The RomanticPiano Concerto ~ 62

GounodThe complete works for pedal piano & orchestra

Concerto pour piano à pédalierSuite concertanteFantaisie sur l’hymne national russeDanse roumaine

Roberto ProssedaORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA

Howard Shelley

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ROBERTO PROSSEDAat the pedal piano (two Steinway D grand pianos and the Pinchi pedal piano system) during the recording sessions

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 4

ENGLISH � page 5

FRANÇAIS � page 13

DEUTSCH � Seite 17

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The Romantic Piano Concerto ~ 62

CHARLES GOUNOD(1818–1893)

The complete works for pedal piano and orchestra

Suite concertante in A major (1886) . . . . . . . . . . . . . . [22'59]1 Entrée de fête: Moderato maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'32]2 Chasse: Allegro con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'08]3 Romance: Andante cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'49]4 Tarentelle: Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'31]

Concerto for pedal piano in E flat major (1889) . . . [19'47]5 Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'29]6 Scherzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'36]7 Adagio ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'23]8 Allegretto marziale (pomposo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'19]

9 Fantaisie sur l’hymne national russe (1885) . . . . . . [8'36]

bl Danse roumaine (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'32]

ROBERTO PROSSEDA pedal pianoORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA

HOWARD SHELLEY conductor

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THE RESOURCES OF THE PEDAL PIANO, designedto allow organists to practise outside church,were turned to advantage by Schumann, Liszt,

and especially Charles-Valentin Alkan (1813–1888), whogave virtuoso performances in the salons of the pianomanufacturer Érard. Gounod was present there in 1875 tohear him premiere a Fantaisie by Saint-Saëns. Just tenyears later, having given up operatic compo sition for sacredmusic (masses, oratorios) and the instru mental repertory(the Petite symphonie, string quartets), Gounod himselfwrote four works for the pedal piano. These piecesrepresentative of his late style were inspired by the talent ofthe young Lucie Palicot (born circa 1860), a pupil ofAlexandre Guilmant on the organ and Élie Delaborde onthe piano. The latter, who was the natural son of Alkan,may have guided her towards the study of the pedal pianoat a time when his father was renouncing publicperformance. On 6 March 1882, Lucie Palicot played musicby Bach, Alkan and Guilmant at the Salle Pleyel.

The visual spectacle was as appealing as the talent ofthe artist. The musicologist Paul Landormy later recalledthe scene: ‘I remember what a strange impression wasproduced by the sight of this graceful and dainty personperched on a huge case containing the lower strings ofthe pedal-board beneath a grand piano resting on theaforementioned case; and what surprised us above all,pleasantly enough to be sure, was to see Mme Palicotwearing a short knee-length skirt (entirely necessary, butastonishing in those days), and her pretty legs darting mostadroitly to reach the different pedals of the keyboard shehad at her feet, very similar to an organ pedal-board.’ LuciePalicot (née Schneckenburger) seems to have given upher career in 1895 when she embarked on her secondmarriage, to David Gilmon Henderson.

The Fantaisie sur l’hymne national russe datesfrom 1885. Completed towards mid-September, this

paraphrase of Alexey L’vov’s anthem God Save the Tsarwas premiered on 16 November at the Salons Érard inParis by Lucie Palicot, its dedicatee, with the composeraccompanying her on a standard piano. The orchestralversion received its first performance under the directionof Édouard Colonne at the Théâtre du Châtelet on 23February 1886. We do not know what opportunity orreasons of friendship may have prompted Gounod tochoose this theme.

After a brassy introduction, a condensed synthesis ofthe anthem, the piano states its two sections, then repeatsthem with the orchestra enriched by virtuoso pedalplaying. A second exposition follows the same principle ofcontrast of colour and texture, but now it is the brass, notthe piano, that alternates with the full orchestra while thesoloist presents a countermelody in semiquavers, some -times on the pedal-board and sometimes on the keyboard.

The development introduces more numerous modu -lations. It is based on a broken four-note motif ‘à la Bach’that eventually takes on the form of a fugal subject. Theclimax comes with a varied restatement of the hymn bythe entire orchestra, supported by piano arpeggios andbrightened by the glittering sound of the triangle. Theconclusion, though deploying all the pomp called for by thecontext, is none the less coherent for that.

More personal and of another stature altogether is theSuite concertante in A major, completed in early spring1886. Its premiere in Bordeaux on 17 March 1887 wasfollowed by a second performance at the RoyalPhilharmonic Society in London on 23 April, while in Paristhe Société des Concerts du Conservatoire had to abandona projected performance because the firm of Pleyel-Wolfanticipated needing forty minutes to set up the instrumentand twenty to remove it.

The score is conceived as a sweeping fresco, giving prideof place to clarity, simplicity and a wholesome brio. After

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the neoclassical flavour of the opening tutti, Entrée de fête,a deliciously frivolous motif precedes the reprise of the firsttheme by the soloist. But this restatement is ellipticaland modulatory, leading to a succession of parallel sixthchords that introduce the second theme: a long flowing,undulating melody sung by the left hand.

The evocation of the hunt in the horns and strings ofthe Chasse is thoroughly realistic. The piano takes up theseformulas and soon launches into galloping figuration. Aharsh ‘mort’ on the pedal-board gives the signal for asecond crescendo, grimmer and more concise, modulatingand rising to fortissimo. Then the strings establish ameditative mood. The piano responds with a cantabiletheme in almost choral style, shifting curiously from thereligious to the galant. The orchestra takes up thecantabile theme, accompanied by arpeggios from thesoloist. Anguished tremolos bring back the hunting motif,which bursts forth in a fortissimo tutti. This recurrence ofthe initial motif is the starting point for a true developmentin which the full forces are deployed.

A chain of modulating arpeggiated chords provides atransition to the Romance. A long introverted clarinettheme, prolonged and intensified by the strings, preparesthe entry of the piano. It is tempting to consider the centralsection as an ornamented free variation of the openingtheme, in which the soloist emerges from the amiablysupportive orchestra in a highly Mozartian style of pianism.Halfway through, the accompaniment is reduced to almostno more than the Alberti bass in the violas. Thus, when theviolins take up the opening theme of the first section, itseems natural that the piano should accompany it withthat same Alberti bass, as in Beethoven’s ‘Emperor’Concerto. The cadenza, which extends over a tonic pedal inthe horns, sets the ethereal piano against the melancholysong of the lower woodwind in one of those valedictoryatmospheres whose secret Gounod found in Mozart.

