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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO
Incidencia de los dispositivos corporales de la poética
del mimo propuestos por Luis Cáceres aplicados en un
espectáculo de teatro-circo para identificar dispositivos
propios de la poética de la acrobacia aérea
Trabajo de titulación modalidad Proyecto de
Investigación, presentado como requisito previo a la
obtención del Grado de Magíster en Actuación Teatral
AUTORA: Luciana Belén Espinoza Macas
TUTOR: MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco
Quito, 2017
ii
© DERECHOS DE AUTOR
Yo Luciana Belén Espinoza Macas en calidad de autora del trabajo de
investigación: “Incidencia de los dispositivos corporales de la poética del mimo
propuestos por Luis Cáceres aplicados en un espectáculo de teatro-circo para
identificar dispositivos propios de la poética de la acrobacia aérea”, autorizo a la
Universidad Central del Ecuador a hacer uso del contenido total o parcial que me
pertenece, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autora me corresponde, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y
publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
Firma:
………………………..
Luciana Belén Espinoza Macas
CC. Nº 1718752031
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APROBACIÓN DEL TUTOR
DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
Yo, Luis Augusto Cáceres Carrasco en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por LUCIANA BELÉN
ESPINOZA MACAS; cuyo título es: INCIDENCIA DE LOS DISPOSITIVOS
CORPORALES DE LA POÉTICA DEL MIMO PROPUESTOS POR LUIS
CÁCERES APLICADOS EN UN ESPECTÁCULO DE TEATRO-CIRCO PARA
IDENTIFICAR DISPOSITIVOS PROPIOS DE LA POÉTICA DE LA
ACROBACIA AÉREA., previo a la obtención del Grado de Maestría en Actuación
Teatral; considero que la misma reúne los requisitos y méritos necesarios en el
campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la evaluación por parte
del tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de que el
trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por
la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 28 días del mes de julio de 2017
____________________________
MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1711750818
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APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL PRODUCTO
O PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL
El Tribunal constituido por……………………………………………………….
……………………………………………………………………………………
Luego de receptar la exposición oral del producto o presentación artística del
trabajo de titulación previo a la obtención del grado (grado académico)
de………………………………………………………presentado por el(la)
señor(a/ita)…………………………………………….
Con el título:
……………………………………………………………………………….
Emite el siguiente veredicto: (aprobado/reprobado)………………………..
Fecha:………………………………….
Para constancia de lo actuado firman:
Nombre Apellido Calificación Firma
Presidente …………………. ……………… …………..
Vocal 1 …………………. ……………… …………..
Vocal 2 …………………. ……………… …………..
v
Dedicatoria
A Josefa y Carlos.
A Jenny, Magdalena, Alexandra, Karla, Marcia y Paola.
vi
AGRADECIMIENTOS
Me gustaría que estas líneas sirvieran para expresar mi más profundo y sincero
agradecimiento a todas aquellas personas que con su ayuda han colaborado en la
realización del presente trabajo, en especial al MSc. Luis Cáceres Carrasco, director
de esta investigación, por la orientación, el seguimiento y la supervisión continua,
pero sobre todo por confiar en este trabajo y por su compromiso.
Especial reconocimiento merecen Michel Cerda, Fulgencio Martínez Lax, Yacine
Ortiz, Pamela Chávez, Guillermo Witt, a quienes me gustaría agradecer por su
ayuda en las entrevistas.
También quiero dar las gracias a Fernando Cruz, Emily Sánchez, Karen Corzo,
Estefanía Flores, Josselyn Cobo, Analía Ayala, Inkiahuja Jacho, Dábata Oña
Laines, Tommy Meneses, Danae Calle, Erick Licango Albuja, Camila Marín,
Kostia Cerda, Henry Jácome, Mishell González, Kevin Granja, Omar Bonilla,
Micaela Cáceres, por su colaboración en el desarrollo de esta investigación.
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
Tabla de contenido CAPÍTULO I .......................................................................................................................... 3
1. PROBLEMA .............................................................................................................. 3
Planteamiento del problema .......................................................................................... 3
Formulación del problema .............................................................................................. 5
Preguntas directrices ...................................................................................................... 6
1.3.1. Pregunta general ............................................................................................... 6
1.1.2. Preguntas específicas .................................................................................. 6
Objetivos ......................................................................................................................... 6
General ............................................................................................................................ 6
1.1.3. Específicos ................................................................................................... 6
Justificación ..................................................................................................................... 7
CAPÍTULO II ......................................................................................................................... 9
2. MARCO TEÓRICO .................................................................................................... 9
Antecedentes teóricos .................................................................................................... 9
Historia del circo ........................................................................................................... 10
2.1.1. Circo .......................................................................................................... 10
2.1.2. El circo moderno ....................................................................................... 15
2.1.3. El circo nuevo o contemporáneo .............................................................. 25
2.1.4. Acrobacia aérea-tela ................................................................................. 27
Dramaturgia .................................................................................................................. 28
2.1.5. ¿Qué es dramaturgia del circo? ................................................................ 33
CAPÍTULO III ...................................................................................................................... 41
3. EL SIGNO ............................................................................................................... 41
Significado y significante ............................................................................................... 42
El sigo en el teatro ........................................................................................................ 43
Elementos que constituyen el hecho teatral ................................................................ 44
3.1.1. La red de vectores ..................................................................................... 44
3.1.2. Denotación y connotación ........................................................................ 45
3.1.3. Forma y sustancia ..................................................................................... 46
Tabla: Dictum y modus ............................................................................................. 46
3.1.4. Condensación y desplazamiento............................................................... 47
viii
3.1.5. Metonimia y metáfora .............................................................................. 48
Ejes metonímico y metafórico ...................................................................................... 49
3.1.7. ¿El eje metonímico .................................................................................... 49
3.1.8. Eje metafórico ........................................................................................... 50
Dispositivos corporales poéticos del mimo .................................................................. 51
3.1.9. Eje metonímico y metalenguaje ............................................................... 51
3.1.10. Eje metafórico y connotación ................................................................... 55
La acción ........................................................................................................................ 56
CAPÍTULO IV ...................................................................................................................... 59
4. METODOLOGÍA ..................................................................................................... 59
Líneas de investigación ................................................................................................. 59
Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes ............................ 59
Diseño de la investigación............................................................................................. 60
Población y muestra ..................................................................................................... 62
Operacionalización de las variables .............................................................................. 62
Herramientas para recolección de datos ...................................................................... 63
CAPÍTULO V ....................................................................................................................... 64
5. DESARROLLO Y ANÁLISIS DE DATOS ..................................................................... 64
Ficha de observación I ............................................................................................... 66
Dual ............................................................................................................................... 66
5.1.1. Análisis de la dramaturgia de la escena Dual............................................ 68
Ficha de observación II .............................................................................................. 70
Si yo fuera un árbol ....................................................................................................... 70
5.1.2. Análisis de la dramaturgia de la escena Si yo fuera un árbol .................... 69
Ficha de observación III ............................................................................................. 76
El Edén ........................................................................................................................... 76
5.1.3. Análisis de la dramaturgia de la escena El Edén ....................................... 79
Ficha de observación IV ............................................................................................ 82
Origen............................................................................................................................ 82
5.1.4. Análisis de la dramaturgia de la escena Origen ........................................ 85
Ficha de observación V ............................................................................................. 87
Los pinceles ................................................................................................................... 87
5.1.5. Análisis de la dramaturgia de la escena Los pinceles ................................ 91
CAPÍTULO VI ...................................................................................................................... 93
ix
6. PROPUESTA ........................................................................................................... 93
Eje metonímico ............................................................................................................. 93
6.1.1. Conectores ................................................................................................ 93
6.1.2. Secantes .................................................................................................... 95
Eje metafórico ............................................................................................................... 96
6.1.3. Acumuladores ........................................................................................... 96
6.1.4. Embragues ................................................................................................ 98
Tabla: Dispositivos corporales de la poética de la acrobacia aérea. ........................ 99
Dramaturgia del circense .......................................................................................... 99
El dictum y el modus ............................................................................................... 103
CAPÍTULO VII ................................................................................................................... 105
7. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .............................................................. 105
Conclusiones ............................................................................................................... 105
Tabla: Clasificación de dispositivos ......................................................................... 107
El dominio de la técnica acrobática y teatral .......................................................... 108
La composición ........................................................................................................ 109
Recomendaciones ................................................................................................... 109
REFERENCIAS ............................................................................................................... 111
Bibliográficas ........................................................................................................... 111
Tesis......................................................................................................................... 113
Enlaces .................................................................................................................... 114
Anexos ......................................................................................................................... 115
Anexo I .................................................................................................................... 115
Anexo II ................................................................................................................... 120
Anexo III .................................................................................................................. 123
Anexo IV .................................................................................................................. 134
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TEMA: Incidencia de los dispositivos corporales de la poética del mimo propuestos
por Luis Cáceres aplicados en un espectáculo de teatro-circo para identificar
dispositivos propios de la poética de la acrobacia aérea.
Autora: Luciana Belén Espinoza Macas
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
RESUMEN
El presente estudio explora cómo los dispositivos corporales propuestos por Luis
Cáceres aportan en la generación de poéticas corporales en la acrobacia aérea. Se
hace un análisis de diversas fuentes que reconstruyen la historia del circo.
Posteriormente se aborda la dramaturgia teatral y la dramaturgia circense. Luego se
desarrolla el análisis de la exploración del trabajo teórico y práctico realizado a
través de la aplicación de dispositivos corporales, dramaturgia y dictum y modus en
el montaje, con la finalidad de determinar meticulosamente nuevos dispositivos
para la poética de la acrobacia aérea en la construcción de metalenguajes y así lograr
la connotación. Esta investigación permitió encontrar propuestas que generaron
signos y poéticas en el aéreo.
PALABRAS CLAVE: CIRCO / TEATRO / DISPOSITIVOS CORPORALES /
POÉTICA CORPORAL / DRAMATURGIA / EXPRESIVIDAD / ACROBACIA
AÉREA / TELA.
xi
TITLE: The incidence of the corporal strategies (devices) of the poetics of mime
proposed by Luis Cáceres applied in a circus theatre. Showing to identify devices
of aerial acrobatic skills.
Author: Luciana Espinoza
Tutor: Luis Cáceres Carrasco
ABSTRACT
This study explains how the corporal patterns contribute for generating aerial
acrobatics body poetics proffered by Luis Cáceres. Therefore, an analysis is made
about reconstruction of the circus history. Subsequently, theatre dramaturgy and
circus one are addressed. Then an analysis of theoretical and practical work is
developed through the application of body patterns, dramaturgy and dictum modus
in the staging, in order to meticulously determine new devices for the aerial
acrobatics poetry for creating metalanguages and achieving the connotation. This
investigation allowed to find proposals that generated signs and poetry in the aerial.
KEYWORDS: CIRCUS/THEATRE/ CORPORAL STRATEGIES (DEVICES)/
BODY POETRY/ DRAMATURGY/ EXPRESSIVITY/ AERIAL ACROBATICS/
AERIAL SKILLS.
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación busca aproximarse a los mecanismos de construcción
poética en la acrobacia aérea, a partir de los elementos de la composición
dramatúrgica y los dispositivos corporales del mimo para de esta manera proponer
una forma de sistematización del trabajo circense. Está dirigido a cirqueros y
teatreros que deseen acercar su trabajo artístico hacia la fusión de estas disciplinas
para la construcción poética.
El primer capítulo se enfoca en el planteamiento del problema que tiene que ver
con la poca sistematización del trabajo en la composición de una obra de circo por
parte de los artistas, para determinar mecanismos que permiten a la acrobacia aérea
generar un lenguaje poético en sus puestas en escena.
El segundo capítulo indaga sobre el circo, sus prácticas artísticas y evolución a lo
largo de la historia. La ampliación del uso de las prácticas escénicas en la actualidad
constituirá el segundo paso en este recorrido, para centrarse en una de las
acepciones en el uso de la dramaturgia en el circo, a través de un estudio de la
dramaturgia teatral. En ese sentido se estudiarán algunas de sus técnicas
compositivas para enlazar con la escritura circense.
El tercer capítulo está destinado a justificar la pertinencia de este trabajo, a partir
de postulados teóricos provenientes de la semiótica y el análisis de los espectáculos
de Patrice Pavis, que buscan entender el proceso de construcción de lenguajes
propios de las distintas prácticas escénicas. Así, existen conceptos como signo,
metonimia y metáfora, forma y sustancia, dictum y modus, que son la base desde la
cual se analizarán, a través de los dispositivos corporales propuestos por Luis
Cáceres, las escenas compuestas en una experimentación con jóvenes intérpretes de
acrobacia aérea.
El capítulo cuarto plantea la metodología y las herramientas de análisis que la
investigación necesita para su ejecución y, además, las variables dependiente e
independiente con sus respectivas dimensiones e indicadores.
2
El quinto capítulo presenta la observación, descripción y análisis de datos de los
dispositivos corporales del mimo y la composición dramatúrgica de las escenas,
que permitieron visualizar cómo estos dispositivos influenciaron en la composición
dramatúrgica de estas.
En el sexto capítulo se desarrolla la propuesta de nuevos dispositivos corporales
propios de la acrobacia aérea. Esta investigación descarta la idea de dramaturgia
de circo para proponer el concepto de dramaturgia del circense.
Por último, en el séptimo capítulo se realizan las conclusiones y las
recomendaciones que se desarrollan a partir de lo observado en las escenas, y se
exponen los nuevos grupos de dispositivos tanto para la metonimia como para la
metáfora. Así también se recomienda seguir explorando en otras disciplinas de circo
para la construcción de una poética corporal, alejando fronteras entre las artes
escénicas.
3
CAPÍTULO I
1. PROBLEMA
Existe escasa construcción poética entre el trabajo corporal de un artista de circo en
un montaje de teatro-circo.
Planteamiento del problema
Siempre me incliné por la acrobacia aérea. Me inicié en Santiago de Chile como
parte del proyecto Revolución Alquimista Poética (RAP). Posteriormente en
Ecuador tomé clases independientes, formé parte de Circo Social Quito como
elenco y después como profesora. A partir de ahí incursioné en la danza, el teatro y
el circo.
Dado que mi conocimiento sobre teatro se acerca hacia el circo, reconozco las
posibilidades de creación circense y me doy cuenta de que mi inclinación artística
fusiona estas disciplinas.
Desde ahí me intereso por investigar sobre el circo y su evolución a lo largo de la
historia. En vista de que existe muy poca bibliografía en libros, ensayos, revistas
escritas en español, esta investigación aportará registrando documentación sobre la
historia del circo, con fechas, nombres y acontecimientos; mediante entrevistas,
lecturas y traducciones. De ahí también su importancia ya que contribuirá a los
jóvenes investigadores de la historia de este arte.
4
Además, en Ecuador, muy poco se ha recogido la tradición de circo. Los artistas de
circo son jóvenes y algunos de ellos con formación empírica; de ahí que existe poco
entendimiento de la dramaturgia, por lo cual algunas creaciones de circo se quedan
en la sobreactuación, ya que solo quieren indagar en lo gracioso. Por otro lado,
insiste en la destreza corporal por el predominio de la técnica, centrándose en el
efecto y en la forma, mas no en el contenido. Es así que la poca comprensión de
una construcción poética vuelve descriptiva la obra, por esto no construye códigos.
A causa de que en Ecuador no hay escuelas de circo, la formación carece de sustento
teórico para la práctica creacional. De ahí que hay poca sistematización de obras de
circo y su historia.
Hay que aclarar que es una propuesta desde el teatro, que utiliza las artes del circo
para generar nuevos lenguajes y nueva dramaturgia del cuerpo. Aun así, el circo
sigue siendo circo; esta es una propuesta de creación que desea generar
cuestionamientos en la forma creativa tanto para el teatro como para el circo, no se
orienta hacia la determinación de un solo concepto; en cierta medida propone
nuevas herramientas tanto para el actor de teatro como para el intérprete de circo.
Dado que los dispositivos corporales de Luis Cáceres aportan al artista creador en
la composición de poéticas corporales tanto para la danza como para el teatro, se
intenta trasladar este lenguaje hacia la acrobacia aérea para conectar la narración
por medio de una situación planteada, proponiendo una línea narrativa y por medio
de la misma construir lenguaje dramático aéreo, donde se encuentren nuevos
dispositivos propios de la acrobacia aérea.
En la estructura dramática de circo, el número es el momento para demostrar la
habilidad; esta forma de trabajo no cuenta una historia como sucede en el teatro; es
como un paréntesis, lo que devela un divorcio entre ambas técnicas: la del circo y
la del teatro. Al trabajar teatro-circo se propone contar una historia usando las
destrezas circenses.
Por otro lado, el que surja un tiempo para la reflexión, para el pensamiento y la
teoría circense permite a los artistas de circo concebir este espacio imprescindible
5
para el aprendizaje de nuestro arte; registrar nuestras propuestas en el mapa actual
del arte escénico resulta una labor trascendental.
En definitiva, esta investigación intenta aportar a la escena creativa circense, y
acorde con esto entender al movimiento aéreo como una herramienta para la
creación de nuevos lenguajes que se transforman en una poética corporal. Su
aplicación potenciará la dramaturgia, aportará con una sistematización teórica y una
definición de códigos o dispositivos para la construcción de lenguajes corporales
significativos desde la acrobacia aérea para las prácticas escénicas.
Formulación del problema
El cuerpo de un artista de circo desarrolla habilidades acrobáticas sorprendentes; su
cuerpo es ágil, consciente, inteligente, resistente para realizar actividades físicas de
alto rendimiento.
Los signos que atraviesan una obra de circo son múltiples y por medio de estos se
puede crear una poética definida para el circo y el teatro, entonces este proceso
necesita de una sistematización que permita conceptualizar los mecanismos que
utiliza el artista de circo en la acrobacia aérea, para formularlos a través del cuerpo
expresivo. De esta necesidad surge la siguiente pregunta: ¿cómo encontrar
dispositivos corporales que permitan la sistematización del trabajo de acrobacia
aérea para la creación de una poética en un montaje de circo teatro?
Para encontrar la respuesta a esta interrogante se toma el cuerpo como punto de
partida, esto es analizar los códigos de la acrobacia aérea para contrastar los
dispositivos corporales propuestos por Luis Cáceres (2015) en la acrobacia aérea,
por medio de la red de vectores de Patrice Pavis (2011) Más aún, encontrar formas
de expresión en el proceso de creación poética aérea para su posterior
sistematización, es decir, transfigurar el aéreo demostrativo en lenguaje aéreo
dramático.
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Preguntas directrices
1.3.1. Pregunta general
¿Cómo inciden los dispositivos corporales de la poética del mimo propuestos por
Luis Cáceres aplicados en un espectáculo de teatro-circo para identificar
dispositivos propios de la poética de la acrobacia aérea?
¿Bajo qué criterios el trabajo corporal de un artista aéreo de circo aporta en la
poética teatral?
1.1.2. Preguntas específicas
¿Desde qué perspectivas se aplican los dispositivos corporales de la
acrobacia aérea para la construcción de una poética dramática?
¿Cómo vincular la dramaturgia teatral con la dramaturgia circense?
¿Cuáles son los elementos que permiten identificar un cuerpo expresivo en
la construcción de imágenes poéticas a través de la acrobacia aérea?
Objetivos
General
Identificar la incidencia de los dispositivos corporales de la poética del mimo
propuestos por Luis Cáceres aplicados en un espectáculo de teatro-circo para
identificar dispositivos propios de la poética de la acrobacia aérea
1.1.3. Específicos
Aplicar dispositivos corporales propios de la acrobacia aérea para la
construcción de una poética en un espectáculo de teatro-circo.
Evidenciar la importancia de la dramaturgia teatral para el trabajo circense.
Identificar los elementos expresivos del cuerpo del artista circense en la
construcción de imágenes poéticas.
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Justificación
En la actualidad ya no se trabaja con técnicas puras, el artista busca una suma de
elementos que puedan fusionarse y que, a la vez, detrás de ello, exista un ideal
estético para encarnar en una idea combinada.
En la actualidad se habla mucho de la dramaturgia del actor y consiste en la
posibilidad que tiene el intérprete, sea actor, mimo o bailarín, de crear su propia
sintaxis en la escena. Significa que el texto escrito, de existir este, se convierte en
pretexto de una dramaturgia paralela que utiliza otros sistemas de lenguaje: el
cuerpo, los objetos, el espacio, los sonidos. Esto plantea tener un actor propositivo,
que construya significaciones a partir de códigos que va edificando (Cáceres, 2006).
El punto es poner a prueba otro tipo de lenguajes corporales en una creación, a
través de la cual el uso de recursos acrobáticos aéreos sean estímulos para enfrentar
una construcción poética desde la exploración sensorial y física en la acrobacia
aérea. De ahí que la acrobacia aérea no sea simple destreza corporal, sino que
construya códigos que signifiquen dentro de una puesta en escena.
De manera puntual me refiero a la necesidad de emancipación de categorizaciones
en las artes escénicas, ya no como artes separadas ni con fronteras, si no que devele
la necesidad urgente que genera la práctica multidisciplinaria, siendo el cuerpo
escénico el motor principal.
Para este trabajo de investigación se realizó el montaje de varias escenas, que fue
un laboratorio donde se pudieron observar y trabajar en la poética circense, a partir
de la semiótica teatral y la acrobacia en tela. El video de este montaje se puede
observar en el siguiente enlace: https://youtu.be/OJJBqsmNiiU.
Esta investigación parte de la lingüística con un análisis semiológico, originado en
el estructuralismo propuesto por Ferdinand de Saussure y Roland Barthes, que se
han enfocado en penetrar en el universo de sentidos que existe dentro de un cierto
tipo de construcción social. En sus estudios de la semiótica Juan Magariños (2008)
considera que:
Al incluir a la significación y al proceso de comunicación de tal significación en el
concepto de semiótica, estoy afirmando que la semiótica deberá proporcionar las
operaciones necesarias para identificar los modos según los cuales una determinada
8
significación se propone, en un determinado enunciado, para la identificación de un
determinado fenómeno social, ante los integrantes de determinada comunidad,
circula entre ellos, y resulta interpretada por tales integrantes de ese determinado
grupo social (p. 18).
Posteriormente se toman los estudios y planteamientos de Patrice Pavis y Luis
Cáceres. Pavis traspone los conceptos de metonimia y metáfora hacia el análisis del
espectáculo; Cáceres, aplicando la propuesta de Pavis, propone 20 dispositivos
corporales que permiten al actor llegar a una poética del teatro corporal. Se
seleccionaron ocho dispositivos de Cáceres para una propuesta de montaje de
teatro-circo, y se identificaron 18 dispositivos específicos de la acrobacia aérea que
permitieron realizar un planteamiento sobre la dramaturgia del circense.
9
CAPÍTULO II
2. MARCO TEÓRICO
Existen escasas investigaciones o tesis en artes escénicas que relacionen el teatro
con el circo. Únicamente se encontró que en París la ecuatoriana Pamela Chávez
realizó una tesis de maestría con un tema relacionado: “Cómo la investigación
teórica puede aportar herramientas para desarrollar un proceso de creación aérea de
circo contemporáneo”. La tesis en su primera parte analiza fuentes históricas que
reconstruyen la historia del gesto aéreo, desde su utilización de rituales ancestrales
hasta su incorporación en las artes escénicas; la segunda parte de este trabajo
describe la exploración corporal sobre el movimiento en la práctica de las telas
aéreas.
Antecedentes teóricos
La práctica escénica tiene diversos enfoques teóricos; uno de ellos se centra en el
cuerpo del actor dándole un lugar importante como instrumento dentro de la
creación, es el motor o vehículo principal de la escena teatral, al igual que en la
danza y en el circo.
Ahora bien, entender que la danza, el teatro y el circo no están separados, y que los
conceptos desde tiempos pasados convivían para emerger como prácticas escénicas,
ayudará a comprender este tipo de propuestas heterogéneas de circo-teatro.
10
El circo ha tenido transformaciones fundamentales que han dependido de un
contexto social; la carpa, los payasos, las personas deformes, la concepción de
espectacular son manifestaciones de estos cambios. Esta indagación anhela
resignificar este arte vinculándolo con la praxis teatral, en búsqueda de un contenido
significativo dramático en la escena circense-teatral.
Cáceres (2015) plantea en su libro Una poética para el cuerpo:
El teatro necesita una renovación constante que no dependa únicamente del director
teatral. Las propuestas deben partir también del intérprete, su cuerpo y su
movimiento. Desde un acercamiento al mimo es posible apoyar en la formación de
actores propositivos, actores que construyan lenguajes no verbales para facilitar al
montaje significar como espectáculo, independientemente del texto (p. 21).
Con respecto al cuerpo, este es el lugar en común de las artes escénicas, el medio
expresivo. Las posibilidades corporales de la práctica circense posibilitan el uso de
diversas herramientas, dando así mayor libertad para la creación al poder utilizarlo
de forma consciente.
El actor, para ser creador y proponente en escena, debe conocer y manejar varias
herramientas que le permitan construir formas poéticas no verbales de manera
consciente, esto nos obliga a indagar en los lenguajes no verbales y, en el caso de
este trabajo de investigación, en lenguajes corporales (Cáceres, p. 21).
Historia del circo
2.1.1. Circo
En la primera parte de este trabajo se indagará sobre el circo, sus prácticas artísticas
y evolución a lo largo de la historia. La ampliación del uso de las prácticas escénicas
en la actualidad constituirá el segundo paso en este recorrido para centrarnos en la
dramaturgia del circo. En ese sentido se estudiarán algunas de sus técnicas
compositivas para enlazar con la escritura circense.
Según el diccionario de la Real Academia Española la palabra circo significa: “un
edificio o recinto cubierto por una carpa, con gradería para los espectadores, que
tiene en medio una o varias pistas donde actúan malabaristas, payasos, equilibristas,
animales amaestrados, etc.”. A la vez lo define como “un conjunto de artistas,
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animales y objetos que forman parte de un espectáculo de circo”. Por otro lado,
hace alusión a la antigua Roma: “Recinto de forma alargada destinado
especialmente a competiciones de carros y caballos” (http://dle.rae.es).
Estos conceptos pueden entenderse más a fondo a partir del análisis histórico de los
acontecimientos registrados que dejan al lector una aventura perdurable en el tiempo.
Se observa que la información es poco accesible, en nuestro país son escasos los
estudios sobre la historia del circo. Esta investigación toma información del libro
Viaje extraordinario alrededor del mundo de Dominique Mauclair. Julio
Revolledo, autor del libro La fabulosa historia del circo en México (2008), presenta
un importante estudio histórico sobre el circo en México; recurre a revistas
publicadas en México y Argentina que registran la historia del circo.
La revista Cuadernos de Picadeiro, del Instituto Nacional de Teatro, publicó la
historia de este arte. Beatriz Seibel (2012) señala lo siguiente:
El circo es una especialización teatral derivada de los rituales, que puede rastrearse
desde los tiempos más remotos en los cinco continentes. Es un arte que ha
conservado a través de los siglos el espacio circular y la comunicación directa con
los espectadores. En África, los antiguos egipcios dibujaban en las grutas
malabaristas con tres pelotas y las destrezas de los equilibristas y acróbatas. En
América, en las cerámicas mayas, se representaban los contorsionistas, y en los
dibujos precolombinos se encontraban entre distintas acrobacias las pruebas de
antipodismo y el baile de zancos; en México y Guatemala hoy continúan antiguos
ritos acrobáticos como los voladores. Entre los onas de Tierra del Fuego, la
antropóloga Anne Chapman llama “payasos” a personajes cómicos del ritual como
Halaháches, grotesco panzón de máscara blanca y cuernos de arcos, el único que
puede desafiar a la diosa más temida y burlarse de ella (p. 4).
Actividades como la acrobacia, el malabarismo, la danza, el contorsionismo, el
equilibrismo, entre otras, que hoy en día se encuentran dentro del circo, han sido
herencia de las culturas antiguas. Todas las culturas madre como la egipcia, griega,
romana, china, los antiguos mexicanos, entre otras, desarrollaron este tipo de
prácticas, a partir de la necesidad primaria de los seres humanos por contorsionar
su cuerpo, jugar con objetos con destreza, construir pirámides y a la vez actividades
cotidianas como cazar y sembrar, afirmó Julio Revolledo.
12
La acrobacia fue una de las primeras manifestaciones artísticas del ser humano.
Mauclair, en su libro Historia del circo. Viaje extraordinario alrededor del mundo
(2003), manifiesta que:
Los historiadores chinos, en especial Fu Quifeng, autora de La acrobacia china
a través de los tiempos y de Historia de la acrobacia (trabajos aparecidos en la
Gran Enciclopedia China), estiman que la acrobacia fue la primera expresión
artística corporal del hombre, anterior a la danza y el teatro. Las primeras
civilizaciones fueron civilizaciones de cazadores y los primeros acróbatas
surgieron entre los cazadores más experimentados. La habilidad, la agilidad, la
flexibilidad, la fuerza, el equilibrio, la observación del comportamiento de los
animales constituyen cualidades indispensables tanto para el cazador como para
el acróbata (p. 13).
Este autor señala que los primeros acróbatas utilizaban para sus números los
utensilios de la vida cotidiana. Estos objetos como jarras, platos y sillas eran de uso
corriente en las granjas, lo que hace pensar que los acróbatas evolucionaron igual
que los cazadores, quienes gradualmente se convirtieron en agricultores. La
actividad de los cazadores llevó a desarrollar a los hombres sus máximas
habilidades, a las que se sumaban flexibilidad, equilibrio, fuerza, encarnando el
comportamiento de los animales y desarrollando actividades acrobáticas para cazar.
Basado en las tesis de historiadores chinos, Mauclair data el origen de la acrobacia
cinco mil años antes de nuestra era; el desarrollo de estas actividades acrobáticas se
confirma con numerosas columnas grabadas hace cuatro mil años (p. 13).
Posteriormente, Mauclair señala que: “a medida que la implantación de las levas
obligatorias los convierte en soldados imperiales, complementarán sus accesorios
con armas de jabalina, el mazo, la bandera y el arco” (2003, 13). Otro punto
importante, apuntado por este autor, es de dónde nace la necesidad de viajar y ser
itinerantes:
Esta necesidad de sorprender fue lo que empujó al acróbata a abandonar la granja
o la tienda, a desertar del ejército, descender el curso de un río y emprender viaje.
Por esto, la comunidad de los acróbatas, siempre dispuesta a admitir nuevos
miembros, frecuentemente se mezclará con militares, gendarmes o pillos,
asociándose con otros pueblos migratorios como los gitanos o los esclavos (p.
11).
13
Mauclair añade que muchos acróbatas que habían emigrado a Europa o al sudeste
asiático regresaron a China, tras la Revolución soviética, con lo que se introdujo en
su país el tipo de circo occidental. En la carpa de circo presentaban espectáculos
comparables a los espectáculos europeos, con trapecistas volantes, payasos,
elefantes, caballos y fieras. Ya en el siglo XIX, algunas compañías europeas habían
obtenido grandes triunfos en China (2003, p. 15). Mauclair establece que:
La edad de oro de la acrobacia china se sitúa entre la dinastía Han (202 A.C.) y
la dinastía Song (extinguida por los bárbaros en el año 1126). Bajo la dinastía
Han, el emperador Yang Han hizo inventariar las disciplinas acrobáticas que se
practicaban en su época, en la Teoría de los Cien Ejércitos (o Baixí) (p. 14).
