MESSIAENJOLIVET

TAKEMITSUSHOSTAKOVICH

IVETA APKALNA REINHOLD FRIEDRICH

&TRUMPETORGAN

REINHOLD FRIEDRICH · IVETA APKALNA

TRUMPET & ORGANMESSIAEN – JOLIVET – TAKEMITSU – SHOSTAKOVICH

OLIVIER MESSIAEN (1908 – 1992)

1 Fauvette de jardins / Grasmücke (Trumpet solo) [1’08](pour Rolf Liebermann)

JULIEN-FRANÇOIS ZBINDEN (*1917)

2 Dialogue op.50 (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [13’08]

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975)

3 Passacaglia op.29 (aus / from "Lady Macbeth von Mzensk") [7’17]Original Version · Organ solo

PETR EBEN (*1929)

Okna · Fenster · Windows (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ)4 I. Blaues Fenster · Blue Window [4’08]5 II. Grünes Fenster · Green Window [5’39]6 III. Rotes Fenster · Red Window [5’39]7 IV. Goldenes Fenster · Golden Window [6’44]

ANDRÉ JOLIVET (1905 – 1974)

8 Arioso Barocco (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [9’16]

THIERRY ESCAICH (*1965)

9 Evocation II, für Orgel Solo / for Organ solo [5’40]

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HENRI TOMASI (1901 – 1971)

10 Semaine Saint a Cuzco (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [6’08]

HENRI SAUGET (1901 – 1989)

11 Non moriteur in Aeternum (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [5’20]

TORU TAKEMITSU (1930 – 1996)

12 Paths (In memoriam Witold Lutoslawski) (Trumpet solo) [5’31]

REINHOLD FRIEDRICH, Trompete / trumpetIVETA APKALNA, Orgel / organ

(Kuhn-Orgel Philharmonie Essen)

Gartengrasmücke – Miniatur von Sonja Harth

Aufnahme / Recording: Essen, Philharmonie, Alfried Krupp Saal, 2007Tonmeister / Recording Producer: Jens Schünemann

Toningenieur / Recording Engineer: Jens SchünemannOrgel Registrant: Frédéric Couson

Fotos: Franz Hamm · Gestaltung: sowiesodesign.de

Special Thanks to Michael Kaufmann, Philharmonie Essen

© 2008 PHOENIX EDITIONA Product of Phoenix Music Media, Vienna

www.phoenixedition.com

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Trompete und Orgel

Wenn Trompete und Orgel miteinander konzertieren,wissen die Hörer zumeist, was sie erwartet: in allerRegel Programme, die von Musik barocker Meisterdominiert werden und glanzvolle, vielleicht ein wenigunverbindliche Virtuosität verströmen. SolcheKlischees bedienen die hier vereinten Werke nicht.Vielmehr werden ausschließlich Kompositionen des20. Jahrhunderts kombiniert, die gleichsam mitein-ander kommunizieren und den Hörer mit auf eineimaginäre Reise nehmen. Insofern könnte der Titelvon Toru Takemitsus Komposition „Paths“ („Wege“)leitmotivisch das gesamte Programm meinen. Anfangund Ende sind der Trompete vorbehalten. OlivierMessiaens „Fauvette des jardins“ entstammt demUmfeld seiner Oper „Saint François d’Assise“. DerGesang der Vögel stellte für Messiaen seit der Früh-zeit seines Schaffens eine wichtige Quelle der Inspi-ration dar. Immer wieder integrierte er der Naturabgelauschte Vogelgesänge in seine Werke – siewaren für ihn ein lebendiges Symbol für die Schön-heit der Schöpfung und Ausdruck der kreatürlichenFreude. „Fauvette des jardins“ ist auf einem Blattnotiert, das Messiaen dem Auftraggeber der Oper,Rolf Liebermann, nach Fertigstellung des Particellsam 9. Juni 1980 überreichte. Auf dem Blatt findetsich folgende Notiz: „Für Rolf Liebermann dieses klei-ne Solo einer Gartengrasmücke, das ich auf meinemFeld im Dauphiné aufgezeichnet habe, unter meinenEschen, zwischen einem Berg und einem See. (...)“

