punteo Iniciando con un punteo Iniciando con un punteo Iniciando con un punteo descendente descendente descendente descendente

Aquí, cambiarás de cuerdas: Primero, dirigiéndote hacia cada cuerda nueva con un punteo descendente, en grupos de cuatro. La idea es aplicar el mismo movimiento corto de punteo que has desarrollado, para cambiar de cuerdas. Mira tu mano de punteo en un espejo mientras practicas para asegurarte que la vitela nos e aleje demasiado cuando cambies de cuerda. Usa el metrónomo como antes. El ejercicio 34 usa una secuencia en la escala cromática (usando cada semitono con un patrón de cuatro notas por cuerda). El ejercicio 35 simplemente sigue el patrón de cuatro notas por cuerda que usaste en el ejercicio 1.




Tocar dos notas por cuerda es aun el mismo tipo de movimiento que el usado para cuatro notas por cuerda. Siempre pasarás a la siguiente cuerda con un punteo descendente.

El ejercicio 37 usa el mismo punteo que el ejercicio 36, pero el uno se mueve mientras que el otro se mantiene igual. Este es también un excelente ejercicio de estiramiento para la mano izquierda.

El siguiente ejemplo usa el mismo tipo de secuencia tocada por Randy Rhoads al final de su versión en vivo del solo de “Suicide Solution”. Nota cómo todo el patrón ha sido movido cromáticamente, subiendo la nota de apertura un semitono, para luego tirar de las otras tres.




Cambiando con un punteo Cambiando con un punteo Cambiando con un punteo Cambiando con un punteo ascendente ascendente ascendente ascendente

Todos los ejercicios previos han cambiado de cuerda empezando con un punteo descendente. Sin embargo, cuando tocas patrones de tres notas por cuerda, la vitela cruza y empieza con un punteo ascendente. Mira tu mano de punteo en un espejo mientras practicas para asegurarte que la vitela no se aleje demasiado de la cuerda, no desperdicies movimientos.

Memoriza el patrón escalar de tres notas por cuerda en A menor en cada posición del diapasón. La digitación y las secuencias son explicadas en la grabación.




Los ejercicios a continuación usan los patrones uno y dos que aprendiste en la página anterior. Toca las seis notas superiores del primer patrón, luego pasa al segundo para descender.

Ahora añade la tercera y cuarta cuerda

Ahora la quinta y sexta

Ahora aplica la misma idea que usaste en los ejercicios anteriores al resto de los patrones escalares mostrados en el ejercicio 42. Los detalles están en la grabación. Los siguientes licks muestran varias ideas para runs que puedes utilizar. Aunque las notas cambian, mecánicamente hablando, se mantiene el mismo movimiento (Grupos de seis). Esto hace que sean relativamente fáciles para tocar rápido, ya que lo único que debes dominar es un movimiento básico. Los runs orientados a escalas hacen parte importante de los estilos más rápidos de hoy en día, y son generalmente patrones des tres notas por cuerda.




Mecánica paraMecánica paraMecánica paraMecánica para el Cambio el Cambio el Cambio el Cambio de Cuerdas de Cuerdas de Cuerdas de Cuerdas

Hay básicamente dos maneras diferentes para cambiar de cuerda. Yo las llamo “punteo interior” y “punteo exterior”. Toca el siguiente ejemplo y nota la diferencia entre el primer grupo de notas y el segundo.

En el primer set de notas, tu vitela parece estar vacilando entre las cuerdas, huyendo del centro para tocar las cuerdas. Éste tipo de movimiento, de entre las cuerdas (desde el interior=, es el punteo “interior”. En el segundo set de notas, la vitela se acerca a las cuerdas “por fuera” (la parte externa de ambas cuerdas). Ya que cada cambio de cuerdas debe corresponder a uno de estos movimientos uno podría pensar “Si solo practico éstos dos movimientos, no tendré problemas” ¿Verdad? Desafortunadamente no es tan simple. Sí, ayudarán, pero cambiar de cuerda con punteo interior se siente diferente si la mayoría de notas tocadas en una cuerda más aguda que cuando se tocan principalmente en una cuerda más grave. Debido a esto, he aislado cinco movimientos de punteo que creo cubren todas las diferentes posibilidades. (Hay más si de verdad te quieres poner técnico, pero las demás pueden en realidad deducirse con éstas cinco. Primero, en cada ejercicio, se muestran los movimientos de punteo (las líneas representan dos cuerdas cualquiera). Luego aplicamos el patrón a una forma menor pentatónica. Usa un metrónomo, y descubre exactamente cuáles se te dificultan más, y enfócate en ellos. Mejorarás más rápido si te concentras en tus puntos débiles. (Si tienes problemas con un movimiento en particular, tendrás problemas cada vez que al tocar un run éste aparezca. Por supuesto puedes evitarlo, pero eso no te acerca a ser un maestro de la guitarra y mucho menos a ser capaz de expresarte libremente.




Los siguientes ejercicios combinan los movimientos previos en varias secuencias. Nota cada vez si el cambio de cuerdas sea “interior” o “exterior”. Además, trata de descubrir qué tipo de movimiento se usa en cada beat. (Cuando las notas no caen en grupos de cuatro, no encajarán exactamente en los movimientos dados en la página anterior. Sin embargo, aun se parecerán a uno de los cinco, o en algunos casos, serán la combinación de dos de ellos.




Añadiendo Hammers y Añadiendo Hammers y Añadiendo Hammers y Añadiendo Hammers y Pulls Pulls Pulls Pulls

Cuando un lick usa hammers y pulls simplemente esquiva la cuerda con la vitela, pero no cambies el patrón general de punteo. Practica los siguientes ejercicios hasta que te sientas cómodo con el punteo.

Lis siguientes licks usan hammer-ons y pull-offs en conjunción con un estricto punteo alternado. El ejercicio 65 es similar a la línea tocada por Randy Rhoads en “Over The Mountain”




Punteo para figuras rítmicas Punteo para figuras rítmicas Punteo para figuras rítmicas Punteo para figuras rítmicas Cuando el ritmo no es parejo, la secuencia de arriba/abajo también cambiará.

Escucha cada ritmo y practica con la grabación. Asegúrate de usar el punteo adecuado.

Nota que la primera y tercera semicorchea siempre se tocan hacia abajo, mientras que la segunda y cuarta se tocan hacia arriba. Cuanto toques los siguientes licks, debes estar conciente que cuando tocas dos notas pickup, el punteo inicia con un punteo descendente, pero cuando se usa una o tres, el punteo inicia hacia abajo. Toca los siguientes licks hasta que el punteo se sienta natural. Esto te ayudará a establecer un fuerte fundamento rítmico. Recuerda que el punteo alterno se mantiene consistente únicamente cuando las notas son tocadas en un tiempo regular. Cuando usamos hammers pulls o se introducen ritmos cortados, el punteo alternado se interrumpirá.