The piano leads the way in the Tarentelle, for theorchestra seems merely to cling to its coat-tails. When theflutes and clarinets, in flowing parallel thirds, imposeC major over a double pedal point, the effect is like a rayof sunshine that increases the tension: modulations,crescendo, chromaticisms, rapid exchanges between thesections of the orchestra and the soloist up to an imposingfortissimo over 6–4 harmonies that are maintainedvirtually until the conclusion.

On 4 September 1888 Gounod wrote to his wife: ‘All atonce I have come up with two pieces that will do nicely formy little Palicote [sic] this winter: one is a Chorale andToccata [this has not been not located], the other aconcertante Danse roumaine with orchestra that will fillout her repertoire somewhat, and I am sure that our goodMme Desgenétais will give her the opportunity to play themat her soirées.’ One hesitates to link this inspiration withthe advent of a ravishingly beautiful Romanian singer,Hariclea Darclée, who was scheduled to sing Juliette at theOpéra.

The Danse roumaine was premiered in Paris by LuciePalicot during the winter of 1888–9, when the composerinforms us it was encored, but it remains unpublished.The work is cast in sonata form with an orchestralintroduction that outlines the themes. Then a furioustoccata for pedal-board alone sweeps the orchestra alongwith it, and the first theme—a simple cell, energetic andpiquant, in D minor without leading note—makes itsappearance. It has a whiff of eastern Europe about it, nomore than that. Modulating variations lead to the secondtheme, which runs up and down the scale of F major indotted rhythms, supported by a viola countermelody.

A furious outburst from the piano launches thedevelopment: a folk-like motif combining woodwind andpercussion frames further exchanges on the opening motifof the first theme; the latter’s reappearance heralds a

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recapitulation in which the second theme, introduced bytrumpet calls, undergoes considerable development untilthe advent of a vigorous coda.

The Concerto for pedal piano in E flat majorremained unpublished because Gounod, finding that thecost of hiring the parts for the Suite concertante hinderedits diffusion, gave sole ownership of this new work toLucie Palicot in September 1889, thus guaranteeing herexclusivity and free use. The desire to spotlight thecontribution of the pedal-board is more apparent herethan in the Suite and the recurrence of certain formulasfrom one movement to the next reinforces the work’scohesion.

From the outset the tone of the Allegro moderato isthat of Beethovenian heroism. An initial development leadsto the second theme, which is chordal without excessiveheaviness and suggests a song of triumph. First stated bythe piano, it no sooner receives an embryonic echo fromthe orchestra than the soloist transposes it, and the power

struggle between them will form the material for thissecond, more modulatory development. A disguisedrecapitulation brings back the second theme, followed by afinal development.

A modulating introduction on the orchestra, then thepiano, opens the brisk, piquant Scherzo. The solo pianopresents the initial strain of the first part of the movement,in which keyboard and pedal-board interact in imitation.The orchestra joins in, doubling them, for the second part,where legato phrases attempt to dominate staccato. TheTrio is more sustained in character. The piano occupies theforeground with fairly subdued support from the trumpet,then a few discreet doublings. The Scherzo section is thenreprised dal segno al fine without formal repeats.

The Adagio ma non troppo gives the impression of afuneral march. After a sombre orchestral introduction, thepiano threads its solitary way through the first section. Thecentral section provides the first broad, lyrical melody inthe work. This song of hope is one of those eloquent

The pedal-board of the Pinchi pedal piano system© Dániel Vass

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inspirations so characteristic of Gounod. Then the marchis resumed by piano and orchestra, which follow acommon course until the conclusive wails from the horns.

The more important role accorded to orchestraltimbres, the brio of the keyboard writing and the sustainedrhythmic verve all ensure the finale makes an undeniable

effect. The music has the character of a rondo, althoughnot the structure: four episodes succeed one anotherlinked by their sheer affinity. Despite the warlike accents oftrumpets and percussion, the movement never abandonsa spirit of playfulness.

GÉRARD CONDÉ © 2013Translation CHARLES JOHNSTON

Recorded in the Auditorio Stelio Molo, Lugano, Switzerland, on 24–26 October 2012Recording Engineer MICHAEL RAST

Recording Producer BEN CONNELLANPiano STEINWAY & SONS, with the Pinchi pedal piano system

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIII

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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Called ‘piano à pédalier’ in France and ‘Pedalflügel’ inGermany, the pedal piano is a piano with a pedal keyboard,usually connected to a second set of strings. Mozart ownedsuch an instrument, built by Anton Walter, which he usedfor the premiere of the D minor Piano Concerto, K466,probably initially conceived as a concerto for pedal piano.Robert Schumann, convinced that the pedal piano wouldbe the natural evolution of the piano, wrote some inspiredmusic for the instrument, including the Sechs kanonischeEtüden für den Pedalflügel Op 56 and the Vier Skizzen fürden Pedalflügel Op 58.

In the second half of the nineteenth century the pedalpiano gained popularity in France, thanks to the interestof two major piano manufacturers, Érard and Pleyel,who produced several models. Charles-Valentin Alkancomposed more than three hours’ worth of music for thepedal piano, and Charles Gounod, who admired the skillsand pedal technique of his friend Lucie Palicot, composedthe four pieces for pedal piano and orchestra that areincluded on this recording.

In 2010 I had the privilege to see the then unpublishedmanuscript of Gounod’s Concerto in E flat major for pedalpiano and orchestra, thanks to Mr Gérard Condé. Thisparticular discovery enthused me so much that I startedpractising the pedal piano, acquiring a vintage Pfeifferupright Pedalklavier from 1906. I had to develop aparticular pedal technique, which is quite different fromthat needed to play the organ. Unfortunately, there is norecord of the pedal technique used by Alkan or LuciePalicot, nor do we have any performance manuals ortreatises. The pedal technique used for the organ cannot be

applied to the pedal piano, since the latter requires aparticular sensitivity of touch, as the pedals control a pianoaction with hammers and strings. So a more pianisticapproach to pedal technique is required, using the weightof the leg and transferring this weight from one note toanother in order to achieve a legato, as well as to enable arich sonority and good control of dynamics. The sustainingpedal is seldom used, as both feet are often busy playingthe pedal board. Furthermore, the hands are required toplay differently than on a normal piano, as the player’sbalance and seating position are often altered by theconstant movement of the legs. Thus, the general sound isdrier and more transparent than from a normal piano, andthis is probably a specific feature that Gounod and Alkanwanted for their pedal piano music.