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Welchem Instrument dieses Notat zu übertragen sei,hat Messiaen nicht festgelegt. Den kapriziösenGesang auf der Trompete wiederzugeben, fordert einÄußerstes an Virtuosität. Olivier Messiaen und ToruTakemitsu eint, dass das Durchdringen verschiedenerKulturen für beider Schaffen essentiell war: Faszi-nierte Messiaen insbesondere die ungemein vielge-staltige Rhythmik indischer Musik, suchte Takemitsufernöstliches Denken und die Errungenschaften derwestlichen Avantgarde zu vermitteln. Die demAndenken Witold Lutoslawskis gewidmete Kompo-sition „Paths“ von 1994 imaginiert durch den Wechselzwischen offenem und gestopftem Trompetenklangeinen Dialog über eine große Distanz hinweg, zwi-schen einem im Hier und Jetzt Agierenden und demwie aus einer entrückten Sphäre Antwortenden.

Auch die Orgel kommt innerhalb des Programms mitzwei Werken als Soloinstrument zu Wort. ThierryEscaich’s „Evocation II“ und Dmitri SchostakowitschsPassacaglia markieren dabei klangliche und expressi-ve Extreme. Einem fulminanten Ausbruch vonEnergien gleicht die „Evocation II“ (1996): ein fastunausgesetzt pochender, an das Stampfen rituellerTänze gemahnender Orgelpunkt bildet den pulsieren-den Klangrund, über dem ein gregorianischesAntiphon, eine rhythmisch akzentuierte Phrase sowieeine Melodie aus dem Genfer Hugenottenpsalterkaleidoskopartig aufscheinen, wie einem übermächti-gen Sog folgend umeinander wirbeln und gar zwei-mal „empor zum Licht“ (Escaich) abheben.

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Schostakowitschs Passacaglia steht der „Evocation“an klanglicher Intensität nicht nach, sie aber reißtnicht empor, sondern öffnet Abgründe. Das Form-prinzip einer Passacaglia besteht darin, dass eineunverändert wiederholte Bass-Linie mit immer neuenGegenstimmen kombiniert wird, die freilich dem Bassverhaftet bleiben wie der Gefangene der ihn fesseln-den Kette. Die unausgesetzte Wiederkehr der glei-chen Gestalt evoziert oft etwas Unerbittliches, auchUnentrinnbares. Das macht sich Schostakowitschzunutze. Wann immer er auf die Form derPassacaglia zurückgreift, kündet seine Musik vonTragödien, von Verhängnissen, unausgesprochenenoder konkreten: so auch die Passacaglia aus derOper „Lady Macbeth von Mzensk“ (1934) – angelegtals eine Steigerung von beklemmender Wucht, diefreilich am Ende in sich zusammensinkt. Sie erklingtin der Oper als Interludium zwischen dem 4. und 5.Bild. Katerina, die tragische Heldin des Werkes, hatden sie tyrannisierenden Schwiegervater umgebrachtund wird die kommende Nacht mit ihrem LiebhaberSergej verbringen. Die Orgel, das dem Kirchenraumentlehnte Instrument, sekundiert also zwei Todsünden.Um den Gegebenheiten an den Opernhäusern zuentsprechen, in denen zumeist kein entsprechendesInstrument zur Verfügung steht, schuf Schostako-witsch später eine Orchesterfassung der Passacaglia.Gemessen an den beiden exzessiven Orgel-Soli ver-läuft das Miteinander von Orgel und Trompete inruhigeren Bahnen. Henri Tomasis „Semaine Saint aCuzco“ (1962) verdankt ihre Anregungen den Feiernzur Karwoche, für welche die Peruanische StadtCuzco bekannt ist. Anfang und Ende verklammern

Fanfarenklänge, polytonal geschärfte Harmonien undeinen imaginären Choral (im Orgelpedal), währendder ruhige zentrale Abschnitt sakrale Inbrunst ver-strömt mit an das Psalmodieren Betender gemah-nenden Floskeln und der emphatisch ausschwingen-den, pentatonisch gefärbten „Invocation“ (AnrufungGottes) der Trompete.