El circo chino se destaca del circo de Occidente por su larga trayectoria histórica
de milenios y por su disciplina: los nuevos artistas empiezan a formarse desde
niños, el mismo autor menciona que a la edad de seis a ocho años ya son
seleccionados y entrenados en las compañías de circo (p. 18).
Un nuevo fenómeno ocurre desde hace muchos años en el circo chino, llamado
nuevo circo chino. El Estado de China apoya, conserva y tutela las compañías
artísticas. Este estilo según el autor es el resultado de la evolución normal de la
tradición, una investigación original de la puesta en escena y las aportaciones de
otros espectáculos occidentales. “En China se da ampliamente el mayor número de
acróbatas del mundo, cerca de 50.000. Las 140 compañías oficiales disponen de
cien artistas cada una, como media” (2013, p. 22).
Como un aporte personal, al hacer esta revisión histórica, concluyo que el
denominador común entre el circo moderno y el circo romano es únicamente la
palabra circo. Se considera que los circos romanos fueron creados para entretener
al pueblo; arquitectónicamente estos eran muy diferentes a los que se conocen en
la actualidad, sus dimensiones se asemejan a lo que hoy se denomina estadio. El
circo romano fue en realidad el precursor de las pistas de las carreras modernas y
los espectáculos deportivos. El área de sus espacios era alargada, de forma
rectangular, con remates circulares en los extremos. En el centro estaba la arena,
rodeada de gradas generalmente de piedras. En este lugar se representaban carreras
de carros y de caballos, además de diversiones sangrientas, donde se torturaba a los
14
esclavos y se presentaban luchas de gladiadores. De esta forma los emperadores
distraían al pueblo de los problemas cotidianos. De ahí nace el dicho “Pan y circo
para el pueblo”.
El Circo Máximo fue el primer y mayor circo de Roma; otro que acogió
espectáculos deportivos fue el Circo Flamino, en el cual se celebraban los juegos
plebeyos, y también el Circo Majencio.
La Edad Media es importante en la historia del circo ya que en Europa Occidental
el circo desapareció después de la caída del imperio romano (476 d. C.). Revolledo
manifiesta que para muchos investigadores, desde Roma hasta la aparición de Philip
Astley (considerado el padre del circo moderno) en el último tercio del siglo XVIII,
existía la sensación de que el circo había desaparecido por varios siglos. Nada más
impreciso, lo que sucedió es que no existía un espacio concreto para este, y los
artistas deambulaban de un lugar a otro sin establecerse. La pista circular, invención
atribuida a Philip Astley, les dio un lugar fijo donde desarrollar su arte.
Por otro lado, se encuentra la Commedia dell’arte que es en la actualidad un
referente para el teatro y el circo; nació en Italia en 1538, durante el Renacimiento.
Este género se caracterizó por establecer propuestas diferentes al teatro de esa época
por el uso de la máscara, la profesionalización de la improvvisa y la inclusión de la
mujer en 1560. Sus actores y actrices eran reconocidos por ser muy hábiles
corporalmente. Había formas escénicas, llamadas lazzi, donde los actores ponían a
prueba toda su pericia en malabarismo y acrobacia. Es decir que este tipo de actor
mantenía un riguroso entrenamiento en el uso de su cuerpo y de objetos (Fava,
2007, pp. 40-67).
La Commedia dell’arte se caracterizó por ser itinerante: los actores viajaban
llevando sus interpretaciones a diferentes lugares. Su mezcla de géneros llegó a
tener una trascendencia extraordinaria, tanto así que algunos artistas de teatro del
siglo XX mantuvieron estas influencias.
Siguiendo el libro Historia básica del arte escénico, de Oliva C. y Torres F. (1990)
los orígenes de la commedia se asientan en las tendencias populares del mimo
15
ladino y de los jaculatori, que tuvieron cierto arraigo en las farsas de las sacras
representaciones. La commedia se apoyaba en el movimiento, la burla y la
improvisación. Posteriormente algunos personajes de la Commedia dell’arte se
transformaron en personajes tipo, como Pierrot o Arlechino por ejemplo, pasaron a
formar parte de circos del siglo XVIII.
Seibel, autora del libro Historia del teatro argentino (2012), considera que:
A mediados del siglo XVI en Italia, los artistas se unen y forman compañías
profesionales que hacen comedias “improvisadas” sobre un guion; crean un
nuevo género basado en su destreza mímica, vocal y acrobática, con máscaras y
trajes con personajes fijos. (…) En España, en las compañías de “cómicos de la
legua” del Siglo de Oro, el rol del “gracioso”, a veces llamado Arlequín, es otra
variante que llega a América. Entre los artistas circenses, las antiguas familias
constituyen la nobleza y una aristocracia indiscutida (…) En Europa, una rica
documentación muestra el desarrollo de diferentes modalidades acrobáticas entre
griegos y romanos. Los payasos improvisadores llamados fliacas en Grecia,
visten camisa y pantalón blanco y usan máscaras. En Roma el mimus albus,
vestido de blanco, es el sabio, y el mimus centunculus, con traje de parches
multicolores, el tonto; estos personajes continúan en la Comedia del Arte. Los
artistas trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; danzarines,
acróbatas, cómicos y trovadores, hacen gala de su arte en las ferias y en las cortes,
ante campesinos y príncipes. Transmiten de una generación a otra sus técnicas y
los secretos de su arte (p. 4).
2.1.2. El circo moderno
Respecto al circo moderno, Mauclair (2003) señala que:
El circo moderno nació en Europa y más exactamente en Inglaterra. Este
nacimiento tiene fecha: 1770, y un lugar exacto: Halfpenny Hatch, un terreno
amplio situado frente al puente de Westminster. Y al padre fundador también le
conocemos: Philip Astley (p. 37).
En Inglaterra un suboficial retirado de la caballería, Philip Astley, considerado el
padre del circo moderno, diseña en el año 1770 una pista circular, similar al
picadero, donde se adiestra a los caballos, rodeada de tribunas de madera. Philip
Astley era un gran domador y entrenador de caballos.
Philip Astley participó en la guerra de los siete años (1756-1763) y después de la
guerra en 1769 se fue a vivir a Londres; en la práctica militar aprendió a domar
caballos, en ese año fundó una escuela de equitación. En esa época, en Londres el
16
teatro comercial moderno estaba en desarrollo, existían construcciones
arquitectónicas asombrosas de teatros que empezaban a florecer. Astley pasó de la
pista al aire libre al anfiteatro bajo techo. El edificio de Astley tenía una pista
circular, que él llamo círculo o circo.
Revolledo afirma que el aporte de Astley, además de físico y estético, fue haber
creado un espacio propicio para el espectáculo circense. Por su parte, Mauclair
afirma que Astley fue quien decidió instalar una taquilla a la entrada de su
anfiteatro, suprimiendo así la petición de donaciones al final. Además, ideó la
creación de entradas de diferente precio. En los siglos anteriores los artistas de circo
estaban en las calles, en las plazoletas, en un patio de vecindad, en un corral: se
establecieron en la trashumancia; así surgieron los bufones, juglares, acróbatas,
funambulistas, saltimbanquis, volatineros, maromeros, graciosos, prestidigitadores,
músicos, titiriteros, autómatas y amaestradores de animales que llevaban la
diversión hasta el más recóndito pueblo del planeta.
Otro aporte importante de Astley fue el anillo de la pista de circo, que en sus inicios
era de unos 62 pies de diámetro, pero se estableció más tarde un diámetro de 42
pies, el cual se convirtió en una medida estándar internacional para todas las pistas
de circo.
En Londres la Comedia dell’arte llegó a tener gran apogeo. Astley vio la necesidad
de incorporar nuevas atracciones para el público: la arlequinada, así como
acróbatas, bailarines y malabaristas, e intercaló estas actuaciones con exhibiciones
ecuestres. Precisamente una de las novedades más innovadoras de la época fue
introducir el personaje del “payaso”, el cual rellenaba las pausas entre las otras
actuaciones, con parodias de malabares, volteretas, baile de cuerda e incluso trucos
de equitación. Así nació lo que se conoce hoy como circo moderno.
Revolledo observa que el renacer burgués del espectáculo circense no solo permite
la incorporación del refinado arte ecuestre, sino que al desarrollarse en espacios
cerrados permite la creación de los primeros empresarios circenses. Ya no se
dependería de la moneda que el respetable público quisiera aportar a los artistas
17
trashumantes, sino que a partir de ese momento había que pagar una cantidad fija
para dejarse maravillar por este asombroso espectáculo.
Astley tuvo mucho éxito y pronto inauguró el primer circo en París, el Amphithéâtre
Anglois, en 1782, El mismo año, surgió su primer competidor: el jinete Charles
Hughes (1747-97), un antiguo miembro de la compañía de Astley. En asociación
con Charles Dibdin, un prolífico compositor y autor de pantomimas, Hughes abrió
un anfiteatro rival y una escuela de equitación en Londres, la Royal Circus and
Equestrian Philharmonic Academy.
Los orígenes del circo francés e inglés se confunden, como ya había sido el caso
diez años antes, con los espectáculos de variedades. En efecto, el Music House
de Sadler’s Wells y el teatro Nicolet, locales ambos en que se presentaban
números de volatineros, malabaristas, domadores de animales pequeños
(Mauclair, 2003, p. 41).
Otro país importante en los inicios del circo es Francia. París es considerada como
la capital mundial del circo. A finales del siglo XIX y a principios del XX, se
ofrecían espectáculos muy variados; uno de los aportes al circo es la creación del
juego del dúo de payasos Foottit y Chocolat —la base de los payasos Blanco y
Augusto—, quienes fueron acogidos de forma extraordinaria por el público
parisino.
Los hermanos italianos Fratellini tuvieron fuerte influencia en el circo francés, tanta
que se convertirían en estrellas y pronto fueron a disputar la fama a Foottit y
Chocolat. Actualmente existe la escuela Fratellini y es una de las más importantes
de Europa.
Con respecto al circo americano, Mauclair observa que John Bill Ricketts abrió su
primer circo en Nueva York, pocos años después que Philip Astley. A inicios del
siglo XIX, Estados Unidos era un nuevo país en desarrollo con pocas ciudades lo
suficientemente grandes como para mantener circos fijos por largas temporadas.
Por otra parte, los colonos empujaban constantemente la frontera hacia el oeste,
estableciendo nuevas comunidades, en un proceso de expansión inexorable.
18
El domador Van Amburgh, cazador y domador de animales, repartió su actividad
entre el circo y su colección ambulante de fieras; después se fue a Europa, donde
triunfó con las demostraciones de animales amaestrados. Así surgió el circo
zoológico ambulante. La prosperidad de Van Amburgh convenció a otros
agricultores de la zona para entrar en el negocio de la venta y exhibición de fieras,
donde algunos añadieron actuaciones de circo.
La primera carpa fue erigida por Purdy Brown en 1825, en la localidad de
Somers. Doc Spalding, un ex-farmacéutico, ideó los mástiles de cornisa, unos
mástiles intermedios que le permitían ampliar la carpa y lanzó, más tarde, el
transporte del circo por el ferrocarril (Mauclair, 2003, p. 96).
Esta característica que es tan conocida en el circo viene del carácter único del circo
americano. Mauclair señala que era un espectáculo itinerante en tiendas de
campaña, junto con una colección de animales salvajes, dirigido por hombres de
negocios, un modelo muy diferente al de los circos europeos que, en su mayor parte,
permaneció bajo el control de las familias que actuaban allí de generación en
generación.
Siguiendo a Mauclair, Phineas Taylor Barnum (1810-1891), un antiguo promotor
de museo y empresario, en asociación con el empresario de circo William Cameron
Coup (1837-95), puso en marcha el P.T. Barnum, Menagerie & Circus, un
espectáculo itinerante cuya parte de “museo” era una exhibición de rarezas animales
y humanas que pronto llegó a ser parte integral del circo americano, el Sideshow.
El circo se convirtió en una industria gigante; sus dueños eran empresarios que
invertían millones para trasladar la carpa y su esqueleto, los artistas, las casas, los
animales. Otra de las innovaciones de Coup de ese año fue la incorporación de un
segundo círculo. El circo se había convertido, con mucha diferencia, en la forma
más popular de entretenimiento en Estados Unidos, y la empresa de Barnum &
Coup era el principal circo americano.
Eventualmente los circos americanos superaron las consecuencias de la guerra.
William Cameron Coup demostró las ventajas de viajar en tren, lo que permitió
adoptar la utilización de un material pesado para ello. Inventó el espectáculo
sobre varias pistas, bajo carpas con capacidad de hasta 10.000 espectadores
(Mauclair, 2003, p. 97).
19
Revolledo indica que, durante el siglo XIX, el circo fue uno de los más dinámicos
propulsores de lo que hoy se entiende como globalización y fundamentó su
fortaleza en trasladar “cosas comunes” desde un punto del orbe hasta otro donde
estas fueran “cosas extrañas”, lo que provocó de manera paulatina un
“achicamiento” del planeta. Para Revolledo los magos y prestidigitadores llevaron
los avances técnicos y científicos de un lugar a otro, convirtiéndose, tal vez sin
saberlo, en propagadores de la ciencia y la tecnología a diferentes ciudades del
globo terráqueo.
Esta idea de propagación de la ciencia le da sentido o soporte a la exhibición de
animales, convirtiéndose también en un ejemplo de clases de ciencia natural en
vivo: llevar un tigre a París, presentar un elefante en Nueva York, trasladar una
jirafa a Roma o un oso pardo a Buenos Aires. Al Ecuador también han llegado
circos con elefantes, jirafas, leones; aquello era común entre este tipo de
espectáculos. La emoción, el impacto que esto causó en el espectador, que por
primera vez pudo observar y disfrutar de manera cercana, empinó el espectáculo
circense.
Revolledo (2008) señala que, de alguna manera, el circo constituyó la televisión de
ese siglo, pues la gente acudía en masa a maravillarse con imágenes producidas por
seres humanos del otro lado del planeta. El circo tradicional tuvo tanto auge que
llegó a lugares recónditos de los cinco continentes, era esperado en ciudades y
pueblos, traía consigo innovaciones que sorprendían y alegraban al público.
El desarrollo de la tecnología, el cine creado por los hermanos Lumière a finales
del siglo XIX e inicios del siglo XX, además de los impactos de la Primera Guerra
Mundial en 1914, la invención de la televisión por John Logie Baird en 1946, la
Segunda Guerra Mundial en 1939, llegaron a impactar con fuerza en la economía
de los grandes circos modernos (conocidos actualmente como circos tradicionales).
Entonces empezó un gran declive económico y artístico. Más tarde la prohibición
del uso de animales en el circo fue otra razón para que los artistas empezaran a
buscar cambios y a generar otra etapa artística.
20
En América Latina también hubo manifestaciones circenses desde las culturas
prehispánicas; se han encontrado restos de cerámicas, pinturas rupestres, esculturas
que reflejan que la gente practicaba actividades que hoy forman parte del circo.
Estas no eran actividades como las que se conocen hoy, no se puede decir que era
circo, ya que nacieron por las necesidades de los seres humanos de ese tiempo: para
defenderse de bestias debían ser hábiles, ágiles y fuertes, cualidades que tenían los
cazadores.
Existen cerámicas dónde los soberanos de la cultura Totonaca practican algunas
poses muy parecidas a las que hoy conocemos como yoga o contorsionismo. La
curiosidad, innata en el ser humano, le llevó a explorar el cuerpo en diferentes
formas. Revolledo agrega:
Nuestros ancestros en la etapa precortesiana fueron excelentes acróbatas,
malabaristas, así como desarrollaron exhibiciones de gimnasia aérea. Nos dejaron
vestigios importantísimos de figuras e imágenes que hoy asociamos con el circo,
como la estatuilla de “El acróbata”, olmeca del Preclásico medio, 800 años a.C.,
o equilibristas de manos en los murales de Bonampak. Existieron hombres que
saltaban en zancos en San Pedro Zaachila, Oxaca (la danza de los mosquitos),
grupos de acróbatas en Tixtla, Guerrero, y de la Mixteca Baja de Puebla, o los
zanqueros de la cultura maya, entre otros ejemplos (p. 13).
El Acróbata de Tlatilco, correspondiente al período Preclásico Temprano Mesoamericano (s. XIII-VIII a. C.)
21
Otra obra El acróbata, perteneciente a la cultura de Tlatilco (la cual estuvo
dominada e influida por los olmecas), remite directamente a la práctica de yoga1.
Desde sus orígenes las artes circenses en la época prehispánica tuvieron dos
vertientes: actos rituales para pedir por la buena cosecha o una lluvia abundante, y
aquellos que tenían como fin entretener a la gente.
El periódico digital E-consulta.com relata sobre estas culturas prehispánicas;
asegura que existió la figura del payaso y sigue existiendo en la cultura totonaca,
Zozocolco de Hidalgo, en Veracruz. Este payaso se burlaba de la manera de caminar
de la gente y recitaba versos cómicos. Aunque similares a los que se conocen
actualmente, que provienen del circo surgido en el siglo XVII, los payasos
totonacas guardan ciertas diferencias en su atuendo: en lugar de pelucas, utilizaban
máscaras con un sombrero que termina en punta; no usaban zapatos gigantes,
simplemente botines. El payaso totonaca usaba trajes holgados y llenos de colores,
y realizaba destrezas que podrían considerarse circenses, muy similares a las que
presentan en cualquier espectáculo actual.
Otros artistas indígenas gustan de divertir a miembros de sus respectivas
comunidades practicando la caminata en zancos y el malabarismo; los zancos son
una de las herencias del circo mexicano. Dentro de estas tradiciones que todavía se
conservan, están los maromeros y los voladores, quienes, según Carlos Aguilar, son
los únicos que no están en peligro de desaparecer: “los demás actos no se han
extinguido de milagro… o gracias a la gente que lucha por mantener sus
tradiciones”2. Respecto a estos malabares, se podría decir que son casi idénticos a
los que realiza actualmente cualquier circo. Por ello México defiende su cultura y
su patrimonio, ya que ha hecho contribuciones importantes al circo mundial.
Otro de los aportes de los ritos de las culturas prehispánicas al circo es el
xocuahpatollin, actualmente conocido como antipodismo, que es una práctica que
consiste en hacer malabares con las plantas de los pies; los llamados matlanchines,
1 www.reydekish.com 2 http://www.cronica.com.mx/notas/2008/353183.html
22
acróbatas que desafiaban las leyes de la naturaleza, fueron algunas de las antiguas
costumbres perseguidas y castigadas por los españoles pues eran consideradas
paganas y diabólicas.
Revolledo manifiesta que, a pesar de la censura española, estas prácticas
prehispánicas llegaron a tierras europeas y asiáticas, debido a que Cortés las llevó
como tesoros al emperador Carlos V y al papa Clemente VII. Debido a esto, con el
paso del tiempo, estos acróbatas se incorporaron a varios grupos que se dedicaban
a realizar diversos actos circenses, originados en otras partes del mundo.
El ritual los voladores de Papantla es una de las tradiciones más conocidas y
emblemáticas en la actualidad, ya que el Cirque du Soleil compró los derechos de
esta tradición patrimonio de las culturas prehispánicas.
Según Pamela Chávez, en su tesis Le Geste Aérien: Analyse dùn proccesus de
création sur tissus (2015), de la Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, la danza
de los voladores de Papantla son rituales practicados en la época prehispánica,
entendidas como danzas rituales escondidas bajo la categoría juegos para la mirada
de los conquistadores. Según Chávez la conquista y la evangelización han
provocado la abolición de los rituales en América Latina y en nuestro caso su
trasformación, estos rituales se han adaptado a formas del cristianismo usando
costumbres, instrumentos musicales, en la región de la meso américa, más
precisamente en la Sierra de Puebla, durante la última etapa de la evangelización
han sobrevivido tradiciones de origen prehispánicas (p. 10).
La danza tiene un origen de entre 300 y 700 después de Jesucristo, y
hoy la danza de los voladores ha sobrevivido en el extremo norte y en
el extremo sur de la meso américa. Reconocido por la Unesco como
patrimonio cultural de la humanidad, la danza de los voladores está
considerado como un baile tradicional de México y América Central,
es una ceremonia muy compleja, el juego del volador no es una
diversión popular sino es el punto central de un extenso ceremonial (p.
10).
Chávez manifiesta que este juego no tenía un carácter de diversión profana si no
que formaba parte de un culto, existen creencias alrededor de su origen, la una
evoca una gran sequía que ocurrió cuando los hombres dejaron de agradecer lo que
23
les era dado por los dioses y la Madre Tierra; entonces, un anciano vio el sol
proyectado en un manantial, y la deidad le indicó lo que debía hacer para que la
tierra volviera a florecer: cinco jóvenes subieron a la cima de un árbol y
descendieron marcando las cuatro direcciones de la tierra para plantar la nueva
semilla que daría felicidad al pueblo. Desde entonces, el pueblo totonaca no ha
dejado de plantar estos palos sagrados desde los que invita a la humanidad de los
cuatro puntos cardinales a ser agradecidos por los bienes recibidos y a plantar
semillas de felicidad por el mundo. La otra creencia es que se volvieron los espíritus
de la vegetación, en todos los casos la destreza de volar es siempre ligada a
divinidades, según Chávez (2015).
Es un culto alrededor del árbol, siguiendo los cuatro puntos cardinales,
una vez el árbol haya caído. Los bailarines hacen ofrendas y desde los
pilares y las cuerdas, posteriormente empiezan a lanzarse, el gran pilar
está en la mitad de la plaza, una vez que ya está arriba, los bailarines se
aseguran con la cuerda alrededor del cuerpo y esperan a la señal del
capitán, ellos tocan una música en las cuatro direcciones cardinales y
realizan un baile que desafían el equilibrio estas ceremonias efectuadas
en la cima del madero marca una fase considerada por los indios como
la más emocionante puesto que existe un riesgo mortal, el del vuelo que
viene enseguida, sigue siendo muy espectacular (p. 12).
Chávez encuentra características parecidas al baile del volador en las prácticas de
circo, la subida la suspensión la caída en el aire, sostenido desde una cuerda, son
una de las formulas, buscadas en acrobacia en el circo moderno y contemporáneo,
que se fundan en el mismo principio que del rito, se atribuye a este rito estético de
la danza y le describe como baile aéreo (p. 12).
Revolledo afirma que, a lo largo de la Colonia, tras el encuentro de nuestra cultura
con la española, empezaron a llegar funambulistas, maromeros, ilusionistas,
volantines y otros artistas europeos que fueron inspiración para muchos mexicanos
dispuestos a cultivar las diferentes disciplinas del arte circense. Este fenómeno
ocurrió de igual manera en el resto de América Latina.
Revolledo define la maroma como la manifestación circense previa a la llegada del
concepto de circo ecuestre que desarrollara Philip Astley en Europa. Según este
autor, el patio de maroma era el lugar donde se verificaban estas exhibiciones de
24
habilidad, que por lo común incluían un funambulista (equilibrio sobre el alambre),
un saltador (acróbata), la exhibición de algún animal exótico y el trabajo de algún
“gracioso” (nombre con el que se denominaba al payaso por influencia de la
comedia española).
Revolledo expresa que los hospitalarios patios de las casas de vecindad eran
precisamente los espacios donde los espectadores podían disfrutar de este
espectáculo popular; lo que permitió que prosperen el circo, la maroma y el teatro.
Con el tiempo se agregaron exhibiciones de marionetas, prestidigitadores, músicos
y juglares, que en su conjunto fueron conocidos como maromeros o volatineros y
se presentaban en las plazas de toros, patios, calles, plazoletas; todo ello antes de
que surgiera el edificio del circo estable y la inconfundible carpa que albergara los
espectáculos circenses.
En otros países de Latinoamérica en el siglo XIX y de acuerdo a la Historia del
circo en Argentina, publicado por el Instituto Nacional de Teatro, Beatriz Seibel
(2012) manifiesta:
Las giras llevan su influencia por toda Europa y el Pulcinella es Pierrot en Francia,
Petruschka en Rusia, Punch en Inglaterra. En España, en las compañías de “cómicos
de la legua” del Siglo de Oro, el rol del “gracioso”, a veces llamado Arlequín, es otra
variante que llega a América. Entre los artistas circenses, las antiguas familias
constituyen la nobleza y una aristocracia indiscutida. Como los Chiarini, la mayor
dinastía italiana del circo, que aparece por primera vez en Francia en 1580, en la
Feria de Saint Laurent con equilibristas de cuerda y marionetistas, y en 1830 actúa
en la Argentina. En la actualidad los artistas siguen ostentando con orgullo sus linajes
y el pertenecer a una tercera, cuarta o quinta generación circense es un respetado
título (p. 6).
La autora argentina indica que después de 1870 se diferencian en el circo los roles
de clown y Tony o Augusto, los herederos de Polichinela y Arlequín; el rico y el
pobre, el sabio y el tonto. El clown con su elegante vestuario blanco contrasta con
el Tony o Augusto, que tiene un traje demasiado grande o demasiado pequeño, y se
usa el maquillaje en lugar de la máscara.
En 1884 se encuentran en la misma pista en Buenos Aires el clown criollo José
Podestá (Pepino 88) y el clown inglés Frank Brown, dos famosos payasos nacidos
en 1858, uno en Montevideo, Uruguay, y otro en Brighton, Inglaterra. Allí se
25
estrena en 1886 la pantomima Juan Moreira, con José Podestá como protagonista
y que escribe una versión en drama gauchesco.
Seibel expone que la pantomima Juan Moreira da origen a un espectáculo original:
el circo criollo, con una primera parte de pruebas y payasos, y una segunda parte
con una obra de teatro. Pronto la mayoría de los circos adoptan esta modalidad,
incorporando toda clase de obras de autores locales, dramas, comedias y sainetes;
llevan este teatro nacional de gira por todo el país.
Desde 1900 la familia Podestá deja las carpas, se instala en salas, y presenta solo
obras teatrales. Se multiplican las compañías de actores nacionales, convocan
autores y el público los acompaña con fervor; esto origina el florecimiento del teatro
argentino en el siglo XX. Argentina siguió evolucionando este género,
caracterizándose a nivel latinoamericano como uno de los mejores desarrollados
artísticamente en las artes circenses, junto con México, Brasil y Chile.
2.1.3. El circo nuevo o contemporáneo
Mauclair (2003) señala que el circo es un lugar que acoge a todo tipo de artistas y
a las tecnologías que van surgiendo:
El circo es un espectáculo de encuentro. Así pues, no es extraño constatar que las
primeras dinastías de acróbatas contaban entre sus rangos bailarines, mimos,
payasos, jinetes o funámbulos. Pero los saltimbanquis no se han limitado a
explotar los nuevos medios de expresión, el circo ha sido el primer usuario de las
nuevas técnicas e inventos: el ferrocarril, los barcos fluviales, el automóvil, la
electricidad, la calefacción central, el cinematógrafo o el láser (p. 50).
Puede observarse en la historia que los artistas de circo siempre buscaron nuevas
alternativas, con la habilidad corporal como su instrumento. El traspaso de
conocimientos, que era transmitido de generación en generación, dio paso a otra
etapa. En Inglaterra, Rusia, Francia, Canadá, Rumanía, se crearon escuelas
nacionales de circo, donde el arte se traspasa a las nuevas generaciones. Crear
escuelas donde el conocimiento sea impartido a personas ajenas al mundo del circo
fue un paso clave para el circo contemporáneo.
26
El circo entró en crisis y apareció un nuevo movimiento llamado nuevo circo. La
creación de escuela marcó un hito para esta transformación. En Canadá, en 1981,
se fundó la École nationale de cirque Montréal, que se convirtió rápidamente en
una escuela de proyección internacional. Constituye uno de los referentes
mundiales en la formación profesional de artistas circenses. En Brasil, en 1982, se
fundó la Escola Nacional de Circo (ENC), situada en Río de Janeiro, gracias a la
alianza y asociación de todas las familias de circo y escuelas de circo de Brasil. Es
la única que cuenta con el financiamiento del Ministerio de Cultura de Brasil.
En Francia, en 1983, Bernard Turin, Anny Goyer y Claude Pollet fundaron una
escuela de formación de circo para adultos. Luego de cinco años se creó la Escuela
de circo Rosny-sous-Bois, la cual aplicó una formación en artes circenses fuera de
las normas tradicionales. En 1990 Bernald Turin fue designado director del Centro
Nacional de las Artes del Circo de Chalons, en Champagne (CNAC), la primera
escuela en otorgar un título profesional en circo. La primera promoción que siguió
el curso ENACR-CNAC egresó en 1995 con el espectáculo El grito del camaleón,
puesto en escena por Josef Nadj.
En Argentina existen cuatro escuelas de circo: la UNSAM, la Escuela Circo Social
del Sur, la Universidad Nacional del 3 de febrero y la Escuela Circo de las Artes.
En Perú (1984) se fundó La Tarumba en Lima. En Colombia (1995) se fundó Circo
para todos en Cali.
A Brasil, Argentina, Chile, México, el circo occidental llegó por la migración, por
efectos de la guerra y de la conquista. Años más tarde abrieron sus primeras
escuelas de circo, y marcaron una nueva línea estética para este arte.
El circo se convirtió en un espacio que busca nuevas estéticas corporales y
conceptuales. En los años ochenta y noventa comenzó el desarrollo de una nueva
estética; pues el circo abrió sus puertas a su pedagogía de enseñanza.
La construcción del espectáculo de circo sufrió una transformación, seguía ligada a
la técnica, sin embargo, empezó a establecer una escritura dramática a través del
teatro; de esta forma el circo cambió la espectacularidad por obra escénica.
27
Mauclair (2003) aclara:
Hoy en día no existe “el” circo, sino “los circos”, una diversidad susceptible de
generar cierta confusión. (…) Una de las tendencias de los nuevos circos es la de
utilizar a los acróbatas para componer, a la manera de piezas de un rompecabezas,
una situación teatral. En “Cándidos”, los trapecistas del Circo Barroco dejan de
ser trapecistas para convertirse en los elementos de la tempestad. Entonces se
abandona el circo para aventurarse hacia otra estrella (p. 51).
El Cirque du Soleil, uno de los circos más reconocidos a nivel mundial, dio paso a
un circo contemporáneo; su forma innovadora fue la precursora de este cambio a
nivel estético del circo tradicional; tiene alrededor de 22 espectáculos que se
presentan alrededor de todo el mundo.
2.1.4. Acrobacia aérea-tela
La acrobacia aérea-tela es una técnica de suspensión con un punto de fijación, con
dos bandas de tejidos anudados que dibujan una vertical. La tela es un elemento
oscilante, resistente y elástico. El artista experimenta la exploración del eje piso-
aire. A su vez la tela es un aparato de elevación y genera caídas.
