una relación fraternal: henze y mahler. david cortés santamarta

7/21/2019 Una relación fraternal: Henze y Mahler. David Cortés Santamarta

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UNA RELACIÓN FRATERNAL HENZE Y MAHLER

David Cortés Santamarta

Henze lo ha formulado con exclamativa y polémica determinación:

“ ¡Creo que el compositor más importante de este siglo no es Webern, sino Mahler !”.Tal es la decisiva dimensión que la figura de Mahler posee para Henze. Y conello no sólo se manifestaba una afinidad personal. Reivindicar así su figura,hace casi cuatro décadas, en detrimento del autor que la vanguardia oficialhabía situado como referencia obligada de la severa depuración y estrictaabstracción lingüística que el pensamiento serial reclamaba, constituía sinduda una respuesta y un desafío. Frente al canon de restricción y de renuncia ala intención subjetiva, Henze oponía una música como la de Mahler: músicade la desmesura y del exceso emocional, de lo grotesco y del lirismo, de la

violencia y de la desolación. Las necesidades creativas de Henze parecíanencontrar en Mahler una confirmación, hasta el punto de llegar a adquirir “unsentido fraternal ”. Y precisamente aquello que, con insistencia, se le habíareprochado a Mahler en su época -el uso de referencias procedentes de supropia biografía, hasta la más directa confesión, sus consideraciones sobre laexistencia, el uso de músicas populares y aún triviales o burdas, yuxtapuestas,en desintegrador contraste, a la más intensa elevación, la inclusión de la voz enla textura orquestal y del lied en la sinfonía- esto es, todo lo que había sidocalificado como impurezas o contaminaciones del ideal de una música absoluta

o pura, regida por sus propias leyes formales, será lo que a Henze se le aparezcacomo ineluctable para la creación.La música de Henze, nacido en 1926 en Gütersloh, Alemania, será duramente

criticada por la nueva declinación del paradigma de la música absoluta quefuera la vanguardia de la Europa de postguerra, que desde su centro deDarmstadt imponía un lenguaje reducido a signo abstracto y objetivo en elque quedaba eliminada toda irrupción expresiva o recuerdo de la tradición.Henze, ajeno a tales planteamientos, asumirá para sí un calificativo deconnotaciones inicialmente negativas, como el de impuro, y apoyándose enunas palabras de Neruda, acuñará el término de “música impura ” para referirsey abarcar las fuerzas que tensan su universo creativo: desde el vigoroso ysiempre lúcido compromiso político a la enorme intensidad dramática, desdeel interés por el mundo de la escena, el ballet y la ópera, a la asimilación de losmás diversos estímulos –del mito, la literatura o las artes plásticas- y alapasionado vínculo con la herencia de una tradición, que sabe sólo puedemantenerse viva “inventando otros signos, ideogramas y vocablos nuevos,trabajando como si estuvieran vivos los signos, ideogramas y vocablos antiguos ”.

Planteamiento cuya fertilidad se demuestra en una escritura donde se produceel diálogo entre formas del pasado y la práctica y reinvención de técnicas



plenamente contemporáneas que siempre poseen un acentuado sentidoexpresivo. Henze es muy consciente de la historia que, como catástrofe,también hiere y marca indeleblemente la propia materia sonora. Su decisivacreencia en el poder significativo y expresivo de la música encuentran su más

inmediato territorio de indagación en las relaciones entre música y palabra,concebidas ambas desde una común capacidad semántica, en una concepciónque aparece inmejorablemente transcrita por la escritora austriaca IngeborgBachmann, tan esencial en la vida de Henze y con la que colaborará endiversas composiciones y óperas “la música y las palabras son aflicción, tumulto,amor, confesión. Mantienen vivos a los muertos y despiertan a los vivos, precedenal ansia de libertad (…) tienen la imperiosa necesidad de ser efectivas ”.

