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Symphonies 39 & 41John Eliot Gardiner

Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791

Symphony No.39, K543

in E flat major

1 Adagio – Allegro 10:342 Andante con moto 8:293 Menuetto: Allegretto 4:034 Finale: Allegro 7:47

Symphony No.41‘Jupiter’, K551

in C major

5 Allegro vivace 12:096 Andante cantabile 10:357 Menuetto: Allegretto 4:268 Molto allegro 8:46

66:50

The English Baroque SoloistsJohn Eliot Gardiner

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Mozart composed some fifty symphonies,if we include works he adapted fromopera overtures or serenades by addingmovements or taking them away. The firstdates from 1764-5, at the time of his child -hood visit to London, and most are earlyworks, quite short. Many are associatedwith his boyhood travels (his first trip toItaly in 1769-71, for instance) but his mostprolific period as a symphonist was be -tween 1771 and 1774 when, in Salz burg,he wrote no fewer than seventeen. A fewof these are familiar to modern audiences,in particular those in G minor, K183, and A major, K201, numbered 25 and 29 in the familiar numbering system. After 1781,when he settled in Vienna, he wrote onlysix more, and the first two of these – the‘Haffner’ (K385) and ‘Linz’ (K425) – were,as their names imply, designed initially forperformance outside Vienna (the Haffnerfamily were friends of the Mozarts in Salz -burg). The ‘Prague’ Symphony, thoughperformed in that city, actually had itspremiere in Vienna.

In his early years in Vienna Mozart gave many concerts, including some very successful subscription series,

so at first sight it seems strange that hedid not feel the need to compose newsymphonies. The reason for this lack,surely, is that he intended to focusattention on his prowess as a pianist,producing fifteen new concertos for hisown use (or occasionally for the use of a gifted pupil) between 1782 and 1786. His concerts did include symphonies, but he relied on those he had composedearlier, as well as introducing the ‘Haffner’and ‘Linz’ to Vienna. But after severalsuccessful years as a freelance musicianMozart began increasingly to suffer fromfinancial problems. The usual reasongiven for the decline in his fortunes is thatthe fickle Viennese public grew tired ofhim once the novelty of his piano playingfaded. The truth may be more complex;from 1785 onwards his new works,especially emotionally intense minor-keycompositions such as the Piano Quartet in G minor K478, the C minor PianoConcerto K491 and the G minor StringQuintet K516, became more demanding,and may have seemed forbidding to‘polite society’ music lovers. And Mozartmay simply have been a victim of

MozartSymphonies 39 & 41

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economic downturn – an unsuccessfulwar with the Ottoman Empire startingearly in 1788 had a disastrous effect on the Emperor Joseph’s finances.

Mozart’s fortunes reached a low pointin June 1788. The Viennese premiere ofDon Giovanni had not been the successhe hoped for, and he and Constanze were forced to move out of the city to acheaper, suburban apartment. On June 29 their six-month-old daughter Theresiadied, only weeks after Mozart had felt theneed to write the first of a long series ofbegging letters to his friend and fellow-freemason Michael Puchberg. In one ofthese, dated June 27, he writes of ‘blackthoughts’ banished by ‘a tremendouseffort’. Yet this period was highlyproductive. Mozart’s catalogue showsthat between June 22 and August 10 he completed his three last symphonies, two piano trios, two sonatas and two or three shorter pieces. The three greatsymphonies could well have beenoccupying him during the earlier monthsof 1788, but Mozart’s ‘tremendous effort’to counter depression is still extremelyimpressive. And for what purpose did he write the symphonies? With their con -trasting keys and characters, they areclearly designed as a set – did he havepublication in mind? Was he preparing

himself for a trip to Paris or to London? Or was he once again, as with the sixstring quartets of 1783-5, emulatingJoseph Haydn, whose magnificent ‘Paris’ symphonies (Nos 82-87) had justappeared in print? It is no accident, surely,that the symphonies have the same keysas the first three of Haydn’s set.

The symphonies in E flat, No.39, and C, No.41, both use the full eighteenth-century orchestra, with trumpets andtimpani. In No.39 Mozart substitutesclarinets for the usual oboes, and from the brilliantly scored first bar of the slowintroduction he begins to exploit thesonorous possibilities of his choseninstrumentation. This introduction is richer and more complex than any thatHaydn had so far written, its magnificentprogress powered by two rising harmonicsequences separated by a mysteriouspassage where the prevailing dottedrhythm is reiterated quietly on a staticbass note. A rushing downward scale, first heard in the Symphony’s second bar, is an important feature of the intro -duction and returns in the followingAllegro, making a final appearance in the movement’s brilliant coda.

The full orchestral passages in the first and last movements and in the Minuet are characterised by energetic

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writing for first and second violins inunison, the wind instruments providingunusually full, sonorous harmonicsupport. But if these passages showMozart at his most exalt ed, both the mainthemes of the first Allegro are intimate and touching. In the third movement too the robust Minuet alternates with amuch more delicate, waltz-like Trio. Thisfeatures the orches tra’s guest artists, theclarinets, who pro vide both melody andaccompaniment.

The Andante begins simply with stringsalone; this melody provides virtually all thematerial of a complex, original movement.A passing shadow, as the theme brieflyturns to the minor mode, leads later to a series of remote modulations. Theseoccur during the second of two strenuousepisodes; earlier, the first wind entry,stretching out the main theme’s cadencephrase, provides an idea that is developedinto a contrapuntal serenade for all thewoodwind. The finale shows Mozarttaking his cue from Haydn’s brilliantly wittysymphonic last movements, allowing thewind to interrupt the violins’ theme andintroducing many surprising changes ofkey in which the theme’s opening motifcontinually pops up, like an irrepressiblecartoon character. In the central part ofthe movement, however, the ubiquitous

motif turns serious, in an almost frenzieddisplay of contrapuntal ingenuity.