La práctica aérea tiene sus orígenes en las culturas antiguas dentro de sus prácticas
rituales. Actualmente algunas han llegado a ser parte del circo moderno o
contemporáneo, como la danza de los voladores en Cirque du Soleil. Pamela
Chávez (2015) en su tesis hace referencia a los rituales en torno a la elevación del
cuerpo y menciona que la danza de los voladores y la danza del sol, conservan
características parecidas a las prácticas aéreas de circo.
La autora también encuentra características parecidas al baile del volador en las
prácticas de circo, la subida la suspensión la caída en el aire, sostenido desde una
cuerda, son una de las formulas, buscadas en acrobacia en el circo moderno y
contemporáneo, que se fundan en el mismo principio que del rito, se atribuye a este
rito estético de la danza y le describe como baile aéreo.
Estas prácticas rituales aéreas recuerdan números actuales en el circo como la
cuerda, las cintas, la tela. Chávez hace referencia a los bailarines de cuerda de la
28
dinastía Han, los cuales hacen su aporte y dejan herencias para las nuevas culturas
(p. 7).
Las telas son un elemento de circo que tiene menos de 30 años, apareció en la
década de 1990, son un invento del circo contemporáneo, donde se utiliza la fuerza
física para realizar acrobacias desde el aire. Magali Sizorn en la página web de la
escuela de circo CNAC afirma que Gérard Fasolini es el inventor de esta técnica:
Gérard Fasolini, ex trampolín alto nivel, acróbata y entrenador, ahora CEO de la
NCC, es el diseñador de tejidos aéreos, un tiempo conocido como “cadenas Fasoli”.
Su alumna, Isabelle Vaudelle, en este primer número, fue premiada en 1995 con una
medalla de plata en el Festival Mundial del Circo de Mañana. Este número de
“contorsión en seda” fue entonces uno de los números estrella de Quidam, del Cirque
du Soleil (1996). Hoy en día, los ejercicios en telas son clásicos en el circo y el
cabaret, más allá de la diversidad de proyectos y estética desarrollada3.
La acrobacia aérea se distingue entre trapecio, lira, cuerda, cintas, telas. Para esta
investigación se explorará explícitamente en la tela aérea.
Dramaturgia
¿Qué es dramaturgia? Es una pregunta difícil de responder para los mismos
dramaturgos. Según Carlos Rehermann la palabra dramaturgia se origina en las
palabras drama (hacer) y ergon (obra). En español, dramaturgo significa lo mismo
que en original griego: autor (hacedor) de obras (de teatro). En inglés, la palabra
utilizada es playwright, que tiene la misma composición semántica. En alemán, la
palabra para el escritor de obras de teatro es dramatiker4.
Según Pavis (1988), el diccionario teatral define dramaturgia como el “arte de la
composición de obras de teatro” (p. 147). Esta actividad de composición en sus
inicios estaba ligada a la literatura dramática y dejaba fuera de la definición a las
prácticas escénicas.
Gotthold Ephraim Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1993) fue el primero en
conceptualizar la dramaturgia entre los años 1767 y 1769. Le ofrecieron ser director
3 http://cirque-cnac.bnf.fr/fr/acrobatie/aeriens/les-tissus 4 http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Rehermann/Dramaturg.htm
29
del Nationaltheater pero no aceptó; fue consejero y crítico, así adoptó el calificativo
de “dramaturg”, entonces se dedicó acompañar a los proyectos para colaborar con
ellos desde el punto de vista estético. Tuvo un profundo conocimiento de
Aristóteles, Spinoza y Leibniz. El teórico operó sus conceptos bajo estas categorías
dando una rigurosa significación a la dramaturgia de Hamburgo.
En el prólogo de Dramaturgia de Hamburgo, (1993), Paolo Chiarini observa: “El
aristotelismo de Lessing es, por tanto, ‘activo’ y ‘creador’” (p. 45). Entonces se
puede considerar que el autor es aquel que escribe, crea la obra y da origen al texto
dramático.
Juan Antonio Hormigón (Dramaturgia y trabajo dramatúrgico, 1991), en su
estudio sobre el concepto de dramaturgia, señala: “La dramaturgia de Hamburgo
diseña los aspectos fundamentales de la ciencia teatral que guía su análisis y
reflexión sobre los textos y los movimientos literarios” (p. 33).
Aristóteles en su poética plantea la base de la estructura, donde todo tiene que estar
al servicio de la acción. El diseño aristotélico se basa en el siguiente esquema:
Principio Medio Fin
Principio: Primer acto: presentación de personajes
Medio: Segundo acto: desarrollo del conflicto
Fin: Tercer acto: desenlace.
Según la Poética de Aristóteles, existen seis elementos en el drama: la fábula o
trama, los caracteres, la dicción, la elocución, el pensamiento, el espectáculo. Todos
estos elementos tienen que estar al servicio de la acción. Estas etapas permiten al
héroe pasar por una serie de probables etapas de la desdicha a la felicidad o de la
felicidad a la desdicha.
Para este trabajo de investigación entrevisté al dramaturgo español Fulgencio
Martínez Lax (Anexo I), docente de la Escuela de Arte Dramática de Murcia, quien
30
manifestó que la fábula o argumento de la poética de Aristóteles es lo más
importante en la tragedia, por esta razón, el lenguaje es enriquecido con adornos
artísticos y busca la estrategia del discurso. Se divide en dos partes, la fábula simple
y la fábula compleja. La primera es donde pasan las cosas de una forma corriente,
la segunda es aquella que tiene anagnórisis y peripecia.
Gerardo Fernández García, en su libro Dramaturgia. Método para escribir o
analizar un guión dramatizado (2014), considera que:
alcanzar la totalidad de las potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos:
director general, director de arte, jefe de fotografía, actores, músico, escenógrafo,
vestuarista, maquillista, etcétera (…) pues todas las partes son convocadas a
trabajar por alcanzar una premisa única, un súper objetivo, todos los factores
mencionados hacen dramaturgia (p. 19).
Fernández García (2014) describe la acción dramática como el conflicto, no
necesariamente remitiéndose al movimiento:
Intento: Alguien quiere algo y lucha por lograrlo.
Oposición: Algo o alguien se opone al anterior objetivo.
Cambio de equilibrio: Culmina el proceso de lucha porque una de las
dos partes logra su meta (Fernández, 2014, p. 38-39).
Además, manifiesta que la palabra narrativa no está haciendo referencia al cuento
o a la novela, sino a un fenómeno narrativo-dramático. Por ello, narrativa alude a
la palabra dramaturgia.
Fernández García (2014) describe en su libro seis términos para la estructura
dramática:
0.1 Punto de arranque
Ubica la época, el género, el lugar, presenta personajes principales en
sus características esenciales y expresa la índole del conflicto. Al
mismo tiempo, puede proporcionar el detonante de la historia o lo que
da pie a que se narre la misma.
1 Exposición
31
Potencializa el futuro conflicto al diseñar los bandos en pugna y, si aún
no se ha producido, tiene lugar el detonante del relato.
2 Punto de giro
Acción que complica la historia al enfrentar por primera vez a los
bandos en pugna.
3 Desarrollo
Lucha de los bandos; ensayo de todas las posibilidades de sus fuerzas
físicas o de inteligencia.
4 Pre-clímax
Organiza a los contendientes y remite hacia el clímax el conflicto, es
decir, lo hace inevitable.
5 Clímax
Enfrentamiento final de los bandos en pugna. Hace cumplir la premisa.
6 Desenlace
Instaura un nuevo orden al quedar vencido uno de los bandos; ata
posibles cabos sueltos (Fernández, 2014, p. 78).
A partir de la poética de Bertolt Brecht se instauró un teatro opuesto a la estructura
aristotélica; la noción clásica de dramaturgia se amplió. Siguiendo a Pavis, el texto
y los medios de la puesta en escena se convierten ya que producen un determinado
efecto en el espectador, generan un distanciamiento que evita cualquier tipo de
emoción incitando a analizar objetivamente la realidad. Para Brecht el teatro
dramático aristotélico “representa el mundo tal como lo ven las clases dominantes”
(Desuché, 1968, p. 40).
Brecht considera que la dramaturgia del espectador tiene un rol activo, se lo invita
a pensar y a reflexionar. El teatro de Brecht es socialmente comprometido y de
intención revolucionaria, el objetivo no es divertir. Es otro tipo de dramaturgia que
compromete al espectador a la reflexión.
Por otro lado, Eugenio Barba en su texto El arte secreto del actor (2012, p. 64)
propone una dramaturgia del actor basado en el movimiento; toma como base el
32
estudio de la cinestesia o cenestesia, donde ejercen un rol importante director, autor,
actor, espectador; plantea que todo en el escenario construye dramaturgia.
Martínez Lax considera que todo texto tiene un principio de dramaturgia pero no
toda dramaturgia es un texto (Anexo I):
Podemos entender desde el punto de vista estético: es arrancarle un pedazo a la vida
y subirla a un escenario, sea este del tipo que sea, y arrancarle ese pedazo de vida es
a través de un texto, a través de un ejercicio corporal, a través de una danza, a través
de la propia construcción que hace el autor de su personaje, con lo cual la
dramaturgia de pronto tiene muchísimos flecos, tiene muchas puertas por las que
entra y sale, y todas tienen que ver con el proceso por medio del cual ese pedazo de
vida, ya sea de la forma que sea con la estética que sea, llega al escenario. Acotar un
poco y encontrar una definición es difícil, porque la dramaturgia del siglo XIX es
distinta a la del siglo XX y hoy es totalmente distinta a la del siglo anterior, o la del
XIII o el siglo IX, ese concepto va evolucionando (Entrevista 27/03/2017).
El dramaturgo Martínez Lax considera que no solo el que escribe la obra teatral
hace dramaturgia, ya que el actor a su vez compone gramáticas corporales y
transforma su expresión al crear signos propios para su escena, sea teatro, danza,
mimo o circo. Donde el texto o la historia pueden resultar ajenas al cuerpo y a la
vida del artista. Por ende, la dramaturgia no solo es texto, la dramaturgia es todo lo
que implica la obra teatral: vestuario, escenografía, movimientos, texto, sonido,
todos estos códigos construyen la dramaturgia.
En ese sentido Jorge Dubatti, en El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro
comparado (2003), reitera que no solo es el autor el dueño de la obra, sino que da
autonomía al intérprete para escribir y crear su propia escenificación de la obra:
En el teatro, ¿solo escribe el “autor”? Por supuesto que no. En el camino de
búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto
dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue
compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que,
en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas
de la teatralidad, considerando esta última como resultado de la imbricación de
tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial (p. 45).
Las nuevas manifestaciones de las artes escénicas, en la sociedad actual, han
devenido en nuevos planteamientos de la construcción dramática; nuevas formas
de concebirse las artes escénicas se originan con la combinación de la danza, el
teatro, la música, el performance y el circo. Esta nueva construcción conlleva al
33
estudio y creación de nuevos lenguajes y signos de comunicación. Al respecto,
Dubatti (2009) señala:
Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad:
define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o
dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de
todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo (p. 46).
Bajo esta consideración Dubatti (2009) se plantea la palabra circense como similar
a teatrista, el cual es creador y autor de las obras de circo.
Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia
radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente
estudiadas y, sin embargo, fuertemente fecundas en la historia del teatro
argentino y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe
buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una rica
historia (De Marinis, 1997, p. 46).
La dramaturgia del actor, según Dubatti (2003), se aproxima al estatuto de creador,
que prescinde del texto dramático, dando paso a formas de escritura que no
responden a una connotación de dramaturgia del siglo XIX, para avanzar en nuevas
formas de creación. Considerando sus propuestas el autor agrega:
Se reconoce “dramaturgia del autor” la producida por “escritores de teatro”, es
decir, “dramaturgos propiamente dichos” en la antigua acepción restrictiva del
término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de
dirección o actuación. “Dramaturgia del actor” es aquella producida por los
actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. “Dramaturgia del director”
es la generada por el director cuando este diseña una obra a partir de la propia
escritura escénica. (…) La “dramaturgia grupal” incluye diversas variantes de la
escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo…) (p. 45).
En ese sentido se reconoce que el concepto de dramaturgia evoluciona
constantemente; estas nuevas formas que han surgido de la necesidad de los mismos
artistas por ser creadores abarcan tanto al teatro como al circo. Es por ello que el
concepto de “dramaturgia del actor” sobresale para dar nuevas posibilidades en las
nuevas propuestas de composición dentro de las artes escénicas.
2.1.5. ¿Qué es dramaturgia del circo?
Partiendo de los conceptos de dramaturgia se puede decir que el canovaccio que
adopta el circo de la Commedia dell’arte es una de las primeras dramaturgias del
34
circo. El presentador tiene el rol de anunciar los números, los números circenses se
presentan uno tras otro sin tener relación entre sí y con el apoyo del presentador.
Los números muestran las diferentes técnicas del circo con acróbatas, equilibristas,
malabaristas, trapecistas, globo de la muerte, magia, clown-payasos, aéreos, entre
otros.
Uno de los números cortos con construcción dramática textual son los números
cómicos, muy clásicos en los circos tradicionales, donde los payasos Blanco y
Augusto son los protagonistas, cuentan una historia picaresca, considerando que en
efecto tienen una construcción dramatúrgica: punto de arranque - punto de giro -
desarrollo - clímax -desenlace. En algunos casos de circo tradicional el texto y las
acciones físicas son conservados y transmitidos de generación en generación.
Como se analizó en el capítulo de historia del circo, la evolución artística circense
ha llevado a que los artistas mezclen sus técnicas con el teatro, la danza, el
happening, la tecnología, y se comparta el conocimiento a través de escuelas; se
habla ahora de un circo nuevo o contemporáneo. En ese sentido su construcción
dramatúrgica también cambia.
Tomando en consideración los conceptos sobre dramaturgia de Martínez Lax,
Barba y Dubatti: “dramaturgia no solo es texto”, sino que es todo lo que implica
una construcción escénica. En el artículo Dramaturgia en el campo expandido de
José A. Sánchez, en el libro Repensar la dramaturgia (2011), plantea que:
Al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio
entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación
y el drama. El teatro es el lugar del espectador (espacio social o de
representación); la actuación (performance), el lugar de los actores (espacio
expresivo o de dinamización); el drama es el lugar de la acción, codificable o no
en un texto (espacio formal o de construcción) (p. 19).
En torno a estos elementos la dramaturgia para Sánchez es una interrogación sobre
la relación entre lo teatral (el espectáculo y el público), la actuación (que implica al
actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir, la acción que
construye el discurso). Del mismo modo es una interrogación que se resuelve
momentáneamente en una composición efímera, que no se puede fijar en un texto:
35
la dramaturgia está más allá o más acá del texto, se resuelve siempre en el encuentro
inestable de los elementos que componen la experiencia escénica. En ese sentido se
puede hacer esta pregunta: ¿existe o no una dramaturgia del circo?
Para esta investigación entrevisté al ecuatoriano Yacine Ortiz (Anexo II), exdocente
de la escuela de circo Baltazar en Francia, con amplia trayectoria en el teatro y el
circo. Al preguntarle sobre un término que él menciona: teatralidad del circo,
señaló lo siguiente:
No pienso que es un concepto aún y no es mío, sino que ha ido surgiendo, es a donde
estamos yendo varios artistas, porque la historia hace que vayamos evolucionando.
Hay varias ramas del arte o personas que llegan a mismo punto de la historia y van
buscando las mimas cosas, esa búsqueda de poder hacer una dramaturgia del circo.
Hace poco me fui al Cenac5 y hablé de dramaturgia del circo y para ellos es muy
usado, o sea como cualquier cosa, dramaturgia para ellos es teatro, no es circo, ellos
prefieren llamarlo escritura del circo, o sea utilizan otro término, son muy
quisquillosos con todos los términos porque quieren decir algo. Entonces, más que
todo la búsqueda es sobre qué es el artista actual de circo, o cómo llegamos a eso
que buscamos para ser un arte que esté actualizado, que sea de hoy en día (Entrevista
08/01/2017).
Yacine defendió su trabajo de titulación teniendo como jurado a personas muy
reconocidos en el mundo del circo. En esta entrevista menciona que ellos rechazan
el término dramaturgia de circo y han establecido su propia terminología: escritura
del circo. Lo cual es bastante acertado porque en el circo se escribe sobre las tablas,
ya que se parte de una idea o un concepto o una imagen para iniciar la creación y
no de una historia o un texto escrito. Yacine explica que el circo contemporáneo se
resiste a la palabra dramaturgia porque es más cercana al teatro que al circo.
Sin embargo, este trabajo de investigación procura acercar el teatro al circo y por
eso considero muy relevante la palabra dramaturgia. Drama y dramaturgia no son
términos alejados del circo: “La palabra drama nos llega del griego (leer: drama)
derivada del verbo (drao = yo hago) más el sufijo (ma = resultado de la acción,
como en poema, idioma y tema)”6. No obstante, Aristóteles contradice este
enunciado etimológico, ya que no encuentra relación entre drao = actuar y drama
5 Escuela de circo del Centro Nacional de las Artes del Circo (CNAC) de Francia, la más importante
de Europa. 6 http://etimologias.dechile.net/?drama
36
= acción; al parecer considera drama como poema (Poética, 2013, p. 39). La
consideración de Aristóteles también colabora en este trabajo de investigación, pues
si drama es poesía, mi planteamiento es encontrar dispositivos poéticos de la
acrobacia aérea; es decir que es una acción hacia la poesía. El artista de circo hace
desde la acción, entonces no está alejado del concepto drama. Por otro lado, la
propuesta de dramaturgia plantea que, desde la acción física, el artista vaya más allá
de su destreza para construir dramaturgias en el espacio o poéticas.
Yacine Ortiz sobre su trabajo de teatro-circo manifiesta que:
Las búsquedas son varias: ¿cómo escribir el circo? ¿Cómo hacer borrar esas fronteras
que tenemos entre las artes? Porque prácticamente el teatro se está mezclando desde
siempre con la danza, la danza que se mezcla con el teatro, los dos van mezclándose
y van guardando siempre su rama, entonces ahora hay el circo que es más bailado o
la danza que va a buscar en el circo, o el teatro que va a buscar en el circo o el circo
que va a buscar en el teatro. Yo creo que mi búsqueda trata de borrar esas fronteras
y decirme que tenemos varias herramientas, y trata de fusionar, después, ¿Cómo
escribir el circo hoy en día? ¿Quién es el artista de circo? En el arte escénico actual
podemos diferenciar entre circo, pero a veces vamos a ver obras de circo que tienen
danza e interpretación, y todavía conservan fronteras y eso no permite que fluya y
haya una interpretación también en el aire. Entonces para mí es ir a buscar dónde se
cruzan y se encuentran estas diferentes artes escénicas. Creo yo que lo más actual es
esta no frontera entre las artes escénicas (Anexo II).
Entrevisté también a Michel Cerda (Anexo III), director y profesor de teatro en
Francia en escuelas de circo contemporáneo, con el fin de definir el concepto de
dramaturgia del circo. Cerda ha trabajado como profesor de teatro en escuelas
importantes de circo francesas como la Escuela Nacional de Artes del Circo
(CNAC) y en la Académi Fratelini, y ha dirigido varias obras de circo
contemporáneo. Cerda explica que en los años noventa el circo tuvo una
transformación y que, poco a poco, se fueron integrando la danza, el teatro, el mimo,
junto a la música y al clown.
Según Cerda, es vital denotar que lo que vivió el circo fue una “revolución”, porque
antes el circo era familiar, se heredaba por generaciones; lo que inventó el circo
contemporáneo y las escuelas de circo es que ahora es más democrático, el circo
pertenece a todo el mundo.
Sobre la dramaturgia del circo, Cerda observa lo siguiente:
37
La dramaturgia es una palabra muy bárbara. Que emplean mucho pero nadie sabe
exactamente lo que es, bueno yo soy profesor en la universidad y también enseño
dramaturgia pero sin saber exactamente lo que es, porque siempre es distinta, hay
aquí una palabra que ahora se usa mucho que es importante es: escritura, pero no una
escritura que está antes, es una escritura que va sobre escritura en la pista; es con la
pista que vamos a crear, no hay una escritura que está antes, y después hay un
espectáculo, es con el material del circo que se va a escribir (Anexo III).
De esta forma se evidencia la diferencia entre la obra en el circo tradicional y en el
circo contemporáneo; en el espectáculo contemporáneo desaparece la figura del
presentador, desaparecen los animales, y la obra se construye a partir de una idea,
historia, tema o pensamiento, que se va construyendo en el camino.
Cerda asegura que el tiempo del circo contemporáneo cambia, ya que no se
presentan números cortos de diez minutos como era en el circo tradicional; el
tiempo de la obra se convierte, el circo contemporáneo presenta una obra de una
hora, en la que todos los artistas pueden estar en escena. Según Cerda, es la historia
la que lleva la escritura dramática. Expresa que su manera de trabajar con el circo
contemporáneo es empezar con la pregunta: “¿de qué quieres hablar?” Es a partir
de esta pregunta que los artistas empiezan su creación y, si los artistas no tienen
nada de qué hablar, es más difícil. “¿Cuáles son los temas de los que se va a hablar?”
Este eje motivador no tiene límites, se puede hablar de un tema, de una historia, de
un pensamiento, de una idea, de un concepto o mensaje.
La necesidad de los artistas es el punto de partida de la creación para expresar su
sentir. Cerda considera que la dramaturgia del circo contemporáneo nunca tiene que
ser apartada del elemento del circo, es decir, es el circo que ahora habla de uno u
otro tema, sin apartarse de la técnica del circo; parte desde la técnica hacia la
escritura. Al respecto, Cerda manifiesta:
Es decir como el tema y el circo tienen que decir la misma cosa y como la técnica
de circo lleva en sí misma una dramaturgia y ese es el trabajo que tenemos que
hacer, pero aquí hay poca metodología porque depende también de los artistas,
de lo que quieren decir. ¿De qué quieres hablar? Y si no hablas de nada o no
sabes, pues no podemos hacer nada, la dramaturgia viene después de un tema,
después de la elección de las cosas que queremos hablar o de un artista o de un
grupo de chicas o de chicos o no sé qué, pero ¿de qué? ¿Para qué estamos aquí?
Esa es la principal pregunta: ¿para qué estamos aquí? Si es solo para técnica, pues
eso es circo tradicional, si estamos por otra cosa, si hay otra cosa que nos invita
a estar aquí, eso es circo contemporáneo también (Entrevista 30/01/2017).
38
Entonces está claro lo que significa circo contemporáneo; sus componentes se
convierten en signos, por lo tanto, existe un proceso de escritura y composición
dramatúrgica.
La creación de escuelas es un factor importante para la transformación de la
dramaturgia en el circo. Ya que la formación incluye materias como teatro, danza,
música. El circo en general sufre cambios, se transforma, desarrolla un arte nuevo,
con obras en las que no solo se ven las capacidades físicas del acróbata, sino que
también se ve dramaturgia y trabajo teatral y dancístico. Se preguntó a Michel
Cerda si el circo se está acercando al teatro, y si la formación de circo tiene cada
vez más una formación artística y teatral, a lo que él respondió:
Sí, y también de danza, las dos; aquí se hace ahora muchísimo, en casi todas las
escuelas el circo la técnica única ya no existe, es decir, que es hacer lo que se
llamaba circo tradicional, eran cosas así pero ahora todas las escuelas en Francia,
sean las nacionales o no, siempre en las clases dan técnica, pero también otras
cosas como danza contemporánea, danza clásica, teatro, clown, improvisación,
música. Aquí en Francia también hay muchos artistas de circo que tocan música,
así que es una cosa muy grande. Es eso lo que trajo consigo el circo
contemporáneo, no un espacio con una serie de números, como se hacía antes,
íbamos al circo y eran diez minutos de eso, diez minutos de eso; lo que trajo el
circo contemporáneo con esos nuevos artistas de circo, de teatro y de baile, era
trabajar sobre un ambiente, y una cosa donde el espacio iba a reunir todas esas
técnicas, pero no compartir el tiempo, si no trabajar sobre un tiempo, y por eso
vuelvo a repetir tiempo y espacio, un tiempo y un espacio común en el cual las
técnicas de circo iban a contar una historia o a contar algo, eso fue el cambio
máximo del circo contemporáneo en el cual yo participe sin saberlo (Entrevista
30/01/2017).
El circo se alimenta de estas disciplinas sin perder su esencia. Si se recuerda la
comedia del arte, los actores eran acróbatas, bailarines, saltimbanquis, músicos. O
el teatro oriental donde no existe diferencia entre actor, acróbata, músico y bailarín;
por ello el circo podría concebirse como el arte que acoge a todas las artes. Cerda
considera que fue una cuestión política unir a todos los artistas para trabajar juntos
en comunión.
Gordon Craig considera que el artista es el creador y no el repetidor o intérprete.
Sobre el intérprete observa lo siguiente:
Pero veo una rendija a través de la cual los actores podrán evadir a tiempo la
servidumbre en que se encuentran. Ellos tienen que crear por sí mismos una nueva
39
forma de actuación, que consiste esencialmente en gestos simbólicos. Hoy ellos
personifican e interpretan; mañana deberán representar e interpretar; y pasado
mañana deberán crear. De esta manera podrá nuevamente haber un estilo (El arte
del teatro, p. 120).
Sobre la creatividad ineludible para el intérprete de circo que, además de dominar
la técnica, debe ser creador, sobre el rol del artista, se preguntó a Cerda: ¿Los
alumnos de las escuelas de circo son creadores de artes o profesionales técnicos con
sus especialidades? Respondió que el artista de circo tiene que ser el propio creador
de su obra, tiene que ser el autor de su obra; esa es la distinción entre ser intérprete
y artista. Para Cerda un artista es una persona que tiene autoridad, ese es el sentido
del autor de su propio trabajo, el creador tiene que buscar sus caminos para que su
trabajo tenga autoridad.
Cerda señala que en la palabra autoridad está la palabra autor, es la misma, es decir
que la autoridad de un trabajo es llegar a ser autor.
Pero eso es muy largo y muy complicado; si no, no puedes hacer nada, si no
trabajas sobre las formas, porque también es una cosa muy formal, es decir que
para mí una de las preguntas no es: ¿de qué vas a hablar?, sino: ¿cómo lo vas a
hablar? Y siempre la cosa artística empieza con la palabra y con la pregunta
¿cómo? Es decir, una forma, no un asunto, tú puedes hablar de la guerra, del
amor, de la niñez, que son asuntos así muy normales, pero lo que va a hacer que
tú seas un artista no es el hecho de hablar de eso, si no, ¿cómo lo vas a hacer? Y
tienes que inventar formas, las formas de tu obra responden a la pregunta ¿cómo?
Es decir que no son solo temas, pero después viene el tema, cuando viene lo
artístico es cuando tienes que responder a esa pregunta esencial para mí, para que
seas una artista: ¿pero cómo lo voy a hacer? ¿Cuáles son mis herramientas? Esa
palabra para mí es esencial: ¿cómo?, ¿cómo?, ¿cómo? Y no: ¿por qué? Y no:
¿qué? Si no: ¿cómo? (Entrevista 30/01/2017).
En efecto el circo contemporáneo estimula al artista “creador”. Cerda corrobora el
concepto de dramaturgia de circo por una escritura de circo, al igual que lo
manifestado por Yacine.
La noción de dramaturgia se define bajo varios conceptos, constantemente está
evolucionando, lo que tal vez no se modifica es la noción de “composición”. En ese
sentido se observa que está ligada a la escritura, bajo algunos aspectos: dirección,
autor, actor, grupal, imagen. Por ello el concepto de escritura de circo incluye la
noción de escritura teatral. Dubatti (2009), al respecto, considera que:
40
El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a
la necesidad de construir una categoría que englobe en su totalidad dichas
prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta
sistematización que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, ¿solo escribe
el “autor”? Por supuesto que no (p. 1).
La obra de circo contemporáneo contempla diversas escrituras, puede adquirir
diferentes formatos que van desde un texto dramático, conceptos o ideas, es decir
el ¿qué? mencionado por Michel Cerda; el circo busca otras formas de escritura
para la práctica escénica.
En ese sentido el artista de circo contemporáneo, al crear, está haciendo
dramaturgia, al igual que el actor cuando se habla de dramaturgia del actor se
refiere a ese trabajo de composición que el actor hace a través de las acciones
físicas, el texto, la partitura de movimientos, las gramáticas corporales y demás. El
cirquero también compone para generar una partitura de su espectáculo.
Se puede hablar entonces de una dramaturgia de circo o sería más acertado hablar
de dramaturgia del circense.
41
CAPÍTULO III
3. EL SIGNO
Este capítulo parte de la concepción de signo, sin embargo, no se profundiza en su
estudio, sino que sitúa este concepto para después entender el planteamiento que
hace Patris Pavis al trasladar conceptos del signo hacia el teatro; posteriormente
Luis Cáceres plantea ciertos dispositivos corporales para la creación de signos en
la construcción de poéticas corporales. Por esta razón, únicamente realizo una
referencia breve sobre el signo desde la lingüística y puntualizo los conceptos de
significado y significante y también de forma y contenido.
Partiendo de los conceptos del Diccionario enciclopédico de las ciencias del
lenguaje de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov (2003), el signo es la noción básica
de toda ciencia del lenguaje y precisamente, por eso, es una de las más difíciles de
definir. San Agustín propone una de las primeras teorías sobre signo: “Un signo es
algo que, además de la especie abarcada por los sentidos, hace que otra cosa acuda
por sí sola al pensamiento” (p. 121).
En la Antigüedad Aristóteles en su Poética distinguió: “onoma: signo que por
convención significa una cosa, como /Filón/ o /barco/; rema: signo que significa
también una referencia temporal, como /está sano/… logos: es decir, un signo
complejo, un discurso significativo entero” (Eco, 1976, p. 29).
42
Para Saussure el signo está compuesto por dos elementos, la parte sensible:
significante; la parte ausente: significado, y de la relación entre ambas aparece otro
elemento que se denomina significación.
Barthes, en La aventura semiológica, plantea que el signo, según el arbitrio de los
autores, tiene una serie de términos afines y desemejantes: señal, indicio, ícono,
símbolo, alegoría, poniéndolos como los principales rivales del signo.
Charles Sanders Peirce define el signo así: “Algo que a los ojos de alguien se pone
en lugar de alguna otra cosa, bajo algún aspecto o por alguna capacidad suya” (Eco,
1976, p. 27).
Umberto Eco define el signo como cualquier entidad mínima que parezca tener un
significado preciso. Distingue entre signos naturales y signos artificiales; para que
los signos naturales sean considerados como signos alguien debe interpretarlos
como tales, basándose en un sistema de convenciones suficientemente asentado.
Significado y significante
El significado y el significante son, dentro de la terminología saussureana, los
componentes del signo. Según lo planteado por Barthes (La aventura semiológica,
2009), entre los signos lingüísticos el plano de los significantes constituye: “El
plano de la expresión y el de los significados el plano del contenido” (p. 39); en
efecto, distinguir entre dos funciones: el contenido y la expresión donde “la forma
y la sustancia son dos planos strata.