La escucha de una obra primera de Mahler como el ciclo Lieder eines fahrenden

gesellen –Canciones de un compañero errante - cobra así un valor premonitorio.¿Una partitura entre lágrimas? Así aparece en la primera noticia del ciclo,cuando un joven Mahler de veinticuatro años transmite a su amigo FriedrichLöhr su sufrimiento por la ruptura de la relación amorosa con la cantante Johanna Richter: “este dolor indecible se interpuso entre nosotros como unamuralla… Toda la noche lloré en sueños… He compuesto un ciclo de lieder, seis por el momento, dedicados a ella ”. Esos lieder, finalmente reducidos a cuatro, ycuya cronología exacta plantea numerosos problemas, son los que constituyenlos Lieder eines fahrenden gesellen. Los versos están escritos por el propio

compositor, pero presentados como anónimos, con un estilo modelado apartir de la ingenuidad popular de las canciones folclóricas alemanas recogidaspor Arnim y Brentano en Das Knaben Wunderhorn –principal fuente deinspiración para el Mahler futuro- y mostrando asimismo inequívocasalusiones a ese otro sombrío ciclo del dolor y de la pérdida del amor que es elWinterreise de Schubert. Si en este último el dramatismo está marcado por latrágica adecuación entre el paisaje invernal y la desesperación interior delcaminante, en el ciclo de Mahler es precisamente la contraposición entre laexultante vivacidad primaveral y el dolor del protagonista la que determina suespecial atmósfera, de desasosegante contrastes, que ya se apodera de laprimera canción. El inicial lamento de la voz, conducido por una asimetríarítmica de corte folclórico, cambia abruptamente, en la segunda estrofa, ante elconsuelo de la naturaleza, breve interludio para de un modo igualmentebrusco retornar a ese dolor que inunda el último verso. La esperanza resurgefestiva en la segunda canción como exaltación de ese bello mundo que el cantodel pájaro y el tintineo de las campanillas del campo, plasmados con unostrazos casi naives, proclaman, “ ¿No es hermoso el mundo, no es hermoso? ” y quees cuestionada con la decidida negación final “

¡no, no! ¡la felicidad jamás mesonreirá! ”. De este modo se anuncia el intenso dramatismo de la siguiente



canción, donde el sufrimiento se hace gráfica metáfora textual “tengo uncuchillo ardiente clavado en mi pecho” acentuado por el cromatismo de laescritura, por la casi furiosa escritura pianística y los requerimientos vocales,que exigen al intérprete una amplia extensión para expresar una angustia que

ya se hace grito y exclamación –puro gesto-, hasta ese momento en que secomunica el deseo de “ yacer en el negro ataúd ”, a partir del cual el lied parecedesintegrarse en un impresionante colapso. Tras él, en la cuarta canción, laerrancia no es ya sino marcha fúnebre. Ésta se desarrolla hasta la tercera estrofaen la que, anunciando la presencia del tilo, motivo directamente recogido delquinto de los lieder de Die Winterreise , se eleva una melodía que, al igual quelas ramas del árbol, conforta al caminante, quien acepta un descanso que sesabe definitivo. La muerte como consuelo.La imaginería popular y el lenguaje de estas canciones, muy apegadas a lo real,

en su deseo de expresar el sufrimiento, acercándose con ello a uno de losatávicos orígenes del canto, liberar la pena y la pasión ante el incumplimientodel amor, debieron suponer un importante modelo para Henze, tal y como setransparenta en sus Fünf neapolitanische Lieder , de 1956, compuestos ainstancias del barítono Dietrich Fischer-Dieskau, precisamente después de queeste interpretara en concierto el ciclo mahleriano.

