strauss ein heldenleben · richard strauss / ein heldenleben in 1898, when richard strauss wrote...

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA BERNARD HAITINK

STRAUSS EIN HELDENLEBENWEBERN IM SOMMERWIND

1 The Hero 4:282 The Hero’s Adversaries 3:223 The Hero’s Companion 6:504 The Love Scene 6:325 The Hero’s Battlefield 9:406 The Hero’s Works of Peace 5:047 The Hero’s Retirement from the World and Fulfillment 11:33

Robert Chen, solo violin

8 ANTON WEBERN / IM SOMMERWIND 15:03

EIN HELDENLEBENCHICAGO SYMPHONY ORCHESTRABERNARD HAITINK, CONDUCTOR

RICHARD STRAUSS / EIN HELDENLEBEN, OP. 40

Producer: James MallinsonEngineer: Christopher WillisAudio post-production: Classic Sound Limited, UK

Recorded live in Orchestra Hall at Symphony Center December 4, 5, and 6, 2008 (Strauss), and April 23, 24, 25, and 28, 2009 (Webern)

Design: Todd LandPhotography: Todd Rosenberg

Ω©2010 Chicago Symphony OrchestraWebern Im Sommerwind:© 1962, 1966 Carl Fischer, Inc.This Edition © 2005 by Carl Fischer, LLC. Edited by Sir Mark Elder

cso.org/resound

ABOUT THE cOvEr ArTWOrKThis concept is inspired by Andy Warhol’s 1963 work “Eight Elvises.” The repetition of the form serves to comment on a larger-than-life icon as well as hero worship in a celebrity- and media-saturated culture.

TOTAL 62:32

EIN HELDENLEBEN BERNARD HAITINK CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 2

RICHARD STRAUSS / EIN HELDENLEBEN In 1898, when Richard Strauss wrote “Ein Heldenleben” at the top of his latest tone poem, he left no doubt about his subject’s identity. As Strauss told Romain Rolland, he saw no reason not to compose a piece about himself, since he thought he was every bit as interesting as Napoleon or Alexander. The mention of Napoleon was no coincidence, for Ein Heldenleben was Strauss’s response to the Eroica, Beethoven’s Napoleon-inspired symphony—without a funeral march, Strauss admitted, but in the key of E-flat and colored by the sound of horns, which were, in Strauss’s opinion, always a yardstick of heroism.

Those who knew Strauss thought him an unlikely hero. There was nothing about him to compare with the bold character who leaps off the first page of this score and commands attention for a full paragraph of sheer orchestral exhibitionism—the opening section of the piece, which Strauss labels The Hero. The spell is broken only by the squabbling of the woodwinds, introducing The Hero’s Adversaries. This is Strauss’s depiction of his critics, and it is rendered with undisguised hatred (Strauss requests “snarling” oboes and “hissing” cymbals).

Next Strauss introduces his wife, Pauline, an accomplished soprano who sings here with the voice of a solo violin. Richard had met Pauline in the summer of 1887, when his uncle suggested he give lessons to the neighbors’ daughter. Pauline was a complex and difficult woman, but Richard realized he couldn’t live without her; they married in 1894. Pauline was a complicated subject to depict—Strauss said she was different from one minute to the next—and his full-length portrait, The Hero’s Companion, is not entirely complimentary (the mercurial violin solo is marked, at various points: “flippant,” “angry,” and “nagging”). Theirs was a great match, nonetheless, and sumptuous love music soon overpowers her voice and encompasses the entire orchestra.

When the hero’s adversaries again raise their voices, he prepares to attack. The ensuing Battle Scene is noisy and thrillingly chaotic, and for many years this was one of the most notoriously difficult passages in all music. Strengthened by thoughts of love, the hero finally rises above his foes, accompanied by the return of the opening theme, now at full cry, and the Eroica horns Strauss promised. At the climax, the horns play the signature tune from Don Juan, prompting

the appearance of themes from Don Juan and Also sprach Zarathustra before the music gradually fades.

In a quiet daydream, titled The Hero’s Works of Peace, Strauss recalls music from all his previous tone poems, as well as his early songs and his first, failed, opera Guntram. The critics reappear briefly; Strauss refutes them in one last tirade. In the final section, The Hero’s Retirement from the World and Fulfillment, the music slips into a simple pastorale. The violins repeatedly hint at a new theme, which finally rises magnificently from total silence (it is, in fact, the same sequence of notes first uttered rather ineloquently by Pauline). There is one last assault from the critics, and then the loving voice of Pauline, obviously quite undone by some of her husband’s most sublime music. Strauss himself conducted the premiere of his self-portrait in Frankfurt in the last year of the nineteenth century. The nine-year-old Chicago Symphony introduced the work to the United States under its founder Theodore Thomas in March of 1900.