The present recording employs the Pinchi pedal pianosystem, here combined with two Steinway D grand pianos.This innovative model was conceived and built in 2012 bythe Italian organ builder Claudio Pinchi, so that a pedalpiano can be created from any two grand pianos. Thismakes the performance of pedal piano music more viable,since it avoids the need to source and transport a dedicatedpedal piano. The Pinchi pedal-board has 37 pedals, butthese operate 61 wooden ‘fingers’, which depress thelowest 61 keys of the piano, giving an overall range of fiveoctaves. In addition, three independent stops add octavedoublings, and these can be combined (allowing tripleoctaves) to enrich the sound palette of the pedal-board, ascan be heard on this recording.

ROBERTO PROSSEDA © 2013

A note on the pedal piano

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ROBERTO ProssedaItalian pianist Roberto Prosseda is internationally knownfor his Mendelssohn recordings, including the completepiano works on eight CDs. His 2009 live recording ofMendelssohn’s Third Piano Concerto with the GewandhausOrchestra and Riccardo Chailly won the ‘Diapason d’Or’and Classica magazine’s ‘Choc de Classica’.

Highlights of Prosseda’s concerts in recent yearsinclude performances at the Philharmonie in Berlin, theGewandhaus in Leipzig, Wigmore Hall and the RoyalFestival Hall in London, Teatro alla Scala in Milan, Teatro LaFenice in Venice, and Tchaikovsky Hall in Moscow. Prossedahas played as soloist with Leipzig Gewandhaus Orchestra,New Japan Philharmonic, Filarmonica della Scala,Orchestra di Santa Cecilia and the London PhilharmonicOrchestra.

Born in Latina, Italy, in 1975, Prosseda studied atthe Accademia Pianistica ‘Incontri col Maestro’ in Imolawith Alexander Lonquich, Boris Petrushansky and FrancoScala, and at the International Piano Foundation inCadenabbia with Dmitri Bashkirov, Leon Fleisher, WilliamGrant Naboré, Charles Rosen, Karl Ulrich Schnabel andFou Ts’ong.

On 13 September 2011 Roberto Prosseda made hisdebut on the pedal piano, giving the first modernperformance of Gounod’s Concerto for pedal piano andorchestra. His pedal piano repertoire includes the originalworks by Schumann, Boëly and Alkan and new pieceswritten for him by Ennio Morricone, Michael Nyman,Cristian Carrara and other contemporary composers.

For more information see www.robertoprosseda.com © M

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HOWARD ShelleyAs a pianist, conductor and recording artist HowardShelley has enjoyed a distinguished career since hishighly acclaimed London debut in 1971, performing eachseason with renowned orchestras at major venues aroundthe world. Much of his current work is in the combinedrole of conductor and soloist. He has been closelyassociated with the music of Rachmaninov and hasperformed and recorded complete cycles of his solo pianoworks (Hyperion, CDS44041/8), concertos and songs. Hisrecordings of Mozart and Hummel piano concertos havealso won exceptional praise, and over one hundred com -mercial recordings testify to his wide-ranging repertoire.

As conductor Howard Shelley has performed withthe London Philharmonic, London Symphony and RoyalPhil harmonic orchestras, the Philharmonia, Royal Scot tishNational and Ulster orchestras as well as the Hong KongPhilharmonic, Filarmónica de la Ciudad de México, MunichSymphony, Seattle Symphony, Singapore Sym phonyOrchestra, Melbourne Symphony Orchestra and WestAustralian Symphony Orchestra, among many others. Hislong association with the London Mozart Players includeda substantial period as their Principal Guest Conductor. Hehas also been Principal Conductor of Sweden’s UppsalaChamber Orchestra and works closely with the CamerataSalzburg, Orchestra di Padova e del Veneto in Italy and theTasmanian Symphony Orchestra in Australia with whomhe has recorded several discs for Hyperion. Howard Shelleyhas also recorded the complete piano sonatas by Clementifor Hyperion, issued in six two-disc sets.

In 1994 an Honorary Fellowship of the Royal Collegeof Music was conferred on him by HRH The Prince ofWales. In the 2009 New Year’s Honours he was awarded theOBE for services to classical music. Howard Shelley ismarried to fellow pianist Hilary Macnamara, and they havetwo sons.

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Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,London W1F 9DE

Hyperion Records is grateful for the support of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique françaisebru-zane.com

Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pourvocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français dugrand XIXe siècle (1780–1920) en lui assurant le rayonnement qu’ilmérite et qui lui fait encore défaut. Installé à Venise, dans un palais de1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre est une réalisationde la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigencescientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actionsde la fondation.

Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées encollaboration étroite avec de nombreux partenaires, sont larecherche, l’édition de partitions et de livres, la programmationet la diffusion de concerts à l’international, le soutien à desprojets pédagogiques et la publication d’enregistrementsdiscographiques.

The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musiqueromantique française is to encourage the rediscovery of theFrench musical heritage of the years between 1780 and 1920,and to gain that repertoire the international recognition itdeserves. Based in Venice, in a palazzo dating from 1695,specially restored for the purpose, the Palazzetto Bru Zane is a realizationof the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientificstandards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actionsof the foundation.

The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in closecollaboration with numerous partners, are research, the publication ofbooks and scores, the organization and international dissemination ofconcerts, support for teaching projects and the production of recordings.

Il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française comevocazione ha quella di favorire la riscoperta del patrimonio musicalefrancese del grande Ottocento (1780–1920), offrendogli la diffusioneche merita e che ancora gli fa difetto. Questo centro, che ha sede aVenezia in un palazzo del 1695 appositamente restaurato per ospitarlo, è

una realizzazione della Fondation Bru. Esso unisce ambizioneartistica ed esigenza scientifica, riflettendo lo spiritoumanista che guida le azioni della fondazione.

Le principali attività del Palazzetto Bru Zane, condotte instretta collaborazione con numerosi partner, sono la ricerca,l’edizione di partiture e di libri, la programmazione e ladiffusione di concerti in ambito internazionale, il sostegnoa progetti didattici e la pubblicazione di registrazionidiscografiche.

Der Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantiquefrançaise hat es sich zur Aufgabe gemacht, einen Beitragzur Wiederentdeckung französischer Musikschätze des19. Jahrhunderts (1780–1920) zu leisten, indem es ihnenzu der Ausstrahlung verhilft, die ihnen gebührt und an der

es zuweilen noch mangelt. Das von der Stiftung Bru ins Leben gerufeneZentrum hat sich in Venedig in einem für seine Zwecke restauriertenPalazzetto aus dem Jahr 1695 niedergelassen. Es vereint künstlerischenEhrgeiz mit wissenschaftlichem Anspruch und spiegelt so den humanis -tischen Geist wider, von dem die Vorhaben der Stiftung getragen werden.