EL ARTE DE PRACTICAR ACERCA DE LOS EJERCICIOS… En la última sección aprendiste y practicaste una serie de ejercicios para ayudarte a desarrollar el mejor fundamento para tu técnica gutiarrística. Ese es el primer paso. Entiendes las destrezas que deberías alcanzar, y cómo alcanzarlas. Sin embargo, en cierto punte necesitarás dejar estos ejercicios atrás. No hay dos personas iguales. Cada uno tiene sus propias fortalezas y debilidades. Además, tenemos nuestros propios gustos musicales. Por lo tanto aprenderemos diferentes frases, y cuando creemos nuestra música cada uno tocará de manera diferente. Debería ser obvio que si cada uno toca cosas diferentes, cada uno necesitará su propio set de ejercicios. Aprender a hallar tus puntos débiles, analizarlos, y luego diseñar ejercicios para mejorar es una de las cosas más importantes a aprender. Entonces, en cierto modo nos convertiremos en nuestros propios maestros. Cómo practicar es una de las cosas más importantes que debes aprender. Éste sistema de técnicas de práctica te enseña justamente eso. Úsalo cada vez que quieras tocar algo más rápido o mejor. Aprenderás a crear tus propios ejercicios para vencer las dificultades que se presenten entre ti y la música que te inspira. No habrá dos guitarristas que acaben este libro y practiquen exactamente los mismos ejercicios. Convierte en tu objetivo el descubrir lo que necesitas ser capaz o que debes mejorar, y diseña tu propio sistema de ejercicios para llegar a ese objetivo. En ésta sesión aprenderás un sistema completo para lograr una práctica efectiva incluyendo el cómo analizar la música para hallar tus puntos débiles y cómo crear variaciones y ejercicios para superarlos. Entonces dejarás de cometer los mismos errores una y otra vez y progresarás de verdad. TÉCNICAS DE PRÁCTICA Las siguientes técnicas crean un sistema completo de práctica. Cada una logra un diferente objetivo, dándote todo un arsenal de “armas” para dar batalla aun en las partes más difíciles. Funcionan bien si se usan en ese orden. Sin embargo, cuando las hayas dominado, puedes usarlas de manera separada cuando sientas que necesitas poner más énfasis en un aspecto de la música.

• Aislar la dificultad • Crear Variaciones • Tiempo de Transición • Dinámica • Práctica en Bursts (Estallidos)

Para mostrarte cómo es que éstas técnicas funcionan, cada una de ellas será aplicada al tema del “Vuelo del Moscardón” mostrado a continuación (la pieza completa se halla después de ésta sección). Primero tómate unos minutos para saber a dónde deben ir tus dedos.




Aislar la Dificultad Aislar la Dificultad Aislar la Dificultad Aislar la Dificultad Aislar la dificultad no solo significa descubrir qué parte de la música o el lick es más

difícil, sino también descubrir por qué es difícil. Ve al punto que necesitas mejorar y “separa las manos”. Tanto la mano izquierda como la derecha deben ser capaces de hacer su parte sin la ayuda de la otra. (Una mano puede “tirar” de la otra a través de una parte difícil).

Empieza con las notas “ofensivas” y practica solo la parte de la mano izquierda únicamente con hammers y pull offs. (En este ejemplo, asumamos que la parte que se muestra a continuación es la más difícil). Luego añade notas en ambas direcciones.

Después pon atención al punteo en la mano derecha. Primero, tienes que asegurarte que estás haciendo los movimientos correctos de manera consistente. Ubica algunas notas y determina si se tocaran hacia arriba o abajo. Cuando toques lentamente, pon particular atención en esas notas para asegurarte que tu punteo es el correcto. (Además, puede ayudarte el exagerar el movimiento en éstas notas para que estés seguro que llevas un punteo alternado consistente).

Nota qué tipo de punteo estás usando. ¿Te estás moviendo a una nueva cuerda con un punteo ascendente o descendente? ¿Es un punteo interior o exterior? Si algún movimiento de entre cuerdas en particular te está causando problemas, analiza cual es y practícalo.

Ahora, ponlo todo junto empezando en el punto que te causó problemas y muévete en ambas direcciones.




Crear Variaciones Crear Variaciones Crear Variaciones Crear Variaciones En la página anterior, analizaste cuales eran los movimientos difíciles para la mano

izquierda y derecha. Ahora, pon en práctica ese conocimiento y crea variaciones que compartan o exageren esa dificultad. Crea tus propios ejercicios para tratar tus problemas específicos. Luego podrás practicar la misma técnica repetidamente, pero estarás tocando diferentes pasajes musicales. Con algo de creatividad puedes practicar una técnica por horas, hasta en verdad dominarla. Por ejemplo, los problemas para la mano izquierda que vimos anteriormente eran causados por la falta de independencia entre el tercer y cuarto dedo: específicamente, levantar el cuarto dedo hacia una nueva cuerda luego de que el tercero ha tocado una nota. Crea ejercicios que te hagan hacer eso, o que te obliguen a tocar una versión aun más difícil. (Pon una cuerda extra entre esas dos notas difíciles, o repítelo dos veces antes de pasar a las siguientes notas). Luego, busca un metrónomo, y ¡a trabajar! Algunos ejercicios específicos para tratar ese problema en particular podrían incluir:

El problema de la mano derecha era el cruce entre cuerdas para pasar de

cuerda con ataques ascendentes. Analiza los movimientos del punteo y crea ejercicios que compartan los mismos movimientos de punteo, pero usa diferentes patrones de notas en la mano izquierda. A continuación, la dificultad de punteo ha sido aislada, seguida por variaciones que la incorporan.

El último beat del segmento del “Vuelo” usa un punteo descendente para pasar a una cuerda más alta. Si te es difícil, aquí tenemos algunos ejercicios para ayudarte.

Mira qué cosas se te ocurren, trata de ser lo más creativo musicalmente mientras mantienes la esencia del ejercicio. Se te pueden ocurrir cosas muy interesantes para usarlas como licks propios.




Tiempo de Tiempo de Tiempo de Tiempo de Transición Transición Transición Transición

El “tiempo de transición entre las notas” se refiere a la sincronización de tus dos manos, eso es, cómo trabajan juntas. Mientras mejor sea tu sincronización, podrás tocar de manera más articulada. Si te tomases una fotografía de alta velocidad mientras tocas algo rápido y la vieras lentamente, descubrirías que para cada nota, tu vitela golpeó primero seguida de cerca por tu dedo o viceversa. El siguiente diagrama representa cuatro notas siendo tocadas. El área blanca representa la duración de la nota, mientras que la parte negra representa el tiempo de transición entre las notas (es decir, cualquier “ruido”, o falta de claridad de la nota).

Cuando tocas más rápido las notas son más cortas, pero la transición permanece casi igual. El Resultado es un sonido entrecortado.

Para tocar rápido de manera correcta, necesitarás también reducir el tiempo de transición, no solo las notas.

Toca las notas lentamente, pero mientras tocas cada nota, el cambio debe ser rápido. Eso es, deja que las notas suenen, pero cuando sea tiempo de toca la siguiente nota, hazlo tan rápido como puedas. No toques demasiado rápido. Mientras más rápido toques, más debes preocuparte en hacia donde se dirigen tus dedos, en lugar de tocar las notas correctamente y callar el ruido indeseado. Piensa en calidad no en cantidad. Tus notas sonarán más inteligibles y articuladas. Tendrás mejor sincronización, lo que a su vez te permitirá tocar más rápido! Has un hábito el practicar así cada vez que repases algo lentamente.




Dinámica Dinámica Dinámica Dinámica Aprender a controlar tu dinámica, desde tocar muy suavemente, hasta golpear las

cuerdas con todas tus fuerzas, te dará un dominio mucho mayor sobre la guitarra. La dinámica de volumen se indica de la siguiente manera:

pppppppp————---- muy suave (pianissimo) p p p p ————---- Suave (piano) MpMpMpMp————---- Moderadamente suave(Mezzo piano) mfmfmfmf————---- Moderadamente fuerte (Mezzo forte) ffff————---- Fuerte (Forte) ffffffff————---- Muy Fuerte (Fortissimo) SfpSfpSfpSfp————---- Muy fuerte, seguido por suave (sforzando piano)

También deberás aprender estos importantes símbolos dinámicos:

Crescendo —- Subiendo el volumen gradualmente Diminuendo —- Bajando el volumen gradualmente Acento — Toca ésta nota más fuerte que las que le rodean.