La forma es lo que puede ser descrito exhaustiva y simplemente, y con coherencia
(criterios epistemológicos), por la lingüística, sin recurrir a ninguna premisa
extralingüística; la sustancia es el conjunto de los aspectos de los fenómenos
lingüísticos que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas”
(p. 53), encontrando estos strata en el plano de la expresión y el contenido.
El signo saussureano plantea que “El signo lingüístico une no una cosa y un nombre,
sino un concepto y una imagen acústica” (Kowsan, 1997, p. 9), por lo que el
concepto se denomina “significado” y la imagen acústica “significante”.
43
El sigo en el teatro
Es necesario trasladar estos conceptos al escenario teatral; por lo que hay que
remitirse a la esencia del teatro: la comunicación, la cual se sostiene en dos ejes
principales: el emisor y el receptor. El teatro dispone de lenguaje, gestos, mímica,
en un mismo mensaje, es decir que la comunicación teatral con el público establece
la posibilidad directa de crear símbolos para una mejor comunicación emisor-
receptor.
En el teatro una cosa está en lugar de otra, lo importante es la capacidad de utilizar
la realidad para construir un signo para la escena y que este se convierta en un signo
como contenido o concepto.
El teatro es un lugar predilecto para el signo, puesto que en este espacio escénico
todo es percibido como signo por el espectador. Por ejemplo, el artista, al trazar
ciertos signos y ciertos códigos, crea la impresión del argumento
“homosexualidad”. Pero no es que imita el comportamiento de un homosexual y
dice: “yo soy gay”. El artista se esfuerza por crear y tomar este concepto para
expresar la poesía de la homosexualidad. Su cuerpo, voz, movimientos,
escenografía, iluminación, sonidos, texto, entre otras herramientas, son recursos
para crear lo que él piensa de la “homosexualidad”, a través de una composición de
signos, donde cada elemento puesto en escena significa.
Para hablar del signo teatral se observan los planteamientos de Patrice Pavis y los
estudios sobre la poética corporal de Luis Cáceres.
Para estudiar el signo teatral Pavis (1998) traspone la semiótica de Saussure al
teatro, partiendo desde el significante y el significado en el teatro:
El plano del significante (de la expresión) está constituido por materiales
escénicos (un objeto, un color, una forma, una luz, una mímica, un movimiento,
etc.) mientras que el plano del significado es el concepto, la representación o la
significación que vinculamos al significante, teniendo en cuenta que el
significante varía en sus dimensiones, su naturaleza y su composición (p. 419).
44
Según Pavis (1998), el signo en el teatro “podría definirse no solo como ‘puesta en
signo’ de la realidad, sino como una realidad escénica que el espectador transforma
constantemente en signo de algo (proceso de semiotización)” (p. 419). Para Pavis
el teatro es un signo que se hace realidad para el espectador en la escena.
Anne Ubersfeld, en su Semiótica teatral (1989), analiza la semiótica teatral bajo la
consideración del estudio de signos desde la lingüística y la semiótica, su propuesta
se basa en que el signo teatral:
se convierte en una noción compleja en la que cabe no solo la coexistencia, sino
hasta la superposición de signos. Sabemos que todo sistema de signos puede ser
leído según dos ejes, el eje de las sustituciones (o eje paradigmático) y el eje de
las combinaciones (o eje sintagmático); dicho de otro modo, en cada instante de
la representación, podemos sustituir un signo por otro que forme parte del mismo
paradigma; por ejemplo, la presencia real de un enemigo, a los largo del conflicto,
puede venir sustituida por un objeto, emblema del mismo, o por otro personaje
que forma parte del paradigma enemigo; de ahí la flexibilidad del signo teatral y
las posibilidades de sustitución de un signo por otro procedente de un código
distinto (p. 24).
Elementos que constituyen el hecho teatral
3.1.1. La red de vectores
Una vez planteados los conceptos de signo, Pavis propone en su libro Análisis de
los espectáculos (2000) la red de vectores: considera que los signos deben
concebirse de manera independiente y más tarde ser reagrupados, a este
procedimiento lo llama vectorización. “La vectorización es un medio a la vez
metodológico, mnemotécnico y dramático de vincular redes de signos. Consiste en
asociar y conectar signos que se toman de redes en cuyo interior cada signo tiene
sentido únicamente por la dinámica que lo vincula con los demás” (p. 32).
Para entender mejor el signo teatral, Pavis (1998) menciona un ejemplo:
Supongamos que una pistola aparece sobre un muro, como en La gaviota de
Chéjov: el espectador intentará vincularla con otros indicios y, en cuanto haya
desaparecido y oiga una detonación, sospechará que el protagonista, bastante
deprimido y suicida, acaba de poner fin a su vida. Estas redes son como rejillas
que sostienen la puesta en escena e impiden que se descomponga
permanentemente (p. 32).
45
3.1.2. Denotación y connotación
Lo primero que se considera es que para Barthes: “todo sintagma de significación
está compuesto por dos planos: el plano de la expresión (E) y un plano del contenido
(C) y que la significación coincide con la relación (R) de los dos planos: E R C” (p.
75-76).
Victorino Zecchetto (La danza de los signos, 2002) plantea que la denotación es lo
que expresa directamente un signo, en ese sentido la denotación alcanza el valor
extensional del signo, es decir, todo lo que este abarca. La denotación tiene que ver
con el valor indicativo de una palabra, es decir, el significado de esta en el
diccionario.
Ahora se conecta esta idea con la de Louis Hjelmslev, quien considera que la
denotación se vincula con la definición literal o el significado admitido por el
común de los hablantes. Hjelmslev indica que connotar es asociar un signo a otro,
dar otros significados diferentes a los convencionales, ya sea con una finalidad
retórica, persuasiva, emotiva o estética7.
Barthes (2009) tenía la idea de que:
Un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido
por un sistema de significación; los casos de corrientes de connotación estarán
evidentemente constituidos por los sistemas complejos cuyo primer sistema lo
forma el lenguaje articulado (es, por ejemplo, el caso de la literatura). En el
segundo caso (opuesto) de desligamiento, el primer sistema (ERC) se convierte
no en el plano de la expresión, como en la connotación, sino en el plano del
contenido o significado del segundo sistema (p. 76).
Hjelmslev parte del supuesto de que el objeto de la lingüística no solo debía ser el
lenguaje, sino también la cultura humana que nos reinventa continuamente, y la
memoria colectiva del saber acumulado a través de la lengua. Otro de los aportes
más importantes de Hjelmslev se encuentra en el análisis semiótico del arte, en
especial de la pintura, el cine y la fotografía. Desde Hjelmslev la obra de arte puede
7 http://studylib.es/doc/640726/ova_denotacion_y_connotacion
46
analizarse como una estructura de signos —una semiótica— donde se corresponden
expresión y contenido.8
Hjelmslev tenía la idea de que lo que hace el arte es connotar con fines estéticos;
un término o concepto puede ser desviado o cruzado de su significación
convencional en dirección a una significación contextual o connotativa,
resignificando por medio de la creación, lo cual provoca cambios emocionales y
reflexivos en el observador de la obra de arte.
3.1.3. Forma y sustancia
Es de crucial importancia tener en cuenta que Hjelmslev concluyó que tanto el plano
de la expresión como el plano del contenido se subdividen, para su análisis, en
forma y sustancia. Con respecto a la “forma” se refiriere a la parte física, técnica y
funcional. Y “sustancia” refiere a las ideas, a la parte conceptual. Para este análisis
se toma forma como narración y sustancia como actitud.
Tabla: Dictum y modus
Elaborada por Luciana Espinoza.
*Expresión - relación - contenido.
En la Nueva gramática de la lengua española (2009): “Se distingue
tradicionalmente entre el dictum de un enunciado, en el sentido del contenido
8 http://studylib.es/doc/640726/ova_denotacion_y_connotacion
Cuando un E R C* se interseca en el contenido
C de otro E R C, denota.
Cuando un E R C se interseca en la expresión
E de otro E R C, connota.
Denotación Connotación
Contenido Expresión
Forma Sustancia
Narración Actitud
Dictum Modus
47
proporcional que le corresponde, y el modus, es decir, la información que representa
el grupo del hablante en relación con este contenido” (p. 3114).
Por su parte, Petronio Cáceres (Entre realidades - diálogos - ficciones, 2013, p. 24)
traslada estos conceptos al teatro y propone el dictum en el ¿qué? y el modus en el
¿cómo? El dictum se plantea como un verbo infinitivo de acción: cantar, y el modus
se utiliza con el adverbio: felizmente, desagraciadamente, se usan para determinar
la intención de la acción.
3.1.4. Condensación y desplazamiento
Frida Saal en El lenguaje y el inconsciente freudiano (2005), sobre La
interpretación de los sueños de Sigmund Freud, señala lo siguiente:
El desplazamiento y la condensación oníricos son los dos maestros artesanos a cuya
actividad podemos atribuir principalmente la configuración del sueño”.
Condensación: una representación ocupa el lugar, sustituye, reemplaza a muchas
otras. Desplazamiento: el acento, el interés, la intensidad que corresponde a una
determinada representación se deslizan sobre otras representaciones próximas a la
primera (p. 30).
Luis Cáceres hace una relación entre Freud y la interpretación de los sueños sobre
la condensación y el desplazamiento con los ejes metonímico y metafórico, y con
lo denotativo y lo connotativo.
Barthes define estos conceptos considerando que la condensación implica varias
ideas u objetos en uno. Puede agrupar varias representaciones en un solo elemento.
A la vez explica el mecanismo de desplazamiento que consiste en trasladar las
características de un objeto en otro. Es decir que cambia una representación por
otra.
48
3.1.5. Metonimia y metáfora
Metonimia. Está relacionada con el proceso de desplazamiento, ya que se refiere a
“la conexión de dos palabras en un solo significante. Corresponde a la fórmula
palabra a palabra” (Revista Latinoamericana de Psicología, p. 179).
Metáfora. Se relaciona con el proceso de condensación, se refiere a la formula
según la cual un significante sustituye al otro tomando su lugar en la cadena
significante: corresponde a la fórmula “una palabra por otra”.
3.1.6. Sintagma y paradigma
Barthes, después de profundizar sus estudios sobre semiótica y lingüística a partir
de Saussure, estableció un vínculo y comparó estos dos términos con los ejes
sintagmático y paradigmático.
Partiendo de Saussure, Barthes (1993) considera que el sintagma: “es una
combinación de signos que tiene como base la extensión: en el lenguaje articulado
esta extensión es lineal e irreversible (es la ‘cadena hablada’) (…) El plano
sintagmático y el plano asociativo están en estrecha relación” (p. 53).
El plano sistema o paradigmático, al cual Barthes cambió su nombre, hablando así
de plano sistemático: “el plano asociativo está evidentemente ligado muy de cerca
a la ‘lengua’ en cuanto sistema, en tanto que el sintagma está más cerca del habla”
(p. 54).
Por otro lado, Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, en su Diccionario enciclopédico
de las ciencias del lenguaje (2003), denominan paradigma: “toda clase de
elementos lingüísticos, sea cual fuere el principio que lleva a reunir estas unidades.
En este sentido se considerarán como paradigmas los grupos asociativos de que
habla Saussure” (p. 131).
49
Ejes metonímico y metafórico
3.1.7. ¿El eje metonímico
Patrice Pavis analiza las artes escénicas desde la semiótica ampliando el
conocimiento a otros campos del saber; se inspira en la teoría de Freud a partir del
psicoanálisis, y establece dos conceptos: condensación y desplazamiento, a su vez
toma las teorías de Jacques Lacan desde el psicoanálisis y de Roman Jakobson
desde la lingüística; aplica estos conocimientos a la representación teatral
planteando dos ejes: el eje de desplazamiento o de la metonimia y el eje de
condensación o de la metáfora.
Pavis (2011) detalla el eje de la siguiente manera:
El eje del desplazamiento o de la metonimia, que reemplaza un elemento por otro
(conector) o rompe la cadena para pasar a algo muy distinto (secante), es el eje de
una estética más bien mimética, realista, prosaica y lineal, en la que el escenario se
entresaca del mundo exterior y le es consustancial (p. 309).
El eje metonímico está relacionado con lo sintagmático propuesto por Saussure y
el plano de la denotación y el desplazamiento de Freud.
Vectores conectores. Son aquellos que enlazan las acciones entre sí proponiendo
el mismo sentido y siguiendo una misma secuencia en función de una dinámica,
es decir, plantean la línea narrativa dentro de la historia. Pavis plantea: “Todo se
conecta de forma que el espectador siga paso a paso la trama de la acción única”.
Luis Cáceres, en Una poética para el cuerpo (2015), señala que “estos conectores
son parte de lo narrativo de la historia y se encadenan dentro de una lógica generada
por la causa y el efecto, por la respuesta del otro dentro de la situación planteada”
(pp. 47-48).
50
Vectores secantes. Son aquellos que cambian el sentido en la línea de acción, que
pretende evidenciar otra cosa distinta de la que está siendo expuesta y después
vuelve a la línea de acción original. Cáceres manifiesta que es una ruptura de
conexión de la secuencia que permite evidenciar o poner énfasis en algo que
significa para luego regresar a la línea de acción.
3.1.8. Eje metafórico
Para definir el concepto de metáfora hay que remitirse al concepto de César Du
Marsais, en su libro Tratado de los tropos (1800): “La metáfora es una figura por
medio de la cual se transporta, por así decir, el significado propio de una palabra a
otro significado que solamente le convierte en virtud de una comparación que reside
en la mente” (p. 22).
El eje metonímico se encuentra en el eje sintagmático y el eje metafórico en el eje
paradigmático.
Pavis (2011) en su planteamiento desde la semiótica para la representación teatral
considera que el eje metafórico o de condensación: “acumula y mezcla elementos
(gracias a los acumuladores) y permite acceder a un plano distinto (mediante los
embragues), es el eje de una estética no realista, simbolista, poética, circular y
tabular, en la que la escena tiende a volverse autónoma y a condensar el mundo de
una nueva realidad cerrada por sí misma (p. 309).
Vectores acumuladores. Cumplen la función de condensar varios signos para
producir una nueva significación, el acumulador a fuerza de repetirse termina por
generar concepto, al ejercer esta repetición se mezcla para producir un tercer
término que se independiza de los primeros para generar un nuevo concepto por
acumulación.
Vectores embragues. Permiten elevar el nivel de significado a otro totalmente
distinto sin que este vuelva a la linealidad del relato. Cáceres marca una diferencia
clara entre secantes que regresan a la línea principal con los embragues que no
regresan, es decir, quedan elevados en el eje paradigmático permitiendo entender y
51
asociar más allá de la situación. Los embragues son la forma de mostrar otros
universos.
El trabajo de Pavis llega hasta la red de vectores como parte de su propuesta de
análisis del espectáculo escénico. Luis Cáceres encuentra cómo el actor, desde su
corporalidad de la técnica del mimo, puede proponer una poética desde esta red e
identifica “dispositivos corporales” que permitan al intérprete construir poesía. Se
han realizado ya, a partir del estudio de Cáceres, estudios de dispositivos corporales
para la danza y el teatro físico en varias tesis; asimismo se han montado obras de
teatro y de mimo utilizando estos dispositivos. Esta investigación centra su esfuerzo
en identificar dispositivos propios de la acrobacia aérea, partiendo de ocho
dispositivos corporales propuestos por Cáceres, que se ajustan al trabajo de la
acrobacia aérea, específicamente con la tela.
Dispositivos corporales poéticos del mimo
Cáceres invita al entrenamiento del actor propositivo, considerando dos ejes
vectoriales: el eje metonímico y el metafórico; en sus estudios identifica 20
dispositivos corporales, divididos en dos grupos: eje metonímico y metalenguaje, y
eje metafórico y connotación.
En el aéreo estos dispositivos pueden cambiar de nombre y de rol, ya que se trabaja
por medio de la suspensión; el cuerpo suspendido necesita mucha más energía que
cuando está en el piso, y la ejecución de la técnica necesita concentración, atención,
respiración, fuerza y elasticidad. Esto será determinante para identificar los nuevos
dispositivos en el aéreo.
3.1.9. Eje metonímico y metalenguaje
El eje metonímico aporta a la construcción de metalenguajes que pueden ser
entendidos como códigos corporales que tienen una significación específica para
entender el concepto. Cáceres (2015) considera que “no son otra cosa que
dispositivos corporales ayudan a dar énfasis, de una manera poética, a la sintaxis de
la partitura corporal o de la historia” (p. 100).
52
A continuación, se detalla el funcionamiento de los dispositivos corporales de
Cáceres en las escenas realizadas para esta investigación: Dual, Si yo fuera un
árbol, El edén, El origen, Los pinceles
Conectores:
Repercusión. En el teatro puede ser aprovechada en el momento de realizar un
contacto físico con un objeto; se evidencia cuando el efecto del contacto repercute
en una parte del cuerpo; por ejemplo, con la ondulación de la mano o en todo el
cuerpo con la ondulación del tronco. Es ese sentido genera una reacción y esta
reacción es inmediata.
En el aéreo el objeto provoca estímulos físicos y sensoriales, el artista realiza
acciones extracotidianas de riesgo; se puede evidenciar al momento de enlazar,
subir, armar figuras, efectuando una repercusión corporal al momento de manipular
el elemento, el cual genera estímulos, el artista debe estar muy alerta para poder
encontrar momentos de repercusión corporal; la repercusión en el manejo del aéreo
puede evolucionar en diferentes maneras de subir al elemento (manipular).
Mímesis. Sucede cuando el objeto es mimetizado por una parte o la totalidad del
cuerpo del actor e incluso es imaginado en el espacio; a diferencia de la repercusión,
se hace evidente a través del contacto sensorial del intérprete. “La mímesis es
directa e inmediata, es decir que ocurre en el mismo momento de contacto con un
objeto” (p. 100-101).
Por ejemplo, en la escena Si yo fuera un árbol, en la caída técnica, el cuerpo se
convierte en una rama que se quiebra y cae. (Ver Ficha de observación II).
Ampliación. En el teatro se denota ampliación cuando el cuerpo se sale del eje,
puede ser solo la cabeza o todo el tronco; esta ampliación permite agrandar la acción
física involucrando a todo el cuerpo.
En la acrobacia aérea se observa ampliación también al salir del eje vertical; el
cuerpo ejecuta movimientos para subir utilizando sus extremidades, pero la
ampliación también involucra el uso del tronco, es decir, debe salir del eje para
53
denotar la ampliación en la verticalidad de la tela, además, utilizando la cabeza y
las extremidades para concebir la ampliación.
Contrapesos. En la utilización de contrapesos la fuerza de la acción se equilibra y
desequilibra con el uso de las palancas corporales. El empleo de palancas corporales
es importante para identificar la resistencia, el peso y la fuerza, y se hace más visible
cuando se trabaja sobre el eje vertical.
En el aéreo el uso de estas palancas corporales se hace evidente en el trabajo de
equilibrio y desequilibrio, atravesado por el hecho de estar suspendido. En la
suspensión del aéreo el desequilibrio desemboca en una caída, escape o giro.
Fuerzas contrarias. Se manifiestan cuando se evidencia corporalmente la
intensidad de la acción por el uso de fuerzas contrarias o de resistencia del objeto.
Se puede vincular con la ampliación ya que utiliza salidas de eje constantemente,
utilizando los motores de fuerza que se encuentran en la cadera y en la cintura
escapular. Por otro lado, con el resto del cuerpo, es decir, tronco y extremidades, se
hace evidente el uso de la fuerza a partir de estos centros motores.
En el aéreo podría hablarse de manejo de pesos al someterse constantemente a estar
de cabeza, de pie o de lado, y sujetarse con diferentes agarres; el uso de la fuerza
debe ser reducido conscientemente, es decir, que entre menos fuerza mayor energía.
Por ello las fuerzas contrarias se manifiestan en posturas donde el cuerpo se
encuentre cómodo para utilizar el mínimo de energía al mantenerse suspendido, se
evidencia con la lucha contra la gravedad que lleva al cuerpo hacia abajo y la
necesidad de subir.
Secantes:
Paralelismo. En el teatro se produce cuando la acción realizada con una parte del
cuerpo es acompañada por un movimiento en otra parte del cuerpo similar a su peso,
tensión, desplazamiento y ritmo.
En el aéreo se produce cuando dos o más intérpretes repiten un mismo movimiento.
También podría concebirse en una composición individual, movimientos paralelos
54
de las extremidades al hacer una subida, las manos, los pies, la cabeza acompañan
el movimiento que muchas veces quedan libres al ejecutar movimientos aéreos.
Por ejemplo, en la escena Los pinceles, al realizar los pincelazos con giro, las
mujeres de las telas que se encontraban abajo, al mismo tiempo, también realizaban
el giro, pero en el piso. (Ver Ficha de observación V).
Metamorfosis. Se realiza una metamorfosis cuando una parte del cuerpo o su
totalidad van adquiriendo poco a poco las características físicas del objeto. El
intérprete aéreo depende del objeto, es este quien le da sentido, la búsqueda del
objeto lleva a que el cuerpo se mimetice en el mismo, manteniendo un ritmo, tiempo
y lugar específico. Por ejemplo, en Si yo fuera un árbol, el cuerpo de la artista se
convierte, poco a poco, en las ramas que suben por la tela (árbol). (Ver Ficha de
observación II).
Proyección. Este dispositivo en el teatro se muestra en un punto de la acción física,
la dirección que toma el cuerpo es proyectada en el tiempo y el espacio por un
segmento o la totalidad para luego regresar al punto de corte de la acción principal.
En la acrobacia aérea este recurso se utiliza cuando existe una narración; por
ejemplo, en el caso de Dual este recurso se utilizó para establecer la diferencia entre
dos mundos: el mundo cotidiano opuesto de las dos jovencitas roquera vs
reguetonera, y el mundo de sus sueños representado por el aéreo. Esta
representación de los mundos se manifiesta como la proyección de sus sueños hacia
ese lugar etéreo-aéreo; realizando una acción aparte de la historia, para luego volver
a la acción principal. (Ver Ficha de observación I).
Impulso y contraimpulso. Sobre este elemento, Cáceres (2015) observa:
Un segmento, varios segmentos, la totalidad del cuerpo enfatizan el impulso
previo a la realización de la acción. Es una ampliación del impulso o del
contraimpulso, alargando el tiempo y el espacio. En ese momento, puede ocurrir
una secante que me lleve a otra acción para luego regresar al punto del impulso
de la acción principal (p. 102).
55
En la acrobacia aérea se puede tomar el impulso físico propio de la acrobacia aérea,
el cual genera la acción acrobática, sin embargo, el estímulo generado también deja
de lado el virtuosismo para llevar la vida a la escena.
3.1.10. Eje metafórico y connotación
En el eje metafórico la connotación se genera cuando se introduce una unidad de
sentido en la parte correspondiente a la expresión de la unidad de sentido principal,
relacionándose directamente con los modos de la acción, los que revelan la
intención de los personajes. Se identifican los siguientes dispositivos:
Acumuladores:
Reiteración. Consiste en repetir un movimiento haciendo evidente la intención o
la connotación en contraste con la acción principal hasta el punto de cambiarla. El
concepto se evidencia por la reiteración que permite visualizar la acción interna por
medio de la repetición.
Se encontró este recurso en la etapa de exploración. En la escena Lluvia de
personas, en donde muchos cuerpos están colgados, caen, caen, caen, destellan,
explotan al mismo tiempo, creando una lluvia de personas aéreas; debido a la
reiteración del movimiento puede llegar a evocar una lluvia de personas.
Contagio. Se manifiesta por medio de un movimiento expresivo que genera un
contagio en parte o todo el cuerpo, hasta ser plenamente identificable con la
intención; en el contagio existe una negación, el cuerpo no quiere, se resiste hasta
el punto de ser contagiado, lo cual determina un cambio en la acción principal. En
la escena El Edén, el cuerpo de la actriz se resiste a estar amarrada, intenta buscar
formas de desatarse, hasta que por contagio ella misma termina enredándose. (Ver
Ficha de observación III).
Afirmación y negación. Para este dispositivo es importante el uso del coro, que
afirma o niega lo que el intérprete hace, el cuerpo del actor afirma o niega reiteradas
veces hasta que por acumulación genera una significación diferente de la acción
principal. En la escena colectiva Los pinceles el coro constantemente afirma o niega
56
al pintor, utilizando telas para generar un lenguaje de comunicación entre el lienzo
y el pintor. (Ver Ficha de observación V).
Embragues:
Eco. Luis Cáceres (2015) explica:
Tiene un sentido expansivo de lo expresivo con un ritmo e intensidad que
deja estelas a su paso, en el espacio, el tono, el tiempo, hasta llegar a la
metáfora. Generalmente, es circular o elíptico y se abre del centro que emite
un modo. También el uso del coro es importante para comprender el eco (p.
104).
Se hizo visible este dispositivo en la escena Los pinceles, donde las pinceladas del
pintor eran evidenciadas como un eco por parte del coro de las bailarinas, quienes
contribuían a las acciones del pintor por medio de movimientos en las telas, con lo
que la tela se transformaba en pinceladas gigantes. (Ver Ficha de observación V).
Contraste. “Sucede por contradicción de la intención en un mismo movimiento o
postura. La significación llega al cambiar la intención manteniendo la misma
acción. El contraste también es evidente con el coro” (Cáceres, 2015, p. 105).
Se puede manifestar este dispositivo en la acrobacia aérea, ya que existe variación
de niveles: bajo, medio, alto, muy alto; estos elementos pueden generar una
contradicción espacial. A la vez, el tiempo puede variar: en el nivel alto más rápido,
y en el nivel bajo más lento porque arriba recorre menos espacio que abajo, debido
a la suspensión corporal.
La acción
Pavis en su Diccionario de términos teatrales, define el término acción como serie
de acontecimientos escénicos producidos esencialmente en función del
comportamiento del personaje. Por otro lado, Pavis (1988) identifica elementos de
la acción de la siguiente manera:
57
Siguiendo los trabajos de la filosofía de la acción (VAN DIJK, 1976), ELAM
(1980, p. 121) distingue seis elementos constitutivos de la acción: —el agente, su
intención, el acto o tipo de acto, la modalidad de la acción (el modo y los medios),
la disposición (temporal, espacial y circunstancial) y la finalidad—, estos
elementos definen cualquier tipo de acción, al menos de acción consciente y no
accidental. Al identificar estos elementos quedarán precisadas la naturaleza y la
función de la acción teatral (p. 23).
Stanislavski dedicó a lo largo de toda su vida el estudio de las acciones físicas, en
la última etapa de su vida donde pone un empeño especial en el método de las
acciones físicas menciona dos tipos de acciones: la acción interna y la externa. “En
el escenario es necesario actuar, ya sea exterior o interiormente, todo lo que sucede
en el escenario tiene un propósito definido. Toda acción en el teatro debe tener una
justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad” (Stanislavski,
2011, p. 105).
Para Vsevolod Meyerhold y su biomecánica el ciclo de la acción es otkaz, posyl,
tormos.
En la biomecánica el Otkaz describe el anteimpulso con la idea de una acción
opositora a la misma acción, es decir que si quiero ir hacia delante lo que debo
hacer primero es ir para atrás, lo mismo ocurre al bajar para subir. Toda acción
en la biomecánica comienza con el Otkaz previo a la acción, un movimiento es
ejecutado en dirección contraria y sirve como preparación de la acción misma.
Después del Otkaz se ejecuta la acción propiamente dicha, a este momento lo
llamó posyl traducido como “enviar”. Al finalizar la acción el impulso se
ralentiza haciendo que la acción frene poco a poco, a este momento lo llamó
tormos o “freno”. Este momento también puede ser aprovechado para dar origen
a un nuevo impulso que originará una nueva acción o también la biomecánica
plantea que puede originar que el movimiento se fije o quede, llegando a una
inmovilidad sostenida, esto lo llamó stoika (Borja Ruiz, 2008, pp. 125-126).
Luis Cáceres (2015) explica seis características de la acción física:
Ser un verbo que movilice físicamente al actor.
Ser un verbo de movimiento que no genere bucles interminables, es decir, que
cumpla un ciclo.
Que, al ser de movimiento, intervengan esfuerzos corporales que involucren
la cadera o la cintura escapular.
Que tenga un fin o una finalidad.
Que contenga acciones secundarias o movimientos complementarios.
Que tenga un orden sintagmático que no puede ser alterado. Es decir que sus
acciones secundarias sean secuenciales según la necesidad de la acción física
(p. 89).
58
Por su parte, Marleny Carvajal Montoya, en su tesis doctoral El entrenamiento del
actor en el siglo XX. Fundamentos etimológicos, ontológicos, científicos y
pedagógicos, cita a Eugenio Barba y su estudio sobre el sats como origen de la
acción. Es el punto en el que empieza el movimiento generado por un impulso y,
por otro lado, la oposición de la dirección de sentido en el que se desarrolla la
acción. En la acrobacia es el punto de arribo de cada ejercicio o movimiento.
Más allá de los usos metafóricos a los que puede someterse, el término energía
implica una diferencia de potencia. La palabra griega enérgeia quiere decir
justamente estar listos para la acción, a punto de producir trabajo. En el
comportamiento físico, el pasaje de la intención a la acción constituye un típico
ejemplo de diferencia de potencial. Es el instante que precede a la acción, cuando
toda fuerza necesaria se encuentra lista para ser liberada en el espacio, como
suspendida y aún retenida en un punto, el actor experimenta su energía en forma de
sats, o preparación dinámica. El sats es el momento en que la acción es pensada-
actuada desde la totalidad del organismo, que reacciona con tensiones también en la
inmovilidad. Es el momento en que se decide actuar. Hay un compromiso muscular,
nervioso y mental dirigido ya a un objetivo. Es la extensión o retracción de las que
brota la acción. Es el resorte antes de saltar. Es la actitud del felino preparado para
atacar, retroceder o volver a la posición de reposo. Es el atleta, el jugador de tenis o
el púgil, inmóvil o en movimiento, listo para reaccionar (Barba, 2009, p. 92).
59
CAPÍTULO IV
4. METODOLOGÍA
Líneas de investigación
Esta tesis se enmarca dentro de las siguientes líneas de investigación:
a) Investigación-creación: procesos, prácticas y lenguajes artísticos.
Sistematiza la creación de nuevos lenguajes y poéticas teatrales y circenses.
b) Innovación y nuevas tecnologías. Vinculación del teatro con el circo.
c) Memoria e historia de las artes. Contextualización del circo en la historia,
en la época actual y su proyección futura.
Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes
La investigación artística se puede abordar de tres maneras: desde las artes, sobre
las artes y para las artes. Esta investigación está enfocada en el sobre y en el para.
Es sobre teatro porque indaga el circo y su evolución a través de la historia. De
igual modo es para teatro, ya que la exploración toma la teoría teatral, en este caso
los dispositivos de Luis Cáceres, para transferirlos en la creación de la narrativa
aérea circense.