Der Titel von Petr Ebens „Okna“ („Fenster“) beziehtsich auf vier der von Marc Chagall gestalteten Glas-fenster der Synagoge des Jerusalemer Hadassah-Krankenhauses, deren jedes einem der zwölfStämme Israels gewidmet ist. Wie vertont man Bilder?Petr Eben: „Auf mein Pult legte ich die Fenster vonChagall und habe sie einfach abgeschrieben.“ Ganzso einfach war es wohl doch nicht: „Okna“ (1976) istals eine veritable Sonate geformt. Jeder der vierSätze trifft einen ganz eigenen Tonfall. Der bewegte,dicht gearbeitete Eröffnungssatz entfaltet insbeson-dere jene plastische Gestalt, welche die Trompeteanfangs intoniert. In mystisches Licht getauchtscheint der zweite Satz mit zart registrierten Orgel-klängen und gedämpfter Trompete. Im scherzoartigendritten Satz erinnert die Motivik gelegentlich an dieMessiaenschen Vogelrufe aus „Fauvette des jardins“.Im Finale wird eine choralartige Gestalt zunächstostinat von der Orgel wiederholt, während sich dar-über die melodischen Linien der Trompete wieimprovisiert entfalten. Der Statik dieses Abschnittesantwortet ein energischer, durchführungsartiger Teil,ehe der Choral am Schluss in großer Steigerung auf-leuchtet.

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Der „Dialogue“ (1972-73) des Schweizer KomponistenJulien-François Zbinden offenbart sich als ein Werkvon eigentümlich gespannter Expressivität, zu der dieextrem hoch geführte Trompetenpartie ebenso bei-trägt wie die chromatisch durchtränkte Harmonikund der Wechsel von linearen, flächigen und dekla-matorischen Partien, die den Eindruck einer dramati-schen Klangrede vermitteln.

Wer bei André Jolivets „Arioso barocco“ (1968) einmelodienseliges Stück „im alten Stil“ erwartet, wirdsich getäuscht sehen. Jolivet entwarf ein Tongemäldevon suggestiver Kraft. Anfang und Ende korrespon-dieren mit Misterioso-Charakteren. In den zentralenPartien erscheint das Klangbild zunächst amorph:knappe Verlautbarungen der Orgel sekundierenexpressiven Gesten der Trompete, ehe deren Figurenüber dissonant geschärften Plenum-Klängen eksta-tisch auflodern.

Henri Saugets „Non morietur in aeternum“ (1979)hingegen gleicht einer instrumentalen Meditationüber die Bibelworte und entfaltet sich als Wechsel-spiel zwischen bewegten, von einer schmetterndenGestalt der Trompete bestimmten Teilen und ruhigen,von lyrischen Prägungen getragenen Abschnitten.

Text: Jens Schubbe

Trumpet and Organ

When the trumpet concerts with the organ, listenersusually know what they have to expect: music pro-grams dominated by baroque composers, giving offto glamorous, but non-committing virtuosity. In ourcase, clichés like these are not being served. This isa combination of solely compositions of the 20thcentury, communicating with each other and takingthe listener on an imaginary journey. Toru Takemitsu’scomposition „Paths“ can thus be seen as a leitmotivfor the program at hand. The beginning and the endare reserved to the trumpet. Olivier Messiaen’s„Fauvette des jardins“ emanates from his opera„Saint François d’Assise“. Since the beginning of hiswork, singing birds were always an inspiration forMessiaen. Again and again he integrated bird’schants taken from nature into his works. For him,they always were a vivid symbol of the beauty ofcreation and the joyousness of living creatures.„Fauvette des jardins“ was written on a slip of paper,which Messiaen presented to the orderer of theopera, Rolf Liebermann, after finishing the drafts ofthe score on June, 9, 1980: „To Rolf Liebermann thissmall solo of a garden warbler, which I have writtenin my meadow in the Dauphiné, under my ash tree,between a mountain and a lake (…)“.

Messiaen did not determine which instrument thisnotation should be conveyed upon. To play thecapriccioso chanting on a trumpet demands a highdegree of virtuosity. Olivier Messiaen and ToruTakemitsu are bound by their effort of uniting different

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cultures: Messiaen was fascinated by the rhythmicvariety of Indian music, while Takemitsu connects theAsian way of thinking to the western avant-garde. The composition „Paths“ from 1994 is devoted toWitold Lutoslawski, with the trumpet played openand closed. Imagine a dialogue between the actiontaking place in the here and now, with answerscoming from different, detached sphere.

As the trumpet, also the organ has two solo perfor-mances. Thierry Escaich’s „Evocation II“ and DmitriSchostakowitsch’s Passacaglia are two extremes,both in sound and in expression. Evocation II (1996)sounds like a fulminating outburst of energy: a conti-nuously thumping rhythm, sounding almost like ritualdances, combined with a Gregorian antiphon, arhythmic accentuated phrase and a melody from theGeneve Huguenot psaltery, all mixed together like ina kaleidoscope, warbling around each other like in amaelstrom and „reaching for the light“ (Escaich) ontwo occasions.