Pon tu amplificador en modo limpio para practicar los siguientes ejercicios. Ahora, enciende la distorsión y toca los mismos ejercicios. Aunque la distorsión comprime el sonido y en general elimina la dinámica de volumen, el volumen y tono cambiarán de todos modos dependiendo de que tan fuerte toques. (Cuanto cambiarán dependerá de tu tono y de la cantidad de overdrive que estés usando). Cuando usas un sonido distorsionado, puedes ayudar a la dinámica al mutear las cuerdas con la palma (en varios niveles). Además los acentos se pueden lograr usando armónicos falsos (también llamados armónicos de pulgar) sobre la nota, además de tocando más fuerte. (Los armónicos falsos y el muteo de palma se explican en la grabación. Para mayor información véase HHHHeavy Metal Lead Guitar Vol. eavy Metal Lead Guitar Vol. eavy Metal Lead Guitar Vol. eavy Metal Lead Guitar Vol. I, I, I, I, o Heavy Metal Guitar Tricks).Heavy Metal Guitar Tricks).Heavy Metal Guitar Tricks).Heavy Metal Guitar Tricks).

Toca los ejercicios 90, Toca los ejercicios 90, Toca los ejercicios 90, Toca los ejercicios 90, 91, 92 con distorsión91, 92 con distorsión91, 92 con distorsión91, 92 con distorsión




Practica en “Estallidos” Practica en “Estallidos” Practica en “Estallidos” Practica en “Estallidos” (Bursts) (Bursts) (Bursts) (Bursts)

He guardado lo mejor para el final. Ésta técnica es una de mis favoritas. El propósito principal de practicar en “estallidos” es lograr ser rápido, ¡en verdad rápido! Lo dejé para el final porque solo te servirá si has pasado suficiente tiempo creando las bases al tocar lenta y correctamente (lo que se logra con las técnicas anteriores). El concepto aquí es practicar en “estallidos” cortos y repetitivos de notas. Con ésta técnica, en lugar de tocar una larga línea de notas a una velocidad confortable e incrementándola gradualmente, empiezas con una secuencia muy corta, tocándola tan rápido como puedas, y añadiendo una nota a la vez. Al darte un momento de respiro entre cada esfuerzo, tu mente puede “reagruparse” y prepararse para el siguiente set de notas. Fuérzate para tocar rápido, pero no tan rápido como para que cometas errores. Primero, la técnica es aplicada al tema del “Vuelo”. Así es como funciona:

Ahora, prueba con otros ejercicios de punteo y mira si puedes empujar tu velocidad.

Ahora estás armado con todo lo que necesitas para trabajar en cualquier línea que te puedas imaginar (e incluso para las que ni te imaginas). En las siguientes páginas el desafío es tuyo. La pieza clásica “El Vuelo del Moscardón” usa patrones muy difíciles para ambas manos. Usa todas las técnicas aprendidas. (Las necesitarás todas, ¡ésta no es nada fácil!) Aprende un a sección corta a la vez, memorízala, y tócala lentamente (de 70 a 90 bpm). Luego usa las técnicas de práctica.

• Aísla la dificultad.Aísla la dificultad.Aísla la dificultad.Aísla la dificultad.---- Separa las manos, luego muévete en ambas direcciones. • Crea variaciones.Crea variaciones.Crea variaciones.Crea variaciones.- Y ejercicios que comparta o exageren la dificultad. • Trabaja en la transición. Trabaja en la transición. Trabaja en la transición. Trabaja en la transición.---- Toca lenta pero haciendo movimientos rápidos y precisos. • Trabaja en tu dinámica.- Improvisa con diferentes dinámicas así como en las que se

indican. • Practica en Bursts.Practica en Bursts.Practica en Bursts.Practica en Bursts.---- Expande cada compás hacia un ejercicio de velocidad—para tocar

una pieza rápido, tienes que ser capaz de tocar cada parte que la compone rápidamente.

Cuando hayas logrado cada parte a una velocidad razonable (por lo menos 132 bpm), intenta juntarlas. Lo ideal sería a partir de los 160 bpm.




Construyendo VelocidadConstruyendo VelocidadConstruyendo VelocidadConstruyendo Velocidad

Patrones CíclicosPatrones CíclicosPatrones CíclicosPatrones Cíclicos La velocidad añade intensidad, y esa es la razón por la que los guitarristas en el rock y el metal tocan rápidos solos. Sin embargo, no debes olvidar que la velocidad está conformada por notas, y que jamás debes sacrificar esas notas por un montón de ruido rápido. Cada nota forma parte de lo que estás construyendo y si pierdes los ladrillos terminas por no construir nada. Así que cuando estés practicando estos cortos patrones repetitivos escalares, recuerda que la velocidad es una rápida sucesión de notas, y que las notas deben estar ahí en primer lugar. Usando el metrónomo, pon tu amplificador en el canal limpio y aplica las técnicas de práctica a cada uno de éstos patrones cíclicos. Luego, enciende la distorsión, súbele la velocidad al metrónomo y mira qué tan rápido puedes tocar! En la grabación, cada ejercicio es tocado a tres velocidades diferentes: Lenta (alrededor de 80 bpm), moderadamente rápida (alrededor de 120), y en verdad rápida, (más de 160).




Muchos de éstos runs escalares suenan parecidos a los estilos de los guitarristas más veloces de hoy en día, incluyendo a Yngwie Malmsteem, Tony MacApline, Paul Gilbert, Vine Moore, Chris Impellitteri, y otros. Trata de crear tus propios patrones cíclicos.




Patrones SecuencialePatrones SecuencialePatrones SecuencialePatrones Secuencialessss Una “secuencia” es una serie de ideas melódicas que se repiten de manera idéntica, con la diferencia de que pueden empezar en timbres más agudos y más graves. El ejercicio 109 muestra una secuencia de cuatro notas ascendentes. Nota que la primera nota de cada grupo se mueve a través de la escala un paso a la vez. El ejercicio 110 muestra una secuencia descendente que recorre la escala hacia abajo.

Los tonos de la escala están enumerados y son llamados grados. Si pensamos en los grados de una escala como en los escalones de una escalera, puedes ver al ejercicio 109 como si se subiese 4 escalones, regresara 3, sube 4, regresa 3, etc. etc. Las notas de Am están numeradas a continuación. Hay siete grados diferentes. Luego la escala se repite en una octava más alta, (8=1, 9=2, 10=3 etc., cuando es necesario distinguir entre diferentes octavas).

No confundas los grados de la escala con los tonos de la escala. Los tonos de una escala menor son 1,2,3b,4,5,6b,7b y reflejan las variaciones los tonos de la escala en relación a una escala mayor. (Véase Heavy Metal Lead Guitar Vol. I, pág. 34) Los grados simplemente se refieren a los pasos dentro de la escala—1er paso, 2do paso, 3er paso, etc.… Usando grados, cualquier secuencia puede ser escrita y aplicada a cualquier escala o arpegio. Por ejemplo, el ejercicio 109 podría ser escrito como 1234, 2345, 3456, 4567 etc… El ejercicio 110 sería 8765, 7654, 6543, 5432 etc.




Un grupo ascendente de notas puede ser tocado a través de una escala descendente o viceversa. El ejercicio 111 usa el grupo ascendente de cuatro notas para ascender por la escala de Am para luego regresar, luego el grupo descendente es usado para subir y para bajar por la escala.

Sube 1234, 2345, 3456 etc. Baja 8 9 10 11, 7 8 9 10, 6 7 8 9 etc. Sube 4321, 5432, 6543, etc. Baja 11 10 9 8, 10 9 8 7, 9 8 7 6, 8 7 6 5 etc.

Am

Grupo ascendente de cuatro – Escala descendente

Grupo ascendente de cuatro – Escala descendente

Grupo descendente de cuatro – Escala ascendente

Grupo descendente de cuatro – Escala descendente




Los siguientes tres ejercicios usan diferentes secuencias. La secuencia en términos de grados está escrita sobre cada ejercicio.