Mozart’s final symphony belongs to a sequence of grand ceremonial works in C major (found in Haydn’s output, too)which include several early works as wellas the Symphony No.34, K338 (1780), andthe ‘Linz’ Symphony (K425). But typicallyfor Mozart, this symphony juxtaposes anumber of different musical characters.The martial opening is immediatelyanswered by a yearning motif in the violinswhich later develops into an intenseclimbing passage. The second subject,graceful with its chromatic inflexions, issuddenly interrupted by a loud minor-keyoutburst, and before the end of the expo -sition yet another character emerges, with a light-hearted phrase that seems to belong to the world of opera buffa.Surprisingly, it is this motif that dominatesmuch of the development section,revealing an unexpectedly earnest,contrapuntal aspect.

The Andante reveals a similarly complex web of contrasting ideas. Theformality of the opening phrases leads to a heartfelt, sustained cantilena; anornamental phrase in the violins, played in answer to a repeat in the bass of theopening phrase, later forms the basis of a magnificent climactic episode. There is

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also a disturbing, minor key transitionalpassage with sighing syncopations and extraordinary metrical disruption (for some time the music seems to be in duple time, rather than the triple metre of the movement as a whole). There is a beautiful second theme, bringing thewind instruments into prominence, whichHaydn quoted in his Symphony No.98after hearing of Mozart’s death.

In the Minuet the trumpets and drums,silent in the Andante, enter quietly nearthe start to re-establish the Symphony’saristocratic character. It is typical ofMozart that he not only allows thetrumpets a prominent fanfare to empha -sise the feeling of ceremony but alsodevelops the movement in a different,soulful direction, as a passage for solowoodwind extends and intensifies thechromatic descent of the main theme.

The Jupiter’s finale is the most far-reaching of many instances where Mozartuses contrapuntal techniques to enrichsonata form. On one level the themeshave the lively character expected in asymphonic finale; on another they have all been designed to fit with each other in an elaborate range of contrapuntalconstructions. The four-note openingmotif is a common eighteenth-centuryformula, used on several previous

occasions by Mozart (in the piano andviolin sonata K481, for instance). Here it sounds especially familiar, as it hasalready been heard during the Minuet’sTrio section, as the bass-line at the start of the Andante and, in a disguised,decorated form, in the yearning phrase in the first movement. From a few bars in, when this opening theme gives rise to a five-part fugal exposition, to the coda where five different themes areheard together in a kind of round, Mozart’s compositional virtuosity is on display. And through the whole runs an extraordinary spirit, a mixture of intellectual excitement, the feeling of a grand design, and a sense of fun. The title ‘Jupiter’ may have no authen -ticity, but the music surely has somethinggodlike about it.

Duncan Druce, 2010

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During one of our regular meetings, Steve Long, head of Floating Earth, theengineers we used for our UK recordings,told me that they regularly recorded rockconcerts on behalf of bands who thensold CDs of the concert to the audience at the end of the evening. This made me think that if the right conditions evermaterialised it would be great to try this for one of our own concerts, and JohnEliot agreed right away.

Shortly after this conversation weembarked on a long tour, during which the English Baroque Soloists andMonteverdi Choir performed two Mozartprogrammes (the last three MozartSymphonies in one; the C minor Mass in the other) in Europe and the USA. Thetour was to end at Cadogan Hall in Londonon 9 February 2006 with a conflation ofthe two pro grammes: two symphonies (39 and 41) in the first half and the Mass in the second. The concerts on the tourwere getting better and better, so a planwas hatched to record the symphoniesduring our final London concert and, while the choir and orchestra performedthe Mass, to master the recording and

produce as many CDs as possible to sell ‘On The Night’. (At the time wethought we might repeat the feat, and so came up with a name for the newimprint.) As far as I know this had neverbefore been attempted for a classicalconcert in the UK, and while our wackyidea caught the interest of the media, the potential for ending up with egg on our faces due to technical malfunctions,audience disturb ances or other gremlinswas very high.

The preparation was laborious – wehad to think of the logistics not only of the recording (with only a short rehearsalto sort out microphones and balance thesound), but also of delivering the finishedproduct in a hall which, while a lovelyvenue for making and listening to music, is a bit of a rabbit warren of corridors andstaircases. We also had to ensure that the technical part matched the excellenceof the musical performance. Still, assomeone very irritatingly once said, ‘thereare no problems, only solutions’, and wearrived on the day with the CD sleevesprinted and ready, the recording truckparked at the back of the hall, our ‘war

Mozart on the night

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room’ set up in the building, the orchestraon stage and News at Ten lined up tobroadcast the sales of the first CDs live to the nation at the end of the concert.

The performance went without a hitch(only a couple of bloopers and a few veryloud coughs), but while the choir and theorchestra went back on stage to performthe (luckily for us, monumental) Mass, the gremlins struck and the CD dupli -cating machines, which should by rightshave churned out CDs at a rate of knots,decided to slow down to a fraction of the expected speed, so that by the end of the concert only about a quarter of the pre-sold CDs were ready.

There was nothing for it but to run back and forth between our control room and the selling counter (down fourflights of stairs, across the musicians’changing rooms, up one flight of stairsand across the concert hall’s bar) at speed – and in my case in high heels! –delivering batches of twenty or so CDs ata time as they came out of the machines.Once my heartbeat returned to normallevels I was told that this added moredrama to the experience and that thebuyers didn’t mind the wait – and luckilywe had CDs ready and available by thetime the news presenter went live onnational TV!

This event was only possible because of the amazing mastery of thetechnical and stylistic challenges thismusic presents reached by conductor and players after many years of perform -ing it together, and by the generosity of the musicians, who agreed to allow therecording without charging a fee. It wasproduced in a limited edition and until now has not been made more widelyavailable. Although heard here with a few adjustments and a couple of verydisturbing coughs removed, this is verymuch a snapshot of what happened at the concert in Cadogan Hall – on the night.