Schostakowitsch’s Passacaglia has a similar intensityof sound as the „Evocation“, but does not reach forthe light. It instead slides into the abyss. The princi-ple of a passacaglia is the repeating bass line combi-ned with contra punctual voices linked to the basslike a convict is bound to his chains. The continuingreturn can be seen as something grim from whichthere is no way of escaping. Schostakowitsch’s takesadvantage of this. Whenever he uses a passacaglia,his music announces unsaid or concrete tragediesand doom. The passacaglia taken from the opera„Lady Macbeth of Mzensk“ (1934) fits into this sche-

me – a vehement accumulation and a reach for aclimax that, in the end, collapses. In the opera, thispassacaglia is performed between the 4th and 5thact. Katerina, the tragic hero, has killed her tyrannicfather-in-law in order to spend the night with herlover Sergej. So to say, the organ assists in two dead-ly sins. Since opera houses are not equipped withorgans, Schostakowitsch later composed an orche-stra version of the passacaglia.

In comparison to the excessive soli of the organ, theinteraction between the trumpet and the organ ismuch calmer. Henri Tomasi’s „Semaine Saint aCuzco“ (1962) bases on the feastings of the HolyWeek, for which the Peruvian city of Cuzco is famous.The beginning and the end of this work consist offanfares, sharp polytonal harmonies and a choral(played by the organ pedals). The quiet central partexudes sacral fervor and reminds of the praying offlowery phrased psalms, and is followed by the trum-pet’s invocation of God.

Petr Eben’s „Okna“ („Windows“) is a reference to MarcChagall’s glass windows which he painted for thesynagogue of the Hadassah Hospital in Jerusalem.Each window depicts one of the twelve people ofIsrael. How do you set pictures into tones? Petr Eben:„I just placed the windows on my desk and copiedthem.“ It must though have been a little more diffi-cult than that, since „Okna“ is a real sonata. Each ofthe four sets is based on one particular tone. Theopening set is very intense and vivid thanks to theintonation of the trumpet. The second set seems tobe bathed in mystical light, with delicate organ

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sounds and a subdued trumpet. The third set, withits scherzo-like moments, evokes Messiaen’s bird’schantings from the „Fauvette des jardins“. The finaleis filled with the organ’s ostinately repeated choral,while the trumpet seems to be playing on improvisa-tions. This, rather static part, is followed by the hig-her and higher climbing final choral.

The „Dialogue“ (1972-73) by Swiss composer Julien-François Zbinden is a masterpiece of strangely inten-se expression. The trumpet contributes to the har-mony and the interaction between linear, wide anddeclamatorily moments with ist high tones, giving thework the air of a dramatic speech.

André Jolivet’s „Arioso barocco“ from 1968 is every-thing but a melodious piece. It is a sound-painting ofsuggestive power. The beginning and the end arecharacterized by its mystery, while the central part islikely to be called amorphous, with concise soun-dings from the organ and an expressive gesture fromthe trumpet, before both instruments culminate inan ecstatic plenum.

Henri Sauget’s „Non morietur in aeternum“ (1979)can be compared to an instrumental meditation onthe words from the Bible giving name to his work. Itis characterized by interplay of moments performedby a blaring trumpet, followed by calm and lyricalsections.

Text: Jens SchubbeTranslation: Uwe Lukas Jäger

Trompette et orgue

Lorsque la trompette s’unit à l’orgue, la plupart desauditeurs sait ce qui les attend : en règle généraleune programmation dominée par les maîtres dubaroque, à la virtuosité parfois brillante. Ces clichésne s’appliquent pas aux présentes compositions duXXème siècle communiant pour ainsi dire entre elleset invitant l’auditeur à un voyage imaginaire. A cetégard, le titre de la composition de Toru Takemitsu, «Paths » (chemins), pourrait en représenter le leitmo-tiv. Le début et la fin sont réservés à la trompette. La«Fauvette des jardins“ d’Olivier Messiaen est tirée deson opéra « Saint François d’Assise ». Dès le débutde sa carrière, Messiaen considérait le chant desoiseaux comme une source d’inspiration importante.Dans ses oeuvres, il a inlassablement intégré leschants d’oiseaux épiés dans la nature, pour lui sym-boles éloquents de la beauté de la création et dubonheur de la nature. Le 9 juin 1980, après l’achève-ment de la Particella (partition intermédiaire conden-sée) de la « Fauvette des jardins », Messiaen présentacelle-ci au mandant de l’opéra, Rolf Liebermann, surune feuille avec le commentaire suivant : « Pour RolfLiebermann, ce petit solo d’une fauvette des jardins,que j’ai reproduit dans mon champ du Dauphiné,sous mes frênes, entre montagne et lac. (…) »