ANTON WEBERN / IM SOMMERWINDAlthough Anton Webern would eventually become one of the defining composers of the new century, known for thirty-one brief pieces unparalleled in their modernist rigor and austerity, he was very much a child of his time. Born in 1883, the year Richard Wagner died, Webern at first loved all things Wagnerian. When he graduated from the Gymnasium in Klagenfurt in 1902, his father gave him a trip to Bayreuth as a present, and Webern was overwhelmed by Parsifal. The following year, while studying in Vienna, he heard performances of Strauss’s Aus Italien and Tod und Verklärung, and he wrote in his diary of the deep impression they made on him.

Webern composed Im Sommerwind during the late summer of 1904 at his family’s large country estate, Preglhof, in the Austrian district of Carinthia. He was not yet twenty-one years old. That year he had been reading a poem, published in 1901, by the German novelist and philosopher Bruno Wille that is an ode to nature and the joys of a summer day spent wandering the woods and fields. Im Sommerwind is Webern’s musical rendering of the poem—an idyll in D major for large romantic orchestra that follows the narrative of Wille’s text with exacting musical detail. In its extravagant scoring, harmonic sleight of hand, and pictorial effects, it is clearly indebted to Strauss’s great tone poems. As a purely instrumental piece closely based on a work of poetry, it also echoes Arnold Schoenberg’s

Verklärte Nacht, which Webern had recently heard for the first time. And in its unexpected transparency, economy of gesture, and powerful use of silence—twice Webern asks that the music diminish to complete inaudibility—it suggests the pioneering works that were soon to follow.

Webern finished the first draft of Im Sommerwind on August 5; the full score was completed on September 16. In October, he and another young composer named Alban Berg began studying with Schoenberg, who had just decided to take on pupils. A new chapter in music history had been opened. Four years later, Webern published his first official composition, the Passacaglia for orchestra that is his opus 1. With that, Webern quietly shut the door on his musical past. Although he didn’t attempt to suppress Im Sommerwind—in fact, he often showed it to his students to demonstrate his evolution as a composer and to reveal his roots—he never considered publishing it, and he lived his entire life without hearing it performed. In 1961, sixteen years after Webern’s death, the composer’s daughter turned over several unknown early works to the scholar Hans Moldenhauer, including Im Sommerwind. It was finally played for the first time the following year, more than half a century after it was written.

Phillip Huscher is the program annotator for the Chicago Symphony Orchestra.


RICHARD STRAUSS / EIN HELDENLEBENEn 1898, lorsque Richard Strauss inscrivit « Ein Heldenleben » en tête de son dernier poème symphonique, il ne laissait aucun doute quant à l’identité de son sujet. Comme il l’expliqua à Romain Rolland, il ne voyait en effet aucune raison de ne pas composer une œuvre sur lui-même, puisqu’il ne se jugeait pas moins intéressant que Napoléon ou Alexandre. Ce n’est pas un hasard s’il citait Napoléon, car Ein Heldenleben était la réponse de Strauss à l’Eroica, la symphonie de Beethoven inspirée par Napoléon – sans marche funèbre, reconnaissait Strauss, mais dans la tonalité de mi bémol, et colorée par la sonorité des cors, qui étaient, selon Strauss, toujours une marque d’héroïsme.

Ceux qui connaissaient Strauss trouvaient qu’il était un héros peu crédible. Il n’y avait rien en lui qu’on puisse comparer au personnage hardi qui bondit de la première page de sa partition et capte l’attention pendant une section entière de pur exhibitionnisme orchestral – la première partie de l’œuvre, que Strauss intitule « Le héros ». Le sort n’est rompu que par les disputes des bois, qui font entrer en scène « Les adversaires du héros ». C’est le portrait que Strauss peint de ses critiques, et il est rendu avec une haine non déguisée (Strauss demande des hautbois « hargneux » et des cymbales « sifflantes »).

Strauss présente ensuite son épouse, Pauline, une soprano accomplie qui chante ici avec la voix d’un violon solo. Richard avait rencontré Pauline au cours de l’été de 1887, après que son oncle lui eut conseillé de donner des leçons à la fille des voisins. Pauline était une femme complexe et difficile, mais Richard comprit qu’il ne pouvait vivre sans elle ; ils se marièrent en 1894. Pauline était un sujet compliqué à peindre – Strauss disait qu’elle était différente d’une minute à l’autre –, et son portrait en pied, « La compagne du héros » n’est pas entièrement flatteur (le solo de violon changeant est marqué, tour à tour, « désinvolte, » « furieux » et « agaçant »). Ce fut néanmoins un mariage exceptionnel, et une somptueuse musique d’amour submerge bientôt sa voix en englobant tout l’orchestre.