Isabella de Sabata, 2011

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Mozart komponierte insgesamt rundfünfzig Symphonien, wenn wir die Werkeeinbeziehen, die er aus Opernouvertürenoder Serenaden adaptierte, indem erSätze hinzufügte oder tilgte. Die ersteSymphonie schrieb er schon als Kind inden Jahren 1764/65, zur Zeit seiner Reisenach London, und die meisten sind früheWerke und recht kurz. Viele entstandenunter den Eindrücken seiner Reisen imfrühen Jugendalter (zum Beispiel seinerersten Italienreise 1769–71), doch seineproduktivste Zeit als Symphoniker war inden Jahren zwischen 1771 und 1774, alser – in Salzburg – nicht weniger als sieb -zehn Werke dieser Gattung komponierte.Davon sind einige dem heutigen Publikumvertraut, vor allem KV 183 in g-moll undKV 201 in A-dur, nach der gängigenZählung Nr. 25 und 29. Nach 1781, als ersich in Wien niedergelassen hatte, schrieber nur noch sechs, und die ersten beidendavon – die ‘Haffner’ (KV 385) und die‘Linzer’ (KV 425) – waren, wie ihre Titelandeuten, ursprünglich zur Aufführungaußerhalb Wiens bestimmt (die Haffnerswaren Freunde der Mozarts in Salzburg).Die ‘Prager’ Symphonie wurde zwar in

dieser Stadt aufgeführt, war aber zumersten Mal in Wien zu hören.

In seinen ersten Jahren in Wien gabMozart viele Konzerte, darunter einigesehr erfolgreiche Subskriptionsreihen,und daher erscheint es auf den erstenBlick merkwürdig, dass er nicht dasBedürfnis hatte, neue Symphonien zukomponieren. Der Grund war sicherlich,dass er die Aufmerksamkeit auf seineüberragenden Talente am Klavier lenkenwollte und zwischen 1782 und 1786 fünf -zehn neue Konzerte für eigene Zwecke(oder gelegentlich einen begabtenSchüler) verfasste. Das Programm seinerKonzerte enthielt auch Symphonien, aberer griff auf die Werke zurück, die er schonfrüher komponiert hatte, und ließ die‘Haffner’ und ‘Linzer’ in Wien aufführen.Doch nach einigen erfolgreichen Jahrenals freischaffender Musiker geriet Mozartimmer häufiger in finanzielle Bedrängnis.Als Grund für seinen schwindenden Erfolg und die Verschlechterung seinerwirt schaftlichen Situation wird normaler -weise angeführt, das launenhafte WienerPublikum sei ihn leid geworden, nachdemdie Neuheit seines Klavierspiels ihren

MozartSymphonien 39 & 41

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Reiz verloren hatte. Die Wahrheit dürftevielschichtiger gewesen sein: Von 1785 an wurden seine neuen Werke, vor allemdie emotional dichteren Kompositionen in Moll – wie das Klavierkonzert in g-moll KV 478, das Klavierkonzert in c-moll KV 491 und das Streichquartett in g-mollKV 519 – immer anspruchsvoller unddürften bei den Musikfreunden der feinenGesellschaft Unmut erregt haben. UndMozart könnte ganz einfach ein Opfer derwirtschaftlichen Flaute gewesen sein – dererfolglose Krieg gegen das OsmanischeReich, der Anfang 1788 begonnen hatte,wirkte sich auf die Finanzen KaiserJosephs II. verheerend aus.

Mozarts Situation erreichte im Juni1788 einen Tiefpunkt. Die Wiener Urauf -führung seiner Oper Don Giovanni warnicht der Erfolg gewesen, den er erhoffthatte, und er und Constanze warengezwungen, in eine billigere Wohnung inder Vorstadt zu ziehen. Am 29. Juni starbihre Tochter Theresia mit sechs Monaten,nur ein paar Wochen nachdem sichMozart genötigt gesehen hatte, denersten einer langen Reihe von Briefen zu schreiben, in denen er seinen Freundund Logenbruder Michael Puchberg umfinanzielle Unterstützung bat. In einemdieser Gesuche, mit Datum vom 27. Juni,schreibt er von ‘schwarzen gedanken,

die ich mir mit gewalt ausschlagen muß’.Gleichwohl war diese Zeit höchstproduktiv. Mozarts Werkverzeichnis zeigt,dass er zwischen dem 22. Juni und dem10. August seine letzten drei Symphonien,zwei Klaviertrios, zwei Sonaten und zweibis drei kürzere Stücke fertigstellte. Diedrei großen Symphonien dürften ihn gutund gerne während der ersten Monatedes Jahres 1788 beschäftigt haben, dochdass er ‘mit Gewalt’ gegen ‘schwarzeGedanken’ ankämpfen musste, gibtimmerhin zu denken. Zu welchem Zweckschrieb er die Symphonien? Ihre Gegen -sätze in Tonart und Charakter sind eindeutlicher Hinweis darauf, dass sie alsWerkgruppe gedacht waren – plante ereine Veröffentlichung? Bereitete er sichauf eine Reise nach Paris oder Londonvor? Oder begab er sich wieder einmal,wie bei den sechs Streichquartetten von1783–85, auf die Spuren Joseph Haydns,dessen herrliche ‘Pariser’ Symphonien(Nr. 82–87) gerade im Druck erschienenwaren? Es ist sicher kein Zufall, dass die Symphonien die gleichen Tonartenaufweisen wie die ersten drei in HaydnsZyklus.

