T U T A IL U R E N -DREJERI:a t t f ö r ä n d r ap o p m u s i k e n s r u m

R e v e r b e r a t i o n F a b r i c a t i o n :

C h a n g i n g T h e S p a c e O f P o p M u s i c

MATTIAS ALHEIMEMIL EKLUNDH ODLER

1

1. Abstract

Title: Reverberation Fabrication: Changing the Space of Pop Music

Program: Performing Arts Design, K3, Malmö University.

Authors: Mattias Alheim & Emil Eklundh Odler

Advisor: Martin Hennel

Key words: Reverb, reverberation, convolution, sound design, audio engingeering, audio, sound,

impulse response, IR, music

Purpose: Exploring the relatively new technology of convolution reverb, to gather knowledge on

its limitations when used practically in the production of pop music, and from these findings to

learn about applications in other performing arts and sound design.

Methodology: This is a case study of creating convolution reverb by doing impulse responses (IR)

and then applying them to studio recorded pop music. The empirical data consists of the final song

results, notes and journals from during the process and the comparisons, as well as established

litterature on acoustics, psycho-acoustics and music production.

Results: Convolution reverb can widely and freely be used in the production of music and other

audio-based art forms, since our study shows that the result of a well-made impulse response from a

particular room is indistinguishable from music that is actually played and recorded in the same

space.

2

2. Sökord

Reverb, rumsklang, impulsrespons, konvolution, konvolutionsreverb, musikproduktion,

ljuddesign, ljud, musik

3. Förord

Tack till:

Maja Johansson, vars musik och samarbetsvilja varit en grundförutsättning för hela projektet.

Vår handledare Martin Hennel för sin oändliga källa till kunskap om allt som är musik och ljud, ochför den självuppoffrande hjälpen med att hantera säkerhetsvakter.

Bandmedlemmarna Joel Andersson, David Storm och Simon Ström, för även om studien hade varitgenomförbar även utan dem så har de alla bidragit till att den blivit långt bättre.

Olivia Grefve och Lina Hjärtström för hjälp i kampen mot akademien.

Lomma Folkets hus och S:t Pauli kyrka i Malmö för att vi fick låna deras respektive lokaler.

3

Innehållsförteckning

1. Abstract2. Sökord3. Förord

4. Bakgrund och problemformulering4.1. Syfte4.2. Frågeställningar

5. Metod5.1. Val av forskningsobjekt

5.1.1. Artist5.1.2. Lokal

5.2. Tillvägagångssätt5.3. Metoddiskussion5.4. Avgränsningar

6. Teori6.1. Litteratur

6.1.1. Källkritik6.2. Konvolutionsreverb

6.2.1. Frekvenssvep6.2.2. Ballongsmällar

6.3. Akustik6.4. Musikproduktion

7. Gestaltande arbete7.1. Inledande experiment

7.1.1. I trapphuset7.1.2. På stan7.1.3. I cykelrummet7.1.4. På Kullaberg7.1.5. I vardagsrummet

7.2. Studion7.3. Lomma

7.3.1. Inspelning7.3.2. Redigering

233

688

9101011111213

1515161718192021

2222222323242425262729

4

8. Jämförelser och resultat

9. Slutsatser och diskussion

10. Referenslista

11. Bilagor11.1. Ordlista, stipulativa definitioner11.2. Ritning, Lomma11.3. Spektrumanalys 1, förstorad11.4. Spektrumanalys 2, förstorad11.5. Spektrumanalys 3, förstorad11.6. Enkät

33

38

40

42424445464748

5

4. Bakgrund och problemformulering

Akustik har länge varit en central del i många kulturyttringar. Från de första teatrarna, där publiken

inte hörde vad som sades om inte akustiken var behjälplig, till åttiotalets smetiga digitala reverb, har

all auditiv konst på olika sätt varit tvungen att förhållas till hur den påverkas av rummet.

Rumsklang, eller reverb, är en del i hur ljud beter sig på olika platser. Ljudtekniker har i årtionden

försökt härma rumsklang genom att använda sig av stora plåtar, mekaniska fjädrar, faktiska rum,

och på senare tid även digitala processorer.

Plåt- och fjäderreverb fungerar ungefär på samma sätt; ljud förmedlas genom dem, med hjälp av en

transducer som omvandlar den elektriska signalen till mekanisk energi. I andra änden av plåten eller

fjädern sitter det en transducer till, som omvandlar energin tillbaka till en elektrisk signal som

adderas till den torra (omanipulerade) signalen. Detta medför vissa begränsningar, det är t ex svårt

att ändra parametrar i rumsklangen, då detta skulle innebära att plåten eller fjädern behöver

manipuleras på olika sätt. Nämnda reverb har ett väldigt karaktäristiskt och specifikt ljud som det är

svårt att experimentera med. Det kräver även tillgång till en fysisk apparat.

Rumsklanger från faktiska rum innebär helt enkelt att ljud placeras på fysiska platser, antingen den

faktiska källan såsom röst eller instrument eller med hjälp av högtalare, och sedan spelas in med

strategiskt placerade mikrofoner. Även här är det svårt att ändra rummets klang, ofta måste man

ändra rummets fysiska egenskaper genom bearbetning med ljudabsorbenter, diffusorer och dylikt

för att få det ljud man vill ha.

Digitala processorer har länge inneburit att en algoritm alstrar en mängd ekon av det önskade ljudet.

Detta ger en helt och hållet modifierbar rumsklang där alla parametrar kan ändras med en

knapptryckning. Det finns en uppsjö olika tillverkare som ger ut algoritmiska reverb-plugins, som

har olika funktioner och olika avancerade algoritmer till väldigt olika pris. Dessa används också för

att härma bland annat plåt- och fjäderreverb.

6

Det senaste ropet inom artificiell rumsklang är något som kallas konvolutionsreverb. Vad det

innebär i praktiken är att man kan applicera ett faktiskt rum på vad som helst. Detta kräver

impulsresponser (IR) från sagda rum, vilket innebär att man spelar upp ett frekvenssvep –

sinusvågor som sveper från 20 Hz till 20 kHz – eller ett kort ljud med så bred frekvenskurva som

möjligt, som man sedan låter programvaran analysera, och “ta bort” originalljudet, och låter bara

det som är färgat av rummet vara kvar. Då kvarstår effekten av rummet, hur ljudet fortplantar sig i

det. Med denna metod kan man få en hyperrealistisk rumsklang, men med väldigt begränsade

modifieringsmöjligheter. Denna sorts reverb anser vi kan ha stora användningsområden inom all

ljuddesign. Dels går det att som vi gjort i experimenten använda inom både live- och studiomusik,

men även för att förstärka illusionen av diegetiska rum på teaterscenen eller i utställningslokalen.

Förutsättningarna för dessa olika användningsområden anser vi är nära nog identiska, och därför

ville vi undersöka hur naturtroget man kan få konvolutionsreverb att låta. Om det i praktiken går att

återskapa (eller ens komma nära) den teoretiska möjligheten till en perfekt återgivning, och detta

kan appliceras på musik, kan det också användas i alla andra ljudrelaterade konstformer.

Som vi senare kommer återkomma till är forskningen kring det praktiska användandet av

konvolutionsreverb bara påbörjad. En del finns skrivet om att göra impulsresponser, men betydligt

mindre om att göra det med målet att använda det i ljudproduktion i en DAW – och sedan faktiskt

använda det – vilket alltså är vad vi gjort i detta projekt. Därför har vi spelat in singer-songwritern

Maja Johansson (sång och gitarr) med band (trummor, bas och andragitarr) i Malmö Högskolas

studio samt i Lomma Folkets hus, och impulsresponser på samma plats i Lomma för att göra

jämförelser mellan konvolutionsreverb och rumsmikrofoner. Tanken var att försöka närma sig den

teoretiska möjligheten till en perfekt rumsåtergivning som följer av att alla hörbara frekvenser får

reagera med rummet. Om det går att skapa ett konvolutionsreverb som låter exakt som

rumsmikrofoner på plats innebär det att alla rumsligheter som man kan flytta högtalare och

mikrofoner till är tillgängliga för en ljuddesigner och alla dennes tänkbara syften.

7

4.1. Syfte

Att utforska den relativt nya tekniken kring konvolutionsreverb, för att kunna kartlägga vilka

begränsningar tekniken har vid praktisk användning inom populärmusiksproduktion, och utifrån

detta även vad metoden har för möjligheter inom övrig scenkonst och ljuddesign.

4.2. Frågeställningar

För att uppnå detta syfte har vi valt tre frågor, som kan klassas som “teknik”, “teknik/ konstnärligt”

respektive “konstnärligt”:

– Vad krävs för att skapa realistiska rumsklanger med hjälp av impulsresponser och

konvolutionsreverb?

– Vilka är begränsningarna med metoden?

– I vilken mån kan resultaten, i förhållande till algoritmiska reverb, användas i musik- och

ljudproduktion?

8

5. Metod

Efter inspelningen av Maja Johansson med band i studion så valde vi en av låtarna att göra en

ingående fallstudie av. Det blev ett stycke vid namn Stunder, eftersom det är en låt med tydlig

dynamik både i styrka och instrumentering. Vad vi har undersökt är dock inte själva musiken, utan

hur konvolutionsreverb kan närma sig verklighet, med riktig rumsklang inspelad på plats som

måttstock och ideal, och förhållit det till hur Maja påverkades under olika bestämda förutsättningar.

En fallstudie är, enligt R. Ejvegård (2009, s. 35), att ta en liten del av någonting större, och låta den

lilla delen beskriva hur det större kan tänkas fungera. Den lilla delen får representera verkligheten,

och eftersom vi har ett så smalt undersökningsområde kan analysen inte överföras till något annat

utan att ha detta i åtanke. Resultatet är en antydan om hur det kan tänkas vara, inte en universell

sanning. I vårt fall innebär detta att vårt skapande av ett så naturtroget konvolutionsreverb som

möjligt, och hur det går att applicera på Maja Johanssons Stunder, får visa på hur

konvolutionsreverb fungerar med popmusik i allmänhet.

Inför analysen samlade vi in material i form av framförallt ljudupptagningar, men också

anteckningar, bilder samt en liten del video. Hela arbetsprocessen till och med inspelningen i

Lomma finns även dokumenterad i en projektdagbok. Denna, och bilder samt delar av

anteckningarna, är dock mest till för att komma ihåg hur vi har gått till väga för att få det tekniska

resultat som vi fått. Det är ljudupptagningarna, och anteckningarna som fördes när vi jämförde dem,

som har störst del i fallstudien, eftersom att det är just rummets klang vi har som analysobjekt.