La nature de l’instrument destiné à interpréter cechant capricieux n’y était pas précisée ; or, une exé-cution à la trompette exige une extrême virtuosité.Olivier Messiaen et Toru Takemitsu étaient unanimespour que les deux oeuvres soient essentiellement

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imprégnées de cultures différentes: tandis queMessiaen était surtout fasciné par la rythmiqueincroyablement multiforme de la musique indienne,Takemitsu cherchait à transmettre une philosophied’Extrême-Orient ainsi que les réalisations occidenta-les avant-gardistes. La composition « Paths » (1994),consacrée à la mémoire de Witold Lutoslawski, évo-que, grâce à l’alternance d’un son ouvert/bouché dela trompette, un long dialogue imaginaire entre unargumentant réel contemporain et un répondantsemblant surgir de quelque sphère lointaine.

Quant à l’orgue, celle-ci intervient également danscette réalisation par l’intermédiaire de deux soli : «Evocation II» de Thierry Escaich et Passacaille deDimitri Chostakovitch y révèlent des acoustiques etdes sentiments extrêmes. L’“Evocation II“ (1996) res-semble à un jaillissement éblouissant d’énergies :une pédale inférieure palpitant presque continuelle-ment, écho du trépignement de danses rituelles, éta-blit le fond sonore pulsatile ; celui-ci met en lumièreun kaléidoscope composé d’une antiphonie grégo-rienne, d’une phrase rythmiquement accentuée, etd’une mélodie du psautier des Huguenots genevois ;toutes semblent se poursuivre, tourbillonnant autourd’un courant d’aspiration surpuissant, s’élançant pardeux fois « vers la lumière céleste» (Escaich).

La résonance de la passacaille de Chostakovitchn’est pas moins intense que celle de l’ « Evocation »,mais au lieu de fendre les cieux, elle entrouvre desgouffres. Le principe de la forme d’une passacailleest de combiner une ligne de basse immuablementrépétitive avec des contrechants toujours nouveaux,

littéralement prisonniers de la basse, tels des déte-nus ligotés à une chaine. L’incessant retour de lamême forme évoque le sentiment de l’inexorable,voire l’inévitable dont Chostakovitch tire profit.Chaque fois qu’il recourt à la forme de la passacaille,sa musique annonce des tragédies et des calamitésinexprimables ou concrètes : il en est ainsi de lapassacaille de l’opéra «Lady Macbeth de Mzensk »(1934) – où l’amplification d’une énergie oppressanteva complètement s’affaisser à la fin. La passacailleretentit dans l’opéra comme un interlude entre lequatrième et le cinquième tableau. Katherina, l’héroï-ne tragique de l’oeuvre, a tué le beau père qui latyrannise et s’apprête à passer la nuit avec sonamant Sergej. L’orgue, élément ecclésiastique,accompagne ainsi deux pêchés mortels. Pour repro-duire ce concept dans les salles d’opéras, ne dispo-sant généralement d’aucun instrument semblable àl’orgue, Chostakovitch transcrira la passacaille pourorchestre. Par rapport aux deux soli excessifs de l’or-gue, l’association orgue et trompette se déroule plussereinement. « Semaine Sainte à Cuzco » (1962)d’Henri Tomasi est inspirée des célébrations de lasemaine sainte de Cuzco, pour lesquelles la villepéruvienne est réputée. Le début et la fin enserrentdes sons de fanfare, des harmonies polytonalesaccusées et un choral imaginaire (à la pédale d’or-gue) ; cependant, la paisible section centrale dispen-se une ferveur sacrée grâce aux clausules (sembla-bles aux psalmodies des prières) et grâce à l’invoca-tion divine de la trompette, animée de pentatoniqueset à l’apogée de sa vibration emphatique.