Die Symphonien in Es-dur Nr. 39 und C-dur Nr. 41 verwenden beide dievollständige Orchesterbesetzung, mitTrompeten und Pauken, wie sie im

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18. Jahrhundert üblich war. In Nr. 39ersetzt Mozart die gewohnten Oboendurch Klarinetten und beginnt dietechnischen Möglichkeiten der gewähltenInstrumentierung bereits in dem brillantbesetzten ersten Takt der langsamenEinleitung auszuschöpfen. Diese Intro -duktion ist reicher und komplexer als alle,die Haydn bis dahin geschrieben hatte:Ihre Fortbewegung wird durch zwei auf -steigende harmonische Folgen vorange -trieben, die durch eine geheimnisvollePassage getrennt sind, in der über einerliegenden Bassnote der dominierendepunktierte Rhythmus ruhig wiederholtwird. Eine abwärts eilende Skala, zumersten Mal im zweiten Takt der Symphoniezu hören, ist ein wichtiges Merkmal derEinleitung, kehrt im folgenden Allegrowieder und ist zuletzt noch einmal in derbrillanten Coda dieses Satzes zu hören.

Charakteristisch für die im ersten undletzten Satz sowie im Menuett vom vollenOrchester gespielten Passagen ist dasenergische Spiel der ersten und zweiten,unisono geführten Violinen, während dieBläser eine ungewöhnlich voll klingendeharmonische Stütze liefern. Doch wenndiese Passagen Mozart in höchstemÜberschwang zeigen, so sind die beidenHauptthemen des ersten Allegros intimund berührend. Auch im dritten Satz

wechselt das derbe Menuett mit einemsehr viel sanfteren, walzerartigen Trio. Hier machen die Gäste des Orchesters,die Klarinetten, ihre Aufwartung undliefern Melodie und Begleitung.

Das Andante beginnt mit einemschlichten Solo der Streicher; dieseMelodie enthält im Grunde schon dasganze Material eines komplexen, in sichgerundeten Satzes. Ein vorüberziehenderSchatten, während sich das Thema fürkurze Zeit nach Moll wendet, führt späterzu einer Reihe entfernter Modulationen.Diese erscheinen im Laufe der zweitenvon zwei emsigen Episoden; zuvor lieferteder erste Einsatz der Bläser, die Kadenz -phrase des Hauptthemas ausbreitend,einen Gedanken, der zu einer kontra -punktisch angelegten Serenade für alleHolzbläser erweitert wird. Der letzte Satzzeigt, dass sich Mozart von Haydnshöchst geistreichen Finalsätzen inspirie -ren ließ, wenn er den Bläsern gestattet,das Thema der Violinen zu unterbrechen,und viele überraschende Tonartwechseleinführt, in denen das Anfangsmotiv des Themas ständig auftaucht, wie eineunverwüstliche Zeichentrickfigur. Immittleren Teil des Satzes jedoch wird das allgegenwärtige Motiv ernsthaft undergeht sich in einer rasanten Darbietungkontrapunktischer Erfindungskraft.

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Mozarts letzte Symphonie gehört zueiner Reihe feierlicher Werke großen Stilsin C-dur (wie sie auch in Haydns Schaffenvorhanden sind), die auch einige früheWerke sowie die Symphonie Nr. 34 KV 338(1780) und die ‘Linzer’ KV 425 umfasst.Aber typisch für Mozart ist, dass diesesWerk verschiedene musikalischeStimmungen nebeneinander stellt. Auf die martialische Einleitung antwortetsofort ein sehnsuchtsvolles Motiv in denViolinen, das sich später zu einer gefühl -vollen, aufsteigenden Passage erweitert.Das zweite Thema, graziös mit seinenchromatischen Alterationen, wird plötzlichdurch einen lauten Ausbruch in der Moll -tonart unterbrochen, und vor Abschlussder Exposition scheint eine unbeschwertePhrase in die Welt der Opera buffa zuführen. Ausgerechnet dieses Motiv domi -niert den größten Teil der Durch führungund lässt dabei unerwartet ernste, kontra -punktische Züge erkennen.

Das Andante weist ein ähnlich kom -plexes Netz kontrastierender Gedankenauf. Die Förmlichkeit der Anfangsphraseführt zu einer innigen, getragenen Kanti -lene; eine verzierte Phrase in den Violinen,als Antwort auf die Wiederholung derAnfangsphrase im Bass, formiert sich zur Basis einer herrlichen, in die Höheaufsteigenden Episode. Auch eine

beunruhigende Überleitung in Moll istvorhanden, mit seufzenden Synkopie -rungen und einem ungewöhnlichenAufbrechen der Metrik (eine Weile scheintdie Musik im Zweiertakt zu sein, statt dessonst in diesem Satz üblichen Dreier -taktes). Ein schönes zweites Thema – das Haydn in seiner Symphonie Nr. 98zitierte, nachdem er von Mozarts Toderfahren hatte – rückt die Bläser in denVordergrund.

Im Menuett gesellen sich die imAndante abwesenden Trompeten undPauken hinzu und geben der Symphonieihren aristokratischen Charakter zurück.Typisch für Mozart ist, dass er den Trom -peten nicht nur eine imposante Fanfaregestattet, um den Eindruck der Feierlich -keit zu verstärken, sondern den Satz nochdazu in eine andere, gefühlvolle Richtunglenkt, wenn ein Abschnitt für Soloholz -bläser den chromatischen Abstieg desHauptthemas erweitert und intensiviert.

Das Finale der Jupiter-Symphonie ist eine der markantesten von vielenGelegenheiten, wo Mozart die Sonaten -form durch kontrapunktische Technikenbereichert. Auf einer Ebene haben dieThemen den lebendigen Charakter, denman im Finale einer Symphonie erwartet;auf einer anderen Ebene sind sie alledarauf ausgelegt, in einem kunstvollen

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Konstrukt kontrapunktischer Bezie -hungen miteinander zu harmonieren. Dasaus vier Noten bestehende Anfangsmotivist eine gängige Formel des 18. Jahr -hunderts, die Mozart schon vorher ver -schiedentlich benutzt hatte (in der Sonatefür Klavier und Violine zum Beispiel). Hierklingt es besonders vertraut, da es bereitsim Trioteil des Menuetts zu hören war, als Basslinie zu Beginn des Andantessowie, von Verzierungen umkleidet, in dersehnsuchtsvollen Phrase im ersten Satz.Von den wenigen Takten an, wenn diesesAnfangsthema eine fünfstimmige fugierteExposition entstehen lässt, bis hin zurCoda, wo fünf verschiedene Themen ineiner Art Reigen zu hören sind, beweistMozart seine kompositorische Virtuosität.Und das Ganze beseelt ein ungewöhn -licher Geist, eine Mischung aus intellek -tueller Erregung, erhabener Ordnung undSpaß an der Sache. Der Titel ‘Jupiter’ magnicht authentisch sein, aber die Musik hatauf jeden Fall etwas Gottähnliches.