Sube: 1 2 3 1, 2 3 4 2, 3 4 5 3, 4 5 6 4, etc Baja: 8 7 6 8, 7 6 5 7, 6 5 4 6, 5 4 3 5, etc.




El ejercicio 115 usa una secuencia descendente en tresillos en la escala de blues en A. (La escala de blues es una escala menor pentatónica con una 5b añadida, Véase heavy Metal Lead Guitar, Vol. I, Pág. 23) El ejercicio 116 usa una secuencia de seis notas.




La secuencia para el 117 es:

Sube

Baja

El ejercicio 118 se mueve a través de un arpegio de 7ma disminuida en grupos descendentes de cuatro. Practica éstas secuencias usando escalas mayores, menores, pentatónicas, y arpegios.




OTROS EJERCICIOS DE VELOCIDAD En el ejercicio 119, tocarás una escala mayor en cada posición a lo largo del diapasón.

Continúa a lo largo delContinúa a lo largo delContinúa a lo largo delContinúa a lo largo del diapasón hasta llegar a la posición XII diapasón hasta llegar a la posición XII diapasón hasta llegar a la posición XII diapasón hasta llegar a la posición XII

Luego regresa hasta la posición VLuego regresa hasta la posición VLuego regresa hasta la posición VLuego regresa hasta la posición V

El ejercicio 120 aplica la misma idea a la escala menor armónica.

Continúa a lo largo del diapasón hasta llegar a la posición XIIContinúa a lo largo del diapasón hasta llegar a la posición XIIContinúa a lo largo del diapasón hasta llegar a la posición XIIContinúa a lo largo del diapasón hasta llegar a la posición XII

Luego regresa hasta la posición VLuego regresa hasta la posición VLuego regresa hasta la posición VLuego regresa hasta la posición V

Éste último ejercicio es definitivamente uno de los mejores y merece mucha atención. Empieza lentamente, e incrementa gradualmente tu velocidad a medida que añades una nota de la escala a la vez. Ésta es una excelente manera para practicar una nueva escala. Prueba con diferentes escalas.




SWEEP PICKING

ARPEGIOS “BARRIDOS” El sweep picking es particularmente útil para los licks orientados hacia los arpegios donde muchas notas yacen en cuardas adyacentes, con una nota por cuerda. Cuando estas “barriendo” a través de las cuerdas, la vitela no debe levantarse luego de cada cuerda, en su lugar, debe hacer un único movimiento, como un brochazo a través de las cuerdas. Levanta cada dedo en la mano izquierda lentamente a medida que las notas son tocadas, de manera que tu mano ruede a lo largo del mástil. Además, mueve la punta de la vitela un poco hacia la dirección en la que estás “barriendo”. Primero, practica el sweep picking a través de tres cuerdas a la vez en los siguientes barridos a lo “Yngwie”. El ejercicio 123 tiene un arpegio menor con un único movimiento descendente. El ejercicio 123 tiene un arpegio de 7ma disminuida que utiliza un barrido descendente y ascendente.

El siguiente ejercicio incorpora un patrón repetitivo de barrido en tres cuerdas. Concéntrate en hacer que las notas de cada barrido suenen rítmicamente precisas.




Los ejercicio 126, 127 y 128 emplean la técnica de barrido para arpegios de dos octavas. Concéntrate en hacer que las notas suenen rítmicamente bien ubicadas. Además fíjate que te mano “ruede” correctamente para evitar que las notas suenen juntas.

El ejercicio 129 es más difícil debido a los hammers y pulls en el medio.

El ejercicio 130 es otro lick “a lo Yngwie” que implica cambios de posición.




El ejercicio 131 se mueve a través de todos los acordes en la tonalidad de E mayor.

Aquí tenemos algunos barridos más avanzados que involucran cambios de posición.

Ahora, el “sweep” del ejercicio 133 es incorporado en un monstruo-barrido que se mueve a todo lo que da la guitarra. (En caso de que no te hayas sentido desafiado por los sweeps, diviértete con éste—-estoy seguro que no me fallará)




SWEEP PICKING EN LICKS Si un lick usa principalmente hammers y pull offs, tratar de mantener un estricto punteo alternado sería más un dolor de cabeza que una ayuda. Para éste tipo de licks el enfoque más apropiado es el de “barrido”. A continuación, los ejercicios primero te darán algunos útiles movimientos para sweeps/hammers. Luego, serán incorporados en varios licks.




SEGUNDA PARTE

CÓMO PRACTICAR LOS EJERCICIOS RÍTMICOS

VARIACIONES DE 12 COMPASES

CORCHEAS Y UPBEATS TIEMPO RECORTADO

“OFFBEATS”

OFFBEATS DE SEMICORCHEA OFFBEATS DE TRESILLO

EJERCICIOS DE SECUENCIAS RÍTMICAS CASOS ESPECIALES

OTROS RITMOS

EL RITMO “SHUFFLE” TIEMPO DE 6/8

“CAPRICCE NO. 10”




Habilidad Rítmica

Un fuerte y sólido sentido del ritmo es muy importante. Es el fundamento sobre el cual todas las demás habilidades descansan, y sin un buen sentido del tiempo nada sonará muy bien. Desafortunadamente, para muchos guitarristas solistas, ésta es la habilidad menos practicada. Un músico ordena sonidos en el tiempo. El ritmo, en su sentido más general, se refiere a todo el aspecto temporal de la música. En ocasiones se dice que algo es “rítmico” cuando su calidad de ritmo cautiva o es repetitiva, pero en realidad toda la música tiene ritmo—todo tipo de música es creada con sonidos ordenados en el tiempo. En un sentido más específico, el “ritmo” se refiere a las relaciones particulares de tiempo usadas en cierta frase. En éste caso, un ritmo es una secuencia específica de notas cortas y largas. Cuando escuchas un ritmo, sientes un pulso que parece “por debajo” del ritmo. Cada vez que golpeas el pie contra el suelo (o quizás sea más adecuado decir, cada vez que sacudes la cabeza) al escuchar música, estás sintiendo ese pulso. Técnicamente, esto se conoce como métrica, más comúnmente llamado “beat”. A menudo, el ritmo coincidirá momentáneamente con el beat, para luego contradecirlo, y después regresar al beat. Ésta interacción entre el ritmo y el pulso subyacente es uno de los pilares de la música rock—se halla en cada canción. Para tocar bien, (ya sea en la guitarra solista, o en llamada “guitarra rítmica”) necesitarás desarrollar la habilidad de sentir el beat en todo momento. ¿Cómo podrías tocar un offbeat (una nota que cae entre los beats) perfectamente ubicado, si no puedes sentir dónde está el beat? Mientras mejor mantengas el beat al tocar en contradicción de éste, mejores y más precisos serán tus ritmos. Cuando todos los miembros de la banda lo pueden sentir, la banda será como una máquina bien aceitada. Ya que la mayoría de la gente es más visual, y los patrones se ven, reciben la mayor parte de la atención. Pero el ritmo merece tu tiempo también. Mientras mejor aprendas la notación rítmica, mejor serás para visualizar ritmos. Entenderás la relación particular de cada nota con el beat, y te ayudará a tocar tus ritmos mejor, aprender nuevos ritmos más rápido, recordarlos mejor, y crear los propios más rápido.