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Le titre de Petre Eben, « Okna » (fenêtre), se réfère àquatre vitraux créés par Marc Chagall dans la syn-agogue de l’hôpital Hadassah à Jerusalem, dédiés àchacune des douze tribus d'Israël. Comment met-ondes images en musique ? Petr Eben: « J’ai posé lesvitraux de Chagall sur mon bureau et les ai simple-ment recopiés.» Mais cela ne fut sans doute pasaussi simple : « Okna » (1976) présente une véritableforme propre à la sonate. Chacun des quatre mouve-ments coïncide avec une intonation qui lui est pro-pre. Le premier mouvement (« avec allant »), travailléde façon dense, développe en particulier cette figureciselée entonnée par la trompette au début. Plongédans une lumière mystique, le deuxième mouvementrayonne par des registres d’orgue aux sonorités ten-dres et une trompette amortie. Le troisième mouve-ment, scherzo, rappelle à cette occasion la construc-tion motivique des cris d’oiseaux de « Fauvette desjardins » de Messiaen. Dans le final, une forme dechoral obstiné est d’abord répétée par l’orgue, pen-dant que les lignes mélodiques de la trompette s’yépanouissent comme improvisées. Une partie énergi-que, à la manière d’un développement, répond à lastatique de cette section, avant que le choral final nes’illumine très progressivement.

Le « Dialogue » (1972-73) du compositeur suisseJulien-François Zbinden dévoile une expressivité trèstendue, accentuée par la partie extrêmement aigüede la trompette, l'harmonie imprégnée de chromatis-me et le changement de fragments linéaires, bidi-mensionnels et déclamatoires, donnant l’impressiond’un discours dramatique entre les sons.

Si l’auditeur s’attend à un « style ancien », riche enmélodies, il sera déçu en écoutant l’« Arioso barocco» (1968) d’André Jolivet qui projetait une peinturesonore fortement suggestive. Le début et la fin corre-spondent à des caractères misterioso. Dans les par-ties centrales, l’image sonore apparaît d’abord amor-phe : de rares manifestations de l’orgue accompa-gnent des attitudes expressives de la trompette ;puis leurs airs extasiés s’élèvent vers des sons stri-dents et dissonants de plein jeu.

Le « Non morietur in aeternum » (1979) d’HenriSauget, en revanche, s’apparente à une méditationinstrumentale sur les paroles bibliques et s’épanouitavec un changement de jeu entre des parties mou-vementées, déterminées par une stridence de latrompette, et des sections paisibles, soutenues pardes caractéristiques lyriques.

Texte : Jens SchubbeTraduction: Maire Pelletier

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Reinhold Friedrich

Reinhold Friedrich, geboren in Weingarten/Baden, istseit seinem Erfolg beim ARD-Wettbewerb 1986 aufallen wichtigen Podien der Welt zu Gast. Sein Debütbei den Berliner Festwochen von 1982 mit derSequenza X von Luciano Berio und das Debüt imWiener Musikvereinsaal 1994 mit dem Trompeten-konzert von Joseph Haydn, gespielt mit der Klappen-trompete, umreißen das weite Spektrum seinerAktivitäten.

Für ihn gehörten Neue und Alte Musik in der Ausein-andersetzung mit dem Werk zusammen und bildenkeinen Gegensatz. Ebenso konsequent verbindet erin sich den Solisten, Kammermusiker und Orchester-musiker. Seit Neugründung des Lucerne FestvalOrchestra 2003 ist er Solotrompeter unter Leitungvon Claudio Abbado und auch Solist in zahlreichenKonzerten unter dessen Leitung mit dem II. Branden-burgischen Konzert von J.S. Bach.

Seine wichtigsten Konzertauftritte in letzter Zeit fan-den statt in Prag mit der Tschechischen Philharmonie,in Luzern mit dem Orchester der BBC London undAmsterdam, wo er als Solist des ConcertgebouwOrchestra mit dem für ihn geschriebenen Konzert"MARSYAS" von Wolfgang Rihm auftrat. Die Liste derUr- und Erstaufführungen ist lang und enthält sowichtige Komponisten wie P. Eötvös, A. Hölszky,Nicolaus A. Huber, H.K. Gruber, D. Schnyder, P.M.Davies, Benedict Mason, Caspar Johannes Walter,Rebecca Saunders und Christian Wolff. Die Solokon-zerte von B. A. Zimmermann und Herbert Willi sindseine meistgespielten.