Utifrån detta har vi dragit alla slutsatser om hur nära konvolutionsreverb kommer verkligheten, och

vad som händer med Maja i olika rum.

Maja har även, efter alla inspelningar, fått svara på fyra öppna frågor i form av en enkät om hur hon

har upplevt sig blivit påverkad av rumsklang tidigare och under inspelningarna. Enkäten utformade

vi efter en snarlik intervju som återfinns i Evaluation of Virtual Acoustic Stage Support for Musical

Performance (Woszczyk och Martens 2008). Vi ville göra denna enkät för att inte bara basera våra

analyser på vad vi hör, utan ha med musikskaparens egna idéer om hur musik och rum kan influera

9

varandra för att komplettera med anledningar till att saker som de låter. Särskilt eftersom de hörbara

skillnaderna i många jämförelser bestod av skillnader i det musikaliska materialet, och inte i

reverben, var detta viktigt.

5.1. Val av forskningsobjekt

5.1.1. Artist

Att vi ville arbeta med musik var något som stod klart för oss tidigt i processen. Vi behövde

material att konkret applicera konvolutionsreverben på, och ansåg att någon annans musik vore bra

för ändamålet. Detta hade flera anledningar: Musik ville vi ha för att det är en konstform som länge

och flitigt använt sig av reverb (Case 2007, s. 263); att någon annan skulle stå för skrivandet och

spelandet var för att vi ville fokusera på rollen som producenter och tekniker, istället för att lägga

tid och energi på att skapa egen musik (eller annat ljud att placera rumsligt). Dessutom upplevde vi

att vi produktionsmässigt hade jobbat mycket med livemusik och ljuddesign under utbildningen,

men aldrig med musik i studiomiljö, och såg därför detta som något av ett oskrivet blad att utforska

nya tekniker och erfarenheter på.

Precis i samband med kursstarten, alltså innan vi aktivt börjat leta efter musikmaterial, var Mattias

på konsert med Maja Johansson. Det blev omedelbart tydligt att hennes musik skulle passa perfekt

för oss att arbeta med. Musiken är både klassiskt poppig (vilket i sig så klart innebär en enorm

uppsjö av influenser och genrer) och har tydliga egenarter, men framför allt är låtarna väldigt

dynamiska. Denna variation i styrka och stämning var praktisk för att jämföra olika metoder för

musikdesign, då vi inte behövde arbeta med flera olika musikstycken för att kunna dra slutsatser. En

annan fördel med musiken var att instrumenteringen är klassisk för pop. Sopransång, lätt distad

elgitarr, elbas och vanligt trumset är alla instrument som de flesta människor känner till ljuden av –

hur de brukar låta – vilket gjorde våra variationer på ljuden lätta att uppfatta. Dessutom var Maja

bosatt i Malmö, något som var viktigt för att vi skulle kunna spela in både i studio och på olika

platser – särskilt eftersom planeringen av att utan budget låna en lokal krävde stor flexibilitet för att

vi inte skulle riskera att helt bli utan inspelningsplats. Vi hörde av oss både till Maja och till andra

musiker som skulle kunna vara tillgängliga och passande (främst verkande inom jazz och pop, alltså

10

instrument-/mikrofonbaserad musik), men när Maja visade sig vara intresserad och tillgänglig valde

vi att följa detta spår.

5.1.2. Lokal

Under våren har Mattias haft uppdraget att skapa en upplevelseinstallation för barn åt Lomma

folketshusförening. Detta projekt utgår från just Folkets hus i Lomma, en 116 år gammal byggnad

som använts för all möjlig kultur genom åren (Lomma Folkets Hus, 2013). Mattias tyckte att

rummets akustik var påfallande vacker, och lade den på minnet. Ljudet i lokalen är tydligt

karaktäriserat av att i princip hela interiören är av trä. Det är också ett rymligt rum, ca 9x13x5 m,

och är i stort sett tomt. Längs bakre kortsidan, ett par meter från väggen, går en ca 1,8 m hög vägg

som fungerar som garderob. Längs denna kortsida och båda långsidorna finns en balkong, även den

helt i trä. På grund av materialets relativt absorberande natur (Long 2006, s. 257) och rummets form

är klangen distinkt och tydlig, till skillnad från den långa och grötiga klang i t ex en stenkyrka som

kan göra mänskligt tal svårförstått (Long 2006, s. 714). Rummets storlek gör att efterklangen ändå

är två sekunder lång, vilket gör den lätt att urskilja även i mixad musik.

I lokalen finns också en scen, insänkt i ena kortväggen. Scenen är ca 4x2,5m, och 4m djup, med ett

golv ungefär en meter högre än i resten av rummet. I bakkant kan man dra svarta tyger för att dölja

väggen. Längs ena långsidan av den stora lokalen finns även ett rum vid sidan av, som har lägre i

tak och mest används för att förvara bord och stolar (Se bilaga 2). Det går bara en halvsluten vägg

mellan denna del och det stora rummet, men draperier finns uppsatta längs den så att man kan

avgränsa.

5.2. Tillvägagångssätt

Vårt gestaltande projekt har en linjär utformning, det har ett tydligt narrativ som kan delas i tre

akter: experiment, studioinspelning och rumsförflyttning. Detta var inte helt planerat från början,

utan hade tydliga logistiska och materiella orsaker.

11

Redan vid den första planeringen av projektet förstod vi att vi skulle bli tvungna att spela in

studiomusiken så tidigt som möjligt, eftersom arbetet på många sätt skulle utgå från dessa

inspelningar. Även om planeringen av detta nästan gick bättre än vi vågat hoppas hade vi dock en

del tid från att datumen bestämdes till dess att det faktiskt var dags. Att ägna dessa veckor åt att

experimentera med och lära känna impulsresponser och konvolutionsreverb var mycket praktiskt då

det gjorde att vi visste mer om vad vi ville ha ut av studiosessionerna och sparade tid efteråt. Det

bör dock tilläggas att även om detta upplägg inte var detaljplanerat från början, blev dramaturgin i

vårt praktiska arbete tydlig för oss ganska tidigt. Det var en stor källa till trygghet och

självförtroende att det som låg framför oss hela tiden blev klarare, och att det verkade – både

instinktivt och när vi läste teori och examensarbetesguider – som att det skulle vara väldigt lämpligt

i omfång och svårighetsgrad.

5.3. Metoddiskussion

Som för all kvalitativ forskning är den största risken med vår att den är subjektiv. Eftersom arbetet

inte syftar till att samla in kvantitativa data, utan till att undersöka en relativt ny produktionsteknisk

landvinning och hur den förhåller sig till en äldre konstform, kom hela projektet oundvikligen att

utgå från oss, författarna. Detta riskerar att skapa problem genom hela forskningsprocessen. I början

av projektet gick det till exempel inte garantera att valet av artist blev optimalt. Vi har inte haft

någon möjlighet att ens försöka utse någon “objektiv” eller neutral musik att utgå ifrån. Resultatet

hade kunnat vara bättre ju fler olika genrer vi jämförde, men även när man bara har tid och

möjlighet att välja en artist skulle detta på något vis kunna randomiseras för att öka objektiviteten.

Eftersom vi var tvungna att boka inspelningsdatum så fort som möjligt blev dock enda utvägen att

välja en artist som fanns i närheten – och därmed hade valet av jämförelsematerial direkt påverkats

av vår personliga musiksmak.

Samma problematik omger valet av inspelningsplats: även här hade ett bredare och mer varierat

jämförelseunderlag kunnat vara att föredra, eftersom man då eventuellt hade kunnat upptäcka mer

kvantifierbara skillnader mellan olika typer av lokaler. Orsaken till detta problem är helt enkelt en

brist på tillgängliga lokaler, men eftersom mängden forskningsobjekt inte är något som är centralt

för en fallstudie har det inte heller varit prioriterat.

12

Slutligen gäller för alla delar av processen att stora delar av själva empirin är filtrerad genom oss.

Delvis för att all musik är inspelad av oss, utifrån vad vi tycker om, även om vi försökt hålla

musiken enkel för att göra postproduktionen flexiblare, men framför allt för att alla anteckningar

vid jämförelser och genom alla med- och motgångar är skrivna utifrån våra öron, våra förväntningar

och förhoppningar. Detta är något som är genomgående för alla fallstudier, då själva grunden i

metoden är att en eller ett fåtal forskare hänger sig åt ett enskilt fall eller en händelse. Följden är att

det inte rör sig om reproducerbara experiment, och att påståenden och slutsatser därmed inte heller

går att falsifiera. Detta är den stora kritiken mot kvalitativ forskning i allmänhet, men vårt val av

forskningsområde och våra begränsade resurser har inte givit oss några alternativ. Att göra en annan

form av studie hade inte heller varit eftersträvansvärt, eftersom forskningsområdet bygger på

subjektiva kulturupplevelser som inte går att mäta kvantitativt. Därför anser vi att det till och med

kan vara av godo att vi, forskarna, är synliga i texten och att vi är öppna med att våra tolkningar är

forskningens grund.

5.4. Avgränsningar

I detta arbete har vi inte valt att utforska varför någonting fungerar som det gör. Vi har redogjort för

delar av hur tekniken fungerar, i de fall vi ansett det vara nödvändig kunskap för att utföra det

praktiska, men för att att inte helt behöva byta fokus till akustik, programmering eller elektronisk

ingenjörskonst har vi valt att inte ta upp frågan om hur något av detta fungerar i detalj. Denna fråga

har vi istället valt att ställa kring de mer konstnärliga delarna av arbetet, eftersom vi ansåg att detta

var viktigare för att få det fokus - inte bara teknik utan även ljuddesign och musikproduktion - som

vi ville ha.

Understundom har vi funderat på att låta den musikaliska aspekten ta större del i arbetet, och att

analysera mer ingående hur musicerandet påverkades av de fysiska förflyttningarna mellan olika

rum. Vi insåg dock ganska fort att detta oundvikligen skulle tvinga in oss i en akademiskt

svårnavigerad diskussion om “bra” och “dåligt”, och att ämnet skulle kräva helt egen uppsats för att

göras rättvisa. Därför begränsade vi denna del till att låta Maja uttala sig subjektivt om de skillnader

hon upplevde.

13

Vi har också valt att inte visa upp projektet för publik på något sätt, vilket beror på tidsåtgång i

förhållande till hur mycket vi ansåg att vi hade kunnat få ut av det. Arrangerandet av någon form av

lyssningsupplevelse för externa öron, med det urval av människor, flyttande av högtalare/hörlurar,

enkätskonstruerande m.m. som skulle vara nödvändigt för att få ut något vetenskapligt av detta, fick

prioriteras bort för att vi skulle hinna med att göra allt annat på ett bra sätt.