Lorsque les adversaires du héros élèvent de nouveau la voix, il se prépare à attaquer. La « Scène de bataille » qui suit est bruyante, palpitante et chaotique, et pendant de nombreuses années ce fut l’un des passages les plus notoirement difficiles de toute la musique d’orchestre. Revigoré par les pensées amoureuses, le héros finit par s’élever au-dessus de ses ennemis, accompagné par le retour du thème initial,

maintenant à pleine voix, avec les cors « héroïques » promis par Strauss. Au point culminant, les cors jouent le thème principal de Don Juan, provoquant l’apparition de thèmes de Don Juan et d’Also sprach Zarathustra avant que la musique ne s’estompe progressivement.

Dans une rêverie paisible, intitulée « Les œuvres de paix du héros », Strauss rappelle la musique de tous ses poèmes symphoniques précédents, ainsi que de ses premiers lieder et de son premier opéra, Guntram, qui fut un échec. Les critiques réapparaissent brièvement ; Strauss les réfute dans une ultime tirade. Dans la dernière section, « La retraite du héros et l’accomplissement », la musique glisse vers une simple pastorale. Les violons font à plusieurs reprises allusion à un nouveau thème, qui s’élève enfin magnifiquement du silence absolu (c’est en fait la même succession de notes énoncée au départ de manière peu éloquente par Pauline). Vient enfin un dernier assaut des critiques, puis la voix affectueuse de Pauline, manifestement bouleversée par certaines des pages les plus sublimes de son époux. Strauss dirigea lui-même la création de son autoportrait à Francfort dans la dernière année du XIXe siècle. Le Chicago Symphony, âgé de neuf ans, présenta l’œuvre aux États-Unis sous la direction de son fondateur, en mars 1900.

ANTON WEBERN / IM SOMMERWINDSi Anton Webern devint par la suite l’un des compositeurs emblématiques du nouveau siècle, renommé pour trente et une brèves pièces sans équivalent dans leur rigueur et leur austérité modernistes, il était vraiment un enfant de son époque. Né en 1883, l’année de la mort de Richard Wagner, il se passionna au départ pour tout ce qui était wagnérien. Lorsqu’il termina ses études au Gymnasium de Klagenfurt en 1902, son père lui offrit un voyage à Bayreuth, et Webern fut subjugué par Parsifal. L’année suivante, alors qu’il étudiait à Vienne, il entendit Aus Italien et Tod und Verklärung de Strauss, et nota dans son journal la profonde impression que firent sur lui ces œuvres.

Webern composa Im Sommerwind à la fin de l’été 1904 dans la grande propriété familiale de Preglhof, en Carinthie, dans la campagne autrichienne. Il n’avait pas encore vingt et un ans. Cette année-là, il avait lu un poème du romancier et philosophe allemand Bruno Wille publié en 1901, une ode à la nature et aux joies d’une journée d’été passée à marcher dans les bois et les champs. Im Sommerwind est la traduction musicale

du poème – une idylle en ré majeur pour grand orchestre romantique qui suit le récit du texte de Wille avec beaucoup de précision dans le détail musical. Dans son orchestration extravagante, sa magie harmonique et ses effets picturaux, la partition de Webern doit manifestement beaucoup aux grands poèmes symphoniques de Strauss. En tant qu’œuvre purement instrumentale fondée sur un poème, elle fait également écho à Verklärte Nacht d’Arnold Schoenberg, que Webern avait récemment entendu pour la première fois. Et dans sa transparence inattendue, son économie de geste et son emploi éloquent du silence – Webern demande à deux reprises que le musique diminue au point d’être complètement inaudible – elle préfigure les œuvres novatrices qui allaient bientôt suivre.

Webern acheva la première ébauche de Im Sommerwind le 5 août, terminant ensuite la partition d’orchestre le 16 septembre. En octobre, lui et un autre compositeur nommé Alban Berg commencèrent à étudier avec Schoenberg, qui venait de décider d’accepter des élèves. Un nouveau chapitre de l’histoire de la musique s’ouvrait. Quatre ans plus tard, Webern publia sa première composition officielle, la Passacaille pour orchestre qui est son opus 1. Avec elle, il refermait tranquillement la porte sur son passé musical. S’il ne chercha pas à supprimer Im Sommerwind – en fait, il montrait souvent la partition à ses élèves pour illustrer son évolution en tant que compositeur et révéler ses racines –, il n’envisagea jamais de publier l’œuvre et ne l’entendit jamais exécuter. En 1961, seize ans après la mort de Webern, la fille du compositeur confia plusieurs œuvres de jeunesse inconnues au musicologue Hans Moldenhauer, dont Im Sommerwind. La partition fut finalement donnée pour la première fois l’année suivante, plus d’un demi-siècle après avoir été composée.