CÓMO PRACTICAR LOS EJERCICIOS RÍTMICOS. La mayoría de guitarristas puede llevar el beat en su mente mientras tocan, pero ese no es un método muy confiable para mantener el tiempo. Como sabes, cuando haces algo que disfrutas el tiempo parece pasar más rápido que cuando estás aburrido. Eso nos da una buena idea y nos recuerda que la mente no es confiable en cuanto al sentido exacto del tiempo. Cuando tocas algo fácil, puede que seas capaz de llevar el beat en tu mente. Sin embargo, cuando la música se dificulta, debes concentrarte más en lo que estás tocando y no tendrás la misma conciencia del ritmo. Necesitarás ser capaz de sentir el groove en lugar de pensarlo. En los siguientes ejercicios, asegúrate que tu pie esté golpeando el suelo a un ritmo constante mientras tocas. De hecho, el propósito principal de estos ejercicios es hacer que seas capaz de sentir el beat (llevándolo con el pie) al mismo tiempo que tocas contradiciéndolo. Estarás practicando el sentir dos cosas a la vez. Los siguientes ejercicios usan notación rítmica con tablatura. Para una revisión de los símbolos rítmicos, regresa a la pág. 5 en la sección de introducción.




VARIACIONES DE 12 COMPASES CORCHEAS Y UPBEATS El ejercicio 140 es una clásica progresión de 12 compases. El objetivo es desarrollar la habilidad de sentir el beat, y al mismo tiempo sentir un ritmo diferente. Es el sentido más profundo del beat, que sale de ti, el que mueve el pie y la mano. Trata de sentirlo con todo el cuerpo. Tu mano, tocando corcheas deberá moverse al doble de velocidad que tu pie, que estará golpeando en negras. Toca todo con ataques descendentes, y usa un muteo de palma (pero retíralo para los acordes acentuados). Recuerda, si no golpeas el pie llevando el beat, no estás practicando éste ejercicio.

En el ejercicio 141, lo acentos caen en el upbeat del beat cuatro (del compás anterior) y es ligado con el downbeat del Uno. Esto se conoce como ritmo sincopado,. Escucha la grabación y nota la interacción entre los downbeats y los acordes acentuados. Mantén el pie golpeando con el beat. Cuando tocas los acentos tu pie deberá estar en el aire (para el upbeat). Practica con un metrónomo.

El ejercicio 142 usa varios upbeats dentro del compás. Repite un compás a la vez lentamente hasta que puedas llevar el beat con el pie. Usa el metrónomo a varias velocidades en todos estos ejercicios. El metrónomo es una buena herramienta para saber que tan estables son tus ritmos, él nunca miente.




TIEMPO RECORTADO El ejercicio 143 usa el ritmo del ejercicio 141, pero lo pone en tiempo recortado. El tiempo recortado significa que el valor temporal de cada nota es cortado a la mitad. Las negras se tocan en corcheas, las corcheas como semicorcheas, etc.… Toca el ejercicio como lo hiciste en el 1412, pero golpea tu pie únicamente en los beats 1 y 3.

Por supuesto, esto podría ser escrito en un tiempo de 4/4 usando semicorcheas. A continuación, los primeros dos compases están escritos en tiempo recortado, y luego se escribe lo mismo en 4/4.

Aquí hay otra variación de la progresión de 12 compases en tiempo recortado.

Lo mismo




“OFFBEATS” “OFFBEATS” DE SEMICORCHEA A medida que los ritmos se vuelven más complejos, la clave para un bien tiempo reside en la habilidad de sentir todas las subdivisiones del beat—-incluso las que no estás tocando. A este punto, deberías ser muy hábil con las subdivisiones de corchea (downbeats y upbeats). Cuando el beat es subdividido en cuatro partes (semicorcheas), el downbeat cae en la primera semicorchea y el upbeat en la tercera.

Ahora, puedes trabajar en los más complejos acentos de offbeats de semicorchea—la segunda y cuarta semicorchea. Los siguientes ejercicios te ayudarán a sentir estos “offbeats”. El ejercicio 145 acentúa la cuarta semicorchea. El 146 añade el upbeat en el beat dos. Luego, el ejercicio 147 añade la segunda semicorchea del beat tres y el down y upbeat del cuatro. Dejando de lado las notas sin acentuar, tenemos el ritmo mostrado en el ejercicio 148

El ritmo anterior es muy común. Escucha la guitarra rítmica después del solo de “Stairway to Heaven” de Led Zeppelín para un ejemplo clásico. Los ejercicio 149, 150 y 151 son similares a los ejercicios anteriores, pero usan notas en una sola cuerda.




Aquí tenemos algunos riffs basados en este ritmo.

OFFBEATS DE TRESILLOS Toca primero el ejercicio 1545 para que le agarres la maña al ritmo de tresillos.

El ejercicio 1255 y 156 crean un ritmo de offbeats de tresillos. Luego el ejercicio 157 deja fuera las notas sin acentuar.

Este ritmo tiene tres notas igualmente distribuidas en dos beats. Si dejamos que las notas suenen en lugar de tocar con silencios, tenemos un tresillo de negras!




EJERCICIOS DE SECUENCIAS RÍTMICAS Otra técnica para ayudarte a sentir los diferentes offbeats es la de las “secuencias rítmicas”. Eso es, tocas una secuencia, pero la tocas en un grupo rítmico diferente al sugerido por el patrón de notas. Por ejemplo, el ejercicio 159 usa una secuencia en grupos de cuatro notas que son tocadas sobre un ritmo de tresillos. Escucha la grabación y nota el feel rítmico.

El ejercicio 160 usa una secuencia en grupos de seis, tocada sobre semicorcheas.

En los siguientes ejercicios, primero toca las notas en sus grupos naturales, como antes. Luego intenta tocarlas con el tiempo escrito. Ésta técnica puede ser aplicada virtualmente a cualquier ejercicio para hacerlo más interesante.




CASOS ESPECIALES En el ejercicio 163, un tresillo es tocado en cada tresillo de negra, haciendo un total de nueve notas distribuidas en

dos beats. Puede ser escrito así pero debes sentir el beat así:

El ejercicio 164 es un reto aun mayor. Primero, un ritmo similar al del 148 se muestra. En el segundo compás del lick este ritmo es convertido, en cada espacio de tres semicorcheas ligadas hay cuatro notas! El primer compás está ahí únicamente para adentrarte en el feel de semicorchea de manera que recibas todo el impacto del efecto de este nuevo ritmo. Parece como si todas las notas estuviesen simplemente embutidas ahí, pero al mismo tiempo tienen algún sentido y terminan teniendo un tiempo perfecto!

El ejercicio 165 cambia entre tresillos y semicorcheas, asegúrate de usar un metrónomo para practicar ésta técnica.




OTROS RITMOS RITMO DE SHUFFLE Un ritmo de swing o shuffle es común al blues y al rock orientado al blues, pero no se limita únicamente a esos estilos. Muchas canciones de Stevie Ray Vaughan usan el ritmo de shuffle, pero también “Satch Boogie” de Joe Satriani, “I’m the One” y “Beautiful Girls” de Van Halen, y “Smoking” de Boston, solo para nombrar algunas.

En el ritmo de shuffle, el upbeat cae en la tercera nota del tresillo en lugar de en el centro exacto de los downbeats (como en un ritmo de corcheas).

El símbolo es usado al inicio de una canción para indicar el ritmo de shuffle. Por lo que cada vez

que veas esto en una canción , deberás tocarlo así: Practica el ejercicio 166 para lograr entender el ritmo de shuffle. El ejercicio 167 usa éste ritmo en una frase más larga. Asegúrate de usar el punteo adecuado o será más difícil de lograr.

Lo mismoLo mismoLo mismoLo mismo




TIEMPO DE 6/8 El tiempo de 6/8 es en ocasiones usado en el heavy metal de influencia clásica. En este tipo de compás hay seis beats y una corchea recibe un beat.

Aquí hay una melodía tocada en “versión recortada” de 6/8 con solo dos beats por compás.

Cuando tocamos semicorcheas en este tipo de compás hay seis por beat.

Escucha los siguientes ejemplos en la grabación y pon especial atención al punteo.




La sección de inicio del décimo Capricce de Niccolo Paganini (1782-1845) usa notas de gracia y trills en un compás de 6/8, haciéndolo muy demandante rítmicamente hablando (así como mecánicamente!) Primero repasa los ejercicios de preparación a continuación. El ejercicio 170 introduce “notas de gracia”, que son notas cortas y rápidas, tocadas en el tiempo robado a la nota anterior.