En del av projektet som vi valde att inte skriva om var de inspelningar vi gjorde i S:t Pauli kyrka i

Rörsjöstaden i Malmö. Vi tänkte att en kyrka har en kraftig och bekant rumsklang, och av alla

församlingar vi hörde av oss till var det S:t Pauli som svarade. Det vi gjorde där var identiskt med

det vi gjorde i Folkets hus i Lomma, förutom ett fatalt misstag i impulsresponstagningarna, en

inställning som i default-läge gjorde att hela klanglängden inte registrerades. Detta berodde till viss

del på att det var första gången vi spelade in en längre klang, men i slutänden mest på tidsbrist.

Under inspelningarna hamnade vi i onåd hos kyrkovaktmästaren genom att dra ut på tiden, och hade

därför ingen möjlighet att återvända när misstaget hade upptäckts. Vi experimenterade med att

komplettera det avklippta konvolutions-reverbet med ett syntetiskt avklingande, med ganska gott

resultat, men ansåg att dessa tagningar ändå var irrelevanta för forskningen då de försatte oss i ett

val mellan att antingen använda konvolutionsreverb eller att få det att låta över huvud taget likt en

kyrka, och därför inte kunde ge oss någon information om utnyttjandet av IR från platsen ifråga.

Dessutom kunde vi med en serie jämförelser av olika versioner dra tillräckliga slutsatser endast

baserat på tagningarna från Lomma, vilket är huvudorsaken till att vi inte letade upp en annan kyrka

eller liknande för att spela in i.

En sista avgränsning vi gjorde var att bara spela in impulsresponser på två olika positioner i lokalen

i Lomma. Eftersom vi ljudmässigt ville placera hela bandet i rummet hade det kunnat vara rimligt

att spela in IR för andra instrument än gitarr och sång för att få en mer realistisk återgivning av

deras uppställning. Anledningen till att vi inte gjorde detta var att vi bedömde det som onödigt:

sång- och gitarr-IR baserades på de faktiska positioner ljudkällorna var på när vi var i Lomma, vilka

i sin tur baserades på att få ett lättmanipulerat och därför lättjämfört resultat, och inte på hur det

skulle låta om bandet framförde en konsert i lokalen. Precis som vid andra val vi har gjort är

grunden även här att vi bedömt att gitarr och sång i sig är adekvat för att jämföra likheter och

skillnadet mellan konvolutionsreverb och rumsmikrofoner.

14

6. Teori

6.1. Litteratur

Centralt i vårt teoribygge är att vårt projekt är högst tvärvetenskapligt. Vårt ämne är så pass smalt

att det inte finns någon riktigt träffande tidigare teori att basera projektet på, varför vi istället tagit

av närliggande fält. Detta gjorde också att det uppstod problem med att positionera sig gentemot

tidigare forskning: det fanns inga konkurrerande teorier att ta ställning för eller emot, bara

naturvetenskap och programmering som dikterade utfallet av olika sätt att spela in impulsresponser.

Av detta följer att vi har teoretiserat genom att koppla så många detaljer som möjligt till etablerad

forskning och facklitteratur, och utifrån denna ofta väldigt tekniska kunskap skapat den kultur-

vetenskapliga forskning vi själva inte haft tillgång till.

De fält vi hämtat mest ifrån är akustik, psykoakustik, ljuddesign och inspelningsteknisk litteratur.

Akustiken och psykoakustiken kan till exempel sammanföras för att skapa en utgångspunkt som

både förklarar varför det låter som det gör samt hur det kan påverka musicerande, och hur det

mottages. Även böcker inom samma fält, men med olika infallsvinklar kan vara intressanta att ställa

mot varandra.

De böcker vi använt för akustik är framförallt Architectural Acoustics av Marshall Long från 2006

och Master Handbook of Acoustics av F. Alton Everest och Ken C. Pohlmann från 2009.

Architectural Acoustics ger en bred överblick över akustik genom historien, med vissa praktiska

exempel, medan Master Handbook of Acoustics är en mer teknisk bok, delvis inriktad på

musikskapande.

Inom psykoakustiken har det varit svårt att hitta böcker som angränsar till rumsklang. Det som är

mest intressant för oss kommer i antingen artikel- eller uppsatsform. Vi har hittat framförallt två

verk som är väldigt nära det vi gör. Evaluation of virtual acoustic stage support for musical

performance av W. Woszczyk och W. L. Martens från 2008, bygger på en intervju av en pianist som

15

får öva i ett rum med virtuell akustik skapad av konvolutionsreverb och högtalare. Are Musicians

Affected by Room Acoustics in Rehearsal Rooms? av Espen Hatlevik behandlar hur musiker blir

påverkade av rumsklang i övningsrum. Författaren skriver mest om hur musiker ändrar sångstyrka

och gitarrteknik beroende på hur lång rumsklangen är. Detta verk har vi inte använt som källa till

några enskilda påståenden, men väl som inspiration och grundkunskap för oss själva.

Inspelningstekniskt har vi behövt ha böcker för att motivera våra val i studion. Den vi har använt

mest är The Recording Engineer’s Handbook av Bobby Owsinski, som närmast är en handbok i hur

praxis inom studioinspelning ser ut; vilka mikrofoner som brukar användas till vilka instrument och

dylikt. I Alex U. Cases Sound FX: Unlocking the Creative Potential of Recording Studio Effects

från 2007 finns ett ingående kapitel om reverb, dess historia och användningsområden, som vi

hämtat mycket information från.

6.1.1 Källkritik

Stora delar av den litteratur vi utgått från, främst den om musikproduktion, skulle kunna kritiseras

för att lida brist på vetenskapligt problematiserande, vilket beror på att de i många fall är skrivna

som handböcker. Vår åsikt är att detta inte innebär något problem för oss, då det inom

musikproduktion ständigt upprepas att ingenting är hugget i sten, och så även i våra källor.

Böckerna är redogörelser för branschpraxis, men påpekar gång på gång att det viktigaste som

ljudtekniker är att lita på sina öron. Även om många av områdets kunniga gärna tjatar om specifika

mikrofonmärken och -modeller, tillägger man ofta att det viktiga är att testa sig fram, och att en

mikrofon som låter fantastiskt på en sångröst kan vara totalt medioker på en annan – som i sin tur

kanske smickras bäst av en mikrofon som vanligtvis används för virveltrummor (Owsinski 2005, s.

74).

Våra litteratur kring hur musiker påverkas av rummen de befinner sig i är problematisk, dels

eftersom det rör sig om en enda källa, dels för att denna består av en enskild intervju. Vi har

kompletterat detta med att ställa liknande frågor till Maja Johansson, för att få en aningen bredare

bild som dessutom blir konkret kopplad till det projekt vi faktiskt genomfört. Fortfarande är

källorna ganska få och subjektiva, men så länge detta hålls i minnet anser vi inte att det är något

problem. Dessutom var syftet med enkäten till Maja att få information om just hennes subjektiva

upplevelser kring rum och rumsklang i förhållande till musik.

16

Ett stort problem med den befintliga litteraturen om akustik är att den inte verkar kunna bestämma

sig för om akustik är en vetenskap eller en konstform, eller rättare sagt att det varierar efter tillfälle

om det är ljudfysiken eller användandet av den som är viktigast. Detta resulterar i att man på en sida

kan lägga fram uppgifter som fakta, och på nästa slänga sig med begrepp som “bra” och “dåligt”

utan problematisering. Därför har vi inte baserat vårt val av lokal på vad någon av dessa författare

tycker, utan på våra egna öron och sedan använt litteraturen för att förklara vad vi har hört i termer

av olika materials fysiska egenskaper.

6.2. Konvolutionsreverb

Konvolutionsreverb är en teknik som gör det möjligt att kopiera rumsklanger. Det används ofta i

film för att få repliker pålagda i efterhand att låta naturliga, men även i musikproduktion som

komplement till artificiella, digitala reverb.

Konvolution är ett matematiskt begrepp och innebär, väldigt förenklat, att man blandar två olika

funktioner. I applikationen reverb är den konvolverade funktionen ett frekvenssvep plus ljudet av

rummet. För att ha användning av ljudet som rummet ger tillbaka måste man ta bort frekvenssvepet.

Därför dekonvolveras det till en ny funktion, och eftersom programmet vet hur frekvenssvepet ser

ut så är det lätt att ta bort detta och behålla själva efterklangen; deltat. Sedan kokas det ner till en

impulsrespons, ytterligare ett matematiskt begrepp som innebär en oändligt kort signal, som i detta

fallet innehåller alla frekvenser från 20 Hz till 20 kHz och hur de blir påverkade av rummet. Denna

impulsrespons används sedan av till exempel Space Designer för att konvolveras igen, fast med

vilket ljud man än kan tänkas vilja ha, vilket alltså innebär att man lägger den sparade rumsklangen

på till exempel ett stycke musik. Man kan också direkt spela in en impulsrespons att konvolvera

med valfritt ljud, utan att gå omvägen via frekvenssvep och dekonvolvering, men det är svårt (se

6.2.2.) att skapa ett kort ljud som innehåller en jämn frekvenskurva från 20 Hz till 20 kHz (Case

2007, s. 292).

Att konvolvera ljud med en impulsrespons kräver väldigt mycket processorkraft, och har tidigare

helt enkelt varit omöjligt att använda utan någon form av superdator, vilket är anledningen till att

forskningen på området som sagt är liten. Digitalt ljud översätts från analogt till digitalt i en

17

AD/DA-omvandlare genom ett antal pulser, eller samples, per sekund som kan ha en mängd olika

värden. Ett bitdjup på 24 bitar betyder att varje sample kan ha 224, det vill säga 16 777 216, olika

värden. Värdena representerar vilken spänning signalen hade vid given sample. Ett

konvolutionsreverb multiplicerar, eller konvolverar, varje sample med impulsresponsen. Det

betyder att, vid en samplingsfrekvens på 48 000 Hz, en stereoimpulsrespons på 96 000 Hz med en

efterklang på en sekund, och ett monospår som ska konvolveras med varandra kommer 4 608 000

000 samples vara med i beräkningarna. Denna hisnande datamängd förklarar varför tekniken inte

kunnat hantera konvolutionsreverb förrän på senare år.

För att skapa ett perfekt konvolutionsreverb krävs att frekvenskurvan på både impulsrespons och

mikrofoner är helt jämn och att det saknas bakgrundsljud i rummet. I ett sådant scenario är den

emulerade rumsklangen helt omöjlig att skilja från en faktisk liveinspelning (med samma neutrala

mikrofoner) i samma rum. Även om detta teoretiska scenario i princip är omöjligt att återskapa i

praktiken kan det användas som ett tydligt ljudideal, ett konkret mål i de fall där man vill förmedla

en så naturtrogen rumsklang som möjligt (Case 2007, s. 295).