Phillip Huscher est le rédacteur des programmes du Chicago Symphony Orchestra. Traduction : Dennis Collins


RICHARD STRAUSS / EIN HELDENLEBENAls Richard Strauss 1898 „Ein Heldenleben” auf das Titelblatt seiner neuesten Tondichtung schrieb, ließ er keinen Zweifel an seinem Thema. Wie Strauss zu Romain Rolland sagte, sehe er keinen Grund, kein Stück über sich selbst zu schreiben, da er sich selbst für genauso interessant halte wie Napoleon oder Alexander den Großen. Die Erwähnung Napoleons war kein Zufall, denn Ein Heldenleben war Strauss’ Antwort auf die Eroica, Beethovens von Napoleon inspirierte Sinfonie — ohne Trauermarsch, wie Strauss zugab, aber in Es-Dur und mit Hörnern, wie sie nach Strauss’ Meinung immer schon ein Maßstab des Heldentums waren.

Seine Bekannten hielten Strauss für einen unglaubwürdigen Helden. Nichts an ihm erinnerte an den Kühnen, welcher der ersten Seite der Partitur entspringt und mit einem ganzen Absatz reinen orchestralen Exhibitionismus’ Aufmerksamkeit verlangt — dies ist die Einleitung des Stücks, welcher Strauss den Titel Der Held gibt. Der Zauber wird erst durch den Streit der Holzbläser gebannt, die Des Helden Widersacher vorstellen. Dies ist Strauss’ Darstellung seiner Kritiker, und sie sind mit unverblümtem Hass wiedergegeben (Strauss verlangt nach „schnarrenden“ Oboen und „zischenden“ Becken).

Als nächstes stellt Strauss seine Frau Pauline vor, eine anerkannte Sopranistin, die hier durch die Stimme der Solovioline singt. Richard hatte Pauline im Sommer 1887 kennengelernt, als sein Onkel ihm vorgeschlagen hatte, der Nachbarstochter Unterricht zu geben. Pauline war eine komplizierte und schwierige Frau, doch Richard war sich dessen bewusst, dass er nicht ohne sie leben konnte; sie heirateten 1894. Pauline war als Thema schwierig darzustellen — Strauss sagte, dass sie von einem Moment auf den nächsten anders sein konnte — und sein volles Porträt, Des Helden Gefährtin, ist nicht ausschließlich schmeichelhaft (das launische Violinsolo trägt an verschiedenen Stellen die Bezeichnungen „leichtfertig,“ „keifend“ und „drängend“). Sie waren trotzdem ein hervorragendes Paar, und opulente Liebesmusik überwältigt bald ihre Stimme und nimmt das gesamte Orchester ein.

Als des Helden Widersacher wieder ihre Stimmen erheben, bereitet er sich zum Gegenangriff vor. Die folgende Schlachtenszene (Des Helden Walstatt) ist laut und ergreifend chaotisch, und jahrelang war dies eine der berüchtigtsten und schwierigsten Passagen im gesamten Orchesterrepertoire.

Von Liebesgedanken gestärkt bezwingt der Held bald seine Gegner, begleitet von der Wiederkehr des Einleitungsthemas, nunmehr mit voller Kraft und den Eroica-Hörnern, die Strauss versprochen hatte. Beim Höhepunkt spielen die Hörner das bekannte Motiv aus Don Juan, was zu weiteren Themenzitaten aus Don Juan und Also sprach Zarathustra führt, bis die Musik allmählich verklingt.

In einem stillen Traum mit dem Titel Des Helden Friedenswerke lässt Strauss die Themen seiner sämtlichen früheren Tondichtungen Revue passieren, sowie seiner frühen Lieder und seiner fehlgeschlagenen Oper Guntram. Die Kritiker zeigen sich ein weiteres Mal; Strauss widerspricht ihnen mit einer letzten Tirade. Im letzten Absatz, Des Helden Weltflucht und Vollendung, verwandelt die Musik sich in eine einfache Pastorale. Die Violinen deuten mehrfach ein neues Thema an, welches sich letztlich grandios aus der totalen Stille erhebt (es ist in der Tat dieselbe Tonfolge, die zuerst von Pauline eher ungeschickt ausgedrückt wurde). Die Kritiker erheben sich ein letztes Mal und darauf die liebevolle Stimme Paulines, offensichtlich ein wenig aufgelockert durch die erhabene Musik ihres Mannes. Strauss selbst dirigierte die Uraufführung seines Selbstporträts in Frankfurt im letzten Jahr des neunzehnten Jahrhunderts. Das damals neun Jahre alte Chicago Symphony Orchestra gab die US-Erstaufführung unter der Leitung seines Gründers, Theodore Thomas, im März 1900.