Der Palazzetto Bru Zane setzt sich vor allem für die Forschungsarbeit,die Herausgabe von Partituren und Büchern, die Gestaltung undAufführung internationaler Konzerte, die Förderung pädagogischer Projekteund die Veröffentlichung von Musikaufnahmen ein. Er arbeitet dabei mitzahlreichen Partnern eng zusammen.

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LES RESSOURCES DU PIANO À PÉDALIER, conçu pourpermettre aux organistes de s’exercer hors deséglises, ont été mises à profit par Schumann, Liszt

et surtout Charles-Valentin Alkan (1813–1888) qui enjouait en virtuose dans les salons du facteur de pianosÉrard. En 1875, Gounod était venu l’écouter donner encréation une Fantaisie de Saint-Saëns. C’est seulement dixans plus tard, après avoir définitivement renoncé à lacomposition lyrique en faveur de la musique religieuse(messes, oratorios) et instrumentale (Petite symphonie,quatuors à cordes) que Gounod écrivit quatre œuvres pourle piano à pédalier. Représentatives de son style tardif, elleslui furent inspirées par le talent de la jeune Lucie Palicot(née circa 1860), élève d’Alexandre Guilmant pourl’orgue et d’Élie Delaborde pour le piano. Ce dernier, quiétait le fils naturel d’Alkan, a pu l’orienter vers l’étude dupiano à pédalier à une époque où son père cessait de seproduire en public. Dès le 6 mars 1882, Lucie Palicotinterprétait des pages de Bach, d’Alkan et de Guilmant à lasalle Pleyel.

Le spectacle avait de quoi le séduire autant que le talentde l’artiste. Le musicologue Paul Landormy en témoigneraplus tard : « Je me rappelle que l’impression fut étrangede cette toute gracieuse et mignonne personne juchée surune immense caisse contenant les cordes graves du péda -lier sous un piano de concert reposant sur ladite caisse ; etsurtout, ce qui nous surprit, assez agréablement d’ailleurs,ce fut de voir madame Palicot vêtue d’une jupe courte, augenou, bien nécessaire, mais étonnante en ce temps-làet s’escrimant fort adroitement de ses jolies jambes pouratteindre successivement les différentes touches du clavierqu’elle avait sous les pieds, tout semblable à un pédalierd’orgue. » Lucie Palicot (née Schneckenburger) sembleavoir arrêté sa carrière en 1895 quand elle épousa DavidGilmon Henderson en secondes noces.

La Fantaisie sur l’hymne national russe date de1885. Achevée vers la mi-septembre, cette paraphrase del’hymne Dieu protège le Tsar d’Alexeï Lvov, fut créée àParis, salle Érard, le 16 novembre, par sa dédicataire LuciePalicot ; le compositeur lui donnait la réplique sur unpiano ordinaire. La version orchestrale sera créée auChâtelet sous la direction d’Édouard Colonne le 23 février1886. On ignore quelles raisons d’opportunité ou d’amitiéont pu dicter à Gounod le choix du thème.

Après une introduction cuivrée, synthèse condenséede l’hymne, le piano en expose les deux sections qu’ilreprend avec l’orchestre enrichies par un jeu de pédalevirtuose. Une seconde exposition suit le même principed’opposition de couleur et de texture, mais ce sont lescuivres, et non plus le piano, qui alternent avec l’orchestretandis que le soliste fait entendre, tantôt au pédalier, tantôtau clavier, un contre-chant en doubles croches.

Le développement introduit des modulations plusnombreuses. Il repose sur un motif brisé de quatre notes« à la Bach » qui prendra des allures de thème de fugue.L’aboutissement sera une réexposition variée de l’hymnepar tout l’orchestre, soutenu par des arpèges de piano etéclairé par le scintillement du triangle. La conclusion,d’une pompe obligée, n’en est pas moins cohérente.

Plus personnelle et d’une tout autre envergure, la Suiteconcertante fut achevée au début du printemps 1886. Lacréation à Bordeaux, le 17 mars 1887, fut suivie d’unereprise à la Royal Philharmonic Society de Londres le23 avril tandis qu’à Paris, la Société des Concerts duConservatoire dut y renoncer car la maison Pleyel-Wolfprévoyait quarante minutes pour installer l’instrument etvingt pour l’enlever.

La partition est conçue comme une fresque,privilégiant la clarté, la simplicité et un brio de bon aloi.Après la saveur néoclassique du tutti initial d’Entrée de

GOUNOD Œuvres complètes pour piano à pédalier et orchestre

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fête, un motif d’une frivolité délicieuse précède la reprisedu premier thème par le soliste. Reprise elliptique, modu -lante, débouchant sur une succession d’accords de sixteparallèles qui introduisent le second thème : une longuemélodie fluide et ondoyante chantée à la main gauche.

L’évocation de la Chasse aux cors et aux cordes, estréaliste. Le piano en reprend les formules pour se lancerbientôt dans une sorte de chevauchée. Un rude hallali,au pédalier, donne le signal d’un second crescendo plusâpre, plus concis, modulant, jusqu’au fortissimo. Puis lescordes instaurent un climat méditatif. Le piano y répondpar un cantabile quasi choral, passant curieusement dureligieux au galant. L’orchestre reprend ce cantabile surdes arpèges du soliste. Des trémolos angoissés ramènent lachasse qui éclate en tutti fortissimo. Ce retour au motifinitial est le départ d’un vrai développement où toutes lesforces se déploient.

Les modulations d’une chaîne d’accords arpégésassurent une transition avec la Romance. Un long thèmeintroverti de la clarinette, qui se poursuit et s’exacerbe auxcordes, prépare l’entrée du piano. On serait tenté deconsidérer la section centrale comme une variation libre,ornementée, du thème initial, où le soliste se détache audessus d’un orchestre complice dans un pianisme trèsmozartien. À mi-parcours, l’accompagnement se réduitpresque à une basse d’Alberti aux altos. Ainsi, quand lesviolons reprennent le thème initial de la première section,il semble naturel que le piano l’accompagne avec cettebasse d’Alberti, comme dans le Concerto l’« Empereur »de Beethoven. La cadence, qui s’étire sur pédale detonique aux cors, met en contrepoint le piano aérien et lechant mélancolique des bois graves dans un de ces climatsd’adieu dont Gounod a trouvé le secret chez Mozart.

Le piano mène la Tarentelle car l’orchestre sembleseulement s’accrocher à ses pas. Quand les flûtes et lesclarinettes, en tierces coulées, imposent ut majeur sur

une double pédale, c’est comme un rayon de soleil quifait monter la tension : modulations, crescendo, chroma -tismes, échanges rapides entre les pupitres et avec lesoliste jusqu’au fortissimo imposant sur une har monie dequarte et sixte pratiquement maintenue jusqu’à la fin.