60
Diseño de la investigación
Según el nivel de medición y análisis de la información
El enfoque que he elegido es cualitativo.
Cualitativo porque está orientada a observar el tipo de dispositivos que se está
generando dentro de la acrobacia aérea en las escenas creadas, y se va determinando
los puntos donde aparecen los dispositivos por medio de videos, desde una línea
dramatúrgica.
Según el propósito o las finalidades perseguidas
Aplicada: porque si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de esta
investigación son las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría;
concretamente, la construcción de dispositivos poéticos en el aéreo.
Según el nivel de profundidad
Descriptiva: puesto que se detallarán los dispositivos de la acrobacia aérea y se
analizará, en el objeto de estudio, la creación poética de un lenguaje acrobático
teatral.
Según el campo de conocimientos en que se realiza
Científica: porque sigue un proceso científico.
Los procedimientos a ejecutar fueron los siguientes:
a) Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales:
problema, marco teórico, metodología.
b) Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.
c) Proceso de experimentación fundamentado en el análisis de los dispositivos de
Luis Cáceres, para desarrollarlo con los estudiantes, a través de la creación por
medio de la acrobacia aérea.
61
d) Recolección y estudio de datos sobre la historia del circo, sistematización teórica de
obras, autores y artistas de la escena teatral circense.
e) Recolección y estudio de información sobre el signo, el signo teatral.
f) Realización del cuadro Forma y sustancia (ver p. 46) para identificar la aplicación del
dictum y el modus en la creación; lo cual aportó en el desarrollo de la expresividad
dentro de la creación aérea, así como en la construcción de la dramaturgia.
g) Identificación de la necesidad de un estudio sobre la dramaturgia circense.
h) Recolección y estudio de datos sobre dramaturgia.
i) Entrevista al dramaturgo Fulgencio Martínez Lax.
j) Análisis sobre la dramaturgia del circo.
k) Entrevistas a varios artistas: el director de circo francés Michel Cerda; el director de
circo ecuatoriano, radicado en Francia, Yacine Ortiz; a la magíster Pamela Chávez, y
al artista de circo formado en Argentina, especializado en acrobacia aérea, Guillermo
Witt.
l) Presentación de la exploración en la creación aérea.
m) Filmación del video.
n) Análisis de la obra.
o) Procesamiento de datos y de la información recolectada.
p) Análisis de la creación.
q) Análisis de la dramaturgia de las escenas utilizando la estructura aristotélica planteada
por Fernández García.
r) Análisis de los dispositivos de la acrobacia aérea y discusión de resultados para la
realización de la propuesta de los nuevos dispositivos corporales.
s) Identificación de dispositivos aéreos que parten desde conceptos de física como
péndulo, caída libre, torsión, peso, equilibrio; por esta razón, recurrí a libros de
conceptos de física para guiar al lector en un mejor entendimiento del dispositivo aéreo
propuesto. Está claro que, si no existe el uso del dictum y el modus, podría hablarse
nuevamente de demostración de la técnica, por eso la importancia de su aplicación.
t) Realización de la tabla de los dispositivos corporales clasificados en la poética del eje
metonímico y eje metafórico. (Ver p. 101).
u) Elaboración de la propuesta del concepto dramaturgia del circense,
fundamentándome en las entrevistas y en las referencias bibliográficas.
62
v) Elaboración de la propuesta Dictum y modus, identificando cómo su uso permitió
desarrollar el cuerpo expresivo en los estudiantes, en la composición de las escenas y
cómo aportó en la creación de los nuevos dispositivos corporales.
w) Elaboración de conclusiones y recomendaciones, donde se clasifican grupos de
dispositivos: dados por el objeto, por la física, por el riesgo del ejercicio y por la
respiración.
x) Elaboración de las recomendaciones, impulsando el uso de la acción física en el
trabajo aéreo, ya que su aporte en la creación fue fundamental para determinar el ¿para
qué? y el ¿qué?, de la creación.
y) Elaboración de los informes o reportes de la investigación.
Población y muestra
La población que se ha determinado para esta investigación son los dispositivos
poéticos aéreos, las acciones físicas y la línea narrativa de toda la puesta en escena
de acrobacia aérea. (Ver video en el enlace: https://youtu.be/OJJBqsmNiiU).
Los informantes de calidad son los estudiantes que saben manejar la técnica de
acrobacia aérea, que están listos para asumir la exploración de manera creativa.
Operacionalización de las variables
Variables Dimensiones Indicadores Instrumentos
Independiente
Poética corporal
Red de vectores
de Patrice Pavis
Eje metonímico
- Conectores
- Secantes
Eje metafórico
- Acumuladores
- Embragues
Dispositivos
corporales
- Repercusión
- Ampliación
- Paralelismo
- Impulso
- Reiteración
- Contagio
- Eco
- Contraste
- Fichas de
observación
- Video
Dependiente
Acrobacia aérea
- Acción física
- Dictum ¿Cómo?
- Modus ¿Para qué?
- Fichas de
observación
- Video
63
Herramientas para recolección de datos
a) Realicé entrevistas al dramaturgo Fulgencio Martínez Lax; al director de circo
francés Michel Cerda; al director de circo ecuatoriano, radicado en Francia,
Yacine Ortiz; a la magíster Pamela Chávez; al artista de circo, especializado en
Argentina, Guillermo Witt, debido a que la información sobre historia de circo,
sobre dramaturgia de circo es muy escasa en nuestro país. Las preguntas
estaban encaminadas a aclarar el concepto de dramaturgia en el circo y fueron
de preguntas abiertas.
b) Realicé fichas de observación que se aplicaron a los videos de las cinco escenas
creadas con los estudiantes (ver a partir de la p. 66). El primer cuadro de la
ficha estudia la acción física, es decir, el ¿qué? de la acción, el (dictum-forma)
y la partitura narrativa. El segundo cuadro identifica la técnica aérea, es decir,
qué figura aérea realiza; este punto fue importante para determinar
posteriormente los nuevos dispositivos aéreos planteados desde la física. El
tercer cuadro analiza la sustancia, representa el ¿cómo?, ¿cómo lo voy a
hacer?; lo cual le agrega la intención, es decir, el modus. El cuarto cuadro
estudia el uso del objeto, donde los objetos de circo cambiaron de significación
al darles otro sentido dentro de la narrativa; posteriormente realicé una
propuesta de dispositivo. El quinto cuadro analiza el concepto, y sirvió para
identificar si los dispositivos aéreos estaban evocando significaciones, por
ejemplo, “emancipación”, “libertad”, “nacimiento”, entre otros. Como sexto y
séptimo cuadros se encuentran metonimia y metáfora, para identificar los
dispositivos propuestos por Luis Cáceres que se utilizaron en la creación, así
como los 18 nuevos dispositivos de acrobacia aérea. Por medio de esta ficha
también logré realizar el análisis de la dramaturgia.
64
CAPÍTULO V
5. DESARROLLO Y ANÁLISIS DE DATOS
El presente análisis busca identificar específicamente cómo la técnica aérea crea
diferentes significaciones. Para ello se partió del análisis de ficha de observación
donde cada cuadro ayudó a identificar puntos clave para responder las preguntas
directrices. La ficha se utilizó para analizar todas las escenas creadas, una por una,
desde los siguientes cuadros: acciones físicas, técnica, sustancia, concepto,
metonimia y metáfora. Además, se analizó la dramaturgia de las escenas utilizando
la estructura aristotélica planteada por Fernández García, y cómo los dispositivos
ayudan a la creación de la narrativa.
Acciones físicas-forma: narra cada acción dentro de la obra, es el ¿qué?; este
elemento es fundamental en la construcción compositiva de la obra, ya que
determina ¿qué voy a hacer?
Técnica: en este cuadro se analiza el ¿qué técnico? Es decir: ¿qué de la técnica del
aéreo se utiliza dentro de la escena? Se puede notar que, en toda la composición de
la escena, se utiliza la técnica en un 50 %, dejando el otro 50 % a la composición
de la narración.
Sustancia: se utiliza la sustancia a través del ¿cómo? ¿Cómo lo voy a hacer?, por
medio del modo (modus). El modo otorga la intención. La composición aérea va
65
tomando diferentes sentidos a través del cuerpo para llegar al modo, cambiando su
intensidad, ritmo, nivel, ejecución del movimiento, calidad, cualidad. Todo esto
ayuda a la composición de la historia.
Uso del objeto: se introduce este cuadro en la escena Los pinceles, debido a que
los objetos como cuadros, pinceles, lienzos son reemplazados con objetos de circo
como hulas y telas.
Concepto: tanto la acción física-forma, como la sustancia, determinan el concepto.
Por ello resultan tan importantes el ¿qué? y el ¿cómo? para la construcción
dramática. El concepto es lo que evoca la obra más allá de lo que se ve.
Metonimia: ayuda a la parte sintagmática de la obra, la dramaturgia. Además,
favorece a que se entienda la historia. En cierta medida cuenta linealmente la fábula.
Metáfora: da a entender lo conceptual en general, evoca el concepto, el ente; la
acción se vuelve metafórica ya que hace ver y comprender otra cosa al espectador.
Hace mirar más allá del hecho que está observando, más allá de lo que cuenta la
historia. Por ejemplo, en la escena El Edén, el andamio representa una celda que se
transforma en una casa, donde la mujer ha estado encerrada por su propia voluntad.
Como metáfora se entiende que la mujer se encerró en su propia celda aceptando el
machismo en el que vivía.
66
Ficha de observación I
Dual
FORMA - ACCIONES FÍSICAS TÉCNICA TELA SUSTANCIA CONCEPTO METONIMIA METÁFORA
1
Dos jóvenes están tapadas con telas. Sueltan las
telas, se dejan ver mientras duermen. Tienen una
cobija con la que se cubren del frío. Suena la
alarma, entran a la ducha para bañarse.
Despertar perezosamente. Descanso Cambia-forma el objeto adopta la
forma de una cama.
Sorpresa: al usarse la tela con
otro objetivo, sorprende al
espectador ya que espera ver
que los intérpretes se suban a
la tela y hagan figuras, pero
ocurre otra cosa.
2 Mientras se bañan cantan,
una de ellas punk y la otra reguetón.
Defender el género musical
decididamente. Conflicto
Cambia-forma porque reemplaza
un elemento por otro.
3 Salen de la ducha, se secan. Secarse pausadamente. Preparación Cambia-forma porque reemplaza
un elemento por otro.
4 Suena música que les gusta
a ambas, con esta música se cambian de ropa. Cambiarse apresuradamente. Simpatía
Repercusión: ya que al establecer
contacto con la ropa todo su
cuerpo empieza a bailar.
5
Se ven en el espejo,
reconocen su cuerpo y
cómo lo han moldeado para intentar encontrar su
identidad.
Reconocerse minuciosamente. Descubrimiento
corporal
Mímesis: el cuerpo es mimetizado
por una parte o la totalidad del
cuerpo de la otra artista.
6
Bailan juntas, cada una en
su habitación, se despojan de la ropa como
símbolo de liberación de etiquetas.
Desnudarse tristemente. Despojo Proyección: existe una ruptura
de la historia.
67
7 La joven rosa sube a la tela para proyectarse hacia
su liberación.
Subida rusa
Nudo de pie
Figura cupido
Buscar alegremente. La libertad Proyección: establece la
diferencia entre dos mundos
8 Sube la joven de negro queriendo alcanzar lo
mismo.
Subida rusa
Nudo en el pie derecho
Figura cama
Figura elongación de espalda
Alcanzar entusiasmadamente. La libertad Reiteración: cambia la acción
principal.
9 La joven rosa intenta establecer un diálogo.
Enredo de telas en los pies
Desequilibrio de cuerpo hasta
llegar al agarre de rodillas en
la tela
Elongación de espalda
Relacionarse amistosamente. Diálogo Afirmación: insiste en permanecer
en sus sueños.
10 Llegan a un acuerdo juntas, realizando los mismos
movimientos.
Subida rusa
Desequilibrio lateral
Anclaje de ingle
Tela mitad de las piernas
Para llave de cadera, arman
caída de llave de cadera
Caen juntas
Elongación arco
Caída 360
Bajan
Entender positivamente. Acuerdo Contagio: las dos actrices se
contagian por acumulación.
11
Caminan hacia el espejo, se miran. Atraviesan el
espejo intercambiándose para conocer la realidad
de la otra.
Acogerse amistosamente. Amistad Proyección: regresan al punto
de corte o acción principal.
12 Se cubren con las telas que ahora están
intercambiadas. Descansar nostálgicamente.
Aceptación
diferencias
Proyección: regresan al punto
de corte o acción principal.
68
Tabla Análisis escena Dual. Elaborada por Luciana Espinoza y Luis Cáceres.
5.1.1. Análisis de la dramaturgia de la escena Dual
Punto de arranque: El espacio dividido en dos ambientes. Cada intérprete duerme en su espacio. La cama puede ubicarnos en los dormitorios
de las muchachas.
Exposición: En el punto 1 y 2 cuando las jóvenes se despiertan y van a la ducha para bañarse se potencializa el conflicto en pugna entre ambas
por el diferente gusto de género musical.
Punto de giro: Se desarrolla en el punto 5, cuando se complica la historia, ya que por primera vez se enfrentan una joven con la otra, al verse
en el espejo y reconocer su cuerpo, observan cómo lo han modelado para encontrar su identidad.
Desarrollo: Los dos bandos deciden liberarse de las etiquetas sociales y bailan.
Preclímax: En los puntos 6, 7, 8, 9, cuando suben a la tela una por una, se evidencia la necesidad de diálogo entre ambos bandos en pugna.
Clímax: Cuando se encuentran realizando la técnica aérea, llega a un enfrentamiento final donde los bandos en pugna llegan a un acuerdo de
comunicación corporal.
Desenlace: Bajan de la tela, deciden conocerse y ponerse en el lugar de la otra atravesando el espejo, se da un cambio de mundos.
La escena Dual procura resignificar el aéreo, por esta razón, el uso del elemento cambia constantemente. La introducción utiliza la tela para contar
la historia: es habitación, cama, ducha, toalla. Conflicto: pugna de géneros musicales vs lucha por encontrar identidad adolescente. La técnica
aérea, utilizada a partir de la mitad de la escena, establece un punto de giro que hace que las jóvenes pasen a otro estado, donde la acción se sale
de la historia que está contando (subir al elemento como signo de liberación y comunicación) para volver a la acción principal con el desenlace
(acuerdo de diferencias musicales). El color de la tela ayudó a crear dos mundos diferentes: punk versus reguetón. En ese sentido la técnica aérea
69
no es utilizada al principio, no obstante, su uso ayuda a contar la historia, en otras palabras, está a favor de la narración. La técnica aérea determina
la necesidad de comunicación entre la juventud. Su realización procura desarrollar los conflictos de comunicación entre ambos géneros, llevando
al desenlace, donde ambos mundos llegan a un acuerdo. Por ende, la escena se equipara tanto en la metonimia (primera parte) como en la metáfora
(segunda parte).
Tabla Análisis escena Si yo fuera un árbol. Elaborado por Luciana Espinoza y Luis Cáceres.
5.1.2. Análisis de la dramaturgia de la escena Si yo fuera un árbol
Punto de arranque: Una maceta y un árbol en la escena, entra una jardinera, alegremente siembra otra planta más, que crece alrededor del
árbol.
Exposición: En los puntos 1, 2, 3 y 4, la planta empieza a crecer, sale la lluvia, riega la planta, la planta se cae pero vuelve a crecer cuando
sale el sol.
Punto de giro: El viento impide que la planta crezca, pero la planta insiste.
Desarrollo: La planta sube enredándose por el árbol, insistentemente busca caminos corporales mediante el crecimiento de sus ramas,
donde ejecuta la técnica de subida, que significa crecer.
Pre-clímax: El dispositivo anticipación ayuda a entender que la rama se va a caer, a pesar de su insistente lucha por crecer.
Clímax: La rama cae y la jardinera la riega para que vuelva a crecer, se repite el mismo código por dos ocasiones.
Desenlace: La plantita demuestra su perseverancia en una postura de equilibrio, mediante el desequilibrio logra evocar la fortaleza de la
misma, llega la noche, la planta se va a dormir.
70
Con respecto a esta escena, se puede notar que existe un predominio de la metonimia. Teniendo en cuenta, que existe una gran cantidad de
narración, solo hasta el final de la escena se observa una construcción metafórica.
Ficha de observación II
Si yo fuera un árbol
FORMA-ACCIONES FÍSICAS TÉCNICA SUSTANCIA CONCEPTO METONIMIA METÁFORA
1
(En escena está una maceta y una tela que
cuelga). Entra la jardinera alegremente,
lleva una pala y una jarra de agua.
Siembra la semilla. Sembrar alegremente. Siembra-Alimento
2
Se escucha un sonido. Sale una nube,
riega la tierra, de pronto la planta empieza
a crecer. (Salen brazos). Nutrir generosamente. Nacimiento
Metamorfosis: el cuerpo
se mimetiza en el objeto,
manteniendo un ritmo,
tiempo y lugar específico.
Sorpresa: el espectador no siente la
preparación de la técnica, ya que se
introduce una historia previa.
3
Por el otro lado de la maceta sale una
nube de viento, sopla la plantita pero esta
resiste. Resistir valerosamente. Nutrición
Paralelismo: movimientos
paralelos de las extremidades, las manos,
los pies, la cabeza acompañan el
movimiento de la planta.
Respiración controlada: genera
matices en el tiempo de la acción y
la transición. Llegan a ser
concatenadores de acciones físicas;
se vuelve indispensable su uso
consciente y que sea fijado dentro de
la partitura de movimientos.
4 Se escucha un sonido alegre, sale el sol y
la planta se abre hasta florecer. Alimentar alegremente. Nacimiento
Paralelismo: movimientos
paralelos de las extremidades, las manos,
los pies, la cabeza acompañan el
movimiento de la planta.
5 Las ramas se enredan en el tronco para
dejar salir la cabeza de la plantita. Crecer alegremente. Nacimiento
6
La planta muy contenta empieza a crecer
con nuevas ramas (manos y pies) que se
mueven de un lado al otro. Brotar rápidamente. Crecimiento
Paralelismo: movimientos
paralelos de las extremidades, las manos,
los pies, la cabeza acompañan el
movimiento de la planta.
7 Las flores dan frutos grandes. Generar productivamente. Dar frutos
Metamorfosis: el cuerpo se mimetiza en el
objeto planta y da frutos.
71
En los puntos 8 al 11, donde las ramas crecen alrededor del tronco (tela), se utilizan tres dispositivos para generar el concepto crecimiento.
El movimiento enredo de brazos y manos muestra la lucha constante de crecer mediante el dispositivo fuerzas contrarias. En los puntos 12 al 14,
8
Las ramas crecen y en búsqueda de
caminos se van enredando en el tronco
(tela). Crecer fortalecidamente. Crecimiento
Repercusión: el estímulo de la tela
repercute corporalmente al momento de
subir.
9
Siguen enredándose alrededor del tronco.
(Los brazos se extienden en diferentes
direcciones).
Enredo de brazos
y manos Fortalecer armoniosamente. Crecimiento
Camino transversal: búsqueda de diferentes
caminos para subir o bajar, intentando
desviar la dirección principal o recta
perpendicular, para tomar líneas
trasversales y realizar la misma subida
encontrando otros caminos corporales.
10 Las ramas se mueven fuertemente por el
viento. Resistir fuertemente. Crecimiento
Metamorfosis: el cuerpo se
mimetiza en el objeto.
11 El árbol crece a un nivel más alto
enredándose en el tronco-tela. Sube. Subida en primera Crecer robustecidamente. Crecimiento
Transición: la necesidad de crecer lleva a
que la planta tenga el impulso de subir a la
tela.
Contrapeso: uso de palancas corporales, las
que por medio del traslado del peso genera
en el espectador la sensación de tensión, ya
que el cuerpo está a un milímetro de caer,
provoca una salida del eje donde está en
juego el desequilibrio, por ende, existe más
riesgo en la figura.
Respiración controlada: genera
matices en el tiempo de la acción y
la transición. Llegan a ser
concatenadores de acciones físicas;
se vuelve indispensable su uso
consciente y que sea fijado dentro de
la partitura de movimientos.
12 Las ramas se enredan, las hojas del árbol
se caen. Llave de cadera Desprender agradablemente. Búsqueda de caminos
Ampliación: el cuerpo sale
del eje vertical, utilizando tronco y
extremidades.
13 Las ramas del árbol se enredan, buscan
diferentes caminos para crecer.
Nudo, figuras de
elongación Buscar curiosamente. Búsqueda de caminos
Ampliación: el cuerpo sale
del eje vertical, utilizando tronco y
extremidades.
72
14 La planta construye su propio camino.
Invertida
Sapo Buscar curiosamente. Búsqueda de caminos
Ampliación: el cuerpo sale
del eje vertical, utilizando tronco y
extremidades.
15 La rama empieza a quebrarse poco a poco. Caer cuidadosamente. Sostenerse
Anticipación: la intención anticipa la
acción.
16 Cae. Caída de sapo Desprender quebradamente. Desprendimiento
Contrapeso: uso de palancas corporales, las
que por medio del traslado del peso genera
en el espectador la sensación de tensión, ya
que el cuerpo está a un milímetro de caer,
provoca una salida del eje donde está en
juego el desequilibrio, por ende, existe más
riesgo en la figura.
Metamorfosis: el cuerpo adquiere la forma
del elemento árbol, poco a poco la rama
cae.
17 Sube. Subida primera Crecer insistentemente. Crecimiento
Reiteración: la planta vuelve
a subir visualizando la acción
interna de crecer.
18 Cae. Caída doble Soltar decididamente. Desprendimiento
Desequilibrio: una necesidad de
persistir.
19 Entra jardinera y riega la planta. Reanimar alegremente. Alimento
Transición: el agua es el impulso que le
lleva a ejecutar la siguiente acción.
20 La rama vuelve a crecer. Subida primera Renacer felizmente. Crecimiento
Reiteración: la planta vuelve
a subir visualizando la acción
interna de crecer.
21 La rama se enreda.
Tejido de pies para la
caída Asegurarse decididamente. Aseguramiento
Proyección: la dirección que toma el
cuerpo es proyectada en el tiempo y el
espacio por un segmento o la totalidad para
73
luego regresar al punto de corte de la
acción principal.
22 La rama empieza a desprenderse. Desprender plácidamente. Desprendimiento
Anticipación: las acciones o impulsos
anteriores anticipan a la acción principal.
Respiración controlada: genera
matices en el tiempo de la acción y
la transición. Llegan a ser
concatenadores de acciones físicas;
se vuelve indispensable su uso
consciente y que sea fijado dentro de
la partitura de movimientos.
23 La rama cae. Caer Caer pausadamente. Desprendimiento
Contrapeso: uso de palancas corporales, las
que por medio del traslado del peso genera
en el espectador la sensación de tensión, ya
que el cuerpo está a un milímetro de caer,
provoca una salida del eje donde está en
juego el desequilibrio, por ende, existe más
riesgo en la figura.
24 Entra jardinera y poda la planta. Fortalecer insistentemente. Alimento
Transición: cuando la jardinera poda la
planta da un impulso para que la planta
vuelva a crecer.
Acumulación: este personaje insiste
en que su planta debe crecer,
mientras la planta se niega a ser
cortada.
25 La rama vuelve a crecer.
Equilibrio de lumbar
Escape a equilibrio
de abdomen Perseverar fuertemente. Fortaleza
Equilibrio-desequilibrio: involucra un
conjunto de fuerzas que se oponen entre sí
equilibrando el centro de gravedad.
Respiración controlada: genera
matices en el tiempo de la acción y
la transición. Llegan a ser
concatenadores de acciones físicas;
se vuelve indispensable su uso
74
la búsqueda de caminos se repite, pero con la diferencia de que se utilizan diferentes técnicas de acrobacia aérea para llegar a crear la significación.
En la técnica utilizada, nudo de pie, llave de cadera e invertida sapo, se utiliza el dispositivo de ampliación, donde el cuerpo busca diferentes
caminos para llegar a realizar las figuras.
Por otro lado, en varios momentos se repite una misma subida: subida en primera en los puntos 11, 17, 20. En el punto 11 la subida utiliza
el dispositivo ampliación, lo que ayuda a generar el concepto crecimiento, el cuerpo de la artista ejerce una ampliación de brazos y torso al momento
de subir. Posteriormente la misma subida es utilizada pero ya no con ampliación, porque el código crecer se estableció desde el principio, llevando
al público a identificar que subir significa crecer.
En los puntos 15 y 16 cuando la rama se cae, la anticipación ayuda a entender al espectador que es la rama la que se va a caer, cuando cae,
se entiende que la rama se quebró. El mismo código se repite en la siguiente caída.
En el punto 25 cuando la rama vuelve a crecer, la técnica muestra el control del cuerpo para llegar al desequilibrio que desemboca en una
caída. El control, es decir, la técnica, permite ver la perseverancia y, por ende, el concepto fortaleza prevalece.
consciente que sea fijado dentro de
la partitura de movimientos.
26 La rama baja y se duerme. Descansar alegremente. Descanso Cierre del ciclo.
Mímesis: el cuerpo de la artista
se vuelve tierra al momento
inmediato de establecer contacto con
la maceta.
75
En el punto 26, cuando se duerme y se cae, muestra el final del concepto general que es el ciclo de la vida. El dispositivo permite ver el
concepto mímesis con el elemento tierra.
Hay que resaltar que en esta escena la sustancia utiliza constantemente verbos de actitud, con modus alegres. Lo que determina que el objetivo
principal es el ciclo de la vida, pese a las dificultades que tiene el árbol de crecer; predominan los verbos perseverar, fortalecer, crecer, alimentar.
El objetivo de la autora: crecer, demostrar que ya está grande.
76
Tabla Análisis El Edén. Elaborada por Luciana Espinoza y Luis Cáceres.
Ficha de observación III
El Edén
FORMA-ACCIONES FÍSICAS TÉCNICA SUSTANCIA CONCEPTO METONIMIA METÁFORA
1
Hay una celda, una mujer está
amarrada de pies, colgada boca abajo,
enredada. Amarre de pies Resistir adoloridamente. Encierro
Impulso-contraimpulso: es una
ampliación del impulso, alargado el
tiempo y el espacio.
Suspensión cuerpo: el cuerpo está
colgado en la verticalidad del
elemento.
Sorpresa: la mujer, colgada y encerrada
en una celda, sorprende al espectador,
es un preparativo para la ejecución de
la técnica.
2
La mujer se despierta e
intenta desatarse. Amarre de pies Reconocer desesperadamente. Tortura
Cambia forma: la tela para
a ser el objeto que oprime
3
Se desata las manos y todo el
cuerpo hasta llegar a desatarse
los pies. Liberarse valientemente. Liberación
Reiteración: repite un
movimiento hasta el punto de hacer
evidente que está siendo torturada.
4
Al terminar de desatarse los pies
queda colgada de manos. Agarre de manos Sostenerse impulsivamente. Miedo
Sorpresa: el elemento sorpresa
mantiene la atención del espectador.
Afirmación - negación: el cuerpo de la
intérprete afirma y niega reiteradas
veces.
5 Busca sujetarse con los pies.
Agarre de manos
y pies Buscar ciegamente. Miedo
Camino transversal: búsqueda de
diferentes caminos para subir o bajar,
intentando desviar la dirección
principal o recta perpendicular, para
tomar líneas trasversales y realizar la
misma subida encontrando otros
caminos corporales.
Contagio: el cuerpo no quiere, se resiste
hasta el punto de ser contagiado.
6
En esta búsqueda se pone de cabeza y busca
con sus pies y manos sostenerse en el
elemento (tela).
Invertida
Enganche de pies Buscar seguridad. Asegurarse
7 Busca asegurarse con las telas.
Cruce de telas por
la espalda Buscar seguridad. Asegurarse
Repercusión: el contacto físico con el
objeto repercute en una parte del
cuerpo.
77
8 Baja cautelosamente para buscar piso firme. Deslizarse Bajar desesperadamente. Búsqueda
Repercusión: el contacto físico con el
objeto repercute en una parte del
cuerpo.
9 Se deshace del elemento que la torturaba. Liberarse rápidamente. Liberación
Repercusión: el contacto físico con el
objeto repercute en una parte del
cuerpo.
10 En el piso busca un lugar para salir. Buscar cuidadosamente. Liberación
Reiteración: repite la acción de salir,
hasta cambiar el lugar de celda a casa.
11 Lava la ropa. Someterse pacíficamente. Machismo Cambia forma: la tela como objeto.
12 Habla con su opresor, mientras lava la ropa. Responder sumisamente. Machismo
Reiteración: repite la acción de salir,
hasta cambiar el lugar de celda a casa.
13
La mujer se va a una esquina y se pone un
vestido. Hablar seductoramente. Seducción Cambia forma: la tela como objeto.
14
La mujer se va a otra esquina de la celda y
toma a un bebé. Cuidar maternalmente. Maternidad Cambia forma: la tela como objeto.
15 LA mujer habla a un niño. Criar reglamentariamente. Maternidad Cambia forma: la tela como objeto.
16 La mujer habla a una mujer. Aconsejar moralmente. Maternidad Cambia forma: la tela como objeto.
17
La mujer intenta buscar una salida en la
celda. Liberarse desesperadamente. Emancipación
Afirmación-negación: el cuerpo niega
reiteradas veces hasta que por
acumulación genera una significación
diferente.
18 Se enreda en la tela y sube. Subida primera Resistir contradictoriamente. Escape
Camino transversal: búsqueda de
diferentes caminos para subir o bajar,
intentando desviar la dirección
principal o recta perpendicular, para
tomar líneas trasversales y realizar la
Contagio: el cuerpo se resiste
a estar amarrada, hasta que por contagio
se enreda ella misma.
78
misma subida encontrando otros
caminos corporales.
19 La tela opresora toca sus partes íntimas. Figura de gota
Defenderse
contradictoriamente. Violación
Oposición: búsqueda de movimientos
simultáneos y opuestos tenso-
relajado, que aplican una misma
fuerza simultánea de lados opuestos
del cuerpo.
Suspensión cuerpo: el cuerpo está
colgado en la verticalidad del
elemento.
20 La tela oprime sus extremidades.
Nuca-enganche
rodilla y tobillo Oprimir bruscamente. Dominación
Reiteración: repite un
movimiento hasta el punto de hacer
evidente que está siendo ahorcada. La
resistencia del cuerpo colgado.
21 Se suelta y cae. Desprenderse fuertemente. Resistencia
Reiteración: repite un
movimiento hasta el punto de hacer
evidente que está siendo torturada.
22
Se saca la venda de los ojos, mira la salida y
se va. Liberarse valerosamente. Autonomía
Afirmación: da una significación
diferente de la acción principal.
79
5.1.3. Análisis de la dramaturgia de la escena El Edén
Punto de arranque: Una mujer está amarrada de pies en lo alto, colgada boca abajo, tapada los ojos, encerrada en una celda.
Exposición: Se despierta, intenta desatarse, lucha fuertemente para liberarse.