A pesar de que gran parte del catálogo de Henze está destinado a la voz –bienen sus numerosas óperas o bien acompañada de diversas disposiciones

instrumentales-, tan solo las Three Auden Songs de 1983 habían planteado laclásica combinación de voz y piano. Será precisamente el entusiasmo ante lainterpretación de esta breve obra por el tenor Ian Bostridge y el pianista JuliusDrake en el festival de Aldeburgh de 1996, lo que llevará a Henze a concebirun nuevo ciclo, los Sechs Gesänge aus dem Arabischen, -Seis cantos árabes -pensando en las capacidades de estos dos músicos británicos, a quienes lapartitura está dedicada, y que la estrenarán en Colonia el 23 de noviembre de1999. La convergencia entre palabra y música adquiere en este extenso ciclo,que no dudo en situar entre los más extraordinarios del siglo, una especialrelación. Si uno de los principales intereses de la trayectoria de Henze es eseencuentro entre poesía y sonido, del que ha explorado virtualmente cadaposibilidad -desde la más tradicional recreación sonora de versos de otrosautores, Rimbaud en Being Beauteous o Bachmann en Nachstücke und Arien,hasta una transposición puramente instrumental del poema, como en elconcierto para violonchelo y orquesta Ode an den Westwind , sobre Shelley o enel último movimiento de la Sinfonía nº 7, sobre Hölderlin-, en los SechsGesänge aus dem Arabischen el hecho de ser él mismo autor del texto, exceptouna breve cita de Goethe y el poema de Hafiz del último canto, le permitiráuna inédita elaboración de las sugerencias mutuas entre palabra poética y



música, de sus respectivas acciones y del modo en que convergen suscapacidades semánticas: cómo el contenido de la palabra acciona el desarrolloy la imaginación musical, a la vez que ésta imprime e impulsa inéditastransformaciones sobre aquél.

El lenguaje musical, de especial complejidad armónica, con expresivasdisonancias pero también remansos consonantes y curvas melódicas deabrumador lirismo, así como los requerimientos, muchas veces extremados, alos intérpretes, están conducidos por una voluntad decidida de potenciar esosvalores emocionales que proporcionan al conjunto una dimensiónprofundamente dramática. De hecho, los Sechs Gesänge aus dem Arabischen, sepodrían considerar, al igual que las otras principales creaciones de Henze enlos últimos años, las Sinfonías nº 8 , 9 y 10 , el Requiem instrumental, o lasóperas Venus und Adonis y la reciente L´Upupa und der Triumph der

sohnesliebe , como un deseo por mostrar, casi con exuberancia, las enormespotencialidades que ha conseguido su escritura, su intensa versatilidad, capazde reflejar la violencia más atroz, el sollozo o el dolor lacerante, pero asimismo-y esto se ha tornado más difícil en este nuestro tiempo de horror- detransmitir la belleza, el entusiasmo ante la naturaleza y el mundo, la alegría ola serenidad, todo aquello que constituye lo humano. Incluso la esperanza.Se podría decir que cada uno de los cantos que conforman los Sechs Gesängeaus dem Arabischen despliega una escena, en su sentido más pleno y literal,superando el carácter introspectivo del lied de raigambre romántica, y evitando

asimismo tanto la continuidad propiamente narrativa del ciclo como laconvencional unidad del sujeto lírico. Seis escenas, o visiones, de eseimaginario oriental –oriente como misterio, exceso y sensualidad- recreado porla conciencia europea. A esa tradición se adhiere Henze cuando utiliza, parareferirse al ámbito de los Sechs Gesänge aus dem Arabischen, precisamente eltérmino “west-östlich” con el que Goethe tituló su West-östliche Diwan - Divánde Occidente y Oriente - colección de poemas basados en autores persas,principalmente del escritor sufí del s. XIV Hafiz, y que modelaron la imagende oriente en la cultura alemana. La inclusión de ambos, Goethe y Hafiz en elciclo, no hace sino subrayar tal parentesco.En esta, en palabras del compositor, “ Arabia medio real, medio inventada ”,donde habrá de transcurrir también la ópera L´Upupa und der Triumph dersohnesliebe , la realidad procede de la costa este de Kenia, donde Henze pasólargas temporadas durante la década de 1990. El exotismo de su paisaje, lapredominante cultura musulmana y algunos de sus habitantes aparecentransfigurados en el ciclo vocal. Las palabras y la música de los Sechs Gesängeaus dem Arabischen están atravesadas por un doble estremecimiento, tancomplejo como atrayente: una fascinación profundamente sensual simultáneaa la amenaza, al peligro y a la destrucción, creando un inédito dominio