Le 4 septembre 1888, Gounod écrivait à sa femme :« J’ai trouvé, tout d’une venue, deux pièces de concert qui,cet hiver, feront joliment l’affaire de ma petite Palicote[sic] : l’une est un Choral et Toccata [non retrouvée] ;l’autre une Danse roumaine concertante avec orchestre :cela lui garnira un peu son répertoire, et je suis biensûr que la bonne Mme Desgenétais lui donnera, dans sessoirées, l’occasion de les faire entendre. » On hésite àmettre en relation cette inspiration avec la venue d’uneravissante cantatrice roumaine, Hariclea Darclée,pressentie pour chanter Juliette à l’Opéra.

Créée à Paris par Lucie Palicot au cours de l’hiver1888–89, bissée selon l’auteur, mais toujours inédite,cette page est coulée dans une forme sonate dontl’introduction orchestrale esquisse les thèmes. Puis unetoccata furieuse pour le seul pédalier entraîne l’orchestre ;alors le premier thème—simple cellule nerveuse etpiquante, en ré mineur sans sensible—fait sonapparition. Il a, sans plus, un air d’Europe orientale. Desvariations modulantes mènent au second thème quidescend et remonte la gamme de fa majeur en rythmepointé, soutenu par un contrechant des altos.

Un emballement furieux du piano lance le développe -ment : un motif folklorisant associant bois et percussions,encadre de nouveaux échanges sur la tête du premierthème ; sa réapparition donnera le signal d’une ré -exposition où le second thème, introduit par des appelsdes trompettes, se développe largement jusqu’à unevigoureuse coda.

Le Concerto pour piano à pédalier en mi bémolmajeur est resté inédit car Gounod, trouvant que le prix

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de location du matériel de la Suite en gênait la diffusion,donna cette nouvelle œuvre en toute propriété à LuciePalicot en septembre 1889, lui assurant ainsi exclusivité etgratuité. Le souci de mettre en valeur le jeu de pédalier estplus net que dans la Suite et, d’un mouvement à l’autre, leretour de certaines formules renforce la cohérence del’ouvrage.

D’emblée le ton de l’Allegro moderato est à l’héroïsmebeethovénien. Un premier développement mène ausecond thème, un thème d’accords sans lourdeur auxallures de chant de triomphe. Donné par le piano, à peineest-il esquissé en écho par l’orchestre que le soliste letranspose, et cette lutte de pouvoir va former la matièrede ce second développement, plus modulant. Une ré -exposition déguisée ramène le second thème suivi d’undéveloppement terminal.

Une introduction modulante à l’orchestre, puis aupiano, ouvre le Scherzo alerte et piquant. Le piano assumeseul le volet initial de la première partie où le clavier etle pédalier dialoguent en imitations. L’orchestre s’y jointen doublures pour le second volet où les liés tententde prendre l’avantage sur les piqués. Le Trio est d’un

caractère plus soutenu. Le piano y est au premier plan avecle soutien, assez doux, d’une trompette puis de quelquesdoublures discrètes. La première partie est ensuite reprisesans redites.

L’Adagio ma non troppo a l’allure d’une marchefunèbre. Le piano, sombrement introduit par l’orchestre,erre en solitaire au fil du premier volet. Le volet centraloffre la première mélodie large et lyrique de l’ouvrage. Cechant d’espoir est une de ces inspirations éloquentes dontGounod a le secret. Puis la marche est reprise par le pianoet l’orchestre qui cheminent de conserve jusqu’auxhoquets conclusifs des cors.

Le rôle plus important des timbres de l’orchestre, lebrio de l’écriture du clavier, la verve rythmique soutenue,assurent au final une indéniable efficacité. La compositionest dans l’esprit d’un rondo sans en avoir la structure, lesquatre épisodes étant reliés entre eux non pas par unrefrain, mais par leurs affinités. Malgré les accentsguerriers de la batterie et des trompettes, l’esprit ludiquene perd jamais ses droits.

GÉRARD CONDÉ © 2013

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Appelé « pedal piano » en Angleterre et « Pedalflügel » enAllemagne, le piano à pédalier est un piano doté d’unpédalier, généralement raccordé à un second jeu decordes. Mozart possédait un tel instrument, fabriqué parAnton Walter, qu’il a utilisé pour la création du Concertopour piano en ré mineur, K 466, probablement conçuà l’origine comme un concerto pour piano à pédalier.Convaincu que le piano à pédalier serait l’évolutionnaturelle du piano, Robert Schumann a écrit quelquespages inspirées pour cet instrument, notamment les Sechskanonische Etüden für den Pedalflügel, op. 56, et les VierSkizzen für den Pedalflügel, op. 58.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, le piano àpédalier a acquis une certaine popularité en France, grâceà l’intérêt que lui ont porté deux grands facteurs de pianos,Érard et Pleyel, qui en ont produit plusieurs modèles.Charles-Valentin Alkan a composé plus de trois heures demusique pour le piano à pédalier et Charles Gounod, quiadmirait le talent et la technique du pédalier de son amieLucie Palicot, a composé les quatre morceaux pour pianoà pédalier et orchestre enregistrés ici.

En 2010, j’ai eu le privilège de voir le manuscrit alorsinédit du Concerto en mi bémol majeur pour piano àpédalier et orchestre de Gounod, grâce à Gérard Condé.Cette découverte m’a tellement enthousiasmé que j’aicommencé à travailler le piano à pédalier et j’ai acheté unPedalklavier Pfeiffer droit ancien datant de 1906. J’ai dûmettre au point une technique de pédalier particulière,très différente de celle requise pour jouer de l’orgue.Malheureusement, il n’y a aucune trace de la techniquede pédalier utilisée par Alkan ou Lucie Palicot et l’on nedispose pas non plus de manuels ou de traités d’exécution.La technique de pédalier utilisée pour l’orgue ne peuts’appliquer au piano à pédalier, car ce dernier requiert unesensibilité de toucher particulière, puisque les pédales

commandent un mécanisme de piano avec des marteauxet des cordes. Il faut donc une approche plus pianistiquede la technique du pédalier, en utilisant le poids de lajambe et en transférant ce poids d’une note à une autreafin d’obtenir un legato et pour permettre une richesonorité ainsi qu’un bon contrôle des nuances. La pédaleforte est rarement utilisée car les deux pieds sont souventoccupés à jouer sur le pédalier. En outre, les mains doiventjouer autrement que sur un piano normal, car l’équilibrede l’instrumentiste et sa position assise sont souventmodifiés par le mouvement constant des jambes. Ainsi, leson général est plus sec et plus transparent que celuiqui émane d’un piano normal et c’est probablement unecaractéristique spécifique que recherchaient Gounod etAlkan pour leur musique pour piano à pédalier.