Punto de giro: La mujer logra desatarse, intenta buscar un lugar estable en el piso, hasta liberarse de su opresor.
Desarrollo: En el piso, lucha contra un ente imaginario que representa el machismo, pasa por sucesos como mujer ama de casa, prostituta, madre, en
los que la sociedad siempre dice cómo debe comportarse la mujer decente.
Pre-clímax: La mujer desesperada intenta buscar una salida dentro de la celda, sigue vendada los ojos.
Clímax: En esta búsqueda se vuelve a enredar en su opresor-tela, y sube, ocurre un acto de violación y tortura. La mujer desesperada cae.
Desenlace: Se da cuenta de que puede quitarse la venda de los ojos, se la quita, ve la puerta de salida, la que siempre estuvo allí pero ella no quiso ver.
Sale.
En cuanto a esta escena, se puede notar que existe un predominio de la metáfora, dado que evoca conceptos en los que lo que más se observa es la
metáfora misma. El concepto que envuelve la escena es el encierro mental mediante una crítica del machismo. La técnica es utilizada para generar
el mensaje.
La actriz está colgada, amarrada de cabeza, vendada los ojos, enredada completamente. La técnica del nudo de pies ayuda a generar el concepto.
El uso de los andamios cambia de sentido constantemente, es una celda, luego una casa, un burdel.
En el punto 1 empieza la mujer amarrada y colgada de cabeza, el amarre de pies permite evidenciar que la mujer está siendo torturada, el modo
permite evidenciar esta sensación, el dispositivo impulso y contraimpulso se manifiesta en la corporalidad.
80
En los puntos 1 y 2, con la intención de desatarse el amarre de pies, se evidencia el concepto tortura. Es decir que el mismo amarre de pies evoca
dos momentos distintos, lo que confirma que su aplicación en el ¿cómo? permite establecer dos dispositivos en una misma figura.
El punto 3, cuando se desata las manos y pies, permite ver el concepto liberación, mediante el cómo desatarse; esta es una figura de fuerza
abdominal, de piernas y brazos, lo que también apoya la intención, ya que el cuerpo realmente siente la necesidad de salir de ese estado para
liberarse.
En los puntos 6 y 7, cuando al intentar sujetarse se pone de cabeza y se enreda, se observa que el modo vuelve a ser importante en la figura, ya que
la figura adquiere nuevas intenciones, lo que lleva a construir el concepto asegurarse. La intención de la acción le pone de cabeza, le hace querer
sujetarse con los pies y las manos, es decir que la figura se realiza gracias a la intención de la acción.
El punto 8, al bajar deslizándose por la tela para buscar piso firme, permite que un movimiento de desenlace hacia el piso sea el punto de giro,
cambiando de estar amarrada a liberarse y encontrarse con otra celda, la que solo al final se entiende era una celda mental.
En el siguiente momento se utiliza la tela dándole otra significación; desde los puntos 11 al 16, la tela cambia de forma, adquiriendo varias
significaciones: ropa, vestido, bebé, niño, mujer. Es decir que su uso está a favor de la historia.
El punto 18, cuando la mujer se enreda y vuelve a subir a la tela que le oprimía, establece el punto de giro al volver a subir a la tela; este momento
permite evidenciar la necesidad de emancipación; técnicamente se utiliza la subida en primera, en este caso sube para escapar, en el caso de Si yo
fuera un árbol, sube para crecer. Evidenciando que el modo puede crear varias significaciones a una misma figura.
81
En los puntos 19 y 20, a través de varias figuras en gota, se crean códigos de violación, opresión y tortura; la tela oprime su parte íntima, generando
la sensación de una violación; la opresión en estas figuras permite identificar que la tela es el opresor, el patriarcado, el machismo.
Al soltar esta opresión, la mujer se da cuenta de que la venda que tiene en los ojos puede ser quitada fácilmente y que siempre existió una puerta
abierta para salir del encierro.
82
Tabla
Análisis
Tabla
Análisis
escena El
origen.
Elaborada
por Luciana
Espinoza y
Luis Cáceres.
Ficha de observación IV
Origen
FORMA- ACCIONES FÍSICAS TÉCNICA FÍSICA
SUSTANCIA-
CONCEPTO METONIMIA METÁFORA
1
Están cuatro nidos colgados y empiezan a moverse,
cada vez más fuerte y explosivamente.
Precisión-Tensión-
Dinámica Nacimiento sutil
Repercusión: el contacto
físico con la tela produce
espasmos corporales
entrecortados.
2 Sacan sus extremidades, cabeza, brazos, piernas. Trayectoria
Exploración
curiosa
Repercusión: el contacto
físico con el objeto abanico
repercute con la ondulación de
los brazos.
3 Caen juntas moviendo sus extremidades. Suspensión
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
4
Cruzan las telas e invierten haciendo un rol hacia
atrás. Se ponen boca abajo, con sus piernas forman
una figura en zigzag. Espejo
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
5 Caen juntas. Vacío
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
6
Invierten, enganche de corva, trasladan el cuerpo
hacia delante hasta llegar a pararse. Equilibrio
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
7
Giran el cuerpo hacia la izquierda, para poner la
corva de la pierna derecha en la tela. Fluidez
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
8
Toman el empeine y caen
una por una. Equilibrio
Eco: los movimientos de caer
expandido, caída tras caída.
83
9
Se sujetan con la otra corva en la tela para subir
hasta llegar a pararse completamente. Tensión
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
10
Cada una de ellas hace una figura diferente, hasta
quedar en stop, caen y quedan en otra postura. Precisión
Fuerzas contrarias: existe
salida del eje.
11
Suben hasta pararse completamente, pasan el
cuerpo hacia delante de la tela, colocando el peso
hacia delante. Sujetan las telas con las manos. Tensión
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
12
Giran en canon empezando de derecha a izquierda
una por una, luego repiten el giro de dos en dos y
al final todas juntas. Precisión – Fluidez
Eco: el movimiento de
giro se expande, giro tras giro.
13 Cada una marca una figura corporal. Fuerza
Contraste: existe variación
de niveles, bajo, medio, alto.
14
Se paran en la tela trasladando su peso hacia un
lado de esta, dejan el peso de un pie como
equilibrio y suben la otra pierna hacia la tela del
frente, se sientan y liberan la pierna. Equilibrio
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
15
Llevan su cadera hacia el cielo haciendo un
pequeño arco, enganchan la pierna que está libre en
la tela que está en la espalda, liberan sus manos y
regresan a acostarse. Elasticidad
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
16
Invierten, enganchan corvas, se ponen en una
posición vertical, cruzan telas hacia el frente y
trasladan su peso llegando a la posición vertical
nuevamente. Suspensión
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
84
17
Invierte con un rol hacia atrás, el cuerpo pasa por
la mitad de las telas, llevan la tela que está en la
derecha por detrás a juntarse con la tela izquierda. Fluidez
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
18
Invierten y enganchan la corva, suben hasta
trasladar la tela a la cadera, ponen el peso hacia el
lado de la tela, quedando colgadas de la barriga.
Suspensión
Ampliación: el cuerpo sale
del eje, involucra a todo el
cuerpo.
19 Caen juntas. Vacío
Vacío: ejecutan movimientos
en el vacío.
20 Se esconden nuevamente dentro de la tela. Resistencia
Paralelismo: ya que se
produce una composición
coreográfica.
85
5.1.4. Análisis de la dramaturgia de la escena Origen
Punto de arranque: Están cuatro capullos colgados, empiezan a moverse explosivamente.
Exposición: Ocurre el nacimiento de los pájaros, sacan sus alas y empiezan a volar.
Punto de giro: Pierden sus alas.
Desarrollo: La lucha por volar, es una composición coreográfica.
Clímax: Caída final.
Desenlace: Anochece y los pájaros vuelven a su nido.
La escena Origen establece una diferencia técnica con las tres escenas anteriores, puesto que prima la composición coreográfica. En este dispositivo
la acción física es analizada como acción técnica, no como narrativa. Se introduce otro punto de análisis la técnica física, para analizar la
composición física que realiza la técnica aérea en su forma natural. Se utilizan términos de física para determinar su uso. Además, la utilización
del modo sustancia-concepto se encuentra solo en el inicio de la escena, para posteriormente desarrollar la coreografía.
En un inicio se desarrolla el concepto nacimiento, donde las intérpretes están en un capullo, los movimientos se desarrollan con el dispositivo
repercusión, lo que lleva al nacimiento, el cuerpo reacciona ante el contacto del objeto. El uso de alas (abanicos) constituye la metáfora de volar.
Desde el punto 3 hasta el 7 el paralelismo simboliza el vuelo de los pájaros.
Las alas son un objeto que introduce al espectador al vuelo, para posteriormente crear los movimientos solo con los brazos, manos y piernas. El
dispositivo eco crea los puntos de giro coreográficos sorpresivos.
86
El dispositivo fuerzas contrarias aporta más bien a la parte técnica que a la narración; las fuerzas contrarias en el aéreo se utilizan constantemente,
generando una oposición corporal.
Lo mismo ocurre con el contraste en el punto 18, que es utilizado para realizar una diferenciación de la imagen que se crea. La ampliación más la
suspensión permiten que el observador vea el riesgo de la figura; los movimientos amplios permiten que la caída sea mucho más estilizada.
Se observa que la técnica compone armónicamente, la fábula se establece al principio, sin embargo, la coreografía es la que lleva a establecer
nuevos conceptos corporales físicos.
87
Tabla Análisis escena Los pinceles. Elaborada por Luciana Espinoza y Luis Cáceres.
Ficha de observación V
Los pinceles
FORMA: ACCIONES FÍSICAS TÉCNICA USO DEL OBJETO CONCEPTO METONIMIA METÁFORA
1
Entra un joven con un caballete en sus
manos, además, lleva un taburete y un
marco, los coloca en la mitad del
escenario en posición para pintar, trae
pincel y paleta, se sienta y pinta. Hula: marco de cuadro Componer.
Afirmación: el pintor pinta una
hula sin lienzo insistentemente,
hasta que el espectador ve que es
un cuadro.
2
Entra una mujer con una manzana en la
mano y le quita el marco (el joven
sigue pintando en un lienzo
imaginario). Hula: marco de cuadro
Reiteración: personaje por su
acción reitera que la hula es un
cuadro.
3
Entra una niña y atraviesa el lienzo,
lo toma, camina, se sienta, saca un
globo, lo infla. Hula: marco de cuadro
Reiteración: personaje por su
acción reitera que la hula es un
cuadro.
4
Entran dos jóvenes, toman el lienzo y
caminan hacia el extremo izquierdo. Hula: marco de cuadro
Reiteración: personaje por su
acción reitera que la hula es un
cuadro.
5
Entran cuatro muchachas con alas en
las manos, toman el lienzo y se colocan
en la parte derecha del escenario. Abanicos: alas
Reiteración: personaje por su
acción reitera que la hula es un
cuadro.
6
El pintor se levanta y toma su lienzo,
por medio de pinceladas el cuadro
cambia de forma, lo mismo ocurre con
la niña, el dúo y la mujer.
Figuras corporales:
cuadros del pintor
Transformar
cuidadosamente.
Afirmación: el pintor pinta una
hula
sin lienzo insistentemente, hasta
que el espectador ve que es un
cuadro
88
7
El pintor rompe su lienzo
atravesándolo una y otra vez. Hula: marco de cuadro
Romper
desesperadamente.
Negación: el pintor cambia la
línea de acción, por repetición deja
de ser un cuadro.
8
Los personajes se desplazan por el
espacio intentando construir figuras
para el cuadro.
Danza
contemporánea
y acrobacia
Componer
caóticamente.
Ampliación: existen salidas
del eje vertical.
9
Se acercan al pintor, lo cubren, él saca
el cuadro y las mujeres lo atraviesan
hasta salir del mismo y formar nuevas
figuras. Hula: marco de cuadro
Descomponer
dispersamente.
Afirmación-negación: las
mujeres niegan lo que el pintor hace.
10
El pintor borra lo que ha dibujado y las
figuras caen al piso.
Borrar
apresuradamente.
Afirmación-negación: las
mujeres afirman y niegan lo que el
pintor hace.
11
Las mujeres ríen y se acercan al pintor
hasta formar un nuevo cuadro.
Componer
alegremente.
Afirmación-negación: las
mujeres afirman y niegan lo que el
pintor hace.
12
Las mujeres hacen una coreografía y el
pintor pinta su lienzo.
Danza
contemporánea Hula: marco de cuadro Bailar alegremente.
Proyección: el punto de acción es
cortado para luego regresar a la
acción principal.
13
El pintor sube a las telas y las mujeres
bailan. El pintor pinta en las telas que
se van transformando en lienzos.
Buscar
desesperadamente.
14
Una vez arriba las mujeres toman las
telas colgadas y las llevan atrás. Telas: lienzos
Componer
armónicamente.
Contagio: las mujeres terminan por
apoyar al pintor.
89
15
El pintor cae y las mujeres lo cubren
con los lienzos.
Caída rollo sin
seguro Telas: lienzos
Desequilibrar
rápidamente.
Contagio: las mujeres apoyan
al pintor.
Vacío: utilización consciente de la
fuerza de gravedad, para ejecutar
movimientos en el vacío.
16
Los lienzos se abren y el pintor cae,
haciendo un giro de brazos.
Escape con giro
completo
de torso, iniciando
con los brazos Telas: gotas de pintura
Liberar
rápidamente.
Torsión: el cuerpo gira con la
aplicación de una torca, utilizando
las extremidades superiores e
inferiores como brazo o piernas de
palanca.
Contagio: las mujeres apoyan
al pintor.
17
Las mujeres giran con sus brazos en las
telas.
Giro en el piso con
telas abiertas Telas: gotas de pintura
Lanzar pinceladas
gradualmente.
Eco: las mujeres mueven las
telas en cada pincelazo y subida del
pintor, las telas son pinceles.
18
El pintor hace una figura inclinada y
las mujeres acercan los lienzos al
pintor.
Figura de fuerza,
cuerpo
vertical con agarre
de brazos Telas: lienzos
Pintar
colectivamente.
Contrapeso: uso de palancas
corporales, las que por medio del
traslado del peso generan en el
espectador la sensación de tensión,
ya que el cuerpo está a un milímetro
de caer, provoca una salida del eje
donde está en juego el
desequilibrio, por ende, existe más
riesgo en la figura.
90
19 El pintor cae, las mujeres caen.
Caída kamikaze,
las mujeres caen al
suelo Telas: lienzos
Alargar
desequilibradamente.
Eco: las mujeres mueven las
telas en cada pincelazo y subida del
pintor, las telas son pinceles.
Vacío: utilización consciente de la
fuerza de gravedad, para ejecutar
movimientos en el vacío.
20
El pintor vuelve a subir y se cuelga de
la nuca, las mujeres tensan los lienzos.
Figura de gota,
equilibrio de nuca Telas: lienzos
Sostener
fuertemente.
Eco: las mujeres mueven las
telas en cada pincelazo y subida del
pintor, las telas son pinceles.
21 El pintor cae y las mujeres caen con él.
Caída de nuca a
bungee Telas: lienzos
Caer
desequilibradamente.
Eco: las mujeres mueven las
telas en cada pincelazo y subida del
pintor, las telas son pinceles.
Vacío: utilización consciente de la
fuerza de gravedad, para ejecutar
movimientos en el vacío.
22
Las mujeres arman una pared de telas,
simulando un lienzo más grande donde
el pintor pinta. Telas: lienzos
Pintar
agobiadamente de
cabeza.
Metamorfosis: la totalidad del cuerpo
se sumerge en el objeto tela.
23
El pintor se acerca a su lienzo y las
mujeres sacan las manos y absorben al
pintor. Telas: lienzos
Adentrarse
inmersamente.
Mímesis: el pintor se adentra
en su propia obra.
91
5.1.5. Análisis de la dramaturgia de la escena Los pinceles
Punto de arranque: En los puntos 1 - 5 entran los personajes: pintor con todos sus implementos para pintar, mujer (El Edén), niña (Dulce
altura), dúo (Dual), cuarteto (Origen).
Exposición: Desde el punto 6 al 9, el pintor pinta cada cuadro con las mujeres, realiza diferentes bocetos, las mujeres se mueven en el
espacio de acuerdo a su disposición.
Punto de giro: En el punto 10 el pintor borra lo que ha dibujado y las mujeres caen al piso.
Desarrollo: Las mujeres se enfrentan al pintor riéndose de sus cuadros. Forman un nuevo cuadro. Se enfrentan entre ellas para formar
nuevos bocetos.
Preclímax: El pintor se va y las mujeres bailan para él.
Clímax: Desesperado por conseguir un boceto perfecto el pintor sube a sus lienzos-telas, y empieza a pintar. Las mujeres ayudas del coro
logran que los pincelazos y los lienzos pinten el espacio. (Cinco telas están colgadas juntas, las mujeres las manipulan desde el piso). El
pintor realiza una serie de figuras donde las mujeres accionan alrededor del mismo.
Desenlace: Las mujeres forman una pared de lienzo gigante y el hombre se introduce en ella, dejándose absorber por su obra.
Con respecto a la escena Los pinceles cabe señalar que es un trabajo grupal, se aplicó el uso del coro para los dispositivos corporales, mediante el
cual se trabajó danza contemporánea y una composición de acciones físicas que ayuda a entender la historia del pintor y sus cuadros. El momento
técnico aéreo de la escena empieza en un punto de giro, donde el pintor desesperado en su locura por pintar sube a sus lienzos (tela) y el coro de
mujeres lo ayuda a pintar en el aire.
92
Se adiciona el punto de análisis uso del objeto, ya que tanto el cuadro como los lienzos del pintor son reemplazados con elementos de circo, como
hulas y telas, las figuras corporales como cuadros del pintor.
La subida desesperada del pintor es provocada por el uso del coro mediante el desarrollo de una coreografía de danza contemporánea. Lo que le
provoca subir y armar una caída.
La interpretación del papel, asumida por un estudiante que todavía no tiene conocimiento de la técnica teatral, fue positiva en el sentido de que el
reto fue mayor a nivel creacional. En las acciones realizadas en el piso no hubo mayor dificultad; hay que resaltar que disminuyó en la realización
técnica aérea. Por ello se manejó la técnica pura, en este caso el uso del coro favoreció a la historia, ya que creó dispositivos grupales.
Desde los puntos 14 al 16 cuando el pintor cae desequilibradamente, el dispositivo contagio se repite; las mujeres apoyan al pintor, generando la
imagen de lienzos y pinceladas. En el punto 17, cuando el pintor gira sus brazos para pintar el lienzo, las mujeres repiten el mismo movimiento
mediante el dispositivo eco, creando la imagen de gotas de pintura. El punto 18, cuando las mujeres acercan los lienzos al pintor, la técnica utilizada
es una figura vertical de fuerza, las mujeres reiteran en el movimiento de acercarse a él y pintarlo, el dispositivo reiteración muestra el concepto
de ayudar a pintar colectivamente. El punto 19, cuando el pintor y las mujeres caen desequilibradamente, el coro amplía el movimiento caída, caen
con él como parte mimetizada de su cuadro, mediante el eco, momento que se repite en el punto 21. En el punto 20, cuando las mujeres tensan la
tela, el pintor realiza una figura de fuerza en la nuca y las mujeres integran el cuadro mediante la mímesis en el movimiento. En el punto 22 las
mujeres arman una pared con los lienzos, donde el pintor se mimetiza con el elemento, para posteriormente introducirse en su mismo cuadro.
93
CAPÍTULO VI
6. PROPUESTA
La presente propuesta responde la tercera pregunta directriz del Capítulo I y nació
del análisis sobre los dispositivos corporales propuestos por Luis Cáceres para
plantear nuevos, propios de la acrobacia aérea. Estos dispositivos han surgido
mediante el análisis y la observación del montaje de experimentación con jóvenes
intérpretes de circo. Dado que la acrobacia aérea utiliza fenómenos de la física como
la gravedad, el equilibrio, la fuerza, la caída, entre muchos otros, opté por tomar
dichos conceptos y transfigurarlos hacia los dispositivos aéreos (Anexo IV).
Eje metonímico
6.1.1. Conectores
Cambia-forma. Se produce cuando el objeto aéreo adopta nuevas formas
provocando nuevos significados, generalmente adoptando formas de seres vivos u
objetos inertes; por ejemplo: una planta, un bebé, un niño, una serpiente, y a la vez,
silla, ducha, cama y otros. Es decir que el objeto aéreo es capaz de cambiar de forma
de acuerdo al uso que el intérprete le da en escena, además el objeto se utiliza como
escenografía.
Ejemplos: Escenas Dual, puntos 1, 2, 3. Si yo fuera un árbol: tela como árbol. El
Edén: puntos 2, 11, 13-16. Los pinceles: tela como lienzo y pinceladas.
94
Camino transversal. Este elemento atraviesa la técnica y propone una búsqueda
de diferentes caminos para subir o bajar, intentando desviar la dirección principal o
recta perpendicular, para tomar líneas trasversales y realizar la misma subida
encontrando otros caminos corporales.
Ejemplos: Si yo fuera un árbol, punto 9. El Edén, puntos 5, 18.
Transición. Este elemento consiste en preguntarse ¿qué es lo que hace que ocurra
el movimiento? Lo que desemboca en una búsqueda física interna, es decir, qué
pasa al terminar de ejecutar una acción (acrobacia aérea), qué es lo que hace o
provoca ejecutar la siguiente acción. Buscar esta transición lleva a encontrar el
camino para enlazar un movimiento con otro, como preparación de la acción misma.
Esta transición conlleva a otra calidad de energía, tiempo, calidad de movimiento,
desembocando en distintas maneras de realizar la acción, a través del impulso
interno. Se requiere del uso de la respiración controlada.
Ejemplo: Si yo fuera un árbol, puntos 11, 19, 24.
Anticipación. Las acciones o impulsos anteriores anticipan a la acción principal,
ayudan a entender el acontecimiento, puede ayudarse de sonidos y movimientos.
Lo que puede sugerir una provocación para ejecutar la técnica: caídas, figuras,
subidas. Es decir, puede ser el impulso de la técnica y la narrativa anticipada de la
acción. En el caso de Si yo fuera un árbol las acciones secundarias, como sonidos
y movimientos de quebrar, ayudaron a entender que era la rama la que se caía al
momento de ejecutar la técnica de caída.
Ejemplo: Si yo fuera un árbol, puntos: 15, 22.
Sonido al contacto con el elemento. Consiste en proponer una búsqueda de sonido
en el contacto con el elemento. Puede ser tomado como una excusa para la
exploración sonora, en los sonidos que emiten los diferentes niveles de resonancia
con cada una de las cavidades al ejercer contacto con la tela u objeto. Se debe tomar
en cuenta la construcción de una dinámica comunicacional entre el elemento, el
actor y el espectador.
95
Ejemplo: Si yo fuera un árbol, la exploración sonora es el resultado del contacto
con los elementos.
6.1.2. Secantes
Vertical
Suspensión del objeto. La suspensión del objeto colgado tiene una línea vertical
frente a una horizontal, su distancia del piso varía de acuerdo a la suspensión y la
altura del piso; acercarse o alejarse. Con la distancia vertical y la altura se amplía
el protagonismo del objeto.
Ejemplo: Escena Dulce altura: los globos suben y bajan para interactuar con la niña.
Oposición. Consiste en la búsqueda de movimientos simultáneos y opuestos como
arriba-abajo, abierto-cerrado, tenso-relajado, que aplican una misma fuerza
simultánea de lados opuestos del cuerpo; el hecho de estar en un espacio aéreo
implica que otros dispositivos se involucren como equilibrio y contrapesos.
Ejemplo: El Edén, punto 19.
Sorpresa. Este elemento dentro de la creación aérea se vuelve indispensable para
la escena; al espectador no se le debe anticipar el fin de la acrobacia, porque se
pierde la sorpresa. Mantener el elemento sorpresa acerca de lo que va a pasar, es
decir que el espectador no vea que se está preparando, por ejemplo, una caída, si no
que la acrobacia sea una consecuencia de la resolución de un conflicto. El elemento
sorpresa mantiene la atención del espectador.
Ejemplos: Dual, punto 1. Si yo fuera un árbol, punto 2. El Edén, punto 1.
Respiración controlada. Es un elemento que ayuda en el ¿cómo?, ya que genera
matices en el tiempo de la acción y la transición, llegando a ser concatenadores de
acciones físicas; de esa manera, se vuelve indispensable su uso consciente y que sea
fijado dentro de la partitura de movimientos. Por otro lado, su control consciente
evita el gasto de energía innecesaria.
96
Ejemplo: Escena Si yo fuera un árbol, puntos 2, 11, 22, 25.
Eje metafórico
6.1.3. Acumuladores
Suspensión cuerpo. Sucede cuando el cuerpo está colgado en la verticalidad del
elemento, mientras más arriba está colgado, aumenta la sensación de riesgo. El estar
suspendido involucra agarres desde manos, pies, ingle, rodillas, nuca, etc. En la
medida de la quietud o lentitud de la suspensión, el cuerpo necesita mayor
aplicación de fuerza, resistencia y respiración controlada. Para adoptar nuevas
formas precisa de la utilización de impulsos y la correcta aplicación de su peso,
donde la acumulación construye el sentido de la acción física. Hay que mencionar,
además, que en los rituales ancestrales como la danza de los voladores de Papantla,
la altura simboliza un punto de conexión entre lo terrenal y lo divino.
Ejemplo: Escena El Edén, puntos 1, 19.
Péndulo. El péndulo ocupa una fuerza oscilatoria del movimiento, crea la sensación
de punto cero o vacío. Partiendo desde el concepto de la física, es la persona
suspendida por la tela que se desplaza de una posición a otra, mediante la oscilación.
Cuando es más grande el péndulo es más notorio el punto cero de gravedad, tiene
una aceleración y una desaceleración pendular; mientras más peso tiene de base,
mayor es la dinámica oscilatoria que aplica fuerza centrífuga para regresar al centro
vertical. La altura aumenta la sensación de vacío corporal.
El péndulo permite al acróbata aéreo indagar en dos momentos espacialmente
marcados, el uno es el tránsito de un punto a otro, es decir, el momento de
oscilación, y el segundo momento es el punto cero, donde la aceleración termina
para dar un nuevo inicio. El artista puede experimentar sobre la interpretación en
estos dos momentos. La repetición permite aproximarse a los que Pavis llama
acumulación en el eje metafórico.
97
También puede ser considerado un conector en el eje metonímico, ya que entre cada
oscilación el artista puede resaltar o subrayar el cambio a través de acciones
secundarias, permitiendo construir sintaxis.
Se ha clasificado dentro del eje metafórico porque existe mayor posibilidad de jugar
con los tiempos de oscilación. Por lo general el eje metafórico se manifiesta en el
transcurso de la acción y no en los puntos de conexión.
Vacío. Consiste en la utilización consciente de la fuerza de gravedad para ejecutar
movimientos en el vacío, ya que, al caer el cuerpo se acerca a la tierra gracias a su
peso; mientras más altura es mayor la sensación de caída libre, con el debido
conocimiento en la aplicación de la técnica9. La caída libre tiene un punto de llegada
fijo, lo que impide que el cuerpo se impacte con el piso. Como figura poética se
puede asociar con el descenso de lo divino hacia lo terrenal.
Ejemplo: Escena Los pinceles, puntos 15, 19, 21.
9 Ver definición en el Anexo IV.
98
Contradicción. Ejerce un contraste corporal, donde una parte del cuerpo quiere una
cosa y otra para otra cosa. Por ejemplo, el torso quiere ir rápido y las piernas lentas,
llegando a contradecir las intenciones de cada movimiento. Utiliza la disociación
para generar contradicción. A partir del análisis, se puede deducir que es un
dispositivo que puede desarrollarse, ya que fue encontrado en el proceso de
montaje.
6.1.4. Embragues
Adaptación elemento. Consiste en utilizar el elemento aéreo de forma inventiva,
es decir, ubicar cuerdas, telas, barras, de manera extracotidiana, probando la
suspensión desde otros elementos. Buscar diferentes formas de colgarse en
diferentes estados, siempre y cuando la historia lo requiera. En el caso de la escena
Los pinceles se utilizaron las mismas telas pero ubicadas una junto a la otra para
componer los cuadros en el espacio aéreo, donde las telas se transformaban en
pinceles y en lienzos.
Ejemplo: En la escena Los pinceles se colocaron telas juntas para crear la imagen
del lienzo.
Contrapeso. Este elemento genera el uso de palancas corporales, las que por medio
del traslado del peso generan en el espectador la sensación de tensión ya que el
cuerpo está a un milímetro de caer; provoca una salida del eje donde está en juego
el desequilibrio, por ende, existe más riesgo en la figura.
Ejemplos: Si yo fuera un árbol, puntos 11, 16, 23. Los pinceles, punto 18.
Equilibrio-desequilibrio. La noción de equilibro10 se aplica para el desarrollo de
la capacidad de mantener el cuerpo estable en el aire, lo que involucra un conjunto
de fuerzas que se oponen entre sí equilibrando el centro de gravedad11. Se evidencia
al equilibrar extremidades superiores e inferiores, tronco, dorso, etc., las que, a
través de apoyos y contrapesos en el elemento, llegan al equilibrio. El desequilibrio
10 Ver definición en el Anexo IV. 11 Ver definición en el Anexo IV.
99
surge del equilibrio, llegando a generar caídas, escapes y torsiones, a base del
desequilibrio del cuerpo.
Ejemplo: Escena Si yo fuera un árbol, punto 25.
Torsión. Se basa en hacer que el cuerpo gire con la aplicación de una torca,
utilizando las extremidades superiores e inferiores como brazo o piernas de
palanca12, ejerciendo un movimiento torsional13 donde se aplica la fuerza para
producir la rotación.
Ejemplo: Los pinceles, punto 16.
A continuación, se presenta una tabla con los dispositivos corporales clasificados
en la poética de la acrobacia aérea.
Tabla: Dispositivos corporales de la poética de la acrobacia aérea.
EJE METONÍMICO EJE METAFÓRICO
Conectores Secantes Acumuladores Embragues
Cambio-forma Suspensión del objeto Suspensión cuerpo
Adaptación del
elemento
Camino transversal Oposición Péndulo Contrapeso
Transición Sorpresa Vacío Torsión
Anticipación Respiración controlada Oposición
Equilibrio-
desequilibrio
Sonido al contacto
con el elemento Contradicción
Tabla Dispositivos corporales de la poética de la acrobacia aérea. Elaborada por Luciana Espinoza.
Dramaturgia del circense
La presente propuesta responde a la pregunta: ¿Cómo vincular la dramaturgia
teatral con la dramaturgia circense? A partir del análisis sobre dramaturgia teatral y
circense, se considera que el circo siempre ha desarrollado escritura y, por ende,
dramaturgia, no desde una connotación teatral, si no que ha ido construyendo su
propia narrativa a partir del trabajo sobre las tablas.