sensible de extraordinaria sutileza. Como dice Henze: “la obra no sólo está poblada por piratas, engendros marinos y otras monstruosidades, también contienemomentos de belleza bajo la forma del amor y de los placeres del amor, inclusoaunque tales placeres estén constantemente dificultados por la arena y la espuma

del mar. Criaturas de un mundo exótico reclamaban entrar en escena y para elloestaban necesitados de la mano creadora de un artista como yo, que siente una profunda afinidad por su mundo”.El ciclo se inicia con el máximo ímpetu. Selím und der Wind podría calificarsecomo directa plasmación del dinamismo. Es asimismo la escena que másinmediatamente sitúa al oyente ante lo oriental, al que la idea de viaje pareceinexorablemente unida. Selim era un marinero al que Henze conoció y que, enesa espléndida costa del océano índico que baña las costas de Kenia, mostrabauna increíble destreza pero también una casi inconsciente audacia. El

compositor lo transforma en una suerte de Simbad –encarnación del ansia y lanecesidad de aventura- que, en su temeridad, llega a retar al viento originandouna tempestad que adquirirá un sentido casi demoníaco, con los versosextraídos de Die erste Walpurgisnacht de Goethe, y que se acentuará hasta elhorror del naufragio. Es ese continuo dinamismo, una energía activa ypropulsora -el viaje, el viento y las olas- la que imanta tanto el texto, dondeabundan los términos que denotan movilidad, como la línea vocal y laexigente y agitada escritura pianística. Virtuosismo como ráfaga e inextinguiblerapidez. El movimiento se frena con la última declamación del tenor, que

certifica la catástrofe: “ ¡Selím, ay, Selím!, ¿qué es lo que has hecho?” .El segundo canto, Die Gottesanbeterin (mantis religiosa), tiene también comoorigen un episodio concreto. Mientras Henze está componiendo, una mantissalta sobre el papel pautado, dándose a la fascinada contemplación delcompositor, que observa la hermosa y amenazante elegancia del insecto. Ladedicatoria, a Alberto Giacometti, puede estar determinada por el recuerdo dela inquietante escultura Femme égorgé , que también recrea la precisa anatomíade la mantis. Y Henze elabora uno de los más sobrecogedores cantos de amorde la historia de la música: el canto de amor de una mantis. Primero suseducción del macho, al que atrae con la minuciosa enumeración de susencantos y mortíferos atractivos, y aquí la nitidez del piano parece reflejar lospeculiares movimientos del insecto, al tiempo que la voz adquiere unaextraordinaria sutileza expresiva – y sin duda Henze pensó en la sensitivacapacidad de Bostridge para transmitir con inteligencia y extremada intensidadtodos los matices emocionales de la palabra-, entre lo siniestro, lo irónico y losensual, hasta, a través del ceremonial de la ejecución, los ostinati conclusivosdel piano que marcan el final de las nupcias mortuorias.Desde las mínimas dimensiones de este universo del amor y de la destrucción ala abrumadora magnitud del tercer canto –y es sobre estos contrastes que el



ciclo se articula-, auténtica puesta en escena de lo que el título, EinSonnenaufgang , enuncia: la salida del sol. Este cobrará ante la percepción delobservador el valor de acontecimiento, como si desde un estado mental casiprelógico el amanecer recuperara toda su excepcionalidad primigenia. El

estatismo inicial de la música transmite la espera inquieta en la noche,activándose según se produzca el prodigioso y dramático despliegue delpaisaje, donde en la silueta de los volcanes Henze parece unir alusiones alKilimanjaro y al Kenya, pero también al Vesuvio que preside su amada bahíade Nápoles. El juego lumínico o los animales nocturnos que buscan suescondrijo incitarán unos recursos casi descriptivos. La aparición triunfal delsol, como heroica entrada en el escenario, será proclamada con plenitud por lavoz, en su registro más extremo.Dos poetas y un acontecimiento se unen en Cäsarion. Los poetas son Cavafis e