Le présent enregistrement utilise le système Pinchide piano à pédalier, associé ici à deux pianos à queueSteinway D. Ce modèle novateur a été conçu et fabriquéen 2012 par le facteur d’orgue italien Claudio Pinchi : ilpermet de créer un piano à pédalier à partir de deuxpianos à queue quels qu’ils soient. La musique pour pianoà pédalier a ainsi davantage de chances d’être jouée, car cesystème évite de se procurer et de transporter un véritablepiano à pédalier. Le pédalier Pinchi possède 37 pédales,mais elles actionnent 61 « doigts » en bois, qui enfoncentles 61 touches les plus graves du piano, lui donnantune tessiture globale de cinq octaves. En outre, trois jeuxindépendants ajoutent les doublures d’octave et peuventêtre combinés pour enrichir la palette sonore du pédalier(ce qui permet d’obtenir des triples octaves), comme onpeut l’entendre dans cet enregistrement.

ROBERTO PROSSEDA © 2013Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

Note sur le piano à pédalier

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D ER PEDALFLÜGEL entstand in erster Linie alsÜbeinstrument für Organisten, so dass diesenicht mehr auf Kirchen angewiesen waren. Doch

wurde die Entwicklung dieses Instruments auch mitgroßem Interesse von Komponisten wie Schumann, Lisztund insbesondere Charles-Valentin Alkan (1813–1888)verfolgt, der in den Salons des Klavierbauers Érard virtuoseAufführungen darauf gab. 1875 war Gounod zu einemsolchen Anlass gekommen, um Alkan mit der Urauf -führung einer Fantaisie von Saint-Saëns zu hören. Geradeeinmal zehn Jahre später, nachdem er sein Opernschaffenbeendet und sich stattdessen geistlicher Musik (Messenund Oratorien) und dem Instrumentalrepertoire (Petitesymphonie und Streichquartette) zugewandt hatte, schriebGounod selbst vier Stücke für Pedalflügel. Diese Werkerepräsentieren seinen Spätstil und waren von dem Talentder jungen Lucie Palicot (geb. ca. 1860) inspiriert, dievon Alexandre Guilmant Orgelunterricht und von ÉlieDelaborde Klavierunterricht erhielt. Der Letztere, Alkansunehelicher Sohn, mag sie zu einer Zeit an den Pedalflügelherangeführt haben, als sein Vater sich von öffentlichenKonzerten zurückzog. Am 6. März 1882 spielte LuciePalicot Werke von Bach, Alkan und Guilmant in der SallePleyel in Paris.

Das visuelle Schauspiel war dabei genausointeressant wie das Talent der Künstlerin. Der Musik -wissenschaftler Paul Landormy beschrieb es späterfolgendermaßen: „Ich erinnere mich an das seltsame Bilddieser anmutigen und zarten Person, die auf einemriesigen Kasten mit den tiefen Saiten saß; auf diesemKasten lag ein Flügel. Was uns jedoch am meistenüberraschte—in durchaus angenehmer Weise—war derAnblick Mme Palicots in einem kurzen, knielangen Rock(ganz und gar notwendig, aber zu jener Zeit nocherstaunlich) und ihrer hübschen Beine, die überaus

geschickt hin- und herschnellten, um die verschiedenenPedale der Tastatur zu erreichen, die sie zu ihren Füßenhatte, sehr ähnlich wie eine Pedalklaviatur an der Orgel.“Lucie Palicot (geb. Schneckenburger) gab ihre Karriereoffenbar im Jahre 1895 auf, als sie ihren zweitenEhemann, David Gilmon Henderson, heiratete.

Die Fantaisie sur l’hymne national russe entstand1885. Diese Paraphrase der Hymne Gott erhalte denZaren von Alexei Lwow wurde Mitte September fertig -gestellt und am 16. November im Pariser Érard-Salon vonihrer Widmungsträgerin Lucie Palicot uraufgeführt, wobeider Komponist sie an einem normalen Flügel begleitete.Die Orchesterfassung wurde erstmals am 23. Februar1886 unter der Leitung von Édouard Colonne im Théâtredu Châtelet aufgeführt. Aus welchem Grunde Gounoddieses Thema wählte, ob es etwa einen bestimmten Anlassdazu gab oder eine Freundschaft dabei eine Rolle spielte,ist nicht bekannt.

Nach einer blechernen Einleitung, eine verdichteteSynthese der Hymne, spielt das Klavier seine beidenAbschnitte und wiederholt sie dann, wobei das Orchesterdurch virtuose Pedalpassagen angereichert wird. Einezweite Exposition folgt demselben Muster der Gegen -überstellung von Klangfarben und Texturen, doch sindes nun die Blechbläser und nicht das Klavier, die mitdem gesamten Orchester alternieren, während der Solisteine Gegenmelodie in Sechzehnteln präsentiert, diesowohl pedaliter als auch manualiter gespielt wird.

In der Durchführung werden weitere, zahlreicheModulationen vorgestellt. Es liegt hier ein gebrochenesVierton-Motiv im Stile Bachs zugrunde, das schließlichdie Form eines Fugenthemas annimmt. Der Höhepunktkommt in einer variierten Wiederholung der Hymne durchdas gesamte Orchester, unterstützt von Klavier-Arpeggienund aufgehellt durch den glitzrigen Klang der Triangel.

GOUNOD Sämtliche Werke für Pedalflügel und Orchester

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Der Schluss verliert trotz des sich durch den Kontexteinstellenden Pomps nicht an Geschlossenheit.

Von völlig anderem Format und deutlich persönlichergehalten ist die Suite concertante in A-Dur, die zuBeginn des Frühjahrs 1886 fertiggestellt wurde. Auf diePremiere in Bordeaux am 17. März 1887 folgte einezweite Aufführung im Rahmen der Konzerte der RoyalPhilharmonic Society in London am 23. April, während dieSociété des Concerts du Conservatoire in Paris einegeplante Aufführung absagen musste, da die Firma Pleyel-Wolf vierzig Minuten dafür kalkulierte, das Instrument zuinstallieren, und zwanzig, um es wieder abzubauen.

Das Werk ist in der Art eines Freskos angelegt, woKlarheit, Schlichtheit und ein lebhafter Schwung vonbesonderer Wichtigkeit sind. Nach dem neoklassischenAnflug im Anfangstutti der Entrée de fête geht ein köstlichfrivoles Motiv der Reprise des ersten Themas durch denSolisten voran. Doch ist diese Wiederholung elliptischund mit Modulationen versehen und leitet in eine Folgevon parallelen Sextakkorden hinüber, die das zweiteThema einleiten: eine lange, fließende und wellenförmigeMelodie, die von der linken Hand gesungen wird.