6.2.1. Frekvenssvep

En vanligt metod för att göra impulsresponser är frekvenssvep. Dessa skapas genom att i en så

neutral högtalare som möjligt spela upp alla hörbara frekvenser i ett svep från 20Hz till 20kHz.

Detta ljud kan spelas in på många olika sätt, då det finns mängder av mikrofontekniker och

-karaktäristiker att välja mellan, bara valet mellan mono, stereo och surround kan vara svårt, och på

grund av områdets konstnärliga natur är alla val korrekta så länge resultatet blir tillfredsställande.

Neutrala mikrofoner är dock oftast att rekommendera, förutom när målet är en konstnärlig effekt

eller att matcha andra inspelningar snarare än en naturtrogen återgivning av ett rums akustik. När

målet är att resultatet ska låta som att faktiskt befinna sig i rummet är det vanligt med ORTF-

mickning – en teknik framforskad av fransk statlig radio för att ge bra stereobredd, men till skillnad

från AB-stereo har den god centeråtergivning och låg risk för fasfel (Savage, Steve 2011, s. 26).

Precis som högtalarpositionen bestäms mikrofonernas placering ofta av ett naturtroget ljudideal, till

exempel när man i filmproduktion vill imitera öronen på en person vars huvud är där kameran är. I

andra fall, däribland vårt eget projekt, utgår man helt ifrån var i rummet man anser att det låter bra.

“Bra” avgörs då av en lagom balans mellan direktljud och rumsklang (Stan, Embrechts och

18

Archambeau 2002, s. 249), minimalt brus och annat bakgrundsljud samt helt enkelt var själva

rumsklangen låter som man tänkt sig.

The perfect and complete rejection of the harmonic distortions prior to the “linear” impulse response, their individual

measurement and the excellent signal-to-noise ratio of the SineSweep method make it the best impulse response

measurement technique in an inoccupied and quiet room. Moreover, unlike the preceding methods, it does not

necessitate a tedious calibration in order to obtain very good results (no compromise between the signal-to-noise ratio

and the superposition of non linear artifacts in the room impulse response).

(Stan, Embrechts och Archambeau 2002, s. 256)

Frekvenssvep är alltså väldigt problemfritt så länge rummet man spelar in är någorlunda tyst i sig:

interferens och andra akustiska missljud är omöjliga och marginalerna för en acceptabel

signalstyrka är breda. På grund av det faktum att varje frekvens mäts individuellt, och de frekvenser

som inte mäts för tillfället ignoreras, är även risken att inspelningen förstörs av oförutsedda ljud,

t. ex. ett knarrande golv, mycket mindre. Särskilt om man har möjlighet att låta frekvenssvepet ta

lång tid minskas denna risk, eftersom ett oljud i diskantregistret inte har någon påverkan på

resultatet så länge det inte råkar förekomma under uppspelningen av just diskantfrekvenser.

6.2.2. Ballongsmällar

För att skapa en akustisk impulsrespons utan att dekonvolvera ett frekvenssvep, det vill säga att

spela in en respons som är färdig att använda i valfri konvolutionsreverbsplugin krävs en kort,

volymstark signal med ett vitt och jämnt omfång frekvenser. Detta innebär vissa uppenbara

svårigheter, framför allt att hitta rätt sorts ljud. I USA, där vapenlagarna är mer slapphänta, används

ofta en startpistol som impuls. Här i Sverige är det svårare att få tag på pistoler, så att smälla en

ballong används ibland istället, då de i förhållande till sitt låga pris och enkelheten i att förflytta

dem har en ganska jämn kurva jämfört med andra föremål med liknande ljud. Ballongsmällar som

impulsrespons är dock problematiskt därför att de tillverkas olika, har olika tjocklek, kommer ha

olika mycket luft i sig i uppblåst tillstånd, och kommer därför låta olika från varandra. Det är inte

enbart därför de inte är optimala; en ballongsmäll har inte en jämn frekvenskurva i sig. Det finns

dalar och toppar som gör att resultatet kommer lida av samma imperfektioner. Startpistoler är på

grund av den högre signalstyrkan något bättre för ändamålet, men är inte heller perfekta - oavsett

19

hur man försöker hoppa över dekonvolveringen kommer analysmjukvaran (alltså t ex Space

Designer) tolka alla bakgrundsljud som del av rumsklangen och därmed även överföra dem. Det

ballonger är bra till är att de gör det billigt och relativt enkelt att mäta ett rum. De kan användas för

att mäta hur lång rumsklangen är, och för att ge en bild av hur rummet beter sig, men är inget bra

verktyg för att kopiera en klang (Abel et al. 2010).

6.3. Akustik

Väldigt simplifierat kan man säga att kombinationen av reflektion, diffraktion, refraktion och

diffussion utgör en särskild lokals eller plats akustiska egenskaper. Reflektion kräver en platt yta,

och betyder att ljudet studsar iväg i samma vinkel som det anlände i (Everest och Pohlmann 2009, s

95). Diffraktion är hur ljud böjer sig runt hinder och skarpa kanter (Everest och Pohlmann 2009, s

107), medan refraktion är hur det ändrar riktning genom förändringar i velocitet (Everest och

Pohlmann 2009, s 117). Diffusion är hur väl ljudet sprider sig i rummet via ojämnheter i olika

strukturer på väggar eller bokhyllor eller dylikt (Everest och Pohlmann 2009, s 125). Detta skapar

tillsammans en rumsklang. Vid olika värden på dessa egenskaper, det vill säga hur olika rum ser ut,

både i material- och arkitekturaspekter, skapas olika klanger.

Resultatet av dessa egenskaper har olika subjektiva termer, en rumsklang kan vara varm, klar, livlig,

intim och så vidare. Att översätta denna subjektivitet till objektivitet är något som akustikfältet

brottas med, och kommer att brottas med så länge det inte går att översätta tankar till något mätbart.

Som Alton och Everest skriver i Master Handbook of Acoustics (2009, s. 64): “Measurements are

vitally important, but the ear is the final arbiter”, alltså att den subjektiva hörseln är den slutgiltiga

domaren till hur ett rum låter – det går inte att titta på enbart värden av ett rum för att säga hur det

låter.

20

6.4. Musikproduktion

Så länge det har varit tekniskt möjligt har artificiell rumsklang varit en stor del av popmusiken.

Eftersom mycket musik utvecklats i naturligt klangrika miljöer, men sedan förflyttats till

lyssningssätt som hörlurar och bilstereor, har behovet av att gjuta in akustiken i den marknadsförda

musiken blivit en essentiell del av alla produktioner. Det används på en stor mängd olika sätt: man

har försökt åstadkomma allt från konstnärligt fria manipulationer som siktar på att skapa nya ljud

till målmedvetna imitationer av kyrkor genom att digitalt lägga till kombinationer av olika delay-

effekter (Case 2007, s. 284). Länge har man varit tvungen att noggrannt och tidskrävande kalibrera

inställningarna på digitala reverb för att komplettera inspelningar gjorda på en viss plats, särskilt

vad gäller klassisk musik (Case 2007 s. 304). Även inom friare popproduktioner utgår man ofta från

ett imaginärt men sammanhängande rum, som man sedan redigerar och manipulerar för att skapa

det ljud man vill - reverbet i en färdig poplåt är sällan mixat för att låta som att musiken är spelad i

en verklig konsertlokal, utan man har andra mer konstnärliga ljudideal (Case 2007, s. 309).

Att musiker påverkas av klangen i rummet de spelar i är väl känt. Många musiker menar att alltför

svaga reflektioner, eller för lite “akustiskt stöd”, gör det svårt att höra hur det egna spelandet

faktiskt låter, särskilt tillsammans med andra instrument. Många spelar betydligt starkare i

efterklangsfattiga lokaler, för att över huvud taget få något tillbaka från rummet. Av denna

anledning är det vanligt att lägga på ett digitalt reverb på hörlursmedhörningen när man spelar in i

studio (Woszczyk och Martens, s. 1042).

21

7. Gestaltande arbete

7.1. Inledande experiment

Vår forskning kring konvolutionsreverb tog sin början i vår hemstad Malmö. Trots att vi ännu inte

funnit någon bra källa till förkunskaper ansåg vi att vi var tvungna att börja någonstans. Kanske var

det just för att vi inte hittat tillfredställande litteratur eller instruktioner som det enda rimliga var att

gå direkt på att experimentera. Vi lånade en portabel inspelningsapparat, Fostex FR-2, av Malmö

Högskolas teknikutlåning och började leta i minnet efter intressanta rumsklanger.

7.1.1. I trapphuset

Ett första steg i utforskandet av vardagliga rumsklanger var att utgå från trapphuset utanför Mattias

lägenhet. Som de flesta andra trapphus består det till stor del av sten och andra hårda material och

har stor volym, vilket ger en lång och bekant efterklang (Kaye och LeBrecht 2009, s. 182). Vi

spelade där in en enkel ackordföljd på gitarr, och en ballongsmäll. Därefter spelade vi in samma

ackordföljd inne i lägenheten, och gjorde våra första försök med att använda ballongsmällens IR till

reverb. Resultatet blev inte särskilt lyckat – vi hade varit alldeles för slarviga med

mikrofonplaceringen och därför fått helt olika ljud på de olika gitarrtagningarna (Owsinski 2005, s.

15).

När vi spelade in gitarr i trapphuset använde vi samma ensamma småmembranskondensator (t.bone

SC140) som rumsmikrofon som till ballongsmällen, medan vi inomhus mickade med en

stormembranskondensator (t.bone SC600), och dessutom mycket närmre. Detta lärde oss vikten av

att vara noggrann med mikrofonplaceringen: För att få ett naturtroget resultat av ballongsmällen

hade vi behövt använda samma stormembransmikrofon på samma avstånd från gitarren även i

trapphuset och lägga samman denna signal med rumsupptagningen. Denna kunskap var mycket

viktig att ha under tiden i studion och när vi gjorde de impulsresponser vi skulle använda på

studiotagningarna.

