Una revisión de una escena del Abrigode La Higuera de Estercuel (Alcaine, Teruel)A review of a scene from the shelterof La Higuera de Estercuel (Alcaine, Teruel)

Vicente Baldellou

SALDVIE n.º 10 2010pp. 45-52

ResumenAnte la sospechosa anomalía que representa la conjunción en una misma escena levantina de variantes estilísti-cas muy diversas y de concepciones artísticas muy diferentes, el autor se plantea la posibilidad de proceder a unanueva lectura de la representación en la que, sin dudar del contenido simbólico de la misma, queden menos dis-cordantes los caracteres gráficos de las figuras con el supuesto naturalismo descriptivo que se atribuye al ArteLevantino.

Palabras clave: Arte Levantino, contenido simbólico, aspecto formal.

AbstractBecause of the unusual conjunction of different stylistic motives and diverse artistic conceptions in the sameLevantine scene, the author offers a new reading for the composition. According to this idea, and without any doubtabout the symbolic content of the scene, we conclude that the stylistic characteristic of the motives are more aliketo the narrative naturalism assigned to the Levantine rock-art.

Keywords: Levantine rock-art; symbolism content, formal appearance.

La escena que en este trabajo pretendo someter arevisión constituye una representación levantina delmáximo interés que, a raíz ya de su publicación(BELTRÁN y ROYO, 1994), ha dado lugar a múltiplesreferencias bibliográficas y ha hecho correr ríos detinta en comentarios y valoraciones que atañen a susaspectos formales y, en especial, a sus inagotables yvariadas interpretaciones simbólicas.

No es en absoluto mi intención poner en tela de jui-cio las posibles significaciones trascendentes quereflejan sus componentes figurativos, ya que, si bien mi

posición personal al respecto es de total escepticismoen cuanto a nuestras posibilidades reales de descifrar-las (BALDELLOU, 2001), he mostrado siempre un res-petuoso interés hacia los estudios de otros colegasmás valientes que yo y que se han arriesgado a aden-trarse en las cuestiones ideológicas del Arte Rupestrebajo diferentes puntos de vista. Mi intención es centrar-me exclusivamente en determinados caracteres gráfi-cos de una de las dos partes de la composición escé-nica que nos ocupa, cuyo nuevo análisis vendría a sim-plificar su lectura y, en mi opinión, a darle un mejoracomodo en el universo pictórico de las manifestacio-

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nes artísticas levantinas, sobre todo en lo que incumbea un mayor acercamiento a su mimetismo habitual conrespecto a la realidad física.

Quiero afirmar antes de entrar en materia quesiempre he estado convencido del contenido simbólicodel Arte Levantino, pues ya expresé hace años quepensaba que se trataba de una forma de comunicaciónde índole metonímica (BALDELLOU, 2001, pp. 34 y44), es decir, de la manera que utilizan las sociedadeshumanas para representar, mediante figuraciones deimágenes reconocibles, conceptos abstractos, extraor-dinarios o superestructurales que rebasan los límitesde lo natural y de lo cotidiano.

Voy a tratar del grafismo designado como Figura 3,dentro de las siete que se encierran en el abrigo de laHiguera o del Cabezo del tío Martín, ubicado en elBarranco de Estercuel y en término municipal deAlcaine (Teruel). Los escritores de su monografía ladefinen como “ciervo superpuesto a un gran signo arbo-rescente con varias figuras humanas asociadas” y lacalifican, con toda la razón, de “compleja y extraordina-ria escena, única hasta ahora en el arte levantino”. La

descripción, referida únicamente al “gran signo arbores-cente” y a los integrantes que en el mismo distinguenlos autores, es como sigue textualmente (Fig. 1):

a) Hombrecillo situado inmediatamente debajo dela pata delantera del ciervo, aunque levementeseparado de ella, si bien parece que este efec-to puede ser producido por haber saltado unaparte de la pintura.

b) Especie de tronco con ramificaciones, infra-puesto a la figura del animal, a la que rebasapor la parte inferior del vientre y por la superiordel lomo.

c) Hombrecillo semejante al a) en cuanto a estilo,pero emanado de una de las ramificaciones deltronco b).

d) Remate del “tronco” en forma de una figurillahumana estilizada.

e) Oquedad oval, pintada en los bordes interiores ycon líneas sensiblemente paralelas en el interior,levemente arqueadas para dejar espacio paraun signo que repite la cabeza de la figura d).

f) Segunda oquedad oval, más pequeña que la e),sobre la que está situada, también pintada ycon una diminuta figura filiforme, esquemática,

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en el centro, además de otras cuatro menosdefinidas y contornos desvaídos que denuncianla acumulación de figurillas humanas en esteespacio (BELTRÁN y ROYO, 1994, pp. 26 y 27).