Die Darstellung der Jagd durch die Hörner und Streicherin der Chasse ist realistisch gestaltet. Das Klavier übernimmtdiese Formeln ebenfalls und geht bald zu galoppierendenFigurationen über. Ein derbes Halali in der Pedalstimmegibt das Signal zu einem zweiten Crescendo, das verbissenerund prägnanter ist, moduliert und zu einem Fortissimoaufsteigt. Danach stellen die Streicher eine meditativeStimmung her, worauf das Klavier mit einem kantablen,fast chorischen Thema reagiert, das sich in kurioser Weisezwischen religiösem und galantem Stil hin und her bewegt.Das Orchester nimmt das kantable Thema auf undwird von Arpeggien des Solisten begleitet. SchmerzerfüllteTremoli führen zurück zum Jagdmotiv, das mit einemFortissimo-Tutti hervorbricht. Diese Wiederkehr des

Anfangsmotivs ist der Ausgangspunkt für eine echte Durch -führung, in der der gesamte Apparat zum Einsatz kommt.

Eine Kette von modulierenden Arpeggio-Akkorden dientals Überleitung zur Romance. Ein langes introvertiertesKlarinettenthema, das von den Streichern verlängert undintensiviert wird, bereitet den Einsatz des Klaviers vor. Manist in Versuchung, den Mittelteil als freie ornamentierteVariation des Anfangsthemas zu betrachten, wo der Solistaus dem liebenswürdig-unterstützenden Orchester miteinem sehr an Mozart erinnernden Klavierstil hervortritt.Nach etwa der Hälfte ist die Begleitung auf kaum mehr alsdie in den Bratschen erklingenden Alberti-Bässe reduziert.Wenn in den Geigen dann also wieder das Anfangsthemades ersten Teils erklingt, erscheint es ganz natürlich, dassdas Klavier dies mit demselben Alberti-Bass begleitet—ingleicher Weise wie es auch im Fünften Klavierkonzert vonBeethoven geschieht. Die Kadenz, die sich oberhalb einesTonika-Orgelpunkts in den Hörnern erstreckt, stellt denätherischen Klang des Klaviers dem melancholischenGesang der tieferen Holzbläser gegenüber, woraus sicheine jener Abschiedsstimmungen ergibt, deren GeheimnisGounod bei Mozart gefunden hatte.

Das Klavier leitet in die Tarantelle hinein, denn dasOrchester scheint sich lediglich an seinen Frackschößenfestzuhalten. Wenn die Flöten und Klarinetten infließenden Terzparallelen ein C-Dur über einemdoppelten Orgelpunkt durchsetzen, wirkt sich dies wieein Sonnenstrahl aus, der die Spannung steigert:Modulationen, Crescendi, chromatische Passagen, rascheWortwechsel zwischen den verschiedenen Gruppen desOrchesters und dem Solisten bis hin zu einembeeindruckenden Fortissimo über Quartsext-Harmonien,die praktisch bis zum Schluss beibehalten werden.

Am 4. September 1888 schrieb Gounod an seine Frau:„Mir sind plötzlich zwei Stücke in den Sinn gekommen,für die meine kleine Palicote [sic] diesen Winter gut

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Verwendung finden wird: eines ist ein Choral mit Toccata[welcher bisher noch nicht aufgefunden wurde] unddas andere ist eine konzertante Danse roumaine mitOrchester, mit der ihr Repertoire ziemlich ausgefüllt seinwird, und ich bin mir sicher, dass unsere gute Mme

Desgenétais ihr Gelegenheit geben wird, sie bei ihrenSoireen zu spielen.“ Ob die Inspiration hierzu mit derAnkunft der wunderschönen rumänischen SängerinHariclea Darclée zusammenhängt, die an der Opéra dieJuliette singen sollte, sei dahingestellt.

Die Danse roumaine wurde von Lucie Palicot in Parisim Winter 1888/89 uraufgeführt; von dem Komponistenerfahren wir, dass das Stück nochmals als Zugabe gegebenwurde, doch existiert immer noch keine Ausgabe davon.Das Werk ist in Sonatenform angelegt und hat eineOrchestereinleitung, in der die Themen umrissen werden.Dann reißt eine furiose Toccata für Pédalier allein dasOrchester mit sich und das erste Thema—eine schlichteNervenzelle mit Energie und Würze, die in d-Moll stehtund ohne Leitton erklingt—tritt in Erscheinung. Es lässtsich hier ein gewisser Anklang an Osteuropa feststellen,mehr jedoch nicht. Modulierende Variationen leiten zumzweiten Thema hinüber, das sich mit punktiertenRhythmen die F-Dur-Tonleiter auf und ab bewegt und voneiner Gegenmelodie der Bratsche unterstützt wird.

Ein heftiger Ausbruch des Klaviers eröffnet dieDurchführung: ein volksmusikartiges Motiv, in dem sichHolzbläser und Schlagwerk miteinander verbinden, rahmtweitere Wortwechsel zwischen dem Anfangsmotiv und demersten Thema ein; der Auftritt des Letzteren kündigt eineReprise an, in der das von Trompetensignalen eingeleitetezweite Thema beträchtlich weiterentwickelt wird, bis eineenergische Coda erklingt.

Das Konzert für Pedalflügel in Es-Dur bliebunveröffentlicht, da Gounod erfahren hatte, dass dieLeihgebühren für das Stimmmaterial seiner Suite

concertante die Verbreitung des Werks behinderten, under daher im September 1889 den alleinigen Besitz seinesneuen Werks Lucie Palicot überschrieb, um ihr Exklusivitätund freie Verwendung zu garantieren. Der Wunsch, denBeitrag des Pédaliers zu betonen, ist hier deutlicherausgeprägt als in der Suite, und das Wiederkehrenbestimmter Formeln eines Satzes im nächsten sorgt füreinen stärkeren Zusammenhang innerhalb des Werks.

Das Allegro moderato nimmt von Anfang an denTon eines Beethoven’schen Heroismus an. Eine ersteDurchführung leitet zum zweiten Thema, das akkordischgehalten ist, ohne dabei zu schwer zu wirken, und daseinen Triumphgesang andeutet. Es wird zunächst vomKlavier dargeboten und sobald es vom Orchester auch nuransatzweise wiederholt wird, transponiert der Solist esauch schon, und dieser Machtkampf zwischen den beidenParteien bildet dann die Grundlage für die zweite, ehermodulierende Durchführung. Eine versteckte Reprisesorgt für die Rückkehr des zweiten Themas, worauf eineabschließende Durchführung folgt.