22

7.1.2. På stan

Efter att ha testat och lärt oss om grunderna i vad vi som tekniker måste tänka på för att skapa det

material vi vill ha var nästa steg i att lära känna vårt arbetsområde att ge oss ut i världen och testa

olika platser, och se vad som fanns att lära sig om begränsningarna kring valet av plats. Vi ville testa

olikartade ljudmiljöer, och började därför med att spela in ballongsmällar mitt på Sorgenfris

kyrkogård och i en oanvänd tågtunnel under Frihamnsviadukten. Syftet med detta var framför allt

att komma fram till vilken nivå av bakgrundsljud och andra störningsmoment som var acceptabel,

när bakgrundsljudet överröstade reverbet. Gemensamt för båda ställena var att vinden och

närliggande bilvägar hela tiden hördes i vår mikrofon. Detta var ett särkilt stort problem på

kyrkogården, eftersom ljudet inte hade något annat än utspridda träd och gravstenar att studsa på,

vilket gav en ganska lång men svag klang. Detta tvingade oss att sätta väldigt hög gain, och trots att

den större bilvägen var ett par hundra meter bort gick bruset från den inte att undvika.

I tågtunneln, en cirka 15 meter bred, lika lång och fem meter hög betongkonstruktion, var det lättare

att komma undan bilvägarnas oljud. Även vindriktningen var mer förutsägbar, varför man helt

enkelt kunde agera vindskydd för mikrofonen med sin egen kropp. Vad vi kom fram till när vi sedan

lade in dessa impulsresponser i Sound Designer var att kyrkogården, på grund av bilvägens störande

brus, var helt oanvändbar. Tunneln var däremot bättre, och den karaktär som lockat oss dit från

början, som snarare kan beskrivas som ekon än som reverbeffekter, hördes tydligt. De förutsägbara

problemen med att använda ballonger som IR fanns tyvärr också - resultatet var väldigt oförlåtande

mot störande ljud, och resultatet hade ett oproportionerligt begränsat frekvensomfång. Vi insåg dock

direkt att även om det lät spännande på det förinspelade sångspår vi experimenterade på, och även

om vi skulle kunna göra bättre IR-tagningar med frekvenssvep, så skulle det vara svårt (om inte

omöjligt) att göra en bra musiktagning på platsen. För det första finns ingen elektricitet att tillgå där,

och för det andra gick t. ex. billjud förvisso att undvika under den korta tid det tar att spela in en

impulsrespons, men en hel låt skulle vara mycket svårare. Utifrån detta blev det alltså många

kriterier klara för platser att spela in Maja på, framför allt gällande bakgrundsljud.

7.1.3. I cykelrummet

Det sista av de inledande experimenten gjorde i ett cykelförråd på Rönnens studentboende, där Emil

bor. Rummets dimensioner är cirka 7x4x3 meter, alla ytor består av hårda och reflekterande

23

material, och det har inga störande bakgrundsljud eftersom det ligger mitt i ett bostadshus. Där

testade vi olika sätt att spela in ballongsmällar som impulsresponser på flera olika sätt. Vi använde

en mängd olika kombinationer av mikrofoner (stor- och småmembranskondensatorer), avstånd till

ljudkällan, riktningskaraktäristik (kula och njure) och mono/stereo (AB, XY, ORTF). När vi efteråt

jämförde de olika versionerna kom vi fram till att det resultat som lät mest genuint var det där vi

mickade med t.bone SC140 i ORTF-stereo ca. två meter från ljudkällan (Savage, Steve 2011, s. 26).

Detta resulterade i att det var denna mikrofonteknik som användes under alla inspelningar av rum

och IR senare i projektet.

7.1.4. På Kullaberg

För att ge oss själva fler referenspunkter gjorde vi en utflykt till Kullaberg i nordvästra Skåne för att

spela in impulsresponser i platsens kända grottor. Vi kom därifrån med väldigt lite användbart

material. Denna gång var det inte främst störande bakgrundsljud som förstörde för oss - det enda

närvarande ljudet var havets brus, och det snötäckta stenlandskapet dämpade detta ganska effektivt -

utan att grottorna var för små. Förutom att storleken på hålrummen begränsade klanglängden

agerade även de naturliga stenformationerna som diffusorer, vilket spred ut ljudet och minskade den

hörbara klangen ännu mer. Dessa rumskaraktärer hade möjligen kunnat fångas med ett

frekvenssvep, men ballongsmällarnas begränsning gjorde dem meningslösa att använda. Av detta

dagsprojekt var resultatet mest en bekräftelse av ballongsmällarnas brister som IR, och att dessa

brister blir större ju sämre förutsättningarna är vad gäller bakgrundsljud och övrig utrustning.

7.1.5. I vardagsrummet

Den slutgiltiga spiken i kistan för användandet av ballongsmällar som impulsresponser var en serie

experiment vi utförde i Mattias vardagsrum. Eftersom vi nu hade tillgång till högtalare (en

hemstereoanläggning av märket Jamo) testade vi för första gången att använda frekvenssvep istället

för ballongsmällar. Efter att ha spelat in båda sorternas IR testade vi även att spela upp

referensmaterialet (ett sångspår som vi hämtat från internet) i högtalarna och spela in detta från

samma position som frekvenssvepet, för att kunna jämföra. Resultatet av detta var tydligt:

frekvenssvepet gav, helt i enlighet med teorin, ett resultat som var mycket mer likt det vi fick av att

faktiskt låta sångspåret resonera i rummet. Ballongsmällen hade en tydlig brist på basfrekvenser, var

kraftigt förhöjd i det lägre mellanregistret och tappade sedan markant ju högre upp i diskanten vi

24

mätte, medan frekvenssvepet var mycket jämnare – trots högtalarnas tvivelaktiga kvalitet jämfört

med de vi senare skulle ha tillgång till. Slutsatsen av experimentet var alltså tydlig: det var väl värt

mödan att flytta utrustning och hitta en plats där vi kunde spela in frekvenssvep istället för

ballongsmällar.

7.2. Studion

Vi träffades i studion tre dagar innan det överenskomna inspelningsdatumet för att förbereda, och

göra det så lätt som möjligt att komma igång med inspelningarna snabbt. Det var kritiskt att

strömlinjeforma så mycket som möjligt, då vi endast hade fyra dagar att slutföra inspelningarna.

Förberedelserna bestod av att hämta utrustning från bandets replokal samt från Emils och Mattias

respektive hem och testa den i studion. Vi bekantade oss även med studions befintliga utrustning,

satte upp medhörning och funktionstestade mikrofonförförstärkare, patchar och dator. Sedan

spenderade vi en del tid med att testa mikrofoner för sång. Vi hade en föraning om att en

stormembrans kondensatormikrofon skulle vara ett bra val, då mycket av karaktären i Majas röst

finns i de högre registerna, och den sortens mikrofon är bra på att återge lägre frekvenser och därför

kan komplettera och ge värme åt sången (Owsinski 2005, s. 7). Vi landade på att använda en

Neumann TLM102 som utgångspunkt, och spara tid genom vänta med att testa Majas röst i olika

mikrofoner till dess att det skulle visa sig vara nödvändigt.

När bandet väl var på plats ställde vi Maja i kontrollrummet, istället för inne hos de andra, för att

minimera oönskade ljud från de andra instrumenten. Detta var extra viktigt för vår del, då vi

behövde ett spår med bara sång för att kunna använda oss av den för jämförelser. Maja bad oss

redan under de första inspelningsförsöken att lägga reverb på hennes sångkanal, för att känna sig

tryggare. Hon menar i enkäten att reverb i realtidslyssningen fungerar som en utjämnande effekt

som får sången att samspela med andra instrument, vilket alltså förbättrar självkänslan och därmed

resultatet. Vi valde en av de plug-ins som fanns i programmet och ändrade längd och styrka på

klangen tills hon var nöjd, vilket var ett vått och långt reverb.

25

Majas gitarrförstärkare, som vi ställde bland de andra musikanterna, mickade vi upp traditionellt,

med en Shure SM57 i kanten av högtalarelementet, pekande in mot mitten (Owsinski 2005, s. 158).

Vi lade till en Shure SM58, med avskruvat puffskydd, på baksidan av förstärkaren, så nära

elementet vi kunde komma, för att i kombinationen av signalerna få till en varmare ton.

När vi spelade in samt redigerade Stunder valde vi att göra det på ett konventionellt sätt, för att

lyssnaren skulle kunna fokusera på rumsligheten i musiken istället för på extravaganta effekter. Vi

ville dock inte stå i vägen för musikernas konstnärliga ådra för mycket, så de fick använda sig av

diverse effektpedaler såsom delay, kompression och distorsion. Vi insåg senare att detta kunde

försvåra för oss när vi skulle jämföra gitarrljuden med varandra, eftersom de effekterna inte var med

när vi spelade in på plats i Lomma.

7.3. Lomma

Efter att ha bestämt ett datum då både Lomma Folkets hus och Maja Johansson var ledig tog

förberedelserna vid. Medan vi fortfarande var i studion passade vi på att testa all utrustning som vi,

i samråd med Martin Hennel, adjunkt i ljuddesign tillika vår handledare, bestämt skulle vara

passande för uppgiften. Denna uppställning utgick från en av de monitorer som används för

lyssning i studions kontrollrum, ATC SCM20, och samma småmembranskondensatorer, Sontronics

STC-1S, som vi använt som överhängsmickning till trumsettet under studiosessionerna, som

rumsmikrofoner.

Efter vad vi lärt oss under experimenten ville vi micka Maja likadant som i studion (Neumann

TLM102 till sång och Shure SM57 och SM58 till gitarrförstärkaren), och då vi dessutom ville spela

in rummet i stereo behövde vi alltså fem mikrofonförförstärkare och ett interface för att få in dessa

signaler i datorn. För både enkelhet och konsekvens vad gällde förförstärkare var det lämpligt att

skruva loss en av de Line Audio Design 8MP som vi vanligtvis sitter monterade i studion. Från

denna skickade vi signalen vidare till en Digidesign Digi002 som i sin tur skickade signalen via

FireWire till en MacBook Pro, på vilken vi använde Logic Pro X för inspelning (eftersom vi visste

att det var detta program vi senare skulle ha tillgängligt för mixning). Digi002-interfacet har också

monitorutgångar, vilket gjorde det behändigt att använda den även för att spela upp frekvenssvep i

26

högtalaren. Vi testade att göra en impulsrespons i korridoren utanför studiodörren för att testa att allt

fungerade som det skulle, och eftersom det gjorde det packade vi ihop allt inför inspelningen i

Lomma.