ANTON WEBERN / IM SOMMERWINDObwohl Anton Webern eine der Schlüsselfiguren der Musik des neuen Jahrhunderts werden sollte, bekannt für seine einunddreißig kurzen, in Bezug auf ihre modernistische Strenge und Knappheit beispiellosen Stücke, war er doch ein Kind seiner Zeit. Im Jahre 1883 geboren — dem Jahr, als Richard Wagner starb — liebte Webern zunächst alles, was mit Wagner zu tun hatte. Als er sein Abitur in Klagenfurt 1902 erfolgreich absolvierte, schenkte ihm sein Vater eine Reise nach Bayreuth, und Webern war von Parsifal überwältigt. Während seines Studiums in Wien im nächsten Jahr hörte er Vorstellungen von Strauss’ Aus Italien und Tod und Verklärung und schrieb in sein Tagebuch, was für einen tiefen Eindruck sie auf ihn gemacht hatten.

Webern komponierte Im Sommerwind während des Spätsommers 1904 am Preglhof, dem weitläufigen Landsitz seiner Familie in Kärnten. Er war damals noch keine einundzwanzig Jahre alt. In demselben Jahr hatte er ein

1901 veröffentlichtes Gedicht des deutschen Schriftstellers und Philosophen Bruno Wille gelesen; eine Ode an die Natur und die Freuden des sommerlichen Wanderns in Feld und Flur. Im Sommerwind ist Weberns musikalische Darstellung des Gedichts — ein Idyll in D-Dur für großes romantisches Orchester, das der Erzählung von Willes Gedicht musikalisch exakt und detailliert folgt. In Bezug auf die Extravaganz der Instrumentierung, der harmonischen Geschicklichkeit und den bildlichen Effekten ist es eindeutig von den großen Tondichtungen von Richard Strauss beeinflusst. Als rein instrumentale Darstellung eines Gedichts erinnert es auch an Arnold Schönbergs Verklärte Nacht, die Webern erst vor kurzem zum ersten Mal gehört hatte. Mit seiner unerwarteten Transparenz, Sparsamkeit der Gesten und seinem kraftvollen Gebrauch von Stille — Webern verlangt zweimal, dass die Musik bis zur totalen Lautlosigkeit abklingt — gibt es einen Vorgeschmack auf die bahnbrechenden Stücke, die bald folgen sollten.

Webern stellte den ersten Entwurf von Im Sommerwind am 5. August fertig; die Partitur war am 16. September vollendet. Im Oktober begannen er und ein weiterer junger Komponist namens Alban Berg mit dem Studium bei Schönberg, der gerade beschlossen hatte, Studenten aufzunehmen. Ein neues Kapitel der Musikgeschichte war eröffnet worden. Vier Jahre später veröffentlichte Webern seine erste offizielle Komposition, die Passacaglia für Orchester, die sein Opus 1 sein sollte. Damit schloss Webern leise die Tür zu seiner musikalischen Vergangenheit. Obwohl er nicht versuchte Im Sommerwind zu verdrängen — in der Tat zeigte er die Partitur oft seinen Schülern, um seine Entwicklung als Komponist zu veranschaulichen und seine Wurzeln offenzulegen — erwägte er es nie, es zu veröffentlichen, und sein ganzes Leben lang hatte er es nie gespielt gehört. Erst 1961, sechzehn Jahre nach Weberns Tod, überreichte die Tochter des Komponisten mehrere unbekannte Frühwerke, einschließlich Im Sommerwind, dem Musikwissenschaftler Hans Moldenhauer. Im nächsten Jahr wurde es endlich uraufgeführt, mehr als ein halbes Jahrhundert nachdem es geschrieben worden war.

Phillip Huscher ist der Programmkommentator des Chicago Symphony Orchestra. Übersetzung: Milos Kovacevic


BERNARD HAITINK / CONDUCTOR

With an international conducting career that has spanned more than five decades, Amsterdam-born Bernard Haitink is one of today’s most celebrated conductors. He was music director of the Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam for twenty-five years, and he is conductor emeritus of the Boston Symphony and an honorary member of the Berlin Philharmonic. Mr. Haitink is a frequent guest with the London Symphony Orchestra and the Vienna and Berlin philharmonic orchestras. He received a Grammy® Award in 2004 for his recording of Janácek’s Jenufa with the orchestra, soloists, and chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. Bernard Haitink made his debut conducting the Chicago Symphony in March 1976, in a series of concerts that included Mendelssohn, Stravinsky, and Shostakovich. He was appointed principal conductor of the Chicago Symphony Orchestra in 2006. Their CSO Resound recording of Shostakovich’s Fourth Symphony won the Grammy® Award for Best Orchestral Performance in 2009.