En el ejercicio 171 no hay mucho tiempo para “robar” de la nota anterior ya que es solo una semicorchea. “Mete” las notas de gracia lo mejor que puedas. En el mejor de los casos, el beat debe apenas y vacilar, a lo mucho, pero no sacrifiques articulación por velocidad.

El ejercicio 172 introduce un trill. Primero, el beat es tocado sin el trill. Acostúmbrate a este ritmo antes de tratar de usar el trill. Nota que el trill usa hammers y pulls—por lo que tu punteo no debe cambiar cuando añadas el trill. Concéntrate en mantener el punteo estable y te ayudará a llevar un mejor ritmo.




TERCERA PARTE ESTILO

VALOR MUSICAL

SETTING, TEMA, E HISTORIA

INTERVALOS TENDENCIA MELÓDICA “PRELUDIO EN D”

CREANDO LA CONEXIÓN

INTEGRACIÓN ESCALA/VOZ

RECONOCIMIENTO DE INTERVALOS INTEGRACIÓN DIAPASÓN/VOZ

SOLISMO CREATIVO

“DELINEANDO” UN SOLO HACIÉNDOLO MOVER




Creatividad

Los guitarristas primero aprenden escalas como patrones de puntos que deben ser memorizados. Pero cuando las notas son vistas como un montón de puntos que se pueden ordenar en diferentes secuencias, ¿por qué tocar una nota en lugar de otra? ¿Por qué mantener una nota en particular por más tiempo que otra? Es más, ¿para qué tocar notas? La respuesta es que las notas tienen un valor musical. Cuando se las ubica en un arreglo en particular, hacen una afirmación o invocan cierto sentimiento. Tocar la guitarra no es solamente un logro físico como escribir en teclado o trotar. También es un logro musical. Los capítulos “Habilidad Mecánica” y “Habilidad Rítmica” trataron el cómo tocar las notas—el logro físico de tocar. Sin embargo, la cuestión más importante de todas es Qué notas tocar. Después de todo, crear y tocar música (no ejercicios) es la meta final. Puedes aprender a desarrollar tu propia creatividad, pero primero definamos lo que es la creatividad para un guitarrista… Creatividad es “la habilidad de traer algo a la existencia por medio de la destreza imaginativa”. Es la habilidad de inventar algo nuevo. Lo creado o inventado, es música. En el principio un guitarrista copia los licks y solos de otros guitarristas, luego empieza a “mezclar” éstos licks creando los propios. Aunque requiere cierto grado de creatividad, simplemente reordenar los licks de los demás no es un gran logro. Ninguna música nueva es creada. En el mejor de los casos, y con algo de tiempo y práctica el guitarrista empieza a crear música que suena cada vez menos como la de los demás, y más única y con un carácter propio. Idealmente, se define un estilo—-la nueva música creada. La mayoría de guitarristas estarán de acuerdo en que desarrollar un estilo propio es el objetivo más importante.

ESTILO Tener un estilo significa que hay algo que diferencia tu música de la de los demás. Al principio los licks, escalas, frases y solos que aprendes y practicas forman tu “vocabulario” musical. Ya que únicamente te puedes expresar dentro del “lenguaje” que has aprendido, tus licks muy probablemente serán muy similares a los de aquellos a quienes has copiado. A medida que escuchas más y más a tus propias ideas, empiezas a dejar los otros licks atrás. Eventualmente, tu “vocabulario” será completamente tuyo. Ten en cuanta que la clave para definir tu “vocabulario” original (o estilo) es escuchar tus propias ideas—tocar lo que escuchas en tu cabeza. Para hacer esto, debes desarrollar la habilidad de imaginar melodías y licks. La imaginación canalizada en música se conoce como “oído interno”. Para empezar con tu “oído interno”, debes ser sensible a los sentimientos asociados con los tonos y melodías. Luego deberás canalizar esos sentimientos hacia ideas musicales, y hallarlas en la guitarra. Finalmente, por supuesto, debes ser capaz de hacer los movimientos necesarios para tocar las notas. Desarrollar tu propio estilo es una consecuencia del desarrollo de cada paso de éste proceso, de adentro a afuera. El aspecto más “externo” ya ha sido cubierto (los movimientos físicos para tocar las notas). La siguiente sección “Valor Musical,” se enfoca en desarrollar tu “oído interno”—tu imaginación musical. Luego en “Creando la Conexión” se te presentan ejercicios que te ayudarán a traducir esas ideas en la guitarra más fácilmente.




VALOR MUSICAL El “valor musical” es el “feeling” que crea cada nota y frase. Como músico deberás ser capaz de desarrollar una sensibilidad para ello. Debes ser más conciente de los estados de ánimo y sentimientos que la música tiene para ofrecer. En “Ambiente, Tema e Historia”, verás ejemplos más específicos de lo que me refiero. Además, las siguientes secciones te ayudarán a escuchar los diferentes “sabores” de los intervalos y las sutiles variaciones de las notas melódicas.

TEMA, AMBIENTE, E HISTORIA En una novela el “ambiente” se refiere al tiempo, lugar, ánimo y atmósfera en los que la historia toma lugar. El “tema” se refiere al asunto principal o tópico más importante. La música tiene también un ambiente y un tema. El sonido de los instrumentos usados y lo que tocan establecen, una clase de ambiente, o sentimiento de un estilo en particular. El tema serán las ideas musicales específicas que aparecen dentro del ambiente, y lo definen hacia un sentimiento más específico. Cuando escuches diferentes bandas, sé conciente de sus diferentes feelings. ¿Suena funky, mecánico, fuerte, pesado, triunfante, gracioso, soñador, misterioso, místico? Por ejemplo escucha “Dreams” de Van Halen. Los sentimientos que proyecta pueden incluir: fuerza, confianza o éxito, felicidad o ánimo (mayor). Además, la confianza que expresa parece hacer que uno reflexione sobre cosas con una perspectiva más profunda, casi filosófica. Y esto es reforzado por la letra de la canción. Ahora escucha “Jamie’s Crying,” también de Van Halen. Escucha la sarcástica imitación de un llanto (“awww—-no es terrible?!) En la guitarra solista y en los coros. Escucha las simples y relajadas estrofas contrastando con los fuertes coros de “Walk This Way” de Aerosmith. O qué me dicen del ensueño de “Comfortably Numb” de Pink Floyd, o su perfecta representación del sombrío ambiente a lo 1984 en “The Machine”. Y ni hablar del brutal peso de “Master of Puppets” de Metallica—serio, sombrío e intenso. La envolvente y potente guitarra y las voces desgarradas de seguro acabarían con cualquier pensamiento cuerdo. O los sonidos macabros de “show de horror” de los otros speed metalers (Anthrax, Slayer, etc.). Escucha los fuertes pero poperos sonidos de bandas como Def Leppard, Scorpians, Dokken, Cinderella, Ratt, y White Lion, o el Heavy Metal más directo de Judas Priest, Ozzy Osbourne, Dio, o Queensrynche. En conjunción con el ambiente y el tema, una composición cuenta algún tipo de historia—-musical y líricamente—-y una buena historia nos debe llevar a algún lugar o será aburrida. Lo mismo se aplica a los solos. Un buen solo debe tener algo de acción y movimiento. No es estático. Una nota alta puede aparecer sorpresivamente, luego la melodía se puede hundir, como para balancear o pedir disculpas. A medida que las notas ascienden la melodía se vuelve más aguda. Algunas notas graves pueden actuar como fondo. Un pequeño burst de notas puede terminar con un signo de interrogación, seguido por una respuesta. Luego la pregunta es replanteada y la respuesta es más enfática. La melodía puede llegar al clímax con una nota alta, para luego descender por el mismo camino, como un pensamiento posterior, regresando al principio, atándolo todo en un pequeño paquete. Se conciente de esto cuando escuches un solo. Solo después de poder escucharlo, puedes empezar a pensar en términos de “historias” musicales propias. Una conciencia de éstas cosas te ayudará a desarrollar tu oído interno, de manera que te permita hacer que tu música vaya a cualquier lugar. Tendrás una perspectiva mayor para trabajar. Te ayudará a elegir las mejores ideas cuando escuches música. Si las notas suenan bien, hay alguna razón, pero podría no ser tan obvia como simplemente mirar las notas. A veces, debes retroceder para tener una perspectiva más amplia—-¿Qué está sucediendo en ese punto de la música?-