7.3.1. Inspelning

Det första steget i inspelningen i Folket hus var att hitta placeringar för Maja och för hennes

gitarrförstärkare, och för rumsmikrofonerna. För att göra detta gick vi runt i lokalen och gjorde

olika ljud, främst ropade och klappade händerna, och lyssnade noggrant. Det vi märkte var att det

inte gjorde så stor skillnad var i rummet man stod och klappade, så länge man inte stod på scenen

eller i sidorummet. Stod man på scenen dämpades klangen märkbart, oavsett om tyget längs

scensidorna var fördraget eller inte. När det var fördraget var klangen densamma som i det stora

rummet, bara svagare på grund av tygernas absorption (Everest och Pohlmann 2009, s. 277). När

tygerna var borta och väggarna bara hördes fortfarande klangen från det stora rummet, fast kraftigt

utblandad med den från det lådformade, tapetklädda scenrummet – en helt annan akustik än i det

stora rummet. I sidorummet var förhållandena ungefär desamma som på scenen när tygen var

bortdragna, fast så klart en något annorlunda klang eftersom rummets dimensioner var annorlunda

och väggen hade flera fönster. Vi kom fram till att vi ville vara i det stora rummet, och att vi ville

dra för draperierna för sidorummet, samt över alla de fönster som var på väggen mitt emot det.

Detta gjorde vi för att vi tyckte att klangen var lite väl ljus, och alla andra material i lokalen, särskilt

fönsterglas, absorberar mer bas än diskant medan tyg har motsatt effekt. (Long 2006, s. 257) Av

samma skäl drog vi för tyget över scenens innerväggar, men stannade halvvägs då själva längden på

klangen började förkortas mer än vi ville.

När dessa val väl var gjorda återstod att bestämma var i rummet musiken skulle spelas. Det vi kom

fram till var att det inte spelade någon hörbar roll i var Maja stod, förutom när hon från lyssnaren

sett stod bakom garderobsväggen. Den dämpning av ljudstyrkan detta hade valde vi att utnyttja:

Maja fick stå på rumssidan av garderobsväggen, vid ena änden, riktad mot scenen, medan

gitarrförstärkaren placerades strax bortom andra änden, mellan ytterväggen och garderoben. Den

riktades mot en punkt strax till höger (från förstärkaren sett) om garderoben, alltså en aning ut mot

mitten av rummet. Detta resulterade i att gitarrljudet odämpat kunde resonera i rummet, men att

garderobsväggen stod mellan förstärkaren och Maja. Tack vare detta hördes avsevärt mycket mindre

gitarr i sångmikrofonen, och vi hade möjlighet att höja volymen på förstärkaren - något man bör

27

göra om man kan när man använder en rörförstärkare som Majas Fender Blues Junior - och fick ett

ljud som både vi och hon tyckte mer om. Att höja volymen på en rörförstärkare är, inom branschen,

en allmänt känd metod för att få den att låta bättre, även om det inte är helt känt vad detta beror på.

Det finns teorier om att rören blir överbelastade, och att detta skapar en angenäm distorsion (Huber

och Runstein 2010, s. 417). Andra teorier säger att det bara är en effekt av att örat inte uppfattar alla

frekvenser lika vid en given ljudvolym, utan de lägre frekvenser uppfattas svagare vid svag volym,

således får man en jämnare ljudbild vid högre volym (Gelfand 2010, s. 66). Rumsmikrofonerna

placerades sedan precis framför scenen, i ORTF-position vända ut mot rummet, eftersom de då hade

obehindrad väg från båda ljudkällorna och kunde fånga upp klang från hela lokalen (Se bilaga 2).

Därefter kopplades alla mikrofoner in i förförstärkaren och från monitorutgången på interfacet

delade vi signalen så att både vi och Maja fick medhörning i hörlurar. När Maja spelade bitar av

låten för att vi skulle kunna sätta gain ansåg vi att allting lät precis som vi ville, så det var bara att

spela in. Planen var att spela in tre olika versioner av låten: en där hon spelade och sjöng samtidigt,

en med bara gitarr och en med bara sång. Vi började med att spela in bara gitarr. Maja fick då höra

trummor, bas och sång från studion (samt så klart gitarr- och rumsmikrofonerna i realtid) i sina

hörlurar och spelade med i detta. Tack vare god repetition fick vi en lyckad tagning redan på andra

försöket. Första tagningen var också bra, men vi valde för säkerhets skull att göra två. Därefter

spelade vi in sång, till vilket medhörningen bestod av trummor och bas från studion, den

nyinspelade gitarren och sång plus rum direkt. Även denna version klarades av nästan direkt. Första

tagningen var i princip perfekt, förutom en enskild fras som vi tog om med punch in-metoden. Till

sist hade vi sparat den version där Maja spelade och sjöng samtidigt. Anledningen till detta var att vi

hade begränsat med tid och energi, och visste att oavsett musikalisk kvalitet så skulle de separata

inspelningarna var mycket lättare att arbeta med i studion efteråt, vilket förbättrade

förutsättningarna för jämförelse och analys. Denna försiktighetsåtgärd visade sig dock överflödig,

tack vare våra förberedelser och Majas kompetens, så vi gjorde två tagningar av det simultanspelade

också, för att kunna se hur detta skilde sig klangmässigt från separata spår.

Maja säger att hennes röst påverkas positivt av att fysiskt befinna sig i rummet, och att hon märker

skillnad i sitt spelande när hon var där jämfört när hon var i studion och hade algoritmiskt reverb i

lurar. Att spela på plats kan ha mer värde än bara rumsklangen; att faktiskt vara där beskriver hon

gjorde skillnad i hur hon musicerade.

28

Efter att Maja hade gjort sina tagningar så ställde vi upp ATC-högtalaren på platsen där Maja hade

utfört sin sånginsats, och kopplade in den i en utgång på interfacet. Vi flyttade undan hennes

sångmikrofon och öppnade programmet Impulse Response Utility. I programmet ställde vi in så att

frekvenssvepet spelas upp av högtalaren och in av rumsmikrofonerna, i ett 50 sekunder långt svep.

Programmet ger två olika alternativ, 10 och 50, och vi valde att använda det senare för att få ett så

detaljerat reverb som möjligt, och för att minska risken för att det gamla trähusets knarrande skulle

förstöra tagningar. Efter detta gjorde vi samma sak, fast på platsen där gitarrförstärkaren stod, och

hade alltså två olika reverb från samma rum att använda på olika spår, för att ljudmässigt kunna

placera alla instrument på rätt plats i rummet.

7.3.2. Redigering

När vi återvände till studion med allt inspelat material började vi med att skapa en utgångspunkt.

Detta gjorde vi genom att först lista de varierbara spår vi hade: alla versioner av sång och gitarr,

alltså allt förutom det som bara spelats in i studion.

1. Sång, solo i Lomma

2. Gitarr, frontmikrofon, solo i Lomma

3. Gitarr, bakmikrofon, solo i Lomma

4. Rumsmikrofon L, gitarr, solo i Lomma

5. Rumsmikrofon R, gitarr, solo i Lomma

6. Rumsmikrofon L, sång, solo i Lomma

7. Rumsmikrofon R, sång, solo i Lomma

8. Sång, simultan i Lomma

9. Gitarr, frontmikrofon, simultan i Lomma

10. Gitarr, bakmikrofon, simultan i Lomma

11. Rumsmikrofon L, simultan i Lomma

12. Rumsmikrofon R, simultan i Lomma

13. Sång, studio

14. Gitarr, frontmikrofon, studio

29

15. Gitarr, bakmikrofon, studio

Utifrån detta kom vi fram till tre grundläggande mixversioner som vi behövde skapa för att kunna

göra rättvisande jämförelser. I alla dessa ingick studioinspelningarna av hela bandet, med

konvolutionsreverb från Folkets hus på alla spår.

V1. Simultantagningarna från Lomma, med rumsmickar: spår 8-12.

V2. Solotagningarna från Lomma, med rumsmickar: spår 1-7.

V3. Bara studiotagningar, bara konvolutionsreverb: spår 13-15.

Innan vi kunde göra något specifikt med dessa var vi dock tvungna att ägna oss en del oundviklig

grundredigering som behövde göras på alla spår, och som skulle vara likadant på alla versioner. En

stor del av detta var att klippa bort tystnader för att få bättre översikt, till exempel många av

gitarrpåläggen som endast spelades under några få takter. Vi gick även igenom alla spår och

applicerade equalizer, noise gates, fasvändning och gainkorrigering där vi ansåg det nödvändigt. På

många spår använde vi också en plugin vid namn X-Noise. Man skickar ett spår genom den, väljer

en bit där det bara är brus eller annat oönskat (konstant) ljud, bestämmer nivå på threshold och

noise reduction, och får då en version av samma spår som låter likadant fast helt utan brus.

Efter detta tog vi oss för att börja med mixen av V1. Det första vi gjorde var att gå igenom alla spår

och lägga på kompression. Detta gjorde vi helt utifrån att det skulle låta så bra som möjligt ur vårt

perspektiv som musikproducenter, varför vi även komprimerade alla reverb, både rumsmikrofoner

och Space Designer-bussar, lika mycket. Under denna fas upptäckte vi det första problemet med

denna version. Gitarr och sång var inspelade på plats, men trummorna hade spelats in i samma rum

som gitarrförstärkaren stod i under studiosessionen. Detta gjorde att små variationer mellan

tagningarna i tajming och dynamik i Majas gitarrspel hördes. Eftersom studiogitarren inte gick att få

bort från överhängsmikrofonerna hördes den då vid sidan av det huvudsakliga gitarrspåret. Under

låtens starka delar var detta ingenting som märktes av, men i stora delar bestod musiken bara av just

gitarr, trummor och sång. Vi ansåg oss dock tvungna att ignorera detta problem, eftersom

gitarrljudet var för starkt för att kunna tas bort med en noise gate, och vi inte hade möjlighet att låta

trummisen ta om dessa bitar. Istället ställde vi in grundläggande nivåer och panoreringar, för att få

en tydligare och mer lättlyssnad mix, och därmed underlätta resten av arbetet.

30

Nästa steg var att lägga på själva reverben. Vi skapade två olika sendbussar med Space Designer för

de två olika impulsresponserna, en för gitarrposition och en för sångposition, och delade upp bandet

i dessa två baserat på hur vi tänkte oss att bandet normalt skulle ha ställts upp i lokalen. Alla

trummor skickades till sångbussen, tillsammans med orglar och studioinspelade sångstämmor. Bas

och påläggsgitarrer skickades till gitarrbussen. Hur mycket reverb varje instrument skulle få

baserade vi på att först ställa in förhållandet mellan gitarr/sång och rumsmickarna. Målet var att det

skulle låta både bra och naturligt. Vi upptäckte att detta var lättare sagt än gjort, eftersom vi i

grunden bara visste hur gitarr och sång lät i lokalen. Elbas, och andra lågfrekventa instrument, låter

lätt väldigt grötigt med mycket reverb, och även om man är medveten om att detta kan stå i

motsättning till det naturtrogna ljudidealet är det omöjligt att vara säker på att man inte omedvetet

påverkas av sin subjektiva smak och hur man är van vid att dessa instrument “ska” låta, och lägger

svagare rumsklang på dem. Eftersom syftet med projektet inte endast var att undersöka hur

realistiskt man kan få konvolutionsreverb att låta, utan också hur det fungerar praktiskt i

studiomixning, ansåg vi att denna osäkerhet var acceptabel i just denna jämförelse då vi senare ändå

skulle skala bort bandet och undersöka själva realismen i konvolutionsreverben.