Avec une carrière internationale qui s’étend sur plus d’un demi-siècle, Bernard Haitink est l’un des chefs d’orchestre actuels les plus célèbres. Né à Amsterdam, il a été directeur musical de l’Orchestre royal du Concertgebouw pendant vingt-cinq ans ; il est également chef émérite du Boston Symphony et membre honoraire du Philharmonique de Berlin. Il est fréquemment l’invité du London Symphony et des Philharmoniques de Vienne et de Berlin. Il a reçu un Grammy® en 2004 pour son enregistrement de Jenufa de Janácek avec l’orchestre, les solistes et les choeurs du Royal Opera House, Covent Garden. Bernard Haitink a dirigé pour la première fois le Chicago Symphony en mars 1976, lors d’une série de concerts au programme desquels figuraient Mendelssohn, Stravinsky et Chostakovitch. Il a été nommé chef principal du Chicago Symphony Orchestra en 2006. L’enregistrement CSO Resound de la Quatrième Symphonie de Chostakovitch a remporté le Grammy® Award de la « meilleure interprétation orchestrale » en 2009.

Mit einer mehr als fünf Jahrzehnte überspannenden internationalen Karriere zählt der gebürtige Amsterdamer Bernard Haitink zu den berühmtesten Dirigenten der Gegenwart. Er war zweiundzwanzig Jahre lang Musikdirektor des Koninklijk Concertgebouworkest in Amsterdam und ist Conductor Emeritus des Boston Symphony Orchestra, sowie Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker. Haitink ist häufiger Gast des London Symphony Orchestra und der Wiener Philharmoniker. Im Jahre 2004 erhielt er einen Grammy® Award in für seine Aufnahme von Janácek’s Jenüfa mit dem Orchester, Solisten und Chor des Royal Opera House, Covent Garden. Bernard Haitink debütierte im März 1976 auf dem Podium des Chicago Symphony Orchestra mit einer Konzertreihe, die Mendelssohns Schottische Symphonie, Stravinskys Symphony in Drei Sätzen und Shostakowitschs Vierte Symphonie umfasste. Er wurde 2006 zum Principal Conductor des Chicago Symphony Orchestra gewählt. Ihre gemeinsame CSO Resound-Einspielung von Schostakowitschs vierter Sinfonie gewann 2009 den Grammy® Award für die beste Orchesteraufnahme.


The Chicago Symphony Orchestra’s distinguished history began in 1891 when Theodore Thomas, then the leading conductor in America and a recognized music pioneer, was invited to establish a symphony orchestra in Chicago. Thomas served as music director for thirteen years until his death in 1905. His successor, Frederick Stock, was music director for thirty-seven years, from 1905 to 1942, and led the Orchestra in its first commercial recordings in 1916. Three distinguished conductors headed the Orchestra during the following decade: Désiré Defauw from 1943 to 1947, Artur Rodzinski in 1947–48, and Rafael Kubelík from 1950 to 1953.

The next ten years belonged to Fritz Reiner, whose recordings with the Chicago Symphony Orchestra are still considered performance hallmarks. It was Reiner who invited Margaret Hillis to form the Chicago Symphony Chorus in 1957. For the five seasons from 1963 to 1968, Jean Martinon held the position of music director. Sir Georg Solti, who was music director from 1969 until 1991, led the Orchestra’s highly acclaimed first European tour in 1971. The Orchestra has since undertaken more than thirty overseas tours and performed on five continents. Daniel Barenboim became the Orchestra’s ninth music director in 1991, a position he held until June 2006. Two celebrated conductors assumed titled positions in 2006: Bernard Haitink became the Orchestra’s principal conductor, and former principal guest conductor Pierre Boulez its conductor emeritus. Riccardo Muti becomes the Orchestra’s tenth music director in 2010.

The Chicago Symphony Orchestra has produced more than nine hundred recordings since 1916. Recordings by the Chicago Symphony have earned 60 Grammy® Awards from the National Academy of Recording Arts and Sciences, more than any other orchestra in the world. In 2007, the Chicago Symphony Orchestra launched its new independent recording label, CSO Resound.