Señalan también que el color de todas las figurases el mismo “…aunque concurran en ellas “estilos”muy diferentes, pero, evidentemente, sincrónicos. Elciervo corresponde al naturalismo clásico del artelevantino “clásico” (sic), las figurillas a) y c) son semi-naturalistas y de ningún modo esquemáticas, en tantoque la f) se ha pintado con arreglo a las pautas del másabsoluto esquematismo. Es decir que muestra a lasclaras lo deleznable de las construcciones teóricas aluso sobre evolución cronológica de estilos excluyen-tes” (pág. 26).

Sigo citando literalmente: “…Otro tanto cabe decirde la superposición indiscutible del animal sobre eltrazo que hemos llamado “tronco”; éste fue pintadoantes, pero, con toda seguridad, inmediatamente antese integrándose con la figura del animal en una escenacomún y en un mismo significado” (pág. 26). Más ade-lante se insiste en el tema de simultaneidad de loscomponentes de la escena: “…la superposición delciervo sobe el árbol supone una sucesión en el tiempo,pero sin apenas separación, es decir, que las figurasfueron pintadas sucesiva e inmediatamente y quecorresponden a la misma fecha el ciervo, el árbol, elhombre en el eje de éste y el de bajo la pata del cier-vo. Serían igualmente sincrónicos los hombrecillosesquemáticos del segundo hueco en el remate delárbol y el signo o figura de la oquedad inferior es seme-jante o prácticamente igual al hombre del eje del tron-co” (pág. 43).

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Lo descrito en las líneas precedentes provocó, a lavista de la excepcionalidad de lo identificado en lacomposición pictórica, múltiples intentos interpretativosbajo diferentes enfoques. Nuestro añorado AntonioBeltrán no dudó en considerar al abrigo de la Higueracomo “un santuario de fecundidad” (BELTRÁN, 1995)“…en el que la conjunción de un ciervo, que supondríael elemento activo, y de un elemento vegetal, leñoso,el pasivo, fructificarían en figuras humanas, dos semi-naturalistas, una esquemática y hasta cinco filiformes,reflejándose hacia arriba el poder generador de los ele-mentos conjugados.” (pág. 24). El sentido de fertilidadquedaría reforzado con la presencia de la mujer emba-razada (BELTRÁN y ROYO, 1994, Figura 4) y, forzan-do un poco las cosas, con la reconocida por el autorcomo “temeraria” alegoría de las oquedades a “vulvasfemeninas” y con el “significado fálico” del tronco arbó-reo. En consecuencia, la cueva de la Higuera deAlcaine supondría una aportación de gran calado “…alproblema de significación del arte rupestre levantino…”al proponer “…una innovación importante al tema delos poderes generadores de la vida en opinión de lospintores del arte levantino…” (BELTRÁN, 1995, pág.24).

Cuatro años después, Jordán Montés retomó laescena de la Higuera y la analizó bajo un punto devista chamánico (JORDÁN, 1998, pág. 129), hipótesisen la que se reitera en trabajos más recientes(JORDÁN, 2001, pág. 97), lo que da a entender queencajaría perfectamente también en este tipo de plan-teamiento: “En ella (la escena) hay un estilizado árbol(al que se le ha superpuesto un ciervo), con ramajeslaterales, y que sostiene en su extremo superior a unpar de hombrecitos que se han encaramado y mantie-nen con cierto equilibrio inestable. Sobre los sereshumanos hay dos huecos ovalados. En el superior sedistinguen con nitidez hasta cinco hombrecillos más,minúsculos, unos estilizados y otros esquemáticos.Sobre ese receptáculo pululan otras figuritas en elexterior, acaso también seres humanos, como si revo-lotearan alrededor”.

La interpretación del autor es que “…unos chama-nes han subido hasta la cima del árbol y han entradoen contacto con las almas que pululan en las esferascelestiales, no sabemos si para proceder a su rescateporque andaban errantes tras una enfermedad, o paraobtener de ellas información vital que transmitir a losvivos y parientes en la Tierra”.