12 Ver definición en el Anexo IV. 13 Ver definición en el Anexo IV.
100
El discurso en torno a la noción de dramaturgia y la manera en que este concepto
se constituye en las distintas poéticas teatrales evoluciona y cambia constantemente
a lo largo de la historia. La dramaturgia del actor es una de las nuevas propuestas
contemporáneas donde el intérprete es creador de su propio accionar. En esta
investigación se la confronta con la escritura de circo que se enuncia en el marco
teórico, basando este criterio en entrevistas realizadas a Michel Cerda y Yacine
Ortiz, para desembocar en la propuesta de una dramaturgia del circense. Si drama
es acción o, desde la concepción de Aristóteles, drama es poesía, el artista de circo
no solamente escribe con su cuerpo, sino que acciona hacia una construcción
poética. Tanto la acción como la poesía permiten comprender la dramaturgia del
circense como esa necesidad del artista de crear, desde su propia iniciativa y
corporalidad, su propia dramaturgia. Es decir, dramaturgia del actor o dramaturgia
del circense no se refiere al texto escrito en códigos lingüísticos, se refiere al
metatexto escrito con códigos corporales u objetales en el espacio escénico.
Los dispositivos encontrados para la acrobacia aérea ayudaron para la creación
individual de la dramaturgia del circense y para crear la narración de la obra; esto
comprobé en el caso de las escenas Si yo fuera un árbol y El Edén. Por otro lado,
utilicé los dispositivos para establecer una creación grupal de una dramaturgia
grupal. El uso del coro ayudó y aportó a la significación de la escritura escénica, en
las escenas Los pinceles, Dual y El origen. Estos dispositivos también sirvieron en
la creación de la dramaturgia del director, desde una visión generada para la
composición del diseño de la obra.
Tomé la dramaturgia aristotélica clásica para analizar las escenas, ya que son una
base con la que puede partir cualquier espectáculo, lo que aportó al ¿qué? y al
¿cómo?
El punto de arranque es un elemento que permite ambientar y situar al espectador,
lo que favorece al desarrollo de la escena. Por otro lado, uno de los puntos más
duros a desarrollar es la exposición: el espectador espera ver que los acróbatas se
suban y hagan tela. Sin embargo, este trabajo se centró en desarrollar un lugar, un
ambiente, una situación, y que, a través de esto, los artistas exploraran qué es lo que
101
quiere decir. Lo que implica que el inicio debe ser lo que a futuro desemboque en
el conflicto y la necesidad de ejecutar la técnica. Es por ello que se considera un
punto vital. La exposición tiene como objetivo conocer el lugar, la época e
identificar los posibles bandos en pugna. En el trabajo circense los bandos en pugna
pueden identificarse como el cuerpo del intérprete y las leyes físicas. Las leyes
físicas, como la gravedad, mantienen al cuerpo en el piso, y el acróbata aéreo va en
contra de esta ley física. En esta propuesta busqué los bandos en pugna en la
situación de la historia, es decir que, además de ir contra las leyes físicas, se ven
acciones concretas que permiten identificar personajes, actividades, momentos
relacionados con la cotidianidad. Estas actividades se entrelazan con la acrobacia,
encontrando su justificación desde el intérprete y la puesta en escena. Es decir que
no se muestra una destreza, sino que la acrobacia es la acción misma del personaje.
Uno de los principales aportes son los puntos de giro identificados en la
dramaturgia; el artista debe someterse a dichos cambios y resolverlos en escena, lo
que permite la composición de la sintaxis. El punto de giro, como se menciona en
el marco teórico, es una acción que cambia el sentido de la historia que se muestra
en la exposición, es el momento donde el personaje toma decisiones que provocan
un conflicto. Sin el punto de giro, la narración no tendría un desarrollo, ya que todas
las acciones siguientes tratan de resolver este conflicto y, por eso, es el punto que
permite el desarrollo de la sintaxis hasta llegar al clímax y al desenlace. En la
acrobacia aérea, y en toda acrobacia circense, las acciones para resolver el conflicto
se platean desde la ejecución de la técnica. Estas acciones cambian y someten al
actor a enfrentarse a nuevos conflictos, a puntos de giro secundarios. En el caso de
la escena Si yo fuera un árbol, cuando el viento impide el crecimiento del árbol,
este lucha por crecer y busca las estrategias desde la corporalidad y la técnica. En
ese sentido, el punto de giro ayuda a encontrar la excusa perfecta para volver a subir
a la tela.
Otro de los aportes de la dramaturgia es el conflicto, fundamental en la composición
de la técnica del aéreo; de hecho, si no existiese, se quedaría en la pura demostración
técnica. En efecto, este recurso mantiene la tensión necesaria para que el espectador
102
se enganche con la historia, además, crea situaciones que se deben resolver en
escena.
Así, por ejemplo, en El Edén la actriz está sometida al conflicto de estar amarrada,
tapada los ojos, colgada de cabeza, atada de pies y manos. Debe liberarse. El
conflicto se resuelve mediante el uso de la técnica del aéreo.
Se considera que el clímax, el punto más alto de tensión dramática, es una parte de
la dramaturgia aristotélica que siempre ha estado presente dentro del espectáculo
de circo, tanto en el tradicional como en el contemporáneo. En el circo tradicional
la dificultad técnica en el espectáculo va en aumento, los ejercicios son más
complicados de ejecutar y, por ende, el riesgo y la tensión del espectador van
aumentando, el clímax es generado por la tensión de la dificultad. En el circo
contemporáneo el clímax no es necesariamente el momento de mayor complejidad
técnica, es el momento de conflicto más alto en la narración de la historia. El
circense llega al clímax por su interpretación y su intento de solucionar el conflicto.
En la dramaturgia del circense el intérprete debe encontrar los elementos técnicos
e interpretativos que permitan visualizar los bandos en pugna y no necesariamente
por el riesgo de la ejecución.
Después del análisis de las escenas, se considera que el preclímax ayuda a establecer
una dramaturgia para la historia, donde los dispositivos son de suma importancia
en la construcción de sentido. El preclímax, en algunos casos, permite que el
espectador pueda visualizar varias soluciones o en otros casos puede complicar más
el conflicto y sorprender con un desenlace inesperado.
Por ejemplo, el dispositivo anticipación ayuda a la narración haciendo que la
técnica sea parte de la historia, ya que anticipa la acción principal o el clímax,
ayudando a que la realización de la técnica sea necesaria para entender la historia.
El desenlace es un elemento que forma parte de cualquier espectáculo escénico. Lo
que propone la dramaturgia es que se busque una resolución al conflicto planteado;
en ese sentido lo que quiere decir el autor se pone en juego, ya que debe concluir
su mensaje, idea o planteamiento.
103
En definitiva, el artista de circo contemporáneo compone, escribe, construye desde
su corporalidad una dramaturgia, una poética de la acción en acrobacia, es decir que
arma su propio camino en el desarrollo de la historia y podría denominarse partitura.
Esto se puede entender como composición y se vuelve parte fundamental de las
nuevas dramaturgias corporales.
En la actualidad existen muchas propuestas dentro del circo y del teatro, que han
constituido ese “nuestro” cuerpo escénico y, en el caso del circo, sus múltiples
posibilidades para que estas se puedan combinar con el fin de que la puesta en
escena sea mucho más elaborada.
El dictum y el modus
Para responder la pregunta: ¿Cuáles son los elementos que permiten identificar un
cuerpo expresivo en la construcción de imágenes poéticas a través de la acrobacia
aérea?, en esta investigación recurrí al uso del dictum y el modus en la composición
de las escenas; ya que, de otra manera, la creación recaería en un cuerpo con
destrezas físicas, mas no interpretativas. El dictum es la acción, el qué hace el
intérprete. La acción entendida como una actividad que tiene un objetivo concreto
para la historia. La acción es un verbo que moviliza al cuerpo hacia una meta
concreta. El modus es el cómo de la acción, la actitud, el adjetivo del verbo, un
sentimiento que evoca el intérprete para realizar la acción; es decir que el árbol
crece ‘decididamente’, la mujer se libera ‘desesperadamente’, las jóvenes celebran
‘alegremente’. Como se observa en las fichas analizadas, el dictum y el modus
permiten al espectador comprender la historia a través de acciones y actitudes.
Estos dos elementos: el dictum y el modus son territorio del actor y aportan al artista
circense porque, la gran mayoría, no cuenta con la parte interpretativa dentro de su
formación, este aporte es dominio del actor, por ende, al someterse a la ejecución
del dictum y modus engrandece su expresividad, tanto en el piso como en la
ejecución del aéreo.
El uso del coro ayudó a desarrollar la expresividad. En el caso de Los pinceles el
dominio de la técnica teatral era menor; en un espacio tan grande el modus sin apoyo
104
de texto se pierde. Por ello el modus se logró con el apoyo del coro, lo que
amplificaba el modo de las acciones del intérprete. La tela y los objetos circenses
también fueron amplificadores como el coro. Por último, el objeto aéreo cumplió
también la función de coro al amplificar el modus del artista. Vemos que en el circo
contemporáneo es importante hablar de amplificación y no de exageración; la
ampliación opera como un proyector de imagen, por eso el coro y el uso de los
objetos permiten proyectar de manera más clara las actitudes y los sentimientos que
se quieren expresar.
105
CAPÍTULO VII
7. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones
Una vez que se terminó de realizar el análisis de las acciones básicas a partir de las
fichas de observación, se lograron asociar algunos dispositivos corporales del mimo
en la construcción de una poética para el circo. Se identificaron según sus
descripciones y se utilizaron en el montaje. Luego se encontraron nuevos
dispositivos, propios de la acrobacia aérea, que se hallaron en diferentes
experiencias que a continuación vamos a detallar.
Estos dispositivos específicos de la acrobacia aérea mantienen una relación directa
con los fenómenos físicos. En los procesos de entrenamiento se utiliza mucha de la
terminología de la física y esto se manifiesta en los dispositivos encontrados.
106
Grupos de dispositivos
El primer grupo de dispositivos se determina por el uso del objeto, en este caso el
objeto tela: cambio-forma, suspensión objeto, adaptación del elemento. Ya que el
elemento adquiere protagonismo dentro de la escena, por medio de la suspensión,
se vuelve otro personaje más, una significación o un concepto, interactuando con
los personajes al subir, bajar, pendular y moverse. El objeto, además de ser el
instrumento para realizar la acrobacia, se convierte un ente vivo que ayuda, opone,
impone o demanda en el desarrollo del conflicto.
En el segundo grupo se encuentran los dispositivos que son determinados por los
fenómenos físicos: equilibrio/desequilibrio, contrapeso, péndulo, vacío, torsión,
vertical, suspensión cuerpo. Refieren específicamente al movimiento que se ejecuta
en la acrobacia aérea. Con estos elementos se vuelve indispensable el uso del dictum
y el modus que ayudan a la denotación de las emociones, sentimientos y actitudes.
Este grupo de dispositivos tiene la cualidad de ya estar dispuestos en la ejecución
de la acrobacia; en el caso del aéreo, el circense sube o baja la tela, realiza caídas y
giros y movimientos pendulares, gracias a la propia disposición del objeto y del
peso del cuerpo. El fenómeno físico se encuentra latente en la misma ejecución de
la acrobacia, es decir que los dispositivos están presentes y a disposición de la
ejecución del circense. La tela pasa a segundo plano y la poética aparece en la figura
acrobática.
El tercer grupo de dispositivos es el que está dado por el riesgo del ejercicio: camino
trasversal, oposición, contradicción, sorpresa, transición, anticipación. Utilizan el
riesgo de la técnica aérea, con elementos alternos para hacer caminos que lleven a
la ejecución de la forma. Es decir que no es la forma por la forma, si no, lo que está
detrás, antes o en el medio, lo que provoca que sea necesario realizar la figura.
Necesita un dominio técnico impecable para que el espectador sienta el verdadero
riesgo de la ejecución, y esa sensación será el motivante de la construcción del
signo.
El cuarto grupo detectado es el de la respiración controlada y sonido al contacto
con el elemento, que puede ser aplicado en otras técnicas de circo, ya que la
107
respiración ayuda a ejecutar la técnica y, por otro lado, genera conciencia motriz,
corporal y emocional, donde a través de su correcta aplicación puede terminar en la
ejecución de sonidos. La respiración permite dar un sentido actitudinal en la
ejecución del ejercicio, es un recurso que el espectador siente junto con el acróbata,
es contagioso.
A continuación, un cuadro clasificatorio de los dispositivos en los cuatro grupos.
Tabla: Clasificación de dispositivos OBJETO FÍSICA RIESGO RESPIRACIÓN CONTROLADA
Cambia-forma Equilibrio-desequilibrio Camino transversal Respiración controlada
Suspensión objeto Contrapeso Oposición Sonido al contacto con el elemento
Adaptación elemento Péndulo Contradicción
Vacío Sorpresa
Torsión Transición
Vertical Anticipación
Suspensión cuerpo
Elaborada por Luciana Espinoza.
La acción
En esta investigación se logra establecer que la acción contribuye cuantiosamente
al trabajo de creación aérea; el verbo de acción moviliza físicamente al circense,
provocando que la intención, por ejemplo, al momento de subir, bajar, caer,
desenvolver, adquiera una finalidad, el para qué.
La intención, sumada a la acción física, desencadena acciones secundarias o
movimientos complementarios; de esta manera se generaron nuevos dispositivos
como, por ejemplo, transición, anticipación, camino transversal, péndulo, sonido
al contacto con el elemento. El impulso da pie a la acción, genera el movimiento,
que se complementa con acciones secundarias. Según Cáceres, se organizan
sintagmáticamente de acuerdo a la necesidad de la acción física. Es claro
comprender que la acción física es sintagmática, horizontal; tiene un inicio y un fin.
Además, hay que considerar que en la tela es imposible realizar acciones en un
108
orden arbitrario, ya que la acrobacia debe realizarse paso a paso y de manera técnica
por la cantidad de riesgo que existe, es decir que tiene una lógica lineal.
Así, por ejemplo, en Si yo fuera un árbol, una de las acciones fue crecer. En la
subida a la tela, la artista debía construir un cúmulo de acciones físicas secundarias
para lograr el objetivo crecer y que a la vez ejecute el movimiento de subir a la tela,
llegando a significar crecimiento. De modo que la acción generó una composición
que acompaña la narración; su uso permitió crear en el espacio vertical aéreo, desde
la corporalidad, a través de la acción física sin perder la técnica.
El dominio de la técnica acrobática y teatral
Para lograr que el circense logre fusionar ambas disciplinas, debe pasar por varias
etapas en su formación: reciba clases de técnica de circo, y clases de danza, teatro,
clown, improvisación. Una vez que domine, entienda y asimile el conocimiento, sea
capaz de abstraer estas ideas para construir lenguajes corporales aéreos. Es
importante aclarar que no es una traducción del movimiento aéreo literalmente, sino
que implica crear nuevos códigos aéreos y transfigurarlos en metalenguajes para así
lograr la connotación. Resulta necesario que el artista traspase la técnica —forma—
hacia el hecho creativo, encaminando su formación hacia el hecho de ser el propio
autor de su obra.
La teorización
Es necesario aclarar que encontrar un espacio para el pensamiento y la teoría
circense resulta una labor trascendental; es importante registrar los sucesos,
acontecimientos, obras, estilos, propuestas de circo en Ecuador; es cada vez más
urgente sistematizar estos procesos.
Por otro lado, teorizar genera nuevos conceptos como el de los dispositivos
propuestos para la poética acrobática aérea y la dramaturgia del circense. El uso de
ambas técnicas permite ver el arte del circo no solo como habilidad o destreza, sino
que cambia la forma de abordar la creación desde la mirada del artista, director y
espectador sobre el circo y, en este caso, la acrobacia aérea.
109
La composición
La composición en la puesta en escena del espacio aéreo es el eje central para la
construcción de la dramaturgia del circense, tomando como punto de partida el
cuerpo (del acróbata), en un lugar (la tela), en suspensión. Esta investigación aporta
al encontrar medios expresivos del intérprete del circo contemporáneo para
construir propuestas significativas y poéticas, que se podrían denominar
metalenguajes corporales aéreos.
En la composición desde la dramaturgia del circense, cada gesto y cada acción se
vuelven significativos para la escena. Si a estos gestos y acciones aplicamos
dispositivos, se abren mayores posibilidades hacia la composición de dramaturgias
en el espacio vertical, es decir, el de la acrobacia aérea. Esto permite entender la
forma en que el movimiento se convierte en generador de sentidos, de signos y de
conceptos en el trabajo del circense.
Recomendaciones
Es de suma importancia tomar en cuenta que los estudios en cuanto a semiótica
corporal son necesarios para comprender las posibilidades expresivas de los artistas
de circo y de las puestas en escena del circo y, en este caso en particular, de la
acrobacia aérea. Por ello, considero vital el estudio y la exploración en este campo
por parte de los artistas de circo y de los directores de circo.
Es evidente que existe una necesidad de sistematización teórica sobre el circo en
Ecuador y la generación de espacios de reflexión y pensamiento circense, para que
de esta manera se encuentre una identidad en cuanto a la enseñanza y la práctica de
este arte escénico, y así también estos espacios sirvan para las generaciones futuras
que busquen aproximarse al circo.
En cuanto a los procesos de formación artística multidisciplinaria en el circo, se
recomienda que los artistas investiguen y estudien diferentes disciplinas escénicas,
porque se considera que son herramientas que ayudan a las capacidades creativas
de los artistas en formación.
110
Es de gran importancia el dominio intermedio y avanzado de la técnica de circo
para empezar los procesos de exploración y creación que impliquen riesgo y
rompimiento intencional de la técnica.
Los dispositivos corporales del mimo son mecanismos para la construcción de una
poética corporal, por lo que se recomienda seguir indagando en su funcionamiento
para desarrollar y evolucionar los dispositivos en la acrobacia aérea. Así mismo la
aplicación práctica de estos dispositivos podría abrir un camino importante que
renueve la composición en la creación de lenguaje circense.
Las herramientas planteadas por Luis Cáceres ayudan a entender la forma en que el
movimiento se convierte en generador de sentidos, lo que permite al actor ser
consciente de la construcción de códigos y lenguajes hacia la poética corporal aérea
para que de esta forma la habilidad y la destreza de la técnica se transfiguren hacia
la significación de un lenguaje corporal. Se recomienda que el circense proponga e
investigue en el momento de realizar propuestas de creación, por medio de
improvisaciones y ejercicios de exploración, además, se considera necesario que el
artista desarrolle hábitos de concentración, disposición y disciplina, para permitirse
encontrar nuevos caminos de creación y ser el propio autor de su obra.
111
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115
Anexos
Anexo I
Entrevista a Fulgencio Martínez Lax, profesor de dramaturgia en la Escuela de Arte
Dramático de Murcia, España.
Realizada por Luciana Espinoza el 27 de marzo de 2017.
—¿Me puedes decir qué es para ti dramaturgia?
—La dramaturgia no es escribir. Escribir un texto sí es parte de la dramaturgia, pero
no es la dramaturgia, hay esa diferencia; todo texto escrito tiene un principio de
dramaturgia, pero no toda la dramaturgia es un texto escrito. Al ser necesaria la
dramaturgia, podemos entender desde el punto de vista estético: es arrancarle un
pedazo a la vida y subirla a un escenario, sea este del tipo que sea, y arrancarle ese
pedazo de vida [se logra] a través de un texto, a través de un ejercicio corporal, a
través de una danza, a través de la propia construcción que hace el autor de su
personaje, [con lo cual] la dramaturgia de pronto tiene muchísimos flecos, tiene
muchas puertas por las que entra y sale, y todas tienen que ver con el proceso por
el cual ese pedazo de vida, ya sea de la forma que sea, con la estética que sea, llega
al escenario. Por acotar un poco, encontrar una definición, que es difícil, la
dramaturgia del siglo XIX es distinta a la del siglo XX y hoy es totalmente distinta
a la del siglo anterior, o la del XIII, o la del siglo IX; ese concepto va evolucionando.
Para nosotros, para Occidente, el concepto de dramaturgia se sistematiza a partir de
Lessing, [con la publicación de] su dramaturgia de Hamburgo; a partir de ahí, de
pronto, hay una concepción del funcionamiento de distintos elementos que hacen
parte para que un espectáculo se… [mueva]. Hasta ese momento, cuando
hablábamos de teatro, siempre hablábamos de texto, de una literatura dramática, de
texto escrito. De hecho, es a partir del siglo XVIII cuando empiezan a aparecer
manuales de interpretación, empiezan a aparecer las primeras escuelas ya
sistematizadas y arregladas, cuando empiezan a funcionar, nos empezamos a dar
cuenta de que aquello funciona no porque haya un texto muy bonito, sino porque
116
hay unos actores, hay una organización, hay un vestuario, hay una voz, hay un
movimiento, hay un gesto, y todo eso empieza a sistematizarse.
Una referencia importante de la Edad Media sería la Commedia dell'Arte, donde sí
había un proceso de aprendizaje muy primario en los términos que estamos
hablando, pero bueno, por situarte un poco y situar el concepto, sería muy difícil
dar una definición de dramaturgia como podríamos dar una definición de lo que es
el ‘mármol’ o de lo que es el ‘yeso’. Sería muy complicado porque siempre tiene
un montón de aristas; la dramaturgia de un happening es muy distinta a la
dramaturgia del Body Art o muy distinta a la dramaturgia del teatro clásico del Siglo
de Oro; todas tienen que ver con ese proceso de llevar al escenario ese trozo de vida
que hemos arrancado o que, de alguna manera, hemos acotado y hemos recogido
en un pequeño universo artístico y lo llevamos al escenario. Con eso sí tiene que
ver la dramaturgia y recorre transversalmente toda la historia, en una descripción
muy genérica. Pero para poder abarcar todas las caras que ofrece la dramaturgia, de
hecho, por ejemplo, por orientarlo y enganchar con el circo, hay una cosa
importante, y es que los hombres y las mujeres tenemos la necesidad de definirlo
todo metodológicamente, para poder describirlo, para poder entenderlo; definimos
el amor, definimos los sentimientos, el dolor, el odio, para poder comprender lo que
nos rodea, llegamos al punto en que lo tratamos.
Llegamos al circo y decimos [que] hay una definición importante y es lo que es
espectáculo y lo que es teatro; esta definición viene de los problemas que genera
definir el teatro en la Edad Media, porque en la Edad Media había mucho más
espectáculo que teatro. El cristianismo había relegado todos los indicios teatrales a
las bibliotecas monásticas, entonces de pronto surge esta definición, cuando
hablamos de espectáculo, el ejecutante, el artista, el actor, fundamentalmente lo que
hace es exhibir sus habilidades, mientras que en el teatro encarna un universo o
representa un universo. Digo un universo y no un personaje para poder incluir
dentro de la definición, pues, incluir a Brecht y las manifestaciones
contemporáneas, teatro posdramático, el teatro de objetos, es decir, encarna un
universo dramático para incluir las demás artes. Por ejemplo, en el trapecio, cuando
tú ejecutas el ejercicio eres Luciana que ejecuta bellamente un ejercicio. Si tú, en el
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proceso, lo que expresas es una idea que vuela de pensamiento en pensamiento, eres
un personaje, de tal manera que en la primera parte, cuando eres Luciana, ejecutas
la técnica con mucha limpieza, das giros, con un ritmo: esa es la exhibición de una
habilidad; pero cuando de pronto te conviertes en una idea, que va pasando de
pensamiento en pensamiento, que va cruzando el aire como si fuera una pluma con
la agilidad, de pronto te conviertes en representación, de pronto te conviertes en ese
universo del que estamos hablando. Con eso las definiciones y la distinción entre
teatro y circo no la da el espacio ni el patio de butacas ni el escenario; la da el
‘concepto’. Tú puedes hacer circo en un espacio teatral.
Hay circo en las salas de teatro y también se hace teatro en el circo, por ejemplo,
los payasos. En el tema en que te ocupa entraríamos a hablar de términos teatrales
que eso no desmerece para nada en absoluto las definiciones de circo, porque parece
que algunas veces queremos guardarnos las fronteras y queremos ponerles límite a
nuestras disciplinas; para nada, al contrario, yo creo que las engrandece. Deberías
distinguir entre lo que es espectáculo, que es cuando tú te exhibes, exhibes tu
habilidad corporal o bien cuando de pronto representas otro universo que no eres
tú; un poco este marco.
—Algunos artistas de circo no aceptan la palabra dramaturgia dentro de sus
definiciones, prefieren llamarla escritura del circo. ¿Piensas que existe
dramaturgia en el circo?
—La definición: el circo es aquello que se hace en el circo y teatro es aquello que
se hace en el teatro, me parece, por no calificarlo de malo, bastante simple. Un
trabajo de danza acrobática, por ejemplo; un trabajo de expresión corporal donde
se utiliza acrobacia, por poner un ejemplo extremo. ¿Qué pasa, por ejemplo, en el
Circo del Sol?, que quizá es el exponente más visible, que todo el mundo reconoce
rápidamente; cada número responde a un principio dramatúrgico que, además, se
suma a la realidad general del espectáculo que es una gran dramaturgia; entonces,
por eso es cierto que el circo tradicional tiene una dramaturgia muy simple, muy
esquemática, pero es una dramaturgia. Otra cosa distinta es que los números, haya
números con dramaturgia y haya números que no tienen dramaturgia; tienen
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números que son solamente la exhibición de un equilibrio, la exhibición de las
habilidades del ejecutante y del artista, y otros, por ejemplo, los payasos, los
elementos cómicos, todo eso sí que tiene un planteamiento, en un momento alguien
se ha… [sentado] y ha reflexionado y ha dicho: ‘mira, pues vamos a hacer una cosa,
pues tú haces de listo y yo hago de tonto y cuando yo haga de tonto tú me das un
bofetón y el bofetón me lo vas a dar con una mano que de pronto va a salir volando’.
Eso, aunque no esté escrito y documentado, eso realmente es una construcción
dramatúrgica de primerísimo nivel; esos son matices que a veces nos cuesta aceptar
porque, bueno no, yo no soy teatrero, yo me dedico al circo, yo me dedico a esto,
yo me dedico a lo otro; los límites ni siquiera están en el espacio, están en las
características del número del acontecimiento que representan, que sube al
escenario o que exhibe ante el público.
Estamos muy acostumbrados a identificar dramaturgia con literatura dramática.
Vamos a desertar [descartar] eso. Imagínate que somos actores, nos juntamos y nos
ponemos a trabajar y, en ese proceso de trabajo de improvisaciones, de juego,
empiezan a surgir una serie de conceptos, y esa serie de conceptos poco a poco los
vamos fijando, y entonces van saliendo de los conceptos los personajes, de los
personajes salen nuestros conflictos, y de nuestro conflicto vamos creando las
acciones y no hemos tocado un lápiz; eso es lo más claro que hay para distinguir y
marcar la distancia que hay entre lo que es la dramaturgia y la literatura dramática;
incluso con el texto encima de la mesa, tú como actriz, a la hora de construir tu
personaje, tienes que coger elementos que están en el texto, pero otros elementos
que no están en el texto, son tuyos; es muy diferente que tú hagas Ofelia a que la
haga otra chica, es distinto, y decimos bueno pero, si es el mismo texto, por qué no
lo hacen igual, pues porque hay una serie de componentes que no tienen nada que
ver con la literatura, tienen que ver contigo, tienen que ver con tu experiencia vital,
cómo tú has vivido el amor, cómo has vivido la pasión, con tu técnica, dónde te has
formado, tu experiencia corporal, tu experiencia emocional, como tú gestionas
artísticamente y eso no está en el texto. Los aspectos de carácter dramatúrgico se
refieren al espectáculo, se refieren al actor, a la dramaturgia de la iluminación, que
es lo más frío que aparentemente podamos tener; ahí aparece una serie de
componentes que no están en el texto; quizás el punto de partida está en el texto,
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pero lo que es la ejecución, lo que es la construcción… hay un montón de
elementos, la mayoría, que están fuera del texto.
—Cuando hablas de creación, ¿para ti existe alguna diferencia entre el artista
creador y el artista intérprete?
—Es un momento importante; el intérprete era el último eslabón de la cadena, el
intérprete lo único que hacía era lectura de declamación, el actor lo que tenía era
una serie de recursos para declamar, para hablar bien, por eso era tan importante el
texto escrito, siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX; por eso se levanta
Stanislavski, tiene que pasar algo, el intérprete se ha ido convirtiendo en el último
eslabón de la cadena, tu respuesta es corporal. Tenía que llegar Grotowski, el actor
creador, evolucionar el concepto creador, aun teniendo una partitura el actor aporta.
El texto pone en mano de los actores que generan otro texto creador.
120
Anexo II
Entrevista Yacine Ortiz, artista ecuatoriano, radicado en Francia. Fue uno de los
iniciadores de circo contemporáneo en Ecuador, estudió clown en la escuela
Cronopio, fundó su propia compañía de circo Circóticos. Posteriormente estudió en
Francia en la escuela Jaques Lecoq y fundó su compañía de circo Accidental
Compani. Fue profesor en la escuela de circo Baltazar en Francia.
Realizada por Luciana Espinoza el 08 de enero de 2017.
—En la conversación anterior mencionaste el término teatralidad del circo.
¿Puedes definir mejor que es para ti este concepto?
—La cosa es que no pienso que sea un concepto aún y no es mío, sino que es donde
estamos yendo varias personas, porque la historia hace que vayamos
evolucionando. Hay varias ramas que llegan al mismo punto de la historia,
buscamos las mismas cosas, porque pienso que el círculo es un poco lo que hace, y
la performance [es] una manera de expresión teatral prácticamente y no tanto como
la performance circo, entonces, ves, estamos en esa búsqueda de poder hacer una
dramaturgia del circo.
Ahora me fui allá, al CNAC, y hablé de dramaturgia del circo y para [ellos] es como
muy usado y como cualquier cosa, para ellos dramaturgia es teatro, entonces no es
circo, entonces ellos prefieren llamar como escrituras del circo, o sea utilizar otro
término; son muy quisquillosos con todos los términos porque quieren decir algo,
entonces más que todo la búsqueda es de qué es o quién es el artista actual de circo,
o cómo llegamos a eso que buscamos para ser un arte que esté actualizado, que sea
de hoy en día, donde creo que se pasa del contemporáneo porque el contemporáneo
prácticamente es como un estilo, si hablamos de actual, actual, ya se pasa el
contemporáneo, por así decirlo, porque se quedó como una firma, tiene una cierta
calidad de movimiento el contemporáneo para mi forma de ver las cosas, entonces
la búsqueda son varias, es cómo escribir el circo, es cómo hacer borrar también esas
fronteras que tenemos entre las artes porque es el teatro que se está mezclando con
la danza, la danza que se mezcla con el teatro, los dos que van mezclándose pero
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que cada uno va guardando siempre su rama, la van cargando fuerte. Ahora es el
circo que es más bailado, o la danza que va a buscar en el circo, el circo que va a
buscar en el teatro, y el teatro en el circo, o sea es la búsqueda mía, trato de borrar
esas fronteras y decirme que tenemos varias herramientas y tratar de fusionar.