La prestigieuse histoire du Chicago Symphony Orchestra débute en 1891, lorsque Theodore Thomas, alors le plus grand chef d’orchestre américain, pionnier reconnu dans le monde de la musique, est invité à fonder un orchestre symphonique à Chicago. Thomas en est le directeur musical pendant treize ans jusqu’à sa mort en 1905. Son successeur, Frederick Stock, l’est à son tour pendant trente-sept ans, de 1905 à 1942, et dirige l’orchestre pour ses premiers enregistrements en 1916. Trois éminents chefs prennent la tête de l’orchestre dans la décennie suivante: Désiré Defauw de 1943 à 1947, Artur Rodzinski en 1947-1948 et Rafael Kubelík de 1950 à 1953.

Les dix années suivantes sont celles de Fritz Reiner, dont les enregistrements avec le Chicago Symphony Orchestra sont encore considérés comme des versions de référence. C’est Reiner qui invite Margaret Hillis à former le Chicago Symphony Chorus en 1957. Pour les cinq saisons de 1963 à 1968, Jean Martinon occupe les fonctions de directeur musical. Sir Georg Solti, directeur musical de 1969 à 1991, dirige la première tournée européenne de l’orchestre, très applaudie, en 1971. L’orchestre a depuis lors fait plus de trente tournées internationales et joué sur les cinq continents. Daniel Barenboim devient le neuvième directeur musical de l’orchestre en 1991, occupant ces fonctions jusqu’en juin 2006. Deux chefs célèbres assument des postes attitrés en 2006: Bernard Haitink est nommé chef principal de l’orchestre et Pierre Boulez, ancien principal chef invité, en devient chef émérite.

Le Chicago Symphony Orchestra a gravé plus de neuf cents enregistrements depuis 1916, remportant avec ces disques 60 Grammys de la National Academy of Recording Arts and Sciences—plus qu’aucun autre orchestre au monde. En 2007, le Chicago Symphony Orchestra a lancé son propre label discographique, CSO Resound.

Die berühmte Geschichte des Chicago Symphony Orchestras begann im Jahr 1891, als Theodore Thomas, der damals führende Dirigent in Amerika und ein anerkannter Pionier in Musikkreisen, aufgefordert wurde, ein Symphonieorchester in Chicago zu gründen. Thomas war bis zu seinem Tod im Jahr 1905 Musikdirektor, nur drei Wochen nach der Eröffnung der Orchestra Hall. Sein Nachfolger, Frederick Stock, war siebenunddreißig Jahre lang Musikdirektor, von 1905 bis 1942, und hat die ersten kommerziellen Aufnahmen mit dem Orchester im Jahr 1916 gemacht. Drei berühmte Dirigenten leiteten das Orchester im darauffolgenden Jahrzehnt: Désiré Defauw von 1943 bis 1947, Artur Rodzinski von 1947–48 und Rafael Kubelík von 1950 bis 1953.

Die nächsten zehn Jahre standen unter der Leitung von Fritz Reiner, dessen Aufnahmen mit dem Chicago Symphony Orchestra immer noch als die Markenzeichen angesehen werden. Reiner ludt Margaret Hillis ein, im Jahr 1957 den Chicago Symphony Chorus zu bilden. Während der fünf Saisonen von 1963 bis 1968 war Jean Martinon Musikdirektor. Sir Georg Solti, der Musikdirektor von 1969 bis 1991 war, nahm das Orchestra auf seine erste berühmte europäische Tour im Jahr 1971. Das Orchester ist seither auf mehr als dreißig internationalen Tours gewesen und ist in fünf Kontinenten aufgetreten. Daniel Barenboim wurde im Jahr 1991 zum neunten Musikdirektor des Orchestras, eine Position, die er bis Juni 2006 innehatte. Zwei berühmte Dirigenten haben im Jahr 2006 wichtige Positionen übernommen: Bernard Haitink wurde zum Hauptdirigenten des Orchestras und der ehemalige Hauptgastdirigent, Pierre Boulez, wurde zum Conductor Emeritus.

Das Chicago Symphony Orchestra hat seit 1916 mehr als neunhundert Aufnahmen gemacht. Aufnahmen der Chicago Symphony haben 60 Grammy Awards von der National Academy of Recording Arts and Sciences gewonnen, mehr als jedes andere Orchester in der Welt. Diese Veröffentlichung der Dritten Symphonie von Mahler ist die erste Aufnahme, die unter dem neuen eigenen Recording Label, CSO Resound.