INTERVALOS Un intervalo es la distancia entre dos notas. Cuando tocamos notas juntas se conoce como un “intervalo armónico”, cuando se tocan en sucesión se conoce como “intervalo melódico”. Aquí, nos enfocaremos en los intervalos armónicos. Cuando dos notas se tocan juntas, escuchamos tres cosas: dos notas más un tercer componente—la manera en que se relacionan. Cada intervalo tiene sus propias cualidades. Los intervalos se enumeran con las notas de la escala mayor. Están divididos en dos categorías: perfectos e imperfectos. Los intervalos imperfectos tienes versiones mayores y menores. Los mayores se hallan en las notas de la escala mayor, las menores se hallan bajándolas un semitono (un traste). Los intervalos perfectos no tienen versiones mayores/menores.

La distinción más obvia entre los intervalos es su grado de consonancia o disonancia—eso es, si las notas se funden o no. El siguiente gráfico muestra los intervalos con sus niveles relativos de consonancia o disonancia.

Más allá de esto, cada intervalo tiene su “sabor” particular. Tócalos y escucha cada intervalo anterior, y mira si puedes identificarlo con alguna de las descripciones que se dan a continuación.

Unísono y octava La misma nota, se funden perfectamente sin interacción, suena delgado.

Quinta perfecta: Fuerte, hueca, vacía, desolada Cuarta Perfecta Menos consonante que la quinta, quiere caer hacia la tercera.

Tercera Mayor Colorida, feliz, satisfecha, no quiere moverse. Tercera Menor Delicada, triste, sombría, melancólica Sexta Mayor Colorida y feliz como al tercera, pero no tan tranquila, quiere caer

sobre la quinta. Sexta Menor Triste como la tercer menor, pero tira fuertemente (quiere caer) hacia

la quinta.

Segunda Mayor Turbia, disonante, suspendida. Segunda Menor Muy turbia, dramática, tira fuertemente hacia la tónica. Séptima Mayor Disonante, tira fuertemente hacia la octava, también delicada y jazzera Séptima Menor Suspendida, quiere caer hacia un acorde mayor con la tónica en la

cuarta.

Quinta Disminuida Muy inestable, exige resolución como intervalo armónico, suena extraña como un intervalo melódico.

El tono que uses afectará estos efectos. La distorsión acentuará los aspectos más poderosos. Por ejemplo, una tercera menor puede sonar más sombría y macabra que delicada. Por supuesto estas son meras percepciones subjetivas, por lo que eres libre de sacar tus propias conclusiones.




TENDENCIA MELÓDICA Algunos de los intervalos se hallan cómodos mientras que otros se quieren mover. Esto se conoce como tendencia melódica. En general, los intervalos más disonantes quieren moverse hacia los intervalos más estables, como si hubiese una dificultad o tensión que exigiera ser resuelta. Moverse de un estado de disonancia a uno de consonancia se conoce como resolución. Esto es causado por la tendencia melódica. Los tonos de acorde (1era, 3era y 5ta) son los más estables. Escucha y toca los siguientes ejercicios y nota las tendencias melódicas de los varios tonos.

Los semitonos tiran más fuertemente:

• Séptima mayor, hacia la octava • Sexta menor, hacia la quinta. • Cuarta perfecta, hacia la 3era mayor. • Segunda menor, hacia la tónica.

Los tonos enteros también tiran, pero no tan fuertemente:

• Séptima menor, hacia la octava. • Segunda mayor, hacia la tónica o hacia la tercera

mayor. • Sexta mayor hacia la quinta. • Cuarta perfecta hacia la tercera menor (en una

tonalidad menor) Mantenerse sobre una nota que se quiere mover, y resistiendo la resolución crea una suspensión.

177 177 177 177 Las suspensiones más comunes usan la cuarta y la segunda

• La cuarta quiere caer hacia la tercera mayor. • La segunda quiere subir a la tercera menor.

Todos los ejercicios anteriores reflejan tendencias melódicas solo sobre la tónica. Por supuesto, la tendencia de hacia donde quiere moverse una nota en particular cambiará a medida que los acordes cambian. Pero una vez que puedes escuchar las sutiles inclinaciones de las notas, eres guiado por tu oído. Y escuchar es el punto. Escuchar música de los periodos barroco y clásico es muy bueno para desarrollar una mayor sensibilidad a la tendencia melódica. La resolución se halla en las bases mismas del movimiento de esa música. El período “barroco” corresponde más a menos a los años 1600-1750 e incluye a compositores como Bach, Vivaldi y Handel. El periodo clásico incluye compositores como Mozart, Haydn, y Beethoven, y data aproximadamente de 1775-1825. (Una buena pieza para empezar es la Sonata No. 14 en C menor, también conocida como “Sonata a la Luna”. Mientras escuches, trata de anticiparte a hacia a donde irá). Sin embargo, tocar la música te ayudará más que simplemente escucharla. La siguiente pieza es parte de la primera Sonata de J. S. Bach para cello, y es un clásico para el repertorio de la guitarra clásica. Encontrarás la melodía en las voces más agudas de los acordes arpegiados. Escúchala subir y bajar a medida que los acordes se mueven y resuelven. Aquí está transcrita para guitarra con vitela. En los pocos lugares que halles dos notas que se deben tocar juntas, toca la nota más alta con el dedo medio y la más grave con la vitela. Una vez más, el objetivo principal con ésta pieza es escuchar las sutiles inclinaciones de las notas.




CREANDO LA CONEXIÓN Si alguna tuviste una idea en la cabeza, pero no lograste sacarla bien, o, para cuando sacaste algunas de las notas perdiste la esencia de la idea, el problema podría ser que tus ideas son demasiado vagas. No estás pensando en términos de notas con un timbre definido. Las ideas musicales deben ser más concretas. Tu voz está muy integrada a tus pensamientos. Si puedes tararear un timbre, puedes estar muy seguro que tu mente tiene una clara percepción de esa nota. Si, por el otro lado, no puedes tararear el timbre, es por que no lo tienes lo suficientemente claro en tu mente como para ser capaz de expresarlo. En cierto modo, la voz es una mera extensión del pensamiento. Si conoces el timbre claramente como para tararearlo, entonces lo conoces en verdad.

INTEGRACIÓN VOZ/ESCALA En los siguientes ejercicios, toca la nota más grave y tararea o canta su timbre. Continúa con cada nota de la escala y regresa. Los tonos de la escala son mostrados en relación con la tónica bajo cada nota.

Empezando como antes, toma las mismas escalas e intenta tararear cada nota de la escala antes de tocarla. Luego tócala para comprobar si la cantaste bien. La siguiente vez, usaremos la tonalidad de G.