Ingeborg Bachman. De Cavafis, Henze recoge el título y esa resurrección osalvación que el arte posibilita, al hacer revivir, en su poema, con todos susatributos de nobleza y belleza, al joven Cesarión, hijo de Julio César yCleopatra. En cuanto al acontecimiento, ocurrió en 1972, cuando seencontraron en el mar Jónico, frente a las costas de Calabria, cerca de Riace,dos espléndidos bronces griegos del siglo V a.C. que representaban, en untamaño mayor que el natural, a dos guerreros desnudos. Henze se inspira enellos para esta salutación a un héroe vuelto a la vida, cuyo idealizado cuerpodescribe con una delectación erótica, pero también alcanzada por la inquietud.

Detalles de estas esculturas, como sus venas que, con fascinante realismo semarcan sobre su carne broncínea, despiertan una meditación casi metafísica –la voz del tenor, en solitario- tras la que surge la referencia al poema deIngeborg Bachman, extraído de los Lieder auf der Flucht , y a su magníficaimagen de unas flautas talladas en los huesos, inspirada a su vez en ciertoscuentos populares, que pueden cautivar y vencer a la muerte. El pianoreaparece entonces, con elaboraciones en torno a los frecuentes términosmusicales del texto, y cuando ya el tenor haya cantado sus últimos versos“que hasta la fría muerte, desconcertada, comenzará a bailar, aunque sea tan sólo por un instante ”, transpondrá las palabras a puro sonido, hasta laestremecedora resonancia final, que se deja, extinguiéndose sobre el silencio,como señal del efímero, pero posible, triunfo del arte sobre la muerte.El extenso melisma, puro lamento, con el que se inicia Fatumas Klage , y cuyoscontornos y ornamentaciones impregnarán toda la escritura vocal, supone lamás evidente referencia estrictamente musical al mundo árabe. Sin dudafiltrada por el contacto de Henze con las canciones populares napolitanas, queél mismo había recogido en sus Fünf neapolitanische Lieder , plenos de esos“melismas árabes asimilados del mundo de los pescadores y trabajadores portuarios y agrícolas ” pero que también recuerda a los improvisatorios melismas del



flamenco. Canto con el más amplio rango expresivo, del suspiro a la rabia, dela desesperanza al dolor, puesto en boca de un personaje real, Fatuma, queforma pareja con ese otro nombre propio del ciclo, el marino Selim, al que ellarecrimina su abandono con improperios y crudas imágenes sexuales, uniéndose

así de nuevo amor y muerte. Fatuma era una bella muchacha que se habíaquitado el tradicional velo musulmán, por lo que había sido rechazada en sucomunidad. Esa terrible desolación y aislamiento, en un lúgubre escenario,adquiere su grado más intolerable cuando Fatuma nombre a su nuevo amante,la muerte, “un viejo lascivo, blanco como la cal ”, en reactualización de esemotivo tan profundamente inscrito en la cultura alemana que es el de lamuerte y la doncella.En el último canto, Das Paradies , Henze recoge un poema de Hafiz en laversión alemana de Friedrich Rückert, el autor cuyos versos tan

frecuentemente fueron puestos en música por Mahler, en lo que suponeimplícito homenaje al compositor. Oración o súplica cuya atmósfera sosegaday estática –en contraposición directa con el dinamismo del primer canto- semanifiesta en la tendencia a la consonancia de su lenguaje y en la exquisitabelleza de las sonoridades vocales. Pero esa petición de consuelo frente a laspenas terrenales, con la constante recurrencia de las palabras “ ¡dame tu mano!”,adquiere un sentido desasosegante cuando el ruego aparece como dirigido a laluna, esa casi sobrenatural “holder Mond ” que canta el tenor, ante la que deseapalidecer. La muerte, tan presente en todo el ciclo, retorna, ahora como

consuelo, no de modo distinto a como concluyera el ciclo de Mahler.

David Cortés Santamarta

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