La interpretación de la escena mediante las prácti-cas chamánicas o mediante el rito de fecundidad fue-ron comentadas por Mateo Saura muy recientemente(MATEO SAURA, 2009, pág. 26). Resalta la estrecha

relación entre el ciervo y el elemento leñoso, que tam-bién tiene atestiguada en el Barranc de Famorca deAlicante, y sigue aludiendo a dos sujetos trepadores:“…ascienden dos individuos hasta la parte más alta endonde, en torno a unas oquedades naturales delsoporte que se han resaltado con pintura roja, parecen“revolotear” pequeños elementos cruciformes, quizásabstracciones humanas.” Resalta Mateo que la com-posición resulta igual de válida para Beltràn con la fer-tilidad que para Jordán con el chamanismo, pero, sindecantarse hacia ninguna de las dos hipótesis, ambasle sirven para documentar el mensaje complejo queencierra toda representación levantina.

En estos últimos días ha visto la luz una publica-ción en la que se insiste, con ciertos matices inéditos,en la teoría fecundadora (OLÀRIA, 2011, pp. 35 y 37).El grafismo de la Higuera es, a los ojos de la autora,“…una interesante escena plena de connotacionesrelativas al alumbramiento de la vida.” (pág. 35):

“…el gran ciervo, con el vientre en “blanco”, exentode pintura, simbolizando la Creación.” y “…un largotronco ramificado, en cuyo extremo final aparecen dosfiguras humanas, quizá un hombre a la izquierda y unamujer con un pequeño pecho que la define como tal…”y “…ambas figuras alcanzan el extremo donde seencuentra un gran huevo procreador del cual salenotros pequeños seres humanos asexuados, como si deuna colmena de abejas se tratara.” (pág. 36).

Personalmente, me interesa de especial modo laindicación comparativa con una colmena, concepto alque Carme Olària vuelve algo más adelante: “… elárbol de la vida, y la procreación de la abeja reina, éstapor las similitudes con el huevo procreador a modo decolmena.” (pág. 37).

Tengo que reconocer que la composición escénicadel abrigo de la Higuera siempre me ha causado unahonda fascinación por su espectacularidad gráfica ypor su sugerente contenido simbólico. No obstante, almismo tiempo sentía que había algo que me chirriaba,que había algo que no acababa de ajustar. Ese algo noatañía al hecho de la supuesta “descriptividad” del ArteLevantino o de su presunto contenido críptico; tampo-co era la cuestión de la simultaneidad, en la que tantoinsisten Beltrán y Royo, entre el cérvido y el tronco, lacual, para mí, no deja de ser un aspecto secundario; loque en realidad no me cuadraba de ningún modo erala asociación de estilos gráficos (seminaturalismo, esti-lizaciones filiformes y esquematismo puro) en unamanifestación artística tan típicamente levantina comolo es –o yo creo que lo es– la que aquí estamos revi-sando.

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Estoy de acuerdo, como casi siempre, con Mateo(MATEO SAURA, 2009, pág. 26) en cuanto a que elArte Levantino, a pesar del sentido hermético trascen-dente que a buen seguro posee, sigue conservandobuena parte de su carácter narrativo. Aunque los gra-fismos naturalistas no signifiquen lo que representan,su índole descriptiva permanece porque plasman figu-ras y situaciones que eran perfectamente conocidaspor sus autores y que formaban parte de su realidadnatural. Aunque un ciervo sirviera para expresar algomás que un simple ciervo, ellos sabrían cabalmenteque estaban pintando un ciervo pese a ese mensajeideológico que pudiera llevar connotado. Los ciervosformaban parte de su entorno, no debía ser raro que secruzasen con ellos frecuentemente e incluso podía sercazado en ocasiones y pasar a formar parte de sudieta alimentaria de forma esporádica, sin llegar a seruna parte habitual de la misma.