Ett stort problem med denna version var att inte kunna kontrollera reverbnivåerna individuellt för

gitarr och sång. I mixen ville vi höja sången och sänka gitarren, vilket gick bra eftersom de var

närmickade, men problemet var att de spelades in tillsammans i rumsmikrofonerna, och att detta

omöjliggjorde skilda reverbnivåer. Resultatet blev att vi tyckte att sången egentligen borde vara

våtare, medan gitarren borde ha varit torrare för att inte bli grötig, men att det inte fanns något att

göra åt saken.

Inför V2, mixen med solo-spåren från Lomma, använde vi oss av samma session som V1, men vi

tog bort alla simulstanspår och lade till motsvarande soloinspelningar, det vill säga sång, gitarr och

respektive rumsmikning. Vi valde att behålla alla inställningar på studiospåren, för att det vore ett

onödigt slöseri med tid att göra om all komprimering, och bestämde istället att vi skulle dubbelkolla

allt – särskilt send-nivåerna – när mixen började bli färdig. En tydlig fördel med denna version var

att vi i större utsträckning kunde ta bort störande ljud så som förbipasserande bilar, knak från huset

och så vidare. Dessa är, i ickestudio, nästan oundvikliga, och blir ett störande moment i musiken, så

att kunna ta bort dem i postproduktion är viktigt. Självklart kan ljuden fortfarande komma mitt i en

fras eller så, men när gitarren och sången inte är inspelade samtidigt så kommer inte missljud från

sångspåret vara i likadant i gitarrspåret.

31

V3 består av bara studiotagningar tillsammans med samma grund som de andra versionerna, alltså

sång och gitarr från studion, utan rumsmikrofoner, med konvolutionsreverbet från Lomma. I denna

version är problemet med att gitarren läckt in i överhänget borta, eftersom gitarrspåren från studion

är samma som läckt in från första början. Det är dock fortfarande detta instrument som skapar

svårigheter. När vi spelade in i studion användes en serie effektpedaler tillhörande andregitarristen

på Majas gitarr, som vi alltså inte hade tillgång till senare, och soundet skiljer sig därför ganska

markant mellan studion och Lomma.

32

8. Jämförelser och resultat

Av samma skär som vi började redigeringen med att tänka ut och rada upp olika versioner ansåg vi

att detta skulle vara en bra start även när de färdiga versionerna av låten skulle jämföras. För att

kunna hitta likheter och skillnader mellan alla potentiellt jämförbara varianter gjorde vi följande

lista, och exporterade varje version som en egen .wav-fil för att sedan kunna lägga dem alla i

samma nya Logic-projekt så att vi snabbt nog skulle kunna byta mellan dem. Tanken var att börja

med de versioner som innehöll hela bandet, och sedan gradvis skala bort instrument tills vi kunde

höra en generaliserbar skillnad i rumsklang. Vi ville ha med hela bandet trots att vi visste att dessa

versioner inte bäst skulle visa på konvolutionsreverbets förmåga till detaljåtergivning, men för att

eventuellt kunna upptäcka saker om hur det fungerar att blanda konvolutionsreverb med

rumsklanger, eller om studio- och platsinspelningar skar sig mot varandra.

Där inget annat angivits är alla jämförelser gjorda i det akustiskt behandlade kontrollrummet i

Malmö Högskolas studio, med samma ATC SCM20-monitorer som använts under hela projektet.

1a. Samma som V1, simultantagningar från Lomma med rumsmickar.

1b. Endast sång och gitarr, annars som 1a.

2a. Samma som V2, solotagningar från Lomma med rumsmickar.

2b. Endast sång och gitarr, annars som 2a.

3a. Som V2, fast med konvolutionsreverb istället för rumsmickar.

3b. Endast sång och gitarr, annars som 3a.

4a. Samma som V3, studiotagningar med konvolutionsreverb.

4b. Endast sång och gitarr, annars som 4a.

33

Efter den första genomlyssningen visade det sig att 1a och 1b var helt onödiga. Eftersom de hade

samma reverbmetod (alltså faktiska rumsmickar) som 2a och 2b men i grunden var kompromissade

i det att de hade för mycket rumsklang på gitarren och för lite på sången, ansåg vi att de inte

tillförde någonting som vi inte kunde höra i andra jämförelser. Istället lade vi till versionerna 2c och

4c, som var samma som respektive b-variant fast denna gång endast med sång och reverb, och tog

även bort 4b eftersom den inte heller fyllde någon funktion längre. Anledningen till detta var främst

att de effektpedalsorsakade skillnaderna mellan studio- och Lommagitarrsound till slut kom ikapp

oss; vi tvingades inse att de i grunden var för olika för att jämföra reverb på. Detta gav oss den

slutgiltiga listan:

2a. Samma som V2, solotagningar från Lomma med rumsmickar.

2b. Endast sång och gitarr, annars som 2a.

2c. Endast sång, annars som 2a.

3a. Som V2, fast med konvolutionsreverb istället för rumsmickar.

3b. Endast sång och gitarr, annars som 3a.

4a. Samma som V3, studiotagningar med konvolutionsreverb.

4c. Endast sång, annars som 4a.

Den första jämförelsen vi gjorde var mellan a-versionerna, alltså de som bestod av hela bandet plus

olika kombinationer av platser och reverb för sång och gitarr. Denna jämförelse gällde främst 2a

och 4a, eftersom dessa hade maximalt olika förutsättningar, och det var den vi ville börja med, för

att se om vi kunde höra skillnader även här där en stor del av ljudbilden var identisk (studioband

med konvolutionsreverb). Vissa skillnader fanns så klart, men dessa var uppenbart kopplade till

olikheterna i inspelning, till exempel avvek 4a genom sitt annorlunda gitarrsound. Vi kunde inte

höra några som helst skillnader i reverben; det gick inte att avgöra hur lika de var eftersom

trummor, bas, orgel och alla sologitarrer hela tiden fyllde ut de tomrum mellan fraserna där man

eventuellt hade kunnat höra ren efterklang. Därför var det naturliga följande steget att lyssna på

avskalade versioner, och se om dessa kunde vara mer avslöjande.

34

Jämförelsen mellan 2b och 3b gav ett tydligt resultat. Spåren är baserade på samma tagningar, de

separat spelade från Lomma, med rumsklang - rumsmikrofoner respektive konvolutionsreverb -

som enda skillnad. Likheten mellan de två var överväldigande. För att försöka hitta fel gjorde vi

samma jämförelse i hörlurar (AKG K240 MKII), vilket brukar vara bättre än högtalare för att

tydliggöra detaljer, men kunde inte heller då höra några olikheter. (Owsinski 2014 , s 43)

Den sista jämförelsen vi gjorde var mellan 2c och 4c. Dessa var, precis som 2a och 4a, maximalt

olika i sina förutsättningar. Särskilt för Maja var de olika: I 2c stod hon ensam i ett stort rum och

sjöng solo, medan hon i 4c spelade gitarr samt hade ögonkontakt med och spelade samtidigt som

sina bandkamrater under tiden. Skillnaderna var dock fortfarande inte större än att Maja i studion

sjöng en aning närmare mikrofonen, vilket genom proximity-effekten gav ett något basigare sound

(Owsinski 2005, s. 15). I övrigt var eventuella olikheter fortfarande ohörbara.

Efter att ha jämfört så detaljerat vi kunde utan att hitta några skillnader att generalisera återstod

endast att ta bort det torra sångspåret och låta frekvensanalysverktyget i Adobe Audition CC

analysera den rena rumsklangen under en ihållande sångton, och se om den kunde visa på några

skillnader som våra öron var för okänsliga för att uppfatta.

Se bilaga 11.3. för större version.

I denna bild är den röda linjen Lommas konvolutionsreverb och den gröna är Lommasångens

rumsmickar. Som kan tolkas av diagrammet är ljuden väldigt, väldigt lika. De största skillnaderna

ligger under 300 Hz och över 16 000 Hz - ett register vari sången knappt har några frekvenser - och

skillnaderna kan således härledas till brus i rummet och elektroniken. Det intressanta är istället

35

mellan 300 Hz och 16 000 Hz, att linjerna ligger nästan exakt lika, något som stödjer våra öron i

tesen om att de låter likadant. Även mellan kurvans tydliga toppar, övertonerna, är

rumsmikrofonerna något starkare, vilket också kan hänvisas till rummets brusnivå.

Se bilaga 11.4. för större version.

I jämförelsen ovan ser vi fortfarande Lommas konvolutionsreverb som den röda linjen, medan

Lommas rumsmickar har bytts ut mot IR-reverbet från studion (gult). Även här kan vi se att

likheterna är väldigt stora.

Se bilaga 11.5. för större version.

Den sista jämförelsen är mellan studions konvolutionsreverb (gult) och Lommas rumsmikrofoner

(grönt), alltså största möjliga olikhet. Fortfarande är de tydliga skilladerna desamma som de mellan

Lommas rum och IR: det är mer brus i rumsmikrofonerna, vilket nästan enbart syns utanför sångens

36

register. Den största kvarvarande olikheten är fallet kring 5-6kHz i konvolutionsreverbet. Detta kan

även ses i jämförelsen mellan Lomma IR och studio IR, och beror därför på själva sångtagningen

och inte på konvolutionsreverbet i sig.

37

9. Slutsatser och diskussion

Resultaten av detta projekt är tekniskt sett väldigt entydiga. Konvolutionsreverb kan låta i princip

identiskt med att spela in musik eller annat ljud i ett visst rum, i många fall med färre

komplikationer. Detta innebär att det kan användas i alla former av ljuddesign och musik-

produktion, närhelst man som skapare vill åt en specifik rumsklang.