Duncan Druce, 2010

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Bei einem unserer regelmäßigen Treffenerzählte mir Steve Long, der Chef vonFloating Earth, der Toningenieure, die wir bei unseren Musikproduktionen inGroßbritannien eingesetzt haben, siemachten regelmäßig Aufnahmen vonRockkonzerten für Bands, die noch amselben Abend CDs des Konzerts an dasPublikum verkauften. Das brachte michauf den Gedanken, das bei einem unsererKonzerte auch einmal zu versuchen,sobald sich die Gelegenheit ergäbe, und John Eliot war sofort einverstanden.

Kurz nach diesem Gespräch gingen wirauf eine lange Konzertreise durch Europaund die USA, auf der die English BaroqueSoloists und der Monteverdi Choir zweiMozart-Programme (seine letzten dreiSymphonien bzw. die Messe in c-moll)aufführten. Die Tournee sollte am 9. Februar 2006 in der Cadogan Hall inLondon mit beiden Programmen enden:zwei Symphonien (Nr. 39 und 41) in derersten Hälfte und die Messe in der zwei -ten. Die Konzerte auf der Reise klapptenimmer besser, und so kamen wir auf dieIdee, die Symphonien bei unserem Ab -schlusskonzert in London aufzuneh men.

Während Chor und Orchester die Messeaufführen, würden wir das Materialvorbereiten, so viele CDs wie möglichbrennen und diese dann ‘On The Night’ –am selben Abend – verkaufen. (Damalsdachten wir, wir könnten dieses Kunst -stück wiederholen, und hatten uns für dieneue Marke diesen Namen ausgedacht.)Soweit ich weiß, ist das bisher bei keinemKonzert klassischer Musik in Groß -britannien versucht worden, und währendunsere skurrile Idee die Medien lockte,war die Aussicht recht groß, mit Eiernbeworfen zu werden – weil die Techniknicht richtig funktionieren, das Publikumuns behindern oder irgend welche andereFehlerteufel dazwischen funken würden.

Die Vorbereitung war mühsam – wirmussten uns Gedanken über die Logistikmachen, nicht nur was die eigentlicheAufnahme betraf (nur eine kurze Probe,um die Mikrophone auszurichten und denKlang auszubalancieren), sondern auchdie Verteilung der fertigen CDs in einemKonzerthaus, das zwar ein wunder -schöner Ort war, um dort zu musizierenund Musik zu hören, aber mit seinen vielenKorridoren und Treppen doch eher einem

Mozart am selben Abend

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Kaninchengehege glich. Wir musstenauch dafür sorgen, dass von technischerSeite das Niveau der musikalischen Auf -führung erhalten blieb. Doch jemand hatteeinmal so schön gesagt: ‘Es gibt keineProbleme, es gibt nur Lösungen’, und soerschienen wir an jenem Tag mit den fixund fertigen CD-Hüllen, der Aufnahme -wagen parkte hinter dem Konzertsaal,unsere ‘Kommandozentrale’ war imGebäude eingerichtet, das Orchesterbefand sich auf der Bühne, und die Leutevon News at Ten hatten sich aufgebaut,um den Verkauf der ersten CDs am Endedes Konzerts live im Fernsehen zuübertragen.

Die Aufführung verlief glatt (ein paarkleine Schnitzer und ab und zu sehr lautes Husten), doch während Chor undOrchester zurück auf die Bühne gingen,um die (zum Glück lange) Messe aufzu -führen, hatten die Fehlerteufel ihrenAuftritt: Die CD-Brenner, die der gutenOrdnung halber CDs im Eiltempo hättenausstoßen sollen, reduzierten ihreGeschwindigkeit auf einen Bruchteil dererwarteten Leistung, so dass am Endedes Konzerts nur ungefähr ein Viertel derbestellten CDs fertig war.

Es half alles nichts, wir mussten – inmeinem Fall mit hochhackigen Schuhen! –hin und her rennen zwischen unserem

Kontrollraum und der Verkaufstheke (vier Treppen runter, durch die Garderobeder Musiker durch, wieder eine Trepperauf und quer durch die Bar), um jedes Mal rund zwanzig CDs zu liefern, in denMengen eben, wie sie aus den Maschinenkamen. Als mein Herzschlag wieder aufnormales Niveau abgesunken war, hörteich, das gebe dem Erlebnis Pfiff, denKäufern mache das Warten nichts aus –und zum Glück hatten wir CDs zumVerkauf fertig, als die Nachrichtenleutelive im britischen Fernsehen auftauchten!

Dieses Ereignis war nur möglich, weiles gelungen ist, die technischen undstilistischen Herausforderungen dieserMusik zu meistern: Dirigent und Musikerhaben nach vielen Jahren gemeinsamenMusizierens ein beeindruckend hohesNiveau erreicht, und die Spieler waren sogroßzügig, die Veröffentlichung der Auf -nahme ohne Honorar zu erlauben. Die CDwurde in limitierter Auflage produziert undwar bisher noch nicht im freien Handelerhältlich. Trotz geringfügiger Nachbesse -rungen, zum Beispiel wurden störendeHustgeräusche entfernt, ist sie eineMomentaufnahme dessen, was bei demKonzert in der Cadogan Hall geschah –am selben Abend.