Eine modulierende Einleitung, die zunächst vomOrchester, dann vom Klavier gespielt wird, eröffnet daszügige, pikante Scherzo. Der Solist präsentiert die ersteMelodie des ersten Teils des Satzes, wo Manual und Pedalsich gegenseitig imitierend interagieren. Dann tritt dasOrchester hinzu und verdoppelt die beiden Stimmen imzweiten Teil, wo die Legato-Phrasen versuchen, dasStaccato zu dominieren. Das Trio hat einen anhaltenderenCharakter; das Klavier nimmt mit relativ zurückhaltenderUnterstützung der Trompete und einigen diskretenVerdopplungen den Vordergrund ein. Es erklingt dann eineReprise des Scherzo-Teils ohne formale Wiederholungen.

Das Adagio ma non troppo vermittelt den Eindruckeines Trauermarsches. Nach einer trauervollen Orchester -einleitung fädelt sich das Klavier einsam durch den erstenAbschnitt. Im mittleren Abschnitt erklingt die erste weite,

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lyrische Melodie des Werks. Dieser Hoffnungsgesang isteiner jener gewandten Inspirationen, die für Gounod sotypisch sind. Dann wird der Marsch nochmals vom Klavierund Orchester aufgenommen, die einen gemeinsamenWeg einschlagen, bis die Klagen der Hörner das Endesignalisieren.

Die wichtigere Rolle der orchestralen Timbres, dasBrio des Klavierparts und die anhaltende rhythmischeVerve sorgen gemeinsam dafür, dass das Finale einen

unbestreitbaren Effekt erzeugt. Die Musik hat denCharakter eines Rondos, allerdings nicht die ent -sprechende Struktur: vier Episoden folgen aufeinanderund sind nicht durch einen Refrain sondern durchihre Ähnlichkeit miteinander verbunden. Trotz derkriegerischen Akzente der Trompeten und des Schlagwerksverliert der Satz nie seine Atmosphäre der Verspieltheit.

GÉRARD CONDÉ © 2013Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

Beim Pedalflügel, der in Frankreich als „piano à pédalier“bezeichnet wird, handelt es sich um einen Flügel mit einerPedalklaviatur, zumeist mit eigenen Saiten. Mozart besaßein solches Instrument, das Anton Walter gebaut hatte undauf dem er die erste Aufführung des Klavierkonzerts d-MollKV 466 spielte, welches wahrscheinlich für den Pedalflügelkonzipiert worden war. Robert Schumann war davonüberzeugt, dass der Pedalflügel das nächste Stadium in dernatürlichen Entwicklung des Klaviers sei, und komponiertemehrere inspirierte Werke für das Instrument, darunterdie Sechs kanonischen Etüden für den Pedalflügel op. 56und die Vier Skizzen für den Pedalflügel op. 58.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewann derPedalflügel in Frankreich dank des Interesses zweiergroßer Klavierbaufirmen, Érard und Pleyel, die mehrereModelle anfertigten, an Popularität. Charles-Valentin Alkankomponierte über drei Stunden Musik für den Pedalflügelund Charles Gounod, der die Fertigkeiten und diePedaltechnik seiner Freundin Lucie Palicot bewunderte,schrieb die vier hier vorliegenden Stücke für Pedalflügelund Orchester.

2010 wurde mir dank Gérard Condé die Ehre zuteil, dasdamals unveröffentlichte Manuskript von Gounods Konzertin Es-Dur für Pedalflügel und Orchester einzusehen. DieseEntdeckung regte mich dazu an, mich näher mit demInstrument auseinanderzusetzen, so dass ich mir ein altesPfeiffer Pedalklavier aus dem Jahre 1906 anschaffte. Dabeimusste ich eine besondere Pedaltechnik entwickeln, diesich deutlich von derjenigen unterscheidet, die man beimOrgelspiel einsetzt. Leider sind keinerlei Aufzeichnungenzu der Pedaltechnik überliefert, derer sich Alkan oderLucie Palicot bedienten, und es existieren auch keineSpielanweisungen oder entsprechende Traktate. DiePedaltechnik, die bei der Orgel eingesetzt wird, kann beimPedalflügel nicht verwendet werden, da bei diesem einbesonderer, feinfühliger Anschlag vonnöten ist, da mit denPedalen eine Klaviermechanik mit Hämmern und Saitengesteuert wird. Es muss hier also ein eher pianistischerAnsatz bei der Pedaltechnik gefunden werden, wobei dasGewicht eines Beins eingesetzt und dann von einer Notezur nächsten verlagert wird, um ein Legato und auch einegewisse Klangfülle sowie die Steuerung der Dynamik zu

Zum Pedalflügel

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realisieren. Das Sostenuto-Pedal wird nur selten eingesetzt,da beide Füße zumeist auf dem Pédalier spielen. Zudemmüssen auch die Hände anders spielen als auf einemnormalen Klavier, da die Balance und Sitzposition desAusführenden oft durch die fortwährende Bewegung derBeine verändert wird. Dadurch gestaltet sich der Klanginsgesamt trockener und transparenter als bei einemherkömmlichen Klavier, und wahrscheinlich ist dies einspezifisches Merkmal, das Gounod und Alkan sich für ihreMusik für Pedalflügel wünschten.

Für die vorliegende Aufnahme wurde das Pinchi-Pedalflügelsystem verwendet, hier in Kombination mitzwei Steinway D-Flügeln. Dieses innovative Modell wurde2012 von dem italienischen Orgelbauer Claudio Pinchi

konzipiert und gebaut, wobei ein Pedalflügel aus zweibeliebigen herkömmlichen Flügeln eingerichtet werdenkann. Das Aufführen von Werken für Pedalflügel wirddadurch erheblich erleichtert, da ein solches Instrumentnicht mehr extra beschafft und transportiert werden muss.Die Pinchi-Pedalklaviatur hat 37 Pedale, doch werdendamit 61 hölzerne „Finger“ betätigt, die die 61 tiefstenKlaviertasten anschlagen, woraus sich ein Tonumfang voninsgesamt fünf Oktaven ergibt. Zudem erzeugen dreiunabhängige Register Oktavverdopplungen, die kombiniertwerden können (was dreifache Oktaven ermöglicht), umdie Klangpalette des Pédaliers zu erweitern, wie es bei dervorliegenden Einspielung zu hören ist.

ROBERTO PROSSEDA © 2013Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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22 www.hyperion-records.co.uk

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