De igual manera, un arquero tendría también unvalor figurado o metafórico, pero no dejaba de portarun arco, al parecer el arma principal de los cazadores-recolectores del Holoceno, fuera cual fuera su cronolo-gía exacta –epipaleolítica o neolítica–, por lo que teníaque resultar muy familiar para los responsables de laejecución de las pinturas levantinas. De hecho, todomedio de expresión metonímico hace uso de imágenesde la realidad común y controlable con el fin de comu-nicar conceptos irreales, poco comunes e incontrola-bles. Siendo así, las tales pinturas levantinas sóloreflejarían seres y objetos normales y corrientes paratransmitir un mensaje metafísico y complejo y no haypor qué pensar que una escena tiene que perder sucualidad de usual por el mero hecho de haber sido pin-tada. Más bien podríamos pensar que tal vez fuera pre-cisamente su cotidianeidad lo que le infundiera validezcomo portador del contenido simbólico.

¿Cómo es posible, pues, que en el abrigo de laHiguera convivan los diseños naturalistas con losesquematismos? ¿Por qué lo reconocible, lo habitual,se mezcla con lo abstracto y lo extraordinario?. EsMateo Saura quien utiliza el término de “abstraccioneshumanas” para referirse hipotéticamente a los peque-ños objetos cruciformes que revolotean junto a lasoquedades que están en la parte superior del tronco;en su escrito, cita otros ejemplos pictóricos levantinosque, al margen de su significado alegórico, son com-pletamente identificables y descriptibles en sus carac-terísticas externas, constituyendo la excepción entretodos ellos la escena de la Higuera, la única con esosdetalles esquemáticos y abstractos que conciernen asu aspecto propiamente formal. ¿A qué se debe esaanomalía?, ¿qué es lo que produce dicha originali-dad?. Por principio, estoy convencido de que, en loque afecta al Arte Rupestre prehistórico, toda anoma-

lía y toda originalidad tienen que ser puestas bajo sos-pecha.

No me provoca ninguna, en cambio, el asunto de lacontemporaneidad entre el ciervo y el tronco, el cual,repito, me parece un problema accesorio. La pertinaciade los autores de la monografía y de los trabajos poste-riores en aseverar que ambos elementos “…fueron sin-crónicos, pintados al unísono…” (ROYO y GALVE,2010, pág. 18), que las pinturas “…todas ellas son sin-crónicas, del mismo color, misma pintura y mismadegradación…” (Pág. 18), me hace pensar que la másque probable simultaneidad ha sido tomada comogarantía o aval de que el conjunto fuera elaborado pre-meditadamente desde un principio formando una uni-dad como composición escénica. Personalmente, yosoy partícipe de esta opinión, pero quiero señalar tam-bién que en el Arte Levantino no son raras las combina-ciones diacrónicas, la conjunción de imágenes no exac-tamente isocrónicas que no por ello dejan de constituiruna combinación consciente de figuras equivalente entodo a cualquier escena integrada por componentescoetáneos. Aunque el sincronismo no fuera perfecto enla representación de la Higuera, su consideración escé-nica no tendría por qué verse menoscabada.

Sin embargo, y tal como reconocen de modo explí-cito los autores, “…la superposición del ciervo sobre elárbol supone una sucesión en el tiempo…” (BELTRÁNy ROYO, 1994, pág. 43), por lo que cabe suponer que,aunque fuera durante sólo unos instantes, el árbol otronco estuvo pintado aislado y libre de todo tipo desuperposición. Tal vez por ello se me ocurrió analizar elgrafismo subyacente de la Higuera por sí mismo, inde-pendientemente del diseño del cuadrúpedo que –abuen seguro, con inmediatez– se le acabó superpo-niendo. Debo señalar que la idea de la revisión se viomuy reforzada cuando se publicaron las nuevas apor-taciones al estudio de la estación pintada y, sobre todo,los nuevos calcos, excelentes, que venían a mejoraren gran manera a los presentados en ocasiones prece-dentes (Fig. 2) (ROYO y GALVE, 2010).

Tengo que admitir también que, a pesar de losintentos realizados en estos últimos meses, no hepodido contemplar “in situ” las manifestaciones artísti-cas del abrigo de la Higuera. Recientemente, unosdesprendimientos producidos en sus alrededores habí-an cortado el acceso a la cavidad. A pesar de ello, laprecisión de los nuevos calcos y algunos comentariosque mis amigos Royo y Galve vierten en su nuevapublicación –junto a unas fotografías bastante detalla-das– (ROYO y GALVE, 2010) me decidieron a proce-der finalmente a la revisión del grupo del tronco o árboly de los seres humanos que con él están relacionados.