Isabella de Sabata, 2011

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Si l’on inclut les œuvres adaptéesd’ouvertures d’opéras ou de sérénades,avec ajout ou retrait de mouvements,Mozart a composé une cinquantaine deSymphonies. Les premières datent desannées 1764-1765, soit de l’époque où,enfant, il fit le voyage de Londres, et laplupart sont des œuvres de jeunesse,relativement courtes. Nombre d’entreelles sont indissociables des voyages dujeune garçon (par exemple son premierpériple en Italie, en 1769-1771), mais sapériode la plus prolifique en tant quesymphoniste fut les années 1771-1774,durant lesquelles, à Salzbourg, il en écrivitpas moins de dix-sept. Quelques unes de ces œuvres sont familières au publicmoderne, en particulier celles en solmineur K183 et la majeur K201, qui dans la classification usuelle portent lesnuméros 25 et 29. Après 1781 et soninstallation à Vienne, il ne devait plus enécrire que six autres, les deux premières –Symphonies «Haffner» K385 et «Linz»K425 – ayant été, comme leurs nomsl’indiquent, initialement destinées à être données hors de Vienne (la famille Haffner était amie de celle des Mozart

à Salzbourg). La Symphonie «Prague»,bien qu’également donnée dans cetteville, fut quant à elle créée à Vienne.

Dans ses premières années viennoises,Mozart donna de nombreux concerts,dont quelques séries à souscription quiconnurent un franc succès, si bien qu’àpremière vue il peut sembler étrange qu’iln’ait pas ressenti le besoin de composerde nouvelles symphonies. La raison de ce manque tient assurément à ce que sonintention était de se concentrer sur sesprouesses de pianiste, produisant quinzenouveaux Concertos pour son propreusage (ou occasionnellement celui d’unélève talentueux) entre 1782 et 1786. Sesconcerts comportaient également desSymphonies, mais il comptait sur cellesantérieurement composées, en plus defaire connaître à Vienne les Symphonies«Haffner» et «Linz». Au terme deplusieurs années couronnées de succèsen tant que musicien indépendant, Mozart commença néanmoins à souffrirde manière croissante de difficultésfinancières. La raison habituellementinvoquée pour le déclin de sa bonnefortune est que le public inconstant de

MozartSymphonies n°39 & 41

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Vienne se serait peu à peu lassé de lui,une fois estompée la nouveauté de sonjeu pianistique. La vérité pourrait être pluscomplexe: à partir de 1785, ses œuvresnouvelles, notamment ses compositionsen tonalités mineures, d’une particulièreintensité émotionnelle, tels le Quatuoravec piano en sol mineur K478, leConcerto pour piano en ut mineur K491 et le Quintette à cordes en sol mineurK516, se firent de plus en plus exigeantes,jusqu’à peut-être sembler par trop intimi -dantes pour les amateurs de musique de la «bonne société». En plus de quoiMozart pourrait avoir été simple mentvictime d’un ralentissement écono mique– lancée début 1788, une guèreinfructueuse contre l’Empire ottoman eutun effet désastreux sur les finances del’empereur Joseph.

La situation de Mozart toucha le fonden juin 1788. La première viennoise deDon Giovanni n’ayant pas été le succèsqu’il escomptait, lui-même et Constancese virent contraints de quitter la ville pourun appartement meilleur marché enpériphérie. Le 29 juin, leur fille Theresiamourait à l’âge de six mois, quelquessemaines seulement après que Mozarteut ressenti la nécessité d’écrire lapremière d’une longue série de lettres de doléances à son ami et compagnon

franc-maçon Michael Puchberg. Dansl’une d’elles, datée du 27 juin, il parle de«pensées noires» chassées au prix d’un«terrible effort». Cette période fut pour -tant des plus productives. Le cataloguede Mozart montre que, entre le 22 juin et le 10 août, il acheva ses trois dernièresSymphonies, deux Trios avec piano, deuxSonates et deux ou trois pièces pluscourtes. Les trois grandes Symphoniespourraient fort bien l’avoir occupé tout aulong des premiers mois de 1788, mais le« terrible effort» de Mozart pour contrer la dépression n’en demeure pas moinsextrêmement impressionnant. Et dansquel but écrivit-il les Symphonies? Avecleurs tonalités et caractères contrastés,elles sont clairement conçues tel un tout –avait-il dans l’idée de les faire publier?S’apprêtait-il à se rendre à Paris ou àLondres? Ou bien était-il une fois encore,comme avec ses six Quatuors de 1783-1785, en train de se mesurer à Haydn,dont les magnifiques Symphonies«Parisiennes» (n°82-87) venaient juste de paraître? Ce n’est assurément pas unhasard si les Symphonies sont dans lesmêmes tonalités que les trois premièresdu recueil de Haydn.

Les Symphonies n°39 en mi bémol et n°41 en ut majeur ont l’une et l’autrerecours à l’orchestre type du XVIIIe siècle

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dans sa plus grande extension, avectrompettes et timbales. Dans la n°39,Mozart substitue les clarinettes auxtraditionnels hautbois, et dès la premièremesure brillamment orchestrée de l’intro -duction lente il commence d’exploiter lespossibilités sonores de l’instrumentariumchoisi. Cette introduction est plus riche et plus complexe que toutes celles queHaydn avait écrites à cette date, samagnifique progression se trouvantpropulsée par deux séquences harmo -niques ascendantes séparées par unmystérieux passage où le rythme pointédominant se trouve sereinement réitérésur une note grave statique. Une gammedescendante précipitée, initialemententendue dans la deuxième mesure de laSymphonie, constitue l’un des élémentsimportants de l’introduction ; de nouveauentendue dans l’Allegro qui s’ensuit, ellereparaît une dernière fois dans la brillantecoda du mouvement.