RECONOCIMIENTO DE INTERVALOS Cuando se te da cierto sonido de una nota, la habilidad de saber el sonido de cualquier otra nota se conoce como tener “timbre relativo”. Desarrollar el timbre relativo te ayudará a aprender música más rápido y fácil de oído. (De hecho, eventualmente podrás aprender una canción simplemente escuchándola y sabrás como tocarla aun antes de poner un dedo sobre la guitarra!) También te ayudará a sacar la música de tu cabeza de manera más clara. Para logra esto debes saber dos cosas—cómo se ve un intervalo en la guitarra y cómo suena. Primer, memoriza los patrones de intervalos en la guitarra:

Los patrones se mantienen iguales en cualquier cuerda, a excepción de aquellos intervalos que cruzan entre la segunda y tercera cuerda. En ese caso, la nota más alta deberá ser aumentada un traste para mantener el mismo intervalo. (Esto se debe a que las cuerdas de la guitarra en afinación estándar se encuentran a una cuarta perfecta de distancia [5 trastes] a excepción de la tercera y la segunda que se hallan a una tercera mayor de distancia [4 trastes]).

En los siguientes ejercicios de entrenamiento auditivo, primero se nombra el intervalo, luego se da la tónica. Toca el intervalo correcto. Luego de unos segundos, se tocará el intervalo para que puedas saber si lo hiciste bien.

InterInterInterIntervalos.valos.valos.valos.----Dado el nombre y la tónica, tocar la forma correcta en la guitarra. En el siguiente ejercicio, primero se nombra el intervalo, luego se toca la tónica. Tararea el tono correcto de la segunda nota. Luego de unos segundos, la segunda nota del intervalo será tocado para comparación.

Intervalos.Intervalos.Intervalos.Intervalos.----Dado el nombre del intervalo y la tónica, ubicar (tararear) el segundo tono. Aquí, las dos notas de un intervalo son tocadas. Intenta nombrar el intervalo de oído. Si no lo reconoces, puedes cantar los tonos de la escala y contarlos. Luego de cada ejercicio, el intervalo es nombrado para comparación.

Intervalos.Intervalos.Intervalos.Intervalos.----Dados los dos tonos, nombrar el intervalo.




INTEGRACIÓN DIAPASÓN/VOZ Aquí tenemos algunas melodías que usan varias escalas. Toca/canta éstos ejercicios lentamente, luego trata de improvisar algunos propios. Los ejercicios 194 y 195 usan notas de transición cromáticas (notas que no se hallan en la tonalidad). Para este momento, deberías tener una imagen bien clara del diapasón en tu mente; tararea una melodía, e inmediatamente imagínate el traste que debes tocar para cada nota que estas cantando. Puedes practicar esto cada vez que estés solo y sin tu guitarra en las manos. Puedes incluso practicar en silencio—creando melodías y riffs en tu mente. Estarás construyendo un puente directamente entre tu imaginación y tu guitarra—mientras pienses melodías, podrás visualizar los patrones de notas. A medida que desarrolles la habilidad de imaginar las notas más claramente y sepas donde hallarlas en la guitarra, la música que crees vendrá más de las melodías que escuchas en tu mente. Vendrá de tu creatividad, y no de simplemente reordenar puntos en un patrón. Estarás en el camino correcto para expresarte de verdad a través de la guitarra, para así desarrollar tu estilo propio. Cada cosa que escuches empezará a afectar tu música ya que afectará a tu imaginación—afectará el tipo de ideas musicales que se te ocurren y a donde quiere tu oído que se muevan las notas.




SOLISMO CREATIVO Una “Melodía” es la sucesión de sonidos. Algunas melodías son envolventes y más cantables que otras, y éstas son a menudo llamadas “melódicas”- ya que una melodía cantable no puede ser demasiado rápida, generalmente “melódico” significa lento para los guitarristas. Sin embargo, una melodía no tiene que ser lenta, y las mismas tendencias melódicas que hacen que una línea lenta suene bien (melódica) harán que una línea rápida también suene bien. Para aplicar las ideas de la tendencia melódica a los solos más rápidos, debes saber cómo hallar las notas más importantes.

CÓMO “DELINEAR” UN SOLO No todas las notas son iguales. Algunas notas sobresalen, mientras que otras ofrecen una pequeña contribución para crear un efecto general. Aquí están algunos de los principios que gobiernan las notas que sobresaldrán más. Al aplicarlos, eres capaz de hallar aquellas notas más importantes para un solo más rápido.

• Mientras más rápido vayan las notas, menos valor tendrán. Cuando las notas son rápidas, escuchas menos de cada una y más del efecto general del grupo o run. Por ejemplo, si un run está en una escala menor pentatónica, escucharás el “feel” de esa escala. O si el run se mueve por una escala mayor, recibirás el sonido alegre de esa escala. Si se toca un arpegio rápidamente, escucharás la tonalidad del acorde.

• Dentro de un run, las notas que caigan en un downbeat serán enfatizadas naturalmente para el oído de la

audiencia. Además, generalmente la primera y última nota del run sobresalen más. Cuando un run o riff recurre a un tono continuamente, ese tono será acentuado.

• La nota más aguda del run sobresaldrá aun si no cae en un downbeat y, por supuesto, cualquier nota pausada

sobresaldrá para el odio del público. “Delinea” tu solo al eliminar las notas menos esenciales. Ahora, las notas que quedan nos forman una clase de “esqueleto” o marco general. Has que esas notas se muevan melódicamente y tus solos irán a algún lugar.

HACIÉNDOLO MOVER Analiza tu “esqueleto” armónica y melódicamente. Armónicamente, mira cómo se relacionan las notas con la tonalidad o el acorde de fondo. (La tonalidad se refiere a la clave en la que te encuentras. Por ejemplo, en la tonalidad de A menor, la tonalidad subyacente es A). Como has aprendido, cada tono escalar (1,2b,2,3b,3,4…etc.) tiene sus propias cualidades. Si tu marco general muestra que generalmente te mantienes dentro de los mismos tonos escalares, tu solo probablemente sonará estancado. ¡Has que se mueva! También puedes analizar esas notas importantes de manera melódica. Tu oído escucha los intervalos melódicos en secuencia, así como sus cualidades armónicas. Por ejemplo, toca una sexta mayor seguida por una tercera menor. Armónicamente, sabes los efectos que ofrece cada tono, pero cuando se tocan en secuencia, tu oído escuchará el intervalo melódico de una quinta disminuida. Analiza también los espacios entre tus saltos melódicos. Un principio fundamental a tener en cuenta es la continuidad versus el contraste. Las notas derivan sus cualidades de el contexto musical que las rodea. Si un patrón es establecido las notas que rompan aquel patrón recibirán mayor atención. Puedes lograr ese efecto al iniciar una secuencia en una escala para luego romperla, quizás cambiando el tipo de secuencia, cambiando de escala, o simplemente parando en una nota. Puedes establecer un motif rítmico (un ritmo corto recurrente), luego usar saltos melódicos (un movimiento cortado). Al establecer una continuidad en primer lugar, y luego romperla, el contraste creará variedad y la parte contrastante sobresaldrá. Mientras escuches los siguientes solos, mira como se mueven. Todas las técnicas antes mencionadas, y más, están incorporadas en ellos. Cuando los escribí, sin embargo, no tenía ningún punto específico en mente: simplemente escuché mi oído interior, y las ideas musicales se presentaron solas.




a) Ejercicio auditivo—-Solo de “The Fiend” ®1988 Troy Stetina

b) Ejercicio auditivo—-Solo de “Olympus” ®1988 Troy Stetina

c) Ejercicio auditivo—Solo de “Better Days” ®1988 Troy Stetina, Sauna Joyce.

Analiza algunos solos de manera que puedas entender estos principios. Por supuesto, no tienes ninguna idea teórica específica cuando estas componiendo o tocando, simplemente sigues tu imaginación. Pero de cierta manera tocan tu creatividad. Si un solo suena interesante, es probable que contenga estos principios




Espero hayas disfrutado éste libro. Si tienes algunas ideas o comentarios sobre el material presentado, puedes escribirme a la dirección que se muestra a continuación. ¡Buena suerte! Sinceramente,

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