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA


Bernard Haitink Principal Conductor

Pierre Boulez Helen Regenstein Conductor Emeritus

Riccardo Muti Music Director Designate

Duain Wolfe Chorus Director and Conductor

Osvaldo Golijov and Mark-Anthony Turnage Mead Composers-in-Residence

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA

ViolinsRobert Chen Concertmaster The Louis C. Sudler

Chair, endowed by an anonymous benefactor

David TaylorYuan-Qing YuAssistant Concertmasters*Cornelius ChiuNathan ColeAlison DaltonKozue FunakoshiRussell HershowQing HouNisanne HowellBlair MiltonPaul Phillips, Jr.Sando ShiaSusan SynnestvedtRong-Yan TangAkiko Tarumoto

Baird Dodge Principal The Marshall and

Arlene Bennett Family Foundation Chair

Albert IgolnikovAssistant PrincipalLei HouArnold BrostoffFox FehlingHermine GagnéRachel GoldsteinMihaela IonescuMelanie KupchynskyWendy Koons Meir†Joyce NohNancy ParkRonald SatkiewiczFlorence Schwartz-LeeJennie Wagner

ViolasCharles PiklerPrincipal The Prince Charitable Trusts ChairLi-Kuo ChangAssistant Principal The Louise H. Benton

Wagner ChairJohn BartholomewCatherine Brubaker†Karen DirksLee LaneDiane MuesLawrence NeumanYukiko OguraDaniel OrbachMax RaimiThomas Wright

CellosJohn Sharp Principal The Eloise W. Martin ChairKenneth OlsenAssistant Principal The Adele Gidwitz ChairPhilip Blum†Loren BrownRichard HirschlKatinka KleijnJonathan PegisDavid SandersGary StuckaBrant Taylor

BassesJoseph GuastafestePrincipal The David and Mary

Winton Green ChairDaniel ArmstrongRoger ClineJoseph DiBello||Michael HovnanianRobert KassingerMark KraemerStephen LesterBradley Opland

HarpsSarah Bullen‡ PrincipalLynne Turner

FlutesMathieu Dufour PrincipalRichard Graef‡Assistant PrincipalLouise DixonJennifer Gunn

PiccoloJennifer Gunn

OboesEugene IzotovPrincipal The Nancy and

Larry Fuller ChairMichael Henoch||Assistant PrincipalScott Hostetler

English HornScott Hostetler

ClarinetsLarry Combs PrincipalJohn Bruce Yeh||Acting PrincipalGregory SmithJ. Lawrie Bloom

E-flat ClarinetJohn Bruce Yeh

Bass ClarinetJ. Lawrie Bloom

BassoonsDavid McGill PrincipalWilliam Buchman§||Assistant PrincipalDennis Michel

HornsDale ClevengerPrincipalDaniel GingrichAssociate PrincipalJames SmelserDavid GriffinOto CarrilloSusanna Drake†

TrumpetsChristopher MartinPrincipal The Adolph Herseth

Principal Trumpet Chair, endowed by an anonymous benefactor

Mark Ridenour#Assistant PrincipalJohn HagstromTage Larsen

TrombonesJay Friedman PrincipalJames GilbertsenAssociate PrincipalMichael MulcahyCharles Vernon

Bass TromboneCharles Vernon

TubaGene Pokorny Principal The Arnold Jacobs

Principal Tuba Chair, endowed by Christine Querfeld

TimpaniDonald KossPrincipalVadim KarpinosAssistant Principal

PercussionCynthia Yeh PrincipalPatricia DashVadim KarpinosJames Ross

PianoMary Sauer Principal

Extra MusiciansKarina Canellakis violinYing Chai violinJennifer Clippert fluteCarol Cook viola Melanie Cottle hornJelena Dirks oboePeter Ellefson tromboneKatherine Evans bassoonJohn Fairfield hornJun Hou celloDionne Hansen Jackson fluteMatthew Lee trumpet# James Moffitt clarinetJennifer Mondie violaSusan Nigro contrabassoonTeresa Reilly clarinetAlice Render hornJudy Stone celloDaniel Strba violaClara Takarabe violaGabrielle Webster hornMarguerite Lynn Williams harp

*Assistant concertmasters are listed by seniority. †On leave ‡On sabbatical §Principal in Ein Heldenleben ||Principal in Im Sommerwind #E-flat trumpet in Ein Heldenleben

CSO RESOUND IS UNDERWRITTEN BY A GENEROUS GIFT FROM MR. AND MRS. RALPH SMYKAL.

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA ROXANA CONSTANTINESCU / NICHOLAS PHAN KYLE KETELSEN / PIERRE BOULEZ

STRAVINSKY PULCINELLASYMPHONY IN THREE MOVEMENTS / FOUR ÉTUDES

CSOR 901 902 / Hybrid SACD CSOR 901 904




ALL CSO RESOUND RECORDINGS AVAILABLE AT cso.org/resound

Global Sponsor of the CSO

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