Les passages confiés au tutti del’orchestre dans les premier et derniermouvements et dans le Menuet secaracté risent par une écriture énergiquedes premiers et seconds violons àl’unisson, les instruments à vent four -nissant un soutien harmonique sonore et d’une inhabituelle plénitude. Mais sidans ces passages Mozart témoigne

d’une formidable exaltation, les deuxthèmes principaux du premier Allegrorespirent intimité et émotion. Dans letroisième mouvement également, lerobuste Menuet alterne avec un Triopresque en forme de valse, beaucoupplus délicat. Ce dernier fait entendre les hôtes de l’orchestre, les clarinettes,prenant en charge tant la mélodie quel’accompagnement.

L’Andante commence simplementavec les cordes seules ; cette mélodieexpose pratiquement tout le matériau de ce mouvement complexe et original.Une ombre passagère, tandis que lethème fait une brève incursion en modemineur, conduit ensuite à une série demodulations éloignées. Celles-ci sedéploient durant le second de deux épi -sodes de caractère dramatique et tendu;auparavant, la première entrée des vents,élargissant la phrase cadentielle du thème principal, expose une idée qui sera développée telle une sérénadecontra puntique à destination del’ensemble des bois. Le finale montreMozart prenant le relais des mouvementsde conclusion pétillant d’esprit desSymphonies de Haydn, autorisant lesvents à interrompre le thème des violonset à introduire nombre de surprenantschangements de tonalité dans lesquels

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le motif d’intro duction du thème resurgitcontinuelle ment, à l’instar d’un person -nage de dessin animé que rien ne pour-rait arrêter. Dans la section centrale dumouve ment, néanmoins, ce motifomniprésent se fait sérieux, offrant unedémonstration quasi délirante d’inventivitécontrapuntique.

L’ultime Symphonie de Mozart faitpartie d’une série d’œuvre d’apparat en ut majeur (que l’on trouve également dans le catalogue de Haydn), laquellecomprend plusieurs œuvres de sesdébuts ainsi que les Symphonies n°34K 338 (1780) et «Linz» K 425. CetteSymphonie, de manière significative pourMozart, juxtapose un certain nombre decaractères musicaux différents. À l’intro -duction martiale répond aussitôt auxviolons un motif ardent qui par la suitedonne lieu à un passage en formed’intense progression ascendante. Ledeuxième thème, tout de grâce avec sesinflexions chromatiques, est soudaine -ment interrompu par un sonore déchaîne -ment en mode mineur, cependantqu’avant la fin de l’exposition encore unautre caractère émergera, sur une phraseenjouée et badine semblant relever du monde de l’opera buffa. De façonsurprenante, c’est ce motif qui dominel’essentiel de la section de développe -

ment, révélant un aspect étonnammentsérieux et contrapuntique.

L’Andante met en œuvre une mêmecomplexité d’idées contrastantes. Lecaractère solennel des phrases initialesenchaîne sur une cantilène chaleureuse et soutenue. Une phrase ornementale des violons, jouée en réponse à unereprise à la basse de la phrase d’intro -duction, constituera plus loin l’assise d’un magnifique épisode conduisant à unsommet d’intensité. On trouve égalementun déroutant passage de transition, entonalité mineure, rehaussé de syncopes,tels des soupirs, et d’un extraordinairebouleversement métrique (pendant unmoment, la musique semble sur rythmebinaire au lieu du mètre ternaire dumouve ment dans son ensemble). Il y a là un splendide second thème, sur lequelles instruments à vent se hissent aupremier plan, que Haydn devait citer dans sa Symphonie n°98 lorsqu’il apprit la mort de Mozart.

Trompettes et timbales, silencieusesdans l’Andante, entrent doucementpresque dès le début du Menuet,rétablissant le caractère aristocratique de la Symphonie. Mozart, ce qui est biendans sa manière, non seulement accordeaux trompettes un rôle prééminent defanfare pour souligner ce sentiment de

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solennité mais oriente également lemouvement dans une direction différente,d’une éloquence plus sensible, tandisqu’un passage pour bois solistesprolonge et intensifie la descentechromatique du thème principal.

Le finale de la «Jupiter» est l’exemple,parmi de nombreux autres, le plusdéveloppé du recours par Mozart à destechniques contrapuntiques pour enrichirla forme sonate. D’un côté les thèmesattestent ce caractère enjoué que l’onattend d’un finale de symphonie ; del’autre ils sont tous conçus de manière à se compléter les uns les autres au sein d’un vaste ensemble élaboré deconstructions contrapuntiques. Le motifinitial de quatre notes est une formulecourante du XVIIIe siècle, utiliséeprécédemment par Mozart en d’autresoccasions (par exemple dans la Sonatepour piano et violon K481). Il retentit ici demanière particulièrement familière du faitqu’il a déjà été entendu dans la sectioncentrale (Trio) du Menuet, également audébut de l’Andante à la basse ainsi que,déguisé et sous une forme ornementée,dans la phrase pleine d’ardeur du premiermouvement. Depuis presque le début,après que ce thème d’introduction adonné lieu à une exposition fuguée à cinq parties, et jusqu’à la coda, où

cinq thèmes différents sont entendusensemble en une sorte de ronde, lavirtuosité composition nelle de Mozart estouvertement à l’œuvre. L’ensemble estsous-tendu d’une extraordinaire énergie,à une forme d’excitation intellectuelle semêlant le sentiment d’un grand desseinmais aussi un goût du divertissement. Si le titre «Jupiter» n’est certes pasauthentique, la musique, assurément, a quelque chose de divin.

Duncan Druce, 2010

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Lors de l’une de nos rencontresrégulières, Steve Long, patron de FloatingEarth, les ingénieurs du son auxquelsnous avons recours pour nos enregistre -ments au Royaume-Uni, m’avait dit qu’ilsenregistraient régulièrement des concertsrock à la demande de groupes qui ensuitevendaient au public les CD du concert à la fin de la soirée. Je me suis alors dit que,si jamais les conditions requises étaientréunies, ce serait formidable de s’y risquerpour l’un de nos concerts, et John Eliot a aussitôt été d’accord.