Für die nähere Zukunft sind Auftritte mit AndrasSchiff uns seiner Capella Andrea Barca, TrevorPinnock und dem Mozart Orchestra Bologna, eineUraufführung mit dem Thailand PhilharmonicOrchestra, eine Tour mit Thomas Quasthoff und den

Berliner Barocksolisten, Konzerte mit dem Staats-orchester Stuttgart, ein Haydn-Trompetenkonzert mitTrevor Pinnock und dem Mozart Orchester Bolognageplant sowie eine Uraufführung von Hilda Paredesmit dem Experimentalstudio des SWR geplant.

Reinhold Friedrich, born in Weingarten/Baden,has been present on every important stage worldwi-de since he successfully participated in the ARDCompetition in 1986. Cornerstones of his wide musi-cal scope are his debut at the Berlin Festival in 1982where he played the Sequenza X by Luciano Berioand the one at the Musikvereinsaal in Vienna in 1994where he performed Joseph Haydn's trumpet con-cert on the keyed trumpet.

For him, New and Old Music are one instead of acontrast when he interprets and analyses a piece ofmusic. With equal persistence, he also remains asoloist, chamber musician and orchestra musicianwithout neglecting one for the other. Since theLucerne Festival Orchestra was re-founded in 2003,he has been solo trumpeter with Claudio Abbadoand played solo trumpet in many concerts conduc-ted by the latter, e.g. with the IInd BrandenburgConcert by J.S. Bach.

His most recent important concert performancestook place in Prague where he played with the CzechPhilharmonic Orchestra, in Lucerne, performing withthe BBC London Orchestra, and finally in Amsterdamwhere he played the solo parts in concerts of theConcertgebouw Orchestra, performing the concert"MARSYAS" by Wolfgang Rihm that was written espe-cially for him. The list of first performances and pre-mieres he can provide is a long one, and it includessuch important composers as P. Eötvös, A. Hölszky,Nicolaus A. Huber, H.K. Gruber, D. Schnyder, P.M.Davies, Benedict Mason, Caspar Johannes Walter,Rebecca Saunders and Christian Wolff. The worksmost frequently played are the solo concerts by B. A.Zimmermann and Herbert Willi.

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In the near future, we may lookforward to concert performanceswith Andras Schiff and his CapellaAndrea Barca, with Trevor Pinnockand the Mozart Orchestra Bologna.

He is also planning a first perfor-mance of a work together with the

Thailand Philharmonic Orchestra, atour with Thomas Quasthoff and the

Berlin Baroque Soloists, concerts withthe State Orchestra Stuttgart, a Haydn

trumpet concert with Trevor Pinnock andthe Mozart Orchestra Bologna and a pre-

miere of a work by Hilda Paredes togetherwith the SWR experimental studio.

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Iveta Apkalna

Bei der jungen lettischen Ausnahmeorganistin IvetaApkalna verbinden sich tiefe Musikalität und makelloseTechnik aufs Glücklichste mit einem untrüglichenGespür für die Wirkung der Musik. So hat sie in denvergangenen Jahren wie kaum ein anderer Künstlerdie Orgel als Königin der Instrumente von ihrem"angestaubten" Image befreit. Selbst bei technischschwierigsten Anforderungen vermag sie in ihrenInterpretationen noch aufregende Akzente zu setzen.

Iveta Apkalna ist es gelungen, als Organistin zum Starzu werden - etwas, was sonst fast nur Dirigenten,Sängerinnen und Sängern und Klavier oder Geigen-virtuosen vorbehalten bleibt. Geschafft hat sie dasmit ihrer geerdeten Lebensfreude, ihrer konzentrier-ten Ernsthaftigkeit, ihrer Akribie und ihrem fröhlichenEigensinn, der die Sache meint und nichts vonEitelkeit hat, vor allem aber mit ihrer überragendenBeherrschung eines Instruments, das unter allen alsKönigin gilt.