Det som krävs för att uppnå bästa möjliga resultat är utrustning och kunnande som är anpassat efter

situationen. För att kunna spela upp ett frekvenssvep i en neutral högtalare starkt nog för att en eller

flera mikrofoner ska kunna ta upp informationen på ett tillfredställande sätt är kraven på utrustning

höga. Vi har haft tillgång till mikrofoner och högtalare av god professionell kvalitet till våra

experiment, men menar dock att man även med sämre utrustning, såsom billiga mikrofoner och

hemstereohögtalare, kan uppnå goda resultat. Även om dessa konvolutionsreverb kanske inte håller

måttet vid back-to-back-jämförelser eller spektrumanalyser kan de ändå vara dugliga när slutmålet

inte är att göra en exakt kopia av klangen. Vår forskning har också lett oss till slutsatsen att det

krävs ett kontrollerat och frekvensmässigt jämnt ljud för att uppnå goda resultat. Frekvenssvep är ett

relativt enkelt sätt att uppnå ett sådant ljud, medan ballongsmällar är alltför ojämna i sin

frekvenskurva för att användas för överföring av rumsklanger.

Det som begränsar användandet av konvolutionsreverb är till stor del den praktiska och ekonomiska

frågan. Som sagt är dyr utrustning en nödvändighet om man ska uppnå bästa möjliga resultat. Detta

gäller i och för sig all form av musikproduktion och ljuddesign, men det måste ändå tas med i

beräkningarna. Praktiskt sett kan konvolutionsreverb vara en onödig ansträngning, då det i vissa fall

är lättare att förflytta ljudkällan till platsen än att köra dit ett högtalarsystem. Problem, eller snarare

missade möjligheter, kan också uppstå när man inte vet exakt var i rummet man senare kommer

vilja placera ljudet, och bara har en impulsresponstagning. Spelar man in ljud på plats kan man gå

runt och lyssna tills man tycker om klangen på ett säkrare sätt. I övrigt finner vi inga begränsningar

med konvolutionsreverb - tvärtom fångade rumsmikrofonerna upp en ansenlig mängd brus som vi

var tvungna att lägga redigeringstid på att avlägsna, medan impulsresponserna inte behövde

bearbetas alls.

38

Utifrån detta anser vi inte att det finns några andra slutsatser att dra än att inte mycket annat än

konstnärliga ambitioner sätter gränserna för hur konvolutionsreverb kan användas i förhållande till

produktion av popmusik, och därmed även kring annan musik, teaterljud, utställningar eller vad

som helst. Detta innebär att de kan nyttjas lika fritt som algoritmiska reverb vanligtvis används. De

gränser som återstår består i att det trots allt ofta är ännu enklare att använda ett algoritmiskt reverb,

vilket kan göra IR-inspelningen överflödig. Dessutom pekar både Majas enkätsvar och Evaluation

of Virtual Stage Support for Musical Performance (Woszczyk och Martens 2008) på att även andra

sinnesintryck än hörseln som berättar för en var man befinner sig i högsta grad kan påverka

rumsupplevelsen och därmed prestationen, vilket tyder på att det i vissa fall kan vara värt att göra

faktiska tagningar med musikerna på den plats man vill ska höras. I de fall man vill ha ett specifikt

rumsljud i en låt förefaller dock impulsresponser vara ett enormt praktiskt sätt att gå till väga,

eftersom det i de flesta fall är mycket lättare att spela in ett band i en studio än på plats. Dessutom

ger en IR i Space Designer små möjligheter till manipulation, som att ändra klangens längd eller

karaktär för varje instrument, som vore helt omöjliga att utföra om reverbet bestod av rumsmickar

vid framförandet.

Sammanfattningsvis har konvolutionsreverbets möjligheter vida överträffat våra förväntningar. Det

kan användas till enormt många olika syften, och trots sina begränsningar är potentialen för att

arbeta både tekniskt och konstnärligt med denna teknik helt enkelt fantastisk. Utforskandet av det

konstnärliga användandet – hur det går att skapa specifika känslor och påverka publiken på nya sätt

med konvolutionsreverb – lämnar vi dock till framtida forskning.

39

10. Referenslista

Abel, Jonathan S.; Bryan, Nicholas J.; Huang, Patty P.; Kolar, Miriam A. och Pentcheva, Bissera V.

2010. Estimating Room Impulse Responses from Recorded Balloon Pop. Stanford University.

https://ccrma.stanford.edu/~njb/research/AES129_Balloon.pdf (Hämtad 2014-04-11)

Case, Alex U. 2007. Sound FX: Unlocking the Creative Potential of Recording Studio Effects.

Oxford: Elsevier.

Ejvegård, Rolf. 2009. Vetenskaplig metod. 4 uppl. Lund: Studentlitteratur.

Everest, F. Alton och Pohlmann, Ken C. 2009. Master Handbook of Acoustics. 5 uppl. New York:

McGraw-Hill. E-bok.

Gelfand, Stanley A. 2010. Hearing: An introduction to psychological and physiological acoustics. 5

uppl. London: Informa.

Huber, David Miles och Runstein, Robert E. 2010. Modern Recording Techniques. 7 uppl. Oxford:

Elsevier.

Kaye, Deena och LeBrecht, James. 2009. Sound and Music for the Theatre: The Art and Technique

of Design. Oxford: Elsevier.

Lomma Folkets hus. 2013. Historien. http://www.lommafolketshus.se/om-oss/ (Hämtad 2014-04-

11)

Long, Marshall. 2006. Architectural Acoustics. Oxford: Elsevier.

40

Owsinski, Bobby. 2005. The Recording Engineer's Handbook. Boston: Thomson Course

Technology PTR.

Owsinski, Bobby. 2014. The Mixing Engineer's Handbook. 3 uppl. Boston: Course Technology

PTR.

Savage, Steve. 2011. The Art of Digital Audio Recording: A Practical Guide for Home and Studio.

New York: Oxford University Press Inc.

Stan, Guy-Bart; Embrechts, Jean-Jacques och Archambeau, Dominique. 2002. Comparison of

different impulse response measurement techniques. Journal of the Audio Engineering Society 50

(4): 249-262.

Woszczyk, Wieslaw och Martens, William L. 2008. Evaluation of Virtual Acoustic Stage Support

for Musical Performance. Journal of the Acoustical Society of America 123 (5): 1041-1046.

41

11. Bilagor

11.1. Ordlista, stipulativa definitioner

AD/DA-omvandlare är en apparat som omvandlar en analog signal till digital, och tvärtom. Analog

till Digital/Digital till Analog.

Bitdjup är hur många olika värden varje mätning i AD/DA-omvandlaren kan ha. CD-standard är 16

bit, DVD-standard är 24 bit.

DAW Digital Audio Workstation, ljudmixningsprogram.

Distorsion åstadkoms när en analog förstärkare blir överbelastad. Används ofta på elgitarr och

benämns ofta “dist”, eller “distad gitarr”.

Dynamik är, i musiksammanhang, skillnaden mellan starkt och svagt.

Dynamisk mikrofon är en mikrofon som är mindre känslig än kondensatorn. Tål högre ljudtryck

men är inte lika bra på att ta upp diskant.

Equalizer betyder utjämnare, och används för att skära bort eller förstärka vissa frekvenser.

Frekvens (Hz) beskriver i ljudsammanhang oftast tonhöjd. Betyder svängningar per sekund, och

mäts i Hertz.

Kompressor används för att sänka de starkaste topparna i ljudet, och minskar dynamiken.

Kondensatormikrofon, en mikrofon vars konstruktion gör den känslig för höga ljud och

transienter. Kräver även en matning av ström på 48V, antingen från batteri, eller extern källa.

42

Logic Pro DAW utvecklad av Apple

Mono, bara en utkanal.

Plugin är ett engelskt ord för insticksprogram, som kommit att användas på svenska bl a när man

pratar om program för effekter och processering i DAW-miljö.

Pro Tools DAW som är branschstandard inom ljudteknik. Utvecklas av Avid.

Reverb engelsk benämning för rumsklang, kort för reverberation. Betyder i ljudteknikbranschen

oftast syntetisk rumsklang. Används även på svenska.

Riktningskaraktaristik exempel: njure, hypernjure, omni, åtta. Benämning på hur mikrofoner tar

upp ljud, det vill säga i vilken riktning mikrofonen tar upp, respektive ignorerar ljud.

Samplingsfrekvens är hur många gånger i sekunder AD/DA-omvandlaren mäter ljudet. Krävs lite

mer än dubbla frekvensen av det högsta ljudet som ska omvandlas. Vid lägre samplingsfrekvenser

kommer inte diskanten vara lika detaljrik. CD-standard är 44 100 Hz, DVD-standard är 48 000 Hz.

Space Designer är en reverbplugin som är standard i Logic Pro, som även kan hantera

impulsresponser.

Stereo är när det är två utkanaler inblandade. Vanligvis höger och vänster.

43

11.2. Ritning, Lomma

11.3.

En skissartad ritning över lokalen vi spelade in i Lomma. Figuren uppe till vänster i bild föreställer

Maja Johansson, nedanför henne i andra änden av väggen står förstärkaren och till höger i bild är de

två rumsmikrofonerna.

44

11.3. Spektrumanalys 1, förstorad

45

11.4. Spektrumanalys 2, förstorad

46

11.5. Spektrumanalys 3, förstorad

47

11.6. Enkät

1. Har du upplevt att du påverkats av olika rumsklanger under live-framträdanden? Vilka? Hur?

Svar: Ja, jag upplever att främst min sånginsats påverkas av olika rumsklanger. Men jag har nog

bara noterat den positiva inverkan som stora/blöta typ rum har på min sång. Jag upplever att det är

mer lustfyllt att höra min egen röst i ett större rum. Svårt att förklara varför, men det handlar nog

om att rummet skapar en "naturlig medhörning" där gitarr och sång samspelar i reverbets

utjämnande effekt. Allt sätts i ett sammanhang.

2. Hur påverkades du av rumsligheten i kyrkan respektive Folkets hus? Bra/dåligt?

Svar: jag tror att sånginsatsen påverkades positivt i båda rummen (se ovan), men att jag jag kanske

vågade "spela ut" mer på gitarren i Lomma för att jag var lite rädd att det skulle bli för starkt i

kyrkan.

3. Varför vill du ha reverb i medhörningen när du sjunger i studio? Vad händer om du inte har det?

Svar: När sången är helt torr blir det svårt att känna sig "ett" med musiken, man får liksom ingen

känsla av hur det kommer att låta sen. Med torr sång upplever jag att minsta lilla misstag sticker ut,

vilket gör att jag av rädsla håller tillbaka det jag egentligen vill säga/förmedla. Reverbets

utjämnande effekt gör helt enkelt att jag vågar mer.

4. Upplevde du någon skillnad på din sånginsats baserat på det ihophafsade syntetiska reverbet i

studion jämfört med rumsmickarna på plats?

Svar: Ja, men kanske inte reverbet i sig, utan mer känslan av att jag faktiskt VAR i rummet. Tror det

gjorde den största skillnaden.

48