—Si el artista de circo está evolucionando constantemente, ¿cómo escribir el
circo hoy en día?
—¿El actor de circo, el artista de circo, quién es? El arte escénico por así decirlo sí
sigue existiendo con fronteras, eso no permite que evolucione la performance, y lo
que el artista decida hacer, la búsqueda es encontrar dónde es que se cruzan y se
encuentran, estas diferentes artes escénicas, lo más actual es esta no frontera entre
las artes escénicas.
—¿El circo en si construye una dramaturgia propia?
—Escribir el circo hoy en día… Son preguntas que me he puesto y que todavía no
tengo la respuesta total, existen nuevas formas de crear, desde la improvisación, por
ejemplo, la técnica Lecoq. Vienes con temas, con un canovacio para improvisar, lo
que vas haciendo en las tablas se va escribiendo. También hay una escritura antes
de empezar la escena que viene desde el director de circo, tiene un comando [una
idea matriz]; también depende de dónde viene el pedido de la creación de la obra y
eso ya define ciertas dificultades que tienes que tomarlas en cuenta en tu escritura;
después tienes los actores, cada uno con factores de técnica, entonces tienes una
lista de cosas técnicas, tienes diez números o personas y personalidades para hacer
pasar a la escena; después tienes tu temática, vas a trabajar sobre la actualidad, sobre
la guerra, el director o el actor entra con una temática; todo eso es dramaturgia, es
escritura.
También ahora hay esta diferencia entre intérprete, creador y autor; el intérprete
llega y el director le dice tú vas a hacer esto y esto, te vas a mover así, con esta
calidad de movimiento, eso lo tiene escrito y eso le hace al artista de circo intérprete
porque llega a interpretar un personaje, es difícil decir que hoy en día todo circo
habla, y que todo circo se crea desde la improvisación. Sí un tipo de circo, pero no
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todo tipo de circo, ya depende geográficamente, unos más avanzados que otros, y
ese concepto desde el actor es súper actual, es decir, el cirquero que habla de él
mismo, es aún difícil de resolverlo. No hay solo uno sino muchos métodos de
escribir circo y esto tiene que integrar nociones de danza, de circo, de teatro, porque
eso es hoy en día un artista de circo, es un cirquero, teatrero, bailarín.
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Anexo III
Entrevista realizada a Michel Cerda, director de circo francés, ha trabajado en
diferentes escuelas de circo como CNAC y Fratelini.
Realizada por Luciana Espinoza el 30 de enero de 2017.
—¿Me puede contar cómo entró el circo en su vida? ¿Cómo relacionó el circo
con su formación y conocimiento del teatro? ¿Conocía el circo antes de
empezar a trabajar dentro?
—Estuve con mi compañía de teatro hace como 12 años o más, en una región
francesa donde está la Escuela Nacional de Circo y en aquel tiempo el director
trabajaba con coreógrafos de danza contemporánea, directo desde el teatro, y como
estaba yo ahí me llamaron para dar clases de teatro a los alumnos, estudiantes de
circo, así empezó mi vida con el circo, pero fue una oportunidad, una casualidad,
porque yo no venía de eso y no conocía nada de circo; cuando me encontré con los
estudiantes fue una cosa muy bonita y no lo imaginaba. Al salir de la escuela,
algunos de ellos me pidieron hacer un espectáculo con ellos y así empecé mi trabajo
de director, y mi trabajo en la relación del teatro con el circo; fue ese el camino.
—¿Cómo relacionó su conocimiento de teatro con el circo?
—Era como una intuición, pero no quería hacer teatro en esa escuela, porque no
sabía exactamente si era bueno; con textos y cosas así. Yo tenía, tengo y sigo
haciendo, una clase de clown, payaso, que es como improvisación, y pues, me
imaginé que sería mejor hacer eso con ellos porque en esas improvisaciones hay
texto pero tampoco es obligatorio que hablen, solo que actúen con el cuerpo, pero
en silencio también podía ser, no era una cosa de obligación, de obligar a hablar, de
obligar a decir textos de autores importantes; yo no pensaba que así era que se podía
hacer [trabajar] con ellos. Era intuición porque tenía otros amigos de teatro que
hacían teatro como lo hacían en las escuelas, y con eso paso [pasaban] bien, es decir
que para mí esas clases de improvisación de clown fueron una manera de unir su
presencia y su trabajo y después de la clase se hablaba de clown, porque tenemos
un análisis de clown; no era eso lo importante, lo importante era trabajar con sus
124
presencias, la presencia en el escenario, cómo estar aquí, cómo trabajar con el
tiempo, con el espacio, y después algunos de ellos siguieron con ese trabajo sin
llevar la nariz; solo era una manera de hacer unos puentes entre el teatro y el circo.
Una cosa que para mí era importante era el escenario, dónde estoy, el lugar donde
voy a actuar, que sea actor, que sea una persona que va a hacer circo y así lo hicimos,
durante unos años; después me pidieron hacer espectáculos, todo eso pasó bastante
bien, trabajé en muchas escuelas, también en Fratelini aquí en París; siempre dando
esas clases.
—¿Estos elementos que usted mencionó: la presencia, el espacio y el tiempo, la
improvisación, son elementos que el teatro puede aportar al circo?
—La cosa del tiempo y del espacio para mí es importante porque aquí se dice que
una persona es [está] presente, que tiene mucha presencia, esa presencia es la misma
cosa que sentir el tiempo presente; cómo se puede sentir el tiempo presente, cómo
no hacer trampa con ese tiempo, es decir que a veces la persona no está en el
presente que está pasando, y para mí el trabajo de improvisación era ese. ¿Cómo
estas en ese tiempo presente que pasa? Para no poder escaparse de ese tiempo y
siempre compartir con el público ese presente que está pasando, que me está
atravesando a mí y también al público, la conciencia del tiempo para mí era una
cosa muy importante.
Y la cosa también del espacio, siempre estoy hablando de actor porque es de donde
vengo, pero un actor no puede hacer, tiene que siempre [que] trabajar con su
espacio; una persona cuando está en un escenario no está solo, está en un tiempo y
en un espacio, y el tiempo y el espacio siempre están en correlación. El espacio pues
para ti es un espacio vertical, un espacio quizá no horizontal, es decir, una relación
entre el suelo y lo aéreo, cómo una persona llega al suelo, cómo sale del suelo, es
toda esa cosa de relación que le teatro habla siempre desde esas cosas; por eso
pienso que es lo más importante. Lo que el circo lleva al teatro era para mí otro
lenguaje que las palabras, otra forma de relacionarse con el público sin palabras y
con el silencio, para mí era importante que el silencio llegase al escenario, es decir
que los hombres de teatro siempre hablan, dicen cosas, lo que a mí me parece muy
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importante es que las personas de circo no hablan, tienen que encontrar [una]
gramática; tienen otra relación con el silencio y otra cosa con un lenguaje que tienen
que inventar que es el lenguaje del cuerpo en el espacio.
—Al hablar del lenguaje del silencio, ¿tiene alguna relación con el mimo?
—No, porque en el mimo el cuerpo tiene que significar, el trabajo que hacía yo no
era una búsqueda de la significación, de decir algo, estoy aquí, sino de verme yo,
así como desnudo, estar así como muy frágil, y esa fragilidad, esa presencia, era
muy importante, no era decir como mimo: no sé, estoy aquí o tengo que decir donde
estoy. Solo es verme, es dejarse ver y eso es una cosa muy importante que el teatro
puede llevar al circo, que una persona no se esconda detrás de la técnica, es decir
no se tiene que esconder, si no tiene que estar aquí y muy tranquilo, pero eso da
mucho miedo.
—¿Las escuelas de circo trabajan con la interpretación teatral?
—Hay dos cosas [que] trabajamos con la interpretación teatral y con su técnica, que
son cosas distintas pero que también se pueden añadir. A veces yo iba a ver a las
personas que trabajaban en el hielo, y veíamos juntos cómo se podía escribir una
cosa, así que eran dos cosas distintas pero también las escuelas me pedían siempre
a mí y a otros hacer una clase de presencia teatral, y también seguir [que siga] el
alumno o el estudiante en su técnica propia y ver cómo se podía ir de una clase a
una realidad; por eso, les acompañaba, cuando les acompañaba no era una clase,
era ir a verlos y ver con ellos… pero a veces pasaba mucho el tiempo en mirarlos,
y ver cómo poco a poco se podía hacer una cosa, a veces sí, a veces no, depende de
los alumnos, la noción de historia que era muy teatral tampoco se hacía, dependía
de los alumnos, del mundo en el cual querían entrar.
—¿Cree que su trabajo práctico le llevó a crear su propia metodología con los
alumnos de circo?
—Metodología, no sé si tengo una, porque para mí [era] intentar mirar lo más
preciso y ver exactamente lo que querían hacer los alumnos, los estudiantes, y
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ayudarles y acompañarles con sus herramientas. Yo no venía con mis herramientas,
sino que era solo mirarlos y ver cómo les podía ayudar. Es verdad es difícil para mí
hablar de metodología porque cada vez que veía a un alumno era como volver a
empezar otra vez con él o con ella; por eso, después hice muchas cosas de
acompañar a los artistas de circo, y ayudarles a escribir, a hacer unas cosas, pero no
venía con una manera de hacer, sino que, lo repito siempre, es [hay que] tomar[se]
el tiempo de hacer las cosas; siempre vas rápido, la gente siempre quiere hacer una
cosa y hacerla. Hay una obra de teatro de Peterac que se llama Pasar por los
pueblos, es el título Pasar por todos los pueblos, y siempre les decía eso. Porque
vas tan rápido, pasas por los pueblos, pasas por otras cosas, no sabes lo que puede
ocurrir, así que tú tienes una intención, antes de llegar al final del paseo, pasas por
los pueblos y verás que hay muchas cosas que van a venir, que ni siquiera sabes que
existen. Era una cosa así sobre la improvisación de cobijar lo que puede suceder, y
seguir su intención y hacerla… trabajar con un tiempo bastante lento, que pueda
hacer que cosas nuevas puedan llegar y ser siempre muy sensible. Es como clases
de sensibilidad al mundo, ver el mundo, ver el espacio, no estar consigo, sino
siempre abierto al mundo, a ver lo que te pueda dar, como regalo.
—¿El circo se está acercando al teatro? ¿La formación de circo parece tener
cada vez más una formación artística y teatral?
—Sí, y también de danza, las dos, aquí se hace ahora muchísimo, en casi todas las
escuelas el circo como técnica única ya no existe, es decir que es hacer lo que se
llamaba circo tradicional; eran cosas así pero ahora todas las escuelas en Francia,
sean las nacionales o no, siempre en las clases hay técnica pero también otras cosas
como danza contemporánea, danza clásica o teatro o clown o improvisación,
música. Aquí en Francia también hay muchos que tocan música, así que es una cosa
muy grande. Es eso lo que trajo el circo contemporáneo, era traer consigo no un
espacio con una serie de números, como se hacía antes que íbamos al circo y era
diez minutos de eso, diez minutos de eso. Lo que trajo el circo contemporáneo con
esos nuevos artistas de circo, de teatro y de baile, era trabajar sobre un ambiente, y
una cosa donde el espacio iba a reunir todas esas técnicas, pero no compartir el
tiempo, si no trabajar sobre un tiempo, y por eso vuelvo a repetir: tiempo y espacio,
127
un tiempo y un espacio común en el cual las técnicas de circo iban a contar una
historia o a contar algo; eso fue el cambio máximo del circo contemporáneo del
cual yo participé sin saberlo, cuando entré en la escuela era esa época, y participé
sí un poco en esa época donde efectivamente el cambio de espacio, el cambio de
tiempo se estaban haciendo, porque ahora sí, aquí se ven muy pocos circos
tradicionales; cuando vas al circo aquí en Francia siempre es una hora de
espectáculo y no una cosa de eso, y otra cosa de lo otro, y después de otro y de otro.
Es decir que es [cuentan] una historia, es un espacio, es un decorado, en el cual van
a haber [hay] muchos artistas. Es como, no sé si fue el Circo del Soleil que empezó
una cosa así, una forma de trabajar distinta, con trajes, con otro espacio. Aquí en
Francia fue el país que inicio también esas cosas muy importantes. Es decir que a
las escuelas de circo íbamos todos juntos, yo ahí en la escuela de circo conocí a
coreógrafos, a otros directores de teatro, y en las escuelas de teatro estaba solito, no
conocía a nadie; fue el circo que nos unió, que nos juntó, y pudimos trabajar juntos.
—¿El circo es un arte híbrido que mezcla muchas artes distintas?
—Totalmente, y muy heterogéneo, con muchas cosas, y fue también una comunión;
por eso, tuvo también una cuestión política de unir a todos los artistas para trabajar
juntos en un arte que no conocían. Yo no lo conocía muy bien, y los otros también
[tampoco], pero trabajábamos juntos; la hibridad o de la hibridación fue una cosa
muy importante.
—¿Cuál es la diferencia entre el circo tradicional y el circo contemporáneo?
—Una de las diferencias mayores fue de invitar al público a otro tiempo, es decir,
no un tiempo compartido, pero a un tiempo más global en el cual ese tiempo como
en una obra de teatro o como una obra de danza. Ese tiempo lo vivíamos nosotros,
la gente del teatro, la gente de la danza, pero el circo siempre vivía un tiempo muy
cortito, es decir diez minutos y después otros diez minutos o cinco minutos u ocho
minutos. Lo que trajimos nosotros era una hora en la cual todo el mundo iba a poder
hacer cosas, esa fue la revolución; para mí fue una revolución de tiempo, de invitar
al público a otro tiempo, en el cual se podían ver unos números, uno tras otro, pero
unos números al servicio de un pensamiento, de una obra dramática, o de una obra
128
coreográfica, es decir que el pensamiento llegó al circo; antes era solo cosas
técnicas, por eso para mí fue lo que se llamó el contemporáneo porque esa manera
de hacer era totalmente distinta, los circos tradicionales seguían trabajando con
Magnum, después Frapeg y después tejidos y después no sé qué. Existe una persona
que entre los números dice: ‘hola, ahora sale tal persona, y ahora otra persona;
muchos aplausos a la chica que acaba de salir, y ahora vamos a presentar a otra’,
esa persona ya salió [habla del presentador], [ahora] hay una historia que estamos
contando.
—¿Existe alguna diferencia entre circo nuevo y circo contemporáneo?
—No, yo no pienso que tenga mucha diferencia, lo que pasa también es que el circo
nuevo es… Lo que me gusta es la idea del circo nuevo es decir que el circo ahora
está en su mundo, es con nuestro mundo con el cual tenemos que trabajar, es decir
que el espacio y el tiempo es nuevo, es nuestro mundo. El circo tradicional huía de
la contemporaneidad, con los trajes rojos, con no sé qué, era una cosa así que huía
de lo que veíamos en la calle; el circo nuevo y el circo contemporáneo trajeron a
esa pista lo contemporáneo, la ciudad, lo económico, lo que se ve, la pobreza,
nuestro mundo; el circo de antes no, era un mundo distinto, así que yo pienso que
con el circo nuevo y contemporáneo, pero a lo mejor es nuevo, es que nuestro
mundo entra bajo la carpa, antes no, antes estaba muy separada, íbamos al circo y
cuando salíamos era otro mundo; lo que hizo el circo es hacer entrar bajo la carpa
ese mundo que veíamos, y trabajar con él.
—¿Qué significa para usted el término circo-teatro?
—Cuando la compañía de circo trabaja con herramientas de teatro, es decir, una
historia, fábula, personajes, situación, texto, ya que el circo cuando empieza a
hablar es teatro, pues antes no hablaba, si ahora vas a hablar, hablas con otros
[entonces] sí que es casi teatro. Era como coger esas herramientas y llevarlas al
trabajo, pero aquí se nota muy bien ahora a las compañías de circo que son [están]
más cerca de la danza y otras más cerca del teatro, que son dos fuentes distintas, y
cada una va más hacia uno o hacia el otro, donde se sienta mejor, es decir, si son
personas que trabajan mucho con el movimiento van a trabajar mucho más con la
129
danza que con el teatro: si hay personas que les gusta mucho hablar, hacer cosas es
el teatro; es decir que se podría ver la diferencia entre un circo o compañías
francesas que son [van] más hacia la danza y otras más hacia el teatro; eso depende,
y hay compañías que están también mezclando los dos. Depende de las experiencias
que tienen.
—¿El circo está influenciado por el teatro o la danza, pero en sí el circo
construye una dramaturgia propia? ¿O está siempre influido por el teatro en
estos temas?
—La dramaturgia es una palabra muy bárbara, que emplean mucho pero nadie sabe
exactamente lo que es; bueno, yo soy profesor en la universidad y también enseño
la dramaturgia pero sin saber exactamente lo que es, porque siempre es distinta; hay
aquí una palabra que ahora se usa mucho, que es importante y es escritura, pero no
una escritura que está antes, es una escritura que va sobre la escritura en la pista, es
con la pista que vamos a escribir, no hay una escritura que está antes y después hay
[aparece] un espectáculo. Es con el material del circo que se va a escribir, pero los
artistas siempre empezamos con temas, ¿de qué quieres hablar? ¿Quieres hablar de
algo? A veces no, eso es más difícil, así que a veces intentamos ver cuáles son los
temas, de qué se va a hablar, pues se puede hablar de una historia pero también de
temas como no sé qué, lo femenino, o algo así y es con esos temas que vamos a
hacer una dramaturgia, pero la dramaturgia nunca tiene que ser apartada del
elemento del circo; es decir, es el circo que ahora habla de eso y eso habla del circo,
porque si no también hay cosas así, muchos fracasos de un circo y de un tema, es
decir, como el tema y el circo tienen que decir la misma cosa y como la técnica de
circo lleva en sí misma una dramaturgia, ese es el trabajo que tenemos que hacer,
pero [hay que] decir que eso también, aquí hay poca metodología porque depende
también de los artistas, de lo que quieren decir, de qué quieren hablar. Y si no hablas
de nada o no sabes, pues no podemos hacer nada, la dramaturgia viene después de
un tema, después de la elección de cosas que queremos hablar o de un artista o de
un grupo de chicas o de chicos o de amor, o no sé qué, pero, ¿de qué? ¿Para qué
estamos aquí? Esa es la principal [pregunta]: ¿para qué estamos aquí? Si es solo
para técnica, pues eso es circo tradicional; si estamos por otra cosa, si hay otra cosa
130
que nos invita a estar aquí, eso es circo contemporáneo; se podría decir así también,
lo estoy inventando.
—Remitiéndonos a Gordon Craig sobre la dramaturgia del actor, quien
manifiesta un inconformismo hacia el actor intérprete y propone un actor
creador. ¿En ese sentido, los alumnos de las escuelas de circo son artistas? ¿Son
creadores de arte o son profesionales técnicos con sus especialidades?
—El artista de circo o el creador tiene que ser el propio creador de su obra, tiene
que ser el autor de su obra; esa es la distinción entre ser intérprete, es decir: ¡hay
otra obra y yo la voy a hacer más!, pero si soy yo el artista de circo tengo que crear,
tengo que tener la autoridad, para mí también un artista de circo es una persona que
tiene autoridad pero de su propio trabajo, así que tiene que buscar sus caminos para
que su trabajo tenga autoridad y siempre digo a mis alumnos que en la palabra
autoridad está la palabra autor, es la misma; es decir que la autoridad de un trabajo
es llegar a ser el autor de su propio trabajo. Pero eso es muy largo y muy
complicado, si no, no puedes hacer nada, si no trabajas sobre las formas, porque
también es una cosa muy formal, es decir que para mí una de las preguntas más
importantes, eso también es lo que digo a mis alumnos, no es de qué vas a hablar si
no, ¿cómo lo vas a hablar?, y siempre la cosa artística empieza con la palabra y con
la pregunta ¿cómo?, es decir, una forma, no un asunto; tú puedes hablar de la guerra,
del amor, de la niñez, que son asuntos muy normales, pero lo que va a hacer que tú
seas un artista no es el hecho de hablar de eso, si no, ¿cómo lo vas a hacer? Y tienes
que invitar formas, las formas de tu obra es responder a la pregunta: ¿cómo? Es
decir que no son solo temas, pero después viene el tema, cuando viene lo artístico
es cuando tienes que responder a esa pregunta esencial para mí, para que seas un
artista. ¿Pero cómo lo voy a hacer? ¿Cuáles son mis herramientas? Esa palabra para
mí es esencial. ¿Cómo? ¿Cómo? ¿Cómo? Y no ¿por qué? Y no ¿qué? Si no, ¿cómo?
—¿Para usted qué es riesgo en el circo?
—No hay obras sin riesgo, si no te arriesgas, no vas a hacer nada, vas a repetir lo
que hicieron los otros y un artista siempre es una persona que trabaja con su tiempo,
que trabaja con la historia, pero que se arriesga, y es verdad que se arriesga cuando
131
plantea ese problema del cómo, es verdad que a lo mejor lo voy a hacer como una
persona que me gusta, pero después se ve más autónomo, esa pregunta para mí es
esencial y central, porque siempre digo eso, la primera cosa es ¿de qué vas a hablar?
Bueno ya, ya lo sabemos, ahora que lo sabemos, es cómo lo vamos a hacer, y cómo
lo vamos a hacer porque es distinto, porque tú haces tejidos, otros hacen otra cosa;
esa técnica también es la primera cosa del cómo, yo voy a hacer con mis palabras,
con mi espacio, cosas así, cuáles son los lazos, los puentes entre lo que quiero decir,
mi técnica, y la relación con el tiempo y el espacio, a mi edad, a lo que soy, porque
también la gente olvida pensar que tú cuando llegas a un escenario eres alguien,
eres una chica, estas así, tienes un cuerpo, mides algo, o cosas así. Yo trabajé con
un grupo, él era muy grande y gordo, y ella era muy chiquitina y muy flaca, y
siempre les decía: ‘pero es con eso con lo que vamos a trabajar porque son ustedes,
sois vosotros cuando llegan al escenario la primera cosa que se ve es eso, ese
conjunto tan raro, si lo olvidamos vamos a fallecer, [a ser] parte de un fracaso, es
con eso que se tiene que trabajar’.
La persona lleva consigo una vida, podemos imaginar cosas con él, un tiempo
anterior a su presencia aquí, o lo que va a hacer; eso es lo que el teatro lleva consigo,
cuando ves una persona en el teatro siempre estás relacionando con su vida, su vida
anterior, su vida posterior, no es solo una presencia del tiempo; eso pienso que
puede ser una teatralidad.
La revolución que pasó aquí es que antes el circo era una cosa familiar, es que tú si
hacías circo es que pertenecías a una familia y que la familia te enseñaba y si querías
ir a un circo tenías que dejar tu familia y seguir al circo y escoger a otra familia, y
lo que inventó el circo contemporáneo y las escuelas es que ahora es más
democrático, el circo pertenece a todo mundo, así se vio [ve ahora] a muchas
personas hacer circo, antes no era posible. El niño trabajaba con los elefantes, con
los caballos, pero tenías que pertenecer a una familia o, como te lo decía antes, si
querías hacer circo tienes [tenías] que dejar a tu familia e irte con ellos, y lo que
inventó nuestro mundo fue una escuela para todos, es decir que la persona que hace
circo no necesita [pertenecer a una familia], antes aquí no se podía hacer de otro
modo, el circo era un mundo de otro lado, era una formación familiar con secretos,
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y lo que llevó [trajo] el circo contemporáneo fue la democratización del circo, eso
es una cosa muy importante y, por eso, llegó una población que no existía antes
porque antes la gente que hacía circo pertenecía a una familia, no había nombre
para llamarles [denominarles]; ahora son más independientes, los llamamos así: les
cirquesien, pero es una palabra muy, muy nueva.
—El circo vive constantemente una evolución. ¿En Francia actualmente
existen muchas tendencias estéticas?
—Hay muchas tendencias. Lo que le comenté era una historia de circo de hace unos
diez años atrás, es decir, rechazar el circo clásico y llegar a un contemporáneo;
ahora estamos haciendo una cosa así de volver a incluir de nuevo al circo tradicional
en el circo contemporáneo, antes había una guerra total entre los dos… No [hay]
marcha atrás, pero como siempre en las historias, hay revoluciones, hay historias,
hay personas que mueren, otras que viven, y después con el tiempo las cosas se
están haciendo más fáciles, en estos años aquí en Francia, la unión del
contemporáneo y del clásico se está haciendo poco a poco. Ese es mi pensamiento,
pienso que, si se hizo la guerra entre los dos, ya es tiempo pasado.
Antes la gente critica [criticaba] mucho al circo contemporáneo porque, no sé, daba
miedo, porque una cosa del circo antes era el miedo, los leones, el vacío, y todas
esas cosas, y el circo contemporáneo huyó de esas cosas y con el vacío que vienen
del circo tradicional. Fragan es una persona que viene del circo tradicional, él está
haciendo, y con otros, está volviendo a cosas tradicionales, y trabajan con el
contemporáneo; por eso digo eso, para mí el vacío es el espectáculo que está
haciendo la unión; hay otras chicas que cuando las vi, que a lo mejor tienen video,
son dos chicas que se cuelgan del pelo, son holandesas que hacen ese espectáculo
que también fue [es] una unión, un volver al circo tradicional pero con un modo
muy contemporáneo; así que las técnicas antiguas están volviendo, se ve más ahora.
—¿Para que el circo no deje de ser circo?
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—Había una gente que se quejaba, pero también el circo es circo, y el circo se fue,
y se está haciendo, ya que la revolución pasó, como siempre se está haciendo como
una cosa más de volver a técnicas antiguas.
—¿Podría hablarme sobre qué es el término poética del circo para usted?
—Yo pienso que el término poética… es siempre decir la relación que tiene que
poner con el mundo, lo siento pero también es un cómo, cómo, ¿cómo lo estoy
viviendo este mundo? Pienso que trabajar una poética, una estética, es una relación
con el mundo y yo pienso que cada artista tiene que decir su relación [con el] al
mundo y no tener la misma que su amigo, es su propia relación íntima; yo pienso
que en lo poético hay la cosa del íntimo, es su intimidad que hace poesía; se tiene
que ver su intimidad para que haya poesía, pero para mí la poesía es una cosa que
tiene relación con el cómo y con la forma, si no, es realidad; pero la poesía es eso,
un poeta, el que hace poesía, es la persona que dice cómo ve el mundo, es su manera
de verlo, es transmisión de este cómo, ver el mundo; todo el mundo piensa que ver
el mundo es fácil, y que todo el mundo lo ve del mismo modo, pero es un error
total; el ver el mundo es donde mi propia estética se va a regir, por eso es una
búsqueda de singularidad, y en esa singularidad hay una cosa que es muy importante
para mí que es la soledad, un artista siempre está un poco solo, para ver el mundo.
El teatro, el circo, es muy comunidad, con mucha gente somos muy comunidad;
pero yo pienso que el artista de circo o de teatro tiene que trabajar con su soledad,
porque es en su soledad que [donde] está su intimidad y su relación al [con el]
mundo y esa cosa la tiene que compartir con la comunidad, pero no hay que
equivocarse: la comunidad no es el lugar donde se va a hacer poesía o poética; ese
también es mi pensamiento.
134
Anexo IV
Glosario de términos de física
El siguiente punto trata de determinar algunos conceptos de física que se observan
en la ejecución de la acrobacia aérea, ya que utiliza mecánicas del movimiento para
lograr suspenderse en el aire, jugando con la gravedad, es por esto que, después de
su análisis, aportará con el planteamiento de los nuevos dispositivos corporales.
Estas definiciones son recogidas de dos libros: Conceptos de física de Hewitt y
Física fundamental de Valero.
Peso. “Fuerza que ejerce un cuerpo debido a la gravedad” (Hewitt, 1922, p. 68).
Equilibrio. “Estado de un cuerpo cuando no actúa sobre él una fuerza o un
momento torsional netos. Un cuerpo en equilibrio puede estar en reposo o
moviéndose a velocidad uniforme; esto es, no está acelerado” (Hewitt, 1922, p.
143).
Centro de gravedad. “Es una expresión más usual para referirse al centro de masa.
El centro de gravedad es simplemente la posición promedio de la distribución del
peso. Puesto que el peso y la masa son proporcionales entre sí, el centro de gravedad
y el centro de masa se refieren al mismo punto de un cuerpo” (Hewitt, 1922, p. 127).
Péndulo. Según Galileo Galilei, el péndulo “necesita para oscilar ida y vuelta a
distancias pequeñas, depende solo de la longitud del péndulo de la gravedad. Los
péndulos oscilan de un lado a otro con tal regularidad que por ello se le ha empleado
durante mucho tiempo para controlar los relojes” (Hewitt, 1922, p. 304).
Velocidad. “Es posible modificar el estado de movimiento de un cuerpo cambiando
su rapidez, cambiando la dirección de su movimiento o cambiando ambas, su
rapidez y su dirección. Cualquiera de estos cambios es un cambio de velocidad. Se
define la razón de cambio de la velocidad como aceleración” (Hewitt, 1922, p. 39).
Fuerza centrípeta. “Fuerza dirigida al centro, la cual hace que un objeto siga una
trayectoria circular” (Hewitt, 1922, p. 143).
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Caída libre. “La segunda ley de Newton explica que un cuerpo que se cae se acelera
hacia la tierra a causa de la fuerza gravitacional de atracción entre ambos. La fuerza
de gravedad que actúa sobre un cuerpo se denomina peso del cuerpo. Cuando esta
es la única fuerza que actúa sobre un cuerpo —esto es, cuando la resistencia del aire
y similares son despreciables—, se dice que el cuerpo se encuentra en un estado de
caída libre. Un cuerpo pesado es atraído hacia la tierra con más fuerza que un cuerpo
ligero” (Hewitt, 1922, p. 74).
Palanca. “Es en principio un cuerpo rígido que tiene un punto fijo. Por aplicación
de la segunda ley de equilibrio (la suma de los momentos es igual a cero), se
equilibra una fuerza resistente R producida por objetos con una fuerza motora F
ejercida generalmente por una persona. Por la conservación de la energía se tiene
Fs = Rs, donde s y s son los desplazamientos de cada fuerza. Por lo tanto, los
desplazamientos son inversamente proporcionales a las fuerzas. Se acostumbra a
distinguir tres tipos de palancas según la posición del punto de apoyo, respecto a
las fuerzas” (Valero, 1995, p. 94).
Movimiento torsional. “(También llamado en ocasiones torca) es la contraparte
rotacional de la fuerza. La fuerza tiende a cambiar el movimiento de las cosas,
tiende a torcer o cambiar el estado de rotación de las cosas. Si se desea hacer que
un cuerpo gire, se le aplica una torca. El movimiento torsional difiere de la inercia
traslacional; ambas implican distancia al eje de rotación. En el caso del momento
rotacional, esta distancia se denomina brazo de palanca. El momento torsional se
define como el producto de este brazo de palanca por la fuerza que tiende a producir
rotación alrededor de esta distancia específica: Momento torsional = brazo de
palanca x fuerza” (Hewitt, 1922, p. 126).