Iveta Apkalna wurde in Lettland (Rezekne) geborenund studierte Klavier (Prof. Bikis) und Orgel (Prof.Deksnis) an der J. Vitols Musikakademie Riga.Nachdem sie 1999 beide Ausbildungen mit Aus-zeichnung abschloss, absolvierte sie an der LondonGuildhall School of Music and Drama ein weiteresKonzertexamen bei Prof. Joan Havill (Klavier). Von2000 bis 2003 war Iveta Apkalna vom DAAD geför-derte Solistenklassestudentin im Fach Orgel (Prof.Lohmann) an der Staatlichen Hochschule für Musikund Darstellende Kunst Stuttgart. Iveta Apkalnaerhielt bei diversen internationalen WettbewerbenAuszeichnungen: 2003 gewann sie den ersten Preissowie 4 Zusatzpreise beim 3. Internationalen MikaelTariverdiev Orgelwettbewerb in Kaliningrad, 2002 gingsie als Siegerin des europäischen Auswahlwettbewerbs„Royal Bank Calgary International Organ Competition“in London hervor und wurde beim Finale in Calgary,

Kanada, mit dem für Organisten maßgebendenBachpreis bedacht. 2004 wurde ihr in Riga der GrandLatvian Music Award für besondere Leistungen aufdem Gebiet der Musik verliehen. 2005 verschaffte siedem Instrument Orgel erstmals bei der Vergabe desECHO–Klassik–Preises Berücksichtigung: IvetaApkalna wurde „Instrumentalistin des Jahres“, zusam-men mit u.a. Anne-Sophie Mutter und HélèneGrimaud.

Heute konzertiert Iveta Apkalna weltweit und verleihtder Orgel abseits der Kirchenmusik nie gekanntenGlanz durch Auftritte in allen bedeutenden Konzert-häusern (Köln, Dortmund, Essen, Hamburg, Bremen,Wien, Berlin, Leipzig). Bei führenden Festivals(Lockenhaus–Festival, Musikfest Bremen, Händelfest-spiele Halle/Saale, Ludwigsburger Schlossfestspiele,Schwetzinger Festspiele) und mit führendenOrchestern (Berliner Philharmoniker, HamburgerPhilharmoniker, Hessischer Rundfunk, KremerataBaltica, Latvian National Symphony Orchestra) unterder Leitung so bedeutender Dirigentenpersönlich-keiten wie Claudio Abbado, Simone Young, RomanKofman und Andris Nelsons)

The performance of Iveta Apkalna combines deepmusicality, irreproachable technique and unmistaka-ble sense. Over the past several years she has suc-ceeded to "wipe off the dust" from the queen of allmusical instruments, the organ and establish a newreputation for this extraordinary instrument. WhenIveta interprets the most technically difficult compo-sitions, emotionally bright accents can be heard. Ms.Apkalna has managed to become the new star of theorgan; a privilege usually reserved to conductors, sin-gers, pianists and/or violin virtuosos. This, she couldachieve with her ongoing joy of living, especiallyserious attitude, pedantic accuracy and obstinacyand last but not least her excellent command of thisbeautiful instrument.

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As a soloist, Iveta Apkalna appears today in concertsthroughout the world, performing in numerous presti-gious concert halls (Vienna, Berlin, Hamburg, Leipzig,Cologne, Dortmund, Essen, Bremen) and with manydifferent orchestral ensembles. In May 2007, shemade her Berlin Philharmonic debut in HectorBerlioz’ Te Deum under the direction of ClaudioAbbado. A frequent guest at the leading festivals ofEurope (Lockenhaus Festival, Bremen; Music Festival,Halle; Georg Friedrich Händel Festival; LudwigsburgCastle Festival, Schwetzinger Festival and manyothers), she made it her mission to bring the uniquesplendor of the organ music beyond the borders ofthe church walls.

Iveta has gained international recognition in variousinternational competitions - in 2003 she was awar-ded the first prize and received four additional speci-al prizes in the 3rd International M. Tariverdiev OrganCompetition in Kaliningrad (Russia). In 2002, afterwinning the preliminary European rounds and advan-cing to the world finals of the Royal Bank CalgaryInternational Organ Competition (Canada), she wasawarded the prestigious Johann Sebastian Bach prize.In 2003 Iveta received the Latvian Great Music Award2003 for special accomplishments in music. The titleof “best performing artist of 2005” followed, given bythe German Music Award ECHO Klassik, making herthe first organist ever to receive this honor.

Born in Rezekne (Latvia), Iveta studied piano andorgan at J. Vitols Latvian Academy of Music. After sheobtained her diplomas and graduated with distincti-on, she furthered her studies at the London GuildhallSchool of Music and Drama in England. From 2000to 2003 she was the recipient of a grant from theDAAD (German Academic Exchange Service) whichallowed her to continue to develop her knowledge asa soloist at the Stuttgart Academy of Music and FineArts (Germany). Iveta currently lives in Berlin and inRiga.

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