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Los comentarios a los que aludo me parecen bas-tante significativos: en primer lugar, cuando hablan delos trazos presentes en el interior de las oquedadesdicen que tienen “los pigmentos muy desvaídos y dedifícil apreciación” (Pág.17), lo que cuestionaría dealguna manera la presencia indiscutible y evidente delos minúsculos antropomorfos señalados en el interiordel hueco superior. De hecho, al referirse a éstos, noson nada contundentes al expresar que las “…figurillasfiliformes, diminutas que supuestamente identificamoscomo humanas entrarían dentro de pautas esquemáti-cas”. (Pág 18. El subrayado es mío).

Mantienen aún el esquematismo de la figura d), lade cabeza triangular que remataría el tronco, con tresemanaciones coronándola y con una de ellas, la delextremo de la derecha, bifurcada, pero dicha cabezaya no es igual al signo contenido en la concavidad infe-rior, el cual termina en dos apéndices en lugar de tres.En resumen, el interior de los dos ahuecamientosresulta un tanto confuso y se hace muy difícil distinguiren él figuraciones claras y bien singularizadas.Particularmente, debo decir que yo jamás he sidocapaz de diferenciar las figurillas o el signo de los tra-zos que les rodean y que parecen hechos como merorelleno del espacio interno de las oquedades.

De hecho, tales grafismos sólo los he podido dis-cernir con claridad en el primer calco que se dio aconocer (Fig. 1), pero no así en el posterior, por otrolado mucho más minucioso y fiable (Fig. 2). Tampocome parecen nada patentes en la serie fotográfica quese ofrece en la página 17, y eso que se trata de fotossometidas a tratamiento informático en las que se haresaltado el contraste, se han realzado distintas tonali-dades y se han rectificado los valores de saturación,brillo y tono para destacar la imagen sobre el soporterocoso.

Así las cosas, creo sinceramente que se imponíaun nuevo y meticuloso examen de la escena del árbol,la única que contiene los elementos anómalos que hedicho más arriba que me rechinaban y que estaba dis-puesto a poner bajo sospecha. Con la nueva interpre-tación formal que propongo no se produce la mezclade estilos ni aparecen los aspectos abstractos que noconcuerdan con la concepción figurativa del ArteLevantino. La unidad de factura de la escena y el natu-ralismo inherente a toda manifestación levantina (almargen, una vez más, de su significación simbólica),difícilmente pueden dar lugar a una pluralidad tanamplia de modalidades gráficas y de variantes expresi-vas como la que se ha pretendido que encierra la pre-sente composición. Lo levantino tendría su compleji-dad alegórica en su fondo, pero ésta no se deberíareflejar en la forma, que acostumbra a ser completa-mente identificable y descriptible.

Para una mayor claridad expositiva seguiré aquí lasmismas referencias indicativas que se emplearon en elcalco original (Fig. 3):

a) Este ser humano me plantea pocos problemas,a no ser por lo que atañe a la forma exacta desu cabeza, en contacto con la pezuña de la patadelantera anterior del cérvido; una cuestión, sinembargo, no prioritaria dentro de los temas queaquí quiero tratar. Sólo diré que no estoy deacuerdo en su consideración (como en el casode c)) de “seminaturalista”. Estamos una vezmás ante el fenómeno, tantas veces señaladoen las representaciones levantinas, según elcual los seres humanos suelen exhibir unmayor índice de estilización que los animalescon los que comparten el panel. En la Figura 3he optado por una forma ovalada en lo que res-pecta a la testa del individuo, aunque reiteroque no descarto la posibilidad de que pudieratener otra diferente, quizás un poco más ancha.

b) Con el tronco también albergo alguna duda encuanto al perfil concreto de su parte inferior,pero pienso que el engrosamiento que semuestra a la izquierda en la Fig. 2 puede tam-bién corresponder al otro casco del cuadrúpe-do, esta vez al perteneciente a la pata delante-ra posterior. En la ilustración, la letra b) está jus-tamente al lado de una de las ramificaciones delárbol y me interesa indicarlo porque otra deellas, la superior a ésta, juega un papel impor-tante en la revisión que estoy proponiendo.

c) y d) Prefiero hablar de ambas “figuras” en con-junto porque, en mi opinión, una de ellas no loes y pasaría parcialmente a formar parte del serhumano c). En primer término quiero resaltar elhecho de que, por encima de la supuesta cabe-za de d), el pigmento está muy lavado y perdi-do, cosa lógica porque esa zona queda fuera delas concavidades de más arriba y, por lo tanto,más expuesta al “desvaímiento” superficial delcolor. Con todo, en el nuevo calco (Fig. 2), lostrazos de pintura se aproximan mucho más a lahipotética testa triangular que en el calco anti-guo (Fig. 1), hasta el punto que casi llegan ajuntarse con ella. Todo ello me ha hecho pensarque la presunta cabeza se trata en realidad delarranque de un elemento ovoide que, al margende la presencia de los huecos, conformaría untodo homogéneo y unitario. La relativa separa-ción del cuerpo de tal elemento, ya muchomenos patente en el calco nuevo, se debería acausas naturales de difuminación del pigmento,menos protegido que el que se encuentra meti-do en el interior de la oquedades.

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17), podemos adoptar dos pareceres: o damospor inexistentes, por confusos y poco evidentes,las “figurillas” esquemáticas y el signo análogoa la cabeza de d), o nos ponemos a buscarotros diseños inscritos y es seguro que acaba-remos por encontrarlos. Por demás, el mencio-nado signo pierde buena parte de su sentido aldesaparecer la figura esquemática a la que seasimilaba.

Si eliminamos esos grafismos tan dudosos,rechinantes por su aspecto formal dentro deuna escena cabalmente levantina, el “huevoprocreador a modo de colmena” se convertiríaen una simple colmena, en tanto que las posi-bles “abstracciones humanas” revoloteantes olos “pequeños seres humanos asexuados”pasarían a ser simples abejas entrando osaliendo de su casa.

Visto lo visto, sugiero que nos encontramos anteuna escena de recolección de la miel de la mismaíndole que las ya conocidas en otras estaciones pinta-das pertenecientes al Arte Levantino. No hace falta querepita que su aparente sencillez formal no es óbice nicortapisa para que no esté destinada a transmitir unmensaje de contenido críptico, simbólico o trascenden-te, pero no voy a ser yo el que se ponga a intentar des-cifrarlo. En primer lugar porque, como ya he dicho alempezar, manifiesto una gran incredulidad en cuandoa la probabilidad de que cualquier investigador moder-no pueda hacerlo con las mínimas garantías de verosi-militud (BALDELLOU, 2001) y, en el segundo, porquetengo muy buenos amigos que se atreven a ello desdela seriedad y el método. Realmente, debo decir queson muy buenos amigos todos a los que he citado eneste artículo y todos a los que he querido enmendarlesla plana. Estoy seguro de que, gracias a su intachableprofesionalidad, no me lo van a tener en cuenta.

Con lo dicho desaparecería una cabezaesquemática de un antropomorfo que no acaba-ba de encajar en una escena levantina y los tresapéndices ya citados no serían otra cosa quelos puntos de partida hacia arriba de los trazosque enlazarían con el diseño ovoidal. En lamonografía inicial ya había un párrafo referido ad) que transcribo por parecerme harto significa-tivo: “…podría discutirse que sea un figurahumana, aunque así parecen indicarlo dos bra-citos que se sujetan a las ramificaciones extre-mas del “tronco”…” (BELTRÁN y ROYO, 1994,pág. 33). Pues bien, los “bracitos” del insólitoesquematismo pasarían a ser, según mi lectura,la pierna derecha del sujeto c), la cual se man-tendría descansando sobre una ramificaciónlateral parecida a la que ocupa una posicióninferior.

Su brazo izquierdo sujetaría otra rama deentronque algo más elevado y la pierna izquier-da se uniría con el árbol a la altura de la quesirve de soporte a la extremidad opuesta. Esdecir, el ser humano sería un sencillo trepador yno emanaría de una de las ramificaciones deltronco, sino que se apoyaría o, incluso, se sen-taría sobre ella. No serían dos individuos enca-ramados en equilibrio inestable, sino uno solomuy bien asentado en las dos ramas que lesoportan.

e) y f) También he juntado ambos componentesporque, como ya he dicho, me muestro partida-rio de que configuran un único elemento, deforma ovoide, de contornos un tanto imprecisosy rellena su superficie interna mediante trazosirregulares en cuanto a su anchura y a su longi-tud. Si los estudiamos de cerca con las fotogra-fías presentadas por Royo y Galve (1994, pág.

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