Peu de temps après cette conver -sation, nous sommes partis pour unelongue tournée durant laquelle les EnglishBaroque Soloists et le Monteverdi Choiront donné deux programmes Mozart(d’un côté les trois dernières Symphonies,de l’autre la Messe en ut mineur) enEurope et aux États-Unis. La tournéedevait se refermer au Cadogan Hall deLondres le 9 février 2006 sur un mélangedes deux programmes: deux Symphonies(n°39 et 41) en première partie, puis laMesse après la pause. Pendant la tournée,les concerts avaient marché de mieux en mieux, si bien que vit le jour le projet

d’enregistrer les Symphonies lors duconcert de clôture à Londres et, tandisque le chœur et l’orchestre donneraient la Messe, de finaliser le master del’enregistrement et de graver autant deCD que possible pour les vendre « le soirmême». (Sur le moment nous pensionspouvoir peut-être rééditer l’exploit, etc’est ainsi qu’un nom vit également le jourpour ce nouveau concept de label.) À maconnaissance, cela ne s’était jamais faitauparavant pour un concert classique auRoyaume-Uni, et autant notre idée un peufolle avait intéressé les médias, autant lesprobabilités de finir avec des œufs dans lafigure pour cause de dysfonctionnementstechniques, de troubles parmi l’assistanceet autres gremlins [diablotins malintentionnés] étaient des plus élevées.

La préparation fut laborieuse – nousdevions songer à la logistique non seule -ment pour l’enregistrement (avec justeune brève répétition pour régler micros et balance), mais aussi pour livrer leproduit fini dans une salle qui, bien quelieu merveilleux pour faire et écouter de lamusique, se double d’un véritable dédalede couloirs et d’escaliers. Il nous fallait

Mozart «on the night»

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également veiller à ce que la techniquesoit à la hauteur d’une exécution musicalede premier plan. Néanmoins, ainsi quequelqu’un de passablement irrité devait le formuler, « il n’y pas de problèmes,seulement des solutions», si bien que legrand jour venu les jaquettes impriméesdes CD étaient fin prêtes, le camiond’enregistrement stationné derrière lasalle, notre «QG» installé dans l’édifice,l’orchestre sur scène et News at Ten prêt à prendre l’antenne pour rendre compte à la nation des ventes du premier CD liveà la fin du concert.

Celui-ci se déroula sans la moindreanicroche (juste une ou deux bévues etquelques toux très sonores), mais lorsquele chœur et l’orchestre regagnèrent lascène pour donner la Messe (monumen -tale, heureusement pour nous), lesgremlins entrèrent en action et lesmachines à dupliquer les CD, censéesproduire à toute allure, décidèrent deralentir jusqu’à ne tourner qu’à unefraction de la vitesse espérée, de sortequ’à la fin du concert un quart seulementdes CD prévendus étaient prêts.

Pas d’autre solution que de faire encourant des aller-retour entre notre sallede contrôle et le point de vente (soitdescendre quatre étages d’escaliers,traverser les loges des musiciens et

remonter d’un étage en traversant le barde la salle de concert) – et dans mon casen talons hauts ! – pour apporter les CD àraison d’une vingtaine à la fois dès qu’ilssortaient des machines. Une fois monrythme cardiaque revenu à la normale, onme dit que cela avait rajouté du piquant àl’aventure et que les acheteurs n’avait pasrenâclé devant l’attente – et par chancenous eûmes nos CD prêts et disponiblesau moment où le présentateur du journalpassa en direct à la télévision nationale !

Un tel résultat n’aurait été possiblesans l’extraordinaire maîtrise, en termesde défis techniques et stylistiquesinhérents à cette musique, atteinte par le chef et les instrumentistes après denombreuses années de pratique musicalecommune, également la générosité desmusiciens, lesquels acceptèrent d’auto -riser l’enregistrement sans demanderd’honoraires. Alors produit sous formed’édition limitée, il n’avait connu jusqu’àprésent de plus large diffusion. Bienqu’entendu ici avec divers ajustements et après élimination de quelques toux très dérangeantes, c’est avant tout uninstantané de ce qui se passa lors duconcert au Cadogan Hall – «on the night».

Isabella de Sabata, 2011

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The English Baroque Soloists Violins IAlison Bury (leader)Sophie BarberNicolette MoonenAndrew RobertsAnne SchumannMaya MagubSarah Bealby-WrightMarcus Barcham-StevensMatthew TruscottJean Paterson

Violins IIRoy MowattJayne SpencerHenrietta WayneJane GillieIona DaviesHåkan WikströmHildburg WilliamsGeoffroy Schied

ViolasAnnette IsserlisLisa CochraneKate HellerAlfonso Leal Del OjoStefanie HeichelheimEmma Alter

CellosDavid WatkinRuth AlfordCatherine RimerPhilipp von SteinaeckerChristopher Poffley

Double BassesValerie BotwrightCecelia BruggemeyerMarkus van Horn

FluteRachel Beckett

OboesMichael NiesemannJames Eastaway

ClarinetsGuy CowleySarah Thurlow

BassoonsJane GowerGyörgyi Farkas

HornsAnthony HalsteadGavin Edwards

TrumpetsNeil BroughRobert Vanryne

TimpaniRobert Kendell

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Recorded live at Cadogan Hall, London,on 9 February 2006

With thanks to the musicians of the English Baroque Soloists,whose generous cooperationmade this recording possible.

Recorded by Floating Earth LtdRecording producer:Isabella de SabataBalance engineer: Mike HatchAssistant engineers:Andrew Mellor, David HinnitPost-production: Andrew MellorEdition: NMA/BärenreiterExecutive producers:Isabella de Sabata, Nigel BoonCover: Brian ValentineDesign: UntitledBooklet notes: Duncan Druce,Isabella de SabataTranslations: Gudrun Meier,Michel Roubinet

P 2006 The copyright in this sound recordingis owned by MonteverdiProductions Ltd© 2011 Monteverdi Productions LtdLevel 925 Cabot SquareCanary WharfLondon E14 4QA

Soli Deo Gloria