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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
EL CÓMO DE LA ACCIÓN EN LA CONSTRUCCIÓN DEL
PERSONAJE LUCKY EN LA OBRA TEATRAL “ESPERANDO A
GODOT” DE SAMUEL BECKETT
TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE
LA LICENCIATURA EN
ACTUACIÓN TEATRAL
CHRISTIAN ISAÍAS VALLE PORTILLA
TUTOR: LIC. SANTIAGO RODRÍGUEZ MERA
QUITO, MAYO 2015
ii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Christian Isaías Valle Portilla en calidad de autor del trabajo teórico de titulación realizada sobre
“El cómo de la acción en la construcción del personaje Lucky en la obra teatral “Esperando a Godot”
de Samuel Beckett”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR,
hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con
fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5,6,8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, Mayo 2015
_____________________
FIRMA
C.C 172368879-0
Telf: 0998500386 Email: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del trabajo teórico de titulación, presentada por Christian Isaías Valle Portilla,
“EL CÓMO DE LA ACCIÓN EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE LUCKY EN LA
OBRA TEATRAL “ESPERANDO A GODOT” DE SAMUEL BECKETT” para optar el Título de
Licenciado en Actuación, Considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para
ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: línea de investigación
epistemológica del cuerpo y la voz.
Quito, Mayo 2015
…………………………..
Firma
Lic. Santiago Rodríguez
Cd. Nº171031599-3
iv
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares Pág.
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL ................................................................. ii
APROBACIÓN DEL TUTOR ........................................................................................................ iii
ÍNDICE DE CONTENIDOS............................................................................................................iv
ÍNDICE DE TABLAS Y FIGURA ................................................................................................ vii
RESUMEN ................................................................................................................................... viii
ABSTRACT ................................................................................... ¡Error! Marcador no definido.i
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 El cómo de la acción.......................................................................................................... 2
1.2 Formulación del problema ................................................................................................. 3
1.3 Preguntas directrices .......................................................................................................... 3
1.4 Objetivos ........................................................................................................................... 4
1.5 Justificación e importancia ................................................................................................ 4
1.6 Limitaciones ...................................................................................................................... 5
CAPITULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes ..................................................................................................................... 6
2.2 Fundamentación teórica ..................................................................................................... 6
2.2.1 Definiciones .................................................................................................................. 6
2.2.2 Términos técnicos ........................................................................................................ 13
2.3 Fundamentación Legal .................................................................................................... 14
2.3.1 Derechos del buen vivir, cultura y ciencia ................................................................... 14
2.3.2 Derechos del buen vivir, educación ............................................................................. 14
2.3.3 Derechos del buen vivir, participación ........................................................................ 15
2.3.4 Responsabilidades, régimen del buen vivir, inclusión y equidad ................................. 15
2.3.5 Responsabilidades, régimen del buen vivir, educación ................................................ 16
2.3.6 Responsabilidades, régimen del buen vivir, cultura ..................................................... 17
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 Diseño de investigación ................................................................................................... 20
3.2 Población y muestra ........................................................................................................ 21
v
3.3 Operacionalización de las variables ................................................................................. 22
3.3.1 Matriz de operacionalizacion de las variables.............................................................. 22
3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos ............................................................. 22
3.4.1 Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados ................................ 22
3.5 Esquema de la Propuesta ................................................................................................. 23
CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LAS ACCIONES CONSTRUCCIÓN DELPERSONAJE
LUCKY DE LA OBRA ESPERANDO A GODOT DE SAMUEL BECKETT
4.1 La construcción del personaje ......................................................................................... 24
4.1.1 ¿Cómo llevar a cabo un montaje del absurdo? ............................................................. 25
4.1.2 ¿Cómo construir un personaje si no he vivido en un contexto histórico parecido? ...... 25
4.1.3 Imaginarios culturales.................................................................................................. 26
4.2 Acción física, método de Stanislavski ............................................................................. 26
4.3 El cómo de la acción........................................................................................................ 28
4.4 El “cómo” de la acción verbal y acción física en la creación de una atmosfera ............... 31
4.4.1 Acciones físicas ........................................................................................................... 31
4.4.2 Acción verbal .............................................................................................................. 37
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
5.1 Conclusiones ................................................................................................................... 43
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 45
vi
ÍNDICE DE TABLAS Tabla 1. Planteamiento Stanislavskiano. ......................................................................................... 27
Tabla 2. Desarrollo de la acción física............................................................................................. 28
Tabla 3. Desarrollo de la acción física incluido el “Como” ............................................................. 29
Tabla 4. Desarrollo de la acción física variando el “Como” ............................................................ 30
Tabla 5. “Que” y “Como” de las acciones ....................................................................................... 32
Tabla 6. Acción física: Espacio y tiempo ........................................................................................ 35
Tabla 7. Acción verbal: “Como”, tono y volumen .......................................................................... 38
Tabla 8. Acción verbal: “Que”, tono y volumen ............................................................................. 41
Tabla 9. Acción verbal: “Que”, variando tono y volumen ............................................................... 42
ÍNDICE DE GRÁFICOS Figura 1. Construcción del personaje: Cuadro sinóptico ................................................................. 44
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
El cómo de la acción en la construcción del personaje Lucky en la obra teatral
“Esperando a Godot” de Samuel Beckett
The “how” of the action in building the character of Lucky
in Samuel Beckett’s theatrical work Waiting for Godot
Autor: Christian Valle
Tutor: Lic. Santiago Rodríguez
Fecha, mayo 2015
RESUMEN
El presente trabajo trata acerca del “cómo” de la acción en la construcción del personaje Lucky en
la obra teatral “Esperando a Godot” de Samuel Beckett estrenada en el año 2013 en la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador, el objetivo fundamental es explicar de qué manera
se utilizó el “cómo” en las acciones físicas y verbales en la creación del personaje. Se plantea el
“cómo” tomando en cuenta que es una herramienta planteada por Konstantin Stanislavski para
enfatizarlo, de manera que se transforme en el primer paso a dar en la búsqueda del actor. La
metodología toma en cuenta el análisis de la obra en cuestión, enfocándose en la caracterización
de Lucky a cargo de Christian Valle. Las conclusiones profundizan en los porqués del uso del
“como”.
PALABRAS CLAVES
<ACCIONES FISICAS><ACCIONES VERBALES><COMO DE LA
ACCION><KONSTANTIN STANISLAVSKI><SAMUEL BECKETT><LUCKY>
viii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
The “how” of the action in building the character of Lucky
in Samuel Beckett’s theatrical work Waiting for Godot
Author: Christian Valle
Tutor: Lic. Santiago Rodriguez
Date: May 2015
SUMMARY
The present work deals with the “how” of the action in the building of the character of Lucky in
Samuel Beckett’s theatrical work Waiting for Godot, which premiered in 2013 in the Facultad de
Artes of the Universidad Central del Ecuador. The fundamental objective is to explain in what
manner the “how” was used in the physical and verbal actions in character creation. It considers
the “how” with the understanding that it is a tool proposed by Konstantin Stanislavski for
emphasis, so that the “how” becomes the first step to take in finding the actor. The methodology
takes into account the analysis of the work in question, focusing on the characterization of Lucky
by Christian Valle. The conclusions examine the reasons for the use of “how”.
KEY WORDS
<PHYSICAL ACTIONS><VERBAL ACTIONS><”HOW” OF THE ACTION>
<KONSTANTIN STANISLAVSKI><SAMUEL BECKETT><LUCKY>
Translator:
Aislinn Klein
I.D.: 437264913
1
INTRODUCCIÓN En el año 2013 se presentó en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, como
obra de egresamiento, Esperando a Godot de Samuel Beckett, montaje en el que participaron: Paola
Chalco como Estragón, Salome Benalcázar como Vladimir, Andrés Mora como Pozzo, Christian
Valle como Lucky y muchacho y Santiago Rodríguez en la dirección. El trabajo teórico que se
presenta a continuación se centra en la creación del personaje de Lucky a cargo de Christian Valle.
La obra fue escogida debido a que representaba un reto en cuestión de narrativa y manejo teórico
del teatro de lo absurdo, además por la complejidad en acotaciones y personajes que plantea
Beckett, con todas estas implicaciones la obra se transforma en un campo único de creación, donde
los actores aplicarían todas las herramientas encontradas en su tiempo de aprendizaje.
El periodo de creación fue manejado excepcionalmente por el director de la puesta en escena
Santiago Rodríguez, en la que de manera acertada involucró a los actores como generadores
creativos para la puesta en escena, la metodología aplicada por el director enriqueció
constantemente la obra al dejar abierta la partitura de movimientos, manteniendo el mapa escénico.
Con este manejo entre actores y director se llevó a cabo una comunicación horizontal donde se
respetó las ideas tanto del actor como del director.
En el primer capítulo se plantea el problema, los objetivos, las limitaciones, preguntas directrices y
justificación en torno al tema. En el capítulo dos se empieza con el marco teórico y se profundiza
en la acción física y verbal, además de la fundamentación legal, el capítulo tres inicia con la
metodología y el diseño de la investigación, se concluye con un análisis del monologo de Lucky y
la manera en que se utilizó el “como” de las acciones en la creación del personaje.
Para finalizar, el autor, desde su experiencia con el personaje Lucky en Esperando a Godot, mira la
importancia del tema de estudio, pues el personaje tiene que estar presente sin tener diálogos en la
mayor parte de la obra, en su única intervención verbal, aparentemente sin sentido, expone su
compleja forma de pensar; por lo que se considera útil el uso y profundización de el “cómo” de las
acciones y se trata de crear una solución a posibles problemas parecidos de generaciones
posteriores.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 El cómo de la acción
El presente proceso de investigación aborda el estudio del “cómo” de las acciones físicas y verbales en
la actuación teatral.
El problema que se detecta en el proceso actoral según plantea el autor del presente trabajo teórico, es
el “prejuicio” que parte del desconocimiento de la herramienta a ser estudiada: “el cómo de la acción”.
En el entorno teatral se ha generado un paradigma con respecto a catalogar a los actores “buenos para”
un cierto tipo de género ej.: comedia, drama, tragedia, etc., este prejuicio ha delimitado la capacidad
actoral creadora; al parecer no se concibe un actor que pueda ahondar en diversos géneros teatrales, y
menos aún creer que se puedan combinar.
Este problema se ha dado desde generaciones anteriores, y ha trascendido hasta el presente; el
desconocimiento y el empirismo con el que se ha llevado la profesión actoral, ha sido determinante
para que estos prejuicios sigan en pie.
Este problema también se reflejó en el proceso actoral del autor, en la Facultad de Artes.
Suponía y muchos me lo decían, que mi trabajo apunta y tiene un gran acierto con el género de
la comedia, y que a esto debía dirigir mis aspiraciones, muchos de ellos, actores profesionales
Diario de trabajo Christian Valle, 2do año (2011).
Esta es una situación que se ha generado en grupos de teatro empíricos, y a la vez en grupos de teatro
consolidados y profesionales.
Para este proceso de investigación se ha optado por examinar más de cerca el personaje de Lucky de
la obra Esperando a Godot de Samuel Beckett, por ser el más apto para desmentir este paradigma
social inmerso en el contexto cultural en el que se monta la obra, (Facultad de Artes, Quito- Ecuador,
2013). Cabe recalcar además que se ha escogido este personaje, porque la obra “Esperando a Godot
“es del género del absurdo, que abarca el humor negro, es decir varios géneros combinados, la misma
que se considera que permitirá analizar el “cómo” de las acciones, además de las diferencias que
resultan del realizar la misma acción, de varias formas, en distintos tiempos, en diversos espacios, y
las significaciones que se pueden lograr con el uso de esta herramienta actoral.
3
El análisis de esta herramienta cuestiona no solo a los actores, sino también a los directores, grupos
teatrales y demás, al momento de decidir romper con los esquemas históricos y prejuicios actorales, a
partir de herramientas concretas; además se hace un análisis sobre la capacidad creadora, para llegar a
lugares desconocidos, que no se han creado anteriormente.
1.2 Formulación del problema
El “cómo” de la acción es una herramienta básica en la construcción de lenguaje actoral, lógicamente
esta herramienta está inmersa en lo que es la acción del personaje. De esta forma la capacidad del actor
se ve obligada a variar; como sabemos, esta herramienta tiene una incidencia directa en la acción física
y acción verbal, por lo tanto en el actor –individuo.
Al no conocer esta herramienta nunca entenderemos lo que es la acción y no podremos entrar en la
dinámica de creación, mucho menos podremos proponer algo. Tomando en cuenta esto, la pregunta es:
¿Cómo influye “el cómo la acción” en la construcción del personaje Lucky en la obra teatral
“ESPERANDO A GODOT” De Samuel Beckett?
Se considera importante responder a esta pregunta ya que sabemos que la técnica es una directriz
necesaria para llevar a cabo un proceso. Sin embargo dentro del mismo, pocas veces se toma en cuenta
o se menciona la subjetividad del actor y todo su mundo interno con que afronta las herramientas
teatrales.
1.3 Preguntas directrices El cómo de la acción es una herramienta útil para solucionar varias interrogantes sobre la construcción
del personaje, sin embargo es necesario que antes de confrontar el problema se cuestionen ciertos
parámetros.
El cómo de la acción:¿De qué manera influye el “cómo” de la acción, en la construcción de
un personaje?
Acción física:¿De qué manera influye el “cómo” de la acción, en los lenguajes corporales del
discurso escénico para la construcción del personaje?
Tiempo:¿Cuánto varía una acción a partir del tiempo?
Espacio:¿Cómo varía una acción a partir del espacio?
Acción verbal:¿De qué manera influye el “cómo” de la acción en los lenguajes verbales del
discurso escénico para la construcción del personaje?
Tono:¿De qué manera varía un discurso escénico a partir del tono vocal?
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Volumen:¿De qué manera varía un discurso escénico a partir del volumen?
1.4 Objetivos
Objetivos Generales:
Diagnosticar el cómo de la acción para convertirlo en una herramienta que funcione como eje
fundamental en la construcción del personaje, mediante una delimitación teórica planteando así otra
forma de partida en la creación actoral.
Objetivos Específicos:
Someter distintas acciones físicas y verbales del personaje Lucky, a un análisis práctico y teórico, al
alterar sus cualidades, para analizar las diferencias en el resultado de la puesta en escena sobre las
posibles alteraciones en la transmisión de los signos teatrales.
Observar el desarrollo de la acción dramática dentro del espacio como un modificador de las acciones
físicas, para recrear un lugar que puede estar sujeto a cambios durante el desarrollo de la acción.
Descubrir cómo se crean sentidos entre las acciones físicas y acciones verbales en un texto del
absurdo, mediante el planteamiento de modos figurados para la creación de un concepto.
Diagnosticar los niveles de tensión dramática que se pueden lograr mediante el uso del volumen y el
tono de la voz, para crear atmósferas diferentes en cada unidad de la obra.
Crear un personaje con acciones coherentes dentro de la propuesta de montaje justificando cada una de
sus acciones con un contenido dramático coherente con los conceptos planteados en el presente
trabajo.
1.5 Justificación e importancia
Para la investigación propuesta, el “cómo” de la acción dentro de la construcción del personaje, se
requiere de manera indispensable, una disposición a romper con esquemas establecidos. Esta
herramienta invita a buscar nuevos caminos de construcción y aprendizaje, esto quiere decir, que está
enfocada principalmente en buscar, una nueva forma metodológica de enseñanza y de creación,
partiendo del fundamento pedagógico: el “cómo” de la acción.
Esta herramienta es determinante en el replanteamiento con respecto a la forma de mirar el teatro, se
considera que el “cómo” de la acción, primero, ayuda a la eliminación de prejuicios actorales, y al no
mirar las cosas desde la ambigüedad de la subjetividad, sino conduciendo el conocimiento empírico de
formas concretas en la técnica actoral, se buscan otros caminos y otras vías al momento de crear.
5
El “como” tiene varias virtudes, una de las más significativas es que al centrarse en el actor como
creador individuo, es decir lo más importante es el “actor”, y que el resto de implementos: utilería,
escenografía, maquillaje etc. se convierten en variables condicionales, es decir, acompañarán al actor
únicamente cuando sean necesarias, y sirvan en la construcción de lenguajes escénicos.
Lo más importante de indagar en esta herramienta actoral es que, el actor desde su parte vivencial de
individuo, puede plantear ideas, resolver conflictos, legitimarse como un ente creador, y de esta forma,
pensar en conjunto un discurso escénico con el director, partiendo de propuestas concretas de los
mismos; esto hará que la búsqueda sobre los conceptos a estudiar se vuelvan colectivas e
indispensables, es decir que exista comunicación.
Los beneficios que brinda esta herramienta son concretos, lo que se busca es un nuevo camino para
encontrar resultados interesantes y plantear la creación desde el ámbito de lo “no seguro”; los
beneficiados de este método serán, cada creador que se atreva a pensar más allá de la relación “actor -
director”, y logren un entendimiento sobre el trabajo investigativo que no es jerárquico sino colectivo.
1.6 Limitaciones
Dentro de la investigación no se encuentran limitaciones de desarrollo, puesto que el proceso
investigativo se ha realizado con fluidez y no se han hallado problemas expresos, en la ejecución del
proyecto.
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CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes
“Del Movimiento a la palabra: Meyerhold”, Recibido: Octubre 1 del 2008, aprobado Octubre 15 del
2008, Dra. Isabel Cristina Flores. La presente ponencia toma como eje central al director Ruso
Meyerhold, presentando los aspectos más importantes de su trabajo a nivel teatral ,formulando las
bases de una nueva técnica y estética recogida bajo el termino de biomecánica, en la cual se describen
sus elementos y una explicación de una de sus clases realizada en 1906. (Flores, 2015)
“Análisis de los factores que intervienen en la elaboración de acciones físicas de Stanislavski”,
Coruña, Julio del 2011, Dr. Óscar Codesido Breijo. La presente investigación es de carácter científico,
en la cual se realiza una relación y un estudio entre las funciones básicas del cerebro: percepción,
atención, impulso, movimiento, emoción, lenguaje etc. con elementos esenciales del hecho escénico,
partiendo de estructuras psicológicas y estructuras dialécticas.(Breijo, 2014)
2.2 Fundamentación teórica Dado que la actuación es el resultado del uso de: herramientas actorales, materiales subjetivos,
contextos culturales, procesos, imágenes, imaginarios, y demás. Se puede decir quizá, un universo
profundo e individual que se descubre en cada aproximación de un actor hacia un nuevo personaje.
La escena también es un lenguaje sensorial que tiene signos y símbolos, al igual que significados y
significantes a través de las cuales el mensaje se vuelve comprensible, desde este punto de vista se
puede afirmar que la acción es la “letra” con la cual se empieza a narrar una partitura o boceto sobre el
que se van develando los conceptos, temas y pensamientos en los cuales se desarrolla una puesta en
escena.
2.2.1 Definiciones
Acción:
La acción o también conocida como acción dramática es la herramienta básica que se debe entender
como una forma de partida a la construcción escénica. La acción además se retroalimenta de otras
herramientas y posee algunas características fundamentales, por ejemplo, se van desarrollando desde
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una forma lógica y ordenada, teniendo un inicio, desarrollo y final, dentro de un tiempo y un espacio
determinado.
Lo más importante que posee una acción es que cumple con objetivos específicos, esto es lo que hace
que se diferencie del movimiento,
…en ningún lugar de las obras completas de Stanislavski existe una definición de lo que es la acción .no
obstante, encontramos contenidos suficientes como para que el enunciado de un discípulo, Boris
Zahava, la defina<<es aquel acto de la voluntad consiente tendente hacia un fin determinado>>. Lo que
está claro con definiciones o sin ellas, es que Stanislavski siempre está preocupado por los porqués y
para qués. El por qué remite a la voluntad consiente y el para que a lo de un fin determinado. (Eines,
2005, pág. 104)
Con respecto a la acción, se puede decir que está constituido de dos partes fundamentales, lo interno y
externo, esto quiere decir que es una composición del ser y el hacer, esto lo convierte en una forma
psicofísica de entender y hacer las cosas.
La acción es un equilibrio entre mente y cuerpo, de tal manera que no hay separación entre una cosa
y otra. La acción pone énfasis en lo físico, pero en realidad es un componente psicofísico, es un
todo” (Eines, 2005, pág. 120)
La acción además considerando que es una herramienta básica para la actuación se puede decir que es
el inicio de la creación de un lenguaje escénico que luego se irá desarrollando hasta poder crear una
idea concreta de lo que queremos decir, esto básicamente hace alusión a la investigación personal que
cada actor debe hacer, en conclusión, es necesario cruzar el proceso de entendimiento para poder
coordinar el pensar el hacer y el sentir.
…la acción es el elemento técnico más importante de todos .va a ocupar el último lugar de nuestra
reflexión. este lugar de broche es también un lugar de apertura , de interrogación porque no se puede
decir, ni explicar , ni comprender todo lo que la acción significa si cada actor no experimenta dentro y
fuera de si el sentido y el lugar que la acción tiene en su trabajo . Drama, etimológicamente, remite a
acción, y acción a actor. Interpretar, representar, es, ante todo, actuar, desarrollar una estructura de
acciones ante el espectador. (Eines, 2005, pág. 115)
Acción Física:
La acción física parte desde la estructura corporal, se desarrolla al poder crear significaciones y re
significaciones físicas, está ligado a todo lo que le compete al cuerpo y comprende básicamente el que
hacer actoral.
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La acción física hace que las acciones se concreten en el sentido de poder crear lo que quizá no
logramos decir de forma verbal, de esta manera ir narrando las situaciones móviles de una determinada
situación.
La corporalidad es muy importante en el que hacer actoral ya que se comprende como la herramienta
básica para la creación, esto hace que el instrumento más importante sea el actor.
Para lograr esto básicamente necesitamos de un instrumento óptimo para crear los lenguajes, es decir,
la preparación física y la rigurosidad técnica con que se trabaja debe ser constante.
…cuando el actor realiza una tarea creadora expones su cuerpo y con el denuncia, clama, demanda…
No puede poner en palabras lo que sucede, solo expone su cuerpo que habla por el: rígido, armónico,
abandonado, arrítmico, torpe, sensual. (Rota, 2003, pág. 32)
Otra de las características básicas que comprende la acción física, es que obliga a partir desde
movimientos concretos, realizando acciones con un sentido y una lógica compresible para el
espectador, la acción física cumple con un objetivo físico, a diferencia del movimiento que puede ser
ambiguo. Esto no necesariamente debe estar ligado a lo textual, ya que se puede ir desarrollando
acciones físicas concretas que en definitiva no tienen relación con la palabra dicha, esto dependerá del
signo que se quiere crear.
Teniendo en cuenta que el actor es un portador de significados, que más allá de las palabras que el autor
coloca en su boca, de las situaciones dramáticas que puede expresar,<<el significa en sí mismo>>.está
mostrando<<algo>>especial al espectador, aquello que este va a captar por los sentidos. Al receptor no
le llegaran esas sensaciones por la razón, ni tampoco por la simple emoción .al espectador se lo
conmueve por los matices de una voz y la sensualidad de un cuerpo que actúa en plena libertad. (Rota,
2003, pág. 28)
Acción verbal:
La acción verbal tiene como objetivo principal comunicar al espectador, es decir, genera una
comprensión verbal a partir de la palabra que se traduce al lenguaje sonoro, los mismos que
alimentaran a la escena y nos irán propiciando información para ir comprendiendo lo que sucede.
Está relacionado básicamente al verbo, es decir, puede cumplir objetivos a partir del lenguaje verbal y
generar imágenes auditivas, remite a recrear imaginarios cuando se comprende el significado y el
significante de las palabras, de esta manera poder entendernos. Para lograr esto, la acción verbal se ve
alimentada de otras herramientas verbales, como: las inflexiones, las cadencias, las anticadencias, las
onomatopeyas y todas las series de intenciones y cómos de la palabra dicha para que el lenguaje sea
comprensible, es decir tiene un fin comunicativo
…la palabra es la expresión verbal, tiene su soporte en sensaciones orgánicas. Cuando el actor juega con
su cuerpo y emite sonidos, estos están siempre llenos de un significado, expresan una emoción .todos
los movimientos interiores, todo el universo de la percepción tiene su correspondiente expresión, su
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movimiento expresivo.es una pulsión hacia fuera que nos permite comunicarnos de forma inmediata.
(Rota, 2003, pág. 36)
La acción verbal además tiene la característica de poder estimular auditivamente al espectador y al
resto de actores, puede recrear espacios y lograr objetivos escénicos desde el lenguaje verbal,
tomando en cuenta que esta herramienta parte de un impulso, de una idea y se relaciona básicamente
con el sonido, por lo general se retroalimenta también con movimientos físicos y acciones físicas que
como enuncie anteriormente no siempre está ligada a la misma actividad, sobre todo cuando se quiere
crear contradicciones en los personajes.
La parte técnica es muy importante al momento de crear lenguajes sonoros, para esto los actores deben
poseer una disciplina y una proceso que les llevara a desarrolla el aparato vocal y muchas veces a
desarrollar el sistema auditivo, con la finalidad de generar una gama de posibilidades dentro de la
creación de personajes. “…la imagen vocal en determinadas ocasiones no se corresponde con la
realidad orgánica del actor. Ya sea en la entonación, timbre, tono, volumen y/o uso del apoyo
respiratorio.” (Rota, 2003, pág. 37)
Tiempo:
El tiempo es sobre todo un factor orgánico que existe en cada cosa que realizamos, es una variable
indiscutible sobre la cual todos los seres nos movemos y desarrollamos acciones. El tiempo al igual
que el espacio hace alusión a los ejes sobre los cuales se desarrolla todo.
El ser humano en su intento de comprender el tiempo ha creado conceptos para lograr entenderlo,
desde la forma en la que puede ser desarrollada, por ejemplo en la música podemos ver claramente
como se le ha asignado una valoración y una duración para poder fragmentarlo, concentrarlo y
manipularlo, es lo que pasa también en el teatro cuando hablamos de acciones.
…el concepto<<tempo>>se refiere al grado de rapidez o de lentitud con que se manifiesta, dentro del
tiempo en su acepción más amplia, una secuencia sonora o de movimiento. El << tempo>>puede oscilar
entre un lentísimo o un rapidísimo, con toda un agama de matices intermedios. (Schinca, 2002, pág.97y
98)
El tiempo además posee varias herramientas que sirven para poder comunicarnos y entrar en la misma
dinámica de comprensión, por ejemplo cuando se habla de ritmo, pulso, velocidad, duración hacemos
alusión a una cualidad con la que queremos construir un signo, por lo tanto una corporalidad, y una
sensación que podría desembocar en una cierta emocionalidad.
La relación que se crea en el <<tempo>> es la infraestructura sobre la que se apoya la relación
rítmica, espacial y emocional” Schinca, 2002, pág. 98)
Cuando se habla del tiempo, debemos entender que el teatro en si es un espacio de tiempo dentro del
tiempo, es decir una fractura temporal para que exista una historia a ser contada.
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La acción es, en primer lugar, un acto o una sucesión de actos en el tiempo. Mediante la acción el teatro
construye no solamente su espacio de ficción en el que la realidad de la escena vive su propia vida. Un
tiempo detenido, un presente absoluto” (Eines, 2005, pág. 115)
En definitiva el tiempo es una herramienta fundamental que no es opcional, sino que está inmersa en
cada cosa que hacemos, sin embargo es necesario saber que está presente en la creación actoral.
Espacio:
El espacio al igual que el tiempo es un eje indiscutible sobre el cual nos podemos movilizar. El
espacio ante todo es el lugar donde se pueden ir desarrollando acciones, es el principio o la hoja en
blanco donde uno puede empezar a movilizarse.
Es igual que con el tiempo, el ser humano ha fraccionado también el espacio creando de esta forma
una división y una delimitación del mismo, como los países y sus fronteras o como el invento de “la
propiedad privada”. Esto ha hecho que los seres vivos nos manejemos de una determinada forma
dependiendo del lugar en el que estemos, es decir, hemos creado una valoración y unas reglas con
respecto al espacio.
Cuando se habla de espacio teatral hay que tener la plena conciencia de que es sobre todo de un
espacio delimitado, es decir, el espacio solo comprende hasta donde se pone los límites. El espacio no
es más que las reglas del juego donde se delimita hasta dónde puedo crear, además va dibujando al
espectador una recreación de innumerables sitios, llevándonos a diversos lugares a los que solo la
imaginación tiene acceso.
Todos los signos teatrales están siempre implicados en un código teatral complejo, dentro de una
determinada cultura; por tanto, cualquier elemento de la vida social puede ser llevado al teatro con sus
significados prácticos y simbólicos; no ocurre así con los significados del decorado, pues por razones
obvias no se puede llevar al teatro un jardín, un castillo o un bosque real. El teatro, por esta razón,
desarrolla un código específico para el decorado. Existen muchas posibilidades: lienzos pintados,
objetos alusivos al lugar, remitirse a un lugar con sólo una parte de él, realizar estilizaciones o incluso
reproducciones fieles. Estos signos se interpretan como el lugar donde el personaje permanece: casa,
calle, taberna, habitación, catedral, etc. Pueden referirse tanto a exteriores como interiores, a espacios
naturales o artificiales, e incluso a espacios ficticios (Artes escénicas, 2013)
Hay que tener en cuenta que en el teatro, el espacio vacío, es el punto de partida y no necesariamente
siempre tendrá objetos, escenografía o vestuarios para poder ser recreado, como en el caso de la
pantomima.
Tono vocal:
El tono vocal hace alusión a la manera o la cualidad con la que las personas emitimos la voz, es la
forma con la cual son dichas las palabras al momento de comunicarnos, con la finalidad de que se
entiendan las intenciones verbales y el lenguaje sea comprensible, como nos muestra el siguiente
ejemplo:
11
…tu tono de voz es una parte tan crucial de la comunicación que a veces puede tener más importancia
que las palabras que usas. para probar dicha teoría, prueba con un perro. habla en un tono alto, enojado
y di la frase "buen perro". obsérvalo como se encoge del miedo a pesar de que lo estés elogiando.
cambia tu tono a uno calmo, susurrante y dile que es un tonto, idiota o el peor perro que has conocido. a
pesar de tus insultos, estará moviendo su cola y queriendo acercarse a alguien que le habla tan
tranquilamente. (Ryn, 2014)
Para conocer esta herramienta lógicamente siempre partiremos desde el reconocimiento de la propia
voz y todas las características vocales que posee con el conocimiento del volumen y la tesitura, esto
hará que el desempeño vocal sea mucho más amplio a nivel tonal.
El tono es una herramienta muy versátil con la cual podemos partir a la deconstrucción de la propia
voz y generar diversas sensaciones.
Esta herramienta, por lo general en la actuación, es muy frecuente al momento de caracterizar un
personaje, ya que al tener una gama de posibilidades tonales se puede ir buscando una cualidad sonora
para poder recrear una voz. Esta herramienta por lo general se la encuentra apoyada por otras
herramientas verbales como la entonación, la colocación, la dicción, el dialecto.
Otra forma tonal que se encuentra en el proceso actoral, es la herramienta con la que los actores
pueden crear atmósferas auditivas al combinarla con el volumen.
“1. Altura (Tono): Es la cualidad verbal y no verbal de la voz, fundamental en la comunicación, ya
que con él, además de obtener información de la “altura musical” que puede alcanzar y sus
cualidades (agudo, central o grave), nos informa mucho sobre su expresión, sobre las emociones
que le acompaña, sobre lo que quiere o intenta expresar. Es evocador e informador.”(Hablar bien,
2014)
Volumen vocal:
El volumen parte desde la sonoridad o la intensidad con la cual se emiten las frecuencias sonoras,
como sabemos el volumen está inmerso en cada cosa que realizamos por más mínima que sea, está
totalmente ligado al sistema auditivo y genera una serie de sensaciones internas.
En el teatro podríamos decir, según la investigación, que el volumen es una herramienta vocal con la
cual podemos generar situaciones, recrear espacios y crear tensiones usando todas las cualidades que
nos proporciona esta herramienta.
Es muy interesante analizar el volumen ya que al combinarla con otras herramientas como el tono, se
pueden generar muchas más sensaciones sonoras, crear atmosferas, y lograr objetivos escénicos
solamente manipulando la intensidad con la que se emite la voz. Para esto hay que tener claro que los
excesos a veces son perjudiciales tanto para la voz como para el oído.
El volumen también tiene sus clasificaciones, dependiendo de la intensidad, con la que son emitidos
como se puede ver a continuación
12
“2. Intensidad (o volumen). Hace referencia a la fuerza y el volumen acentual. Lo fuerte o
suave de su sonido. Se puede clasificar básicamente en “piano”, “medio”, “forte”. Aunque hay
ocho clasificaciones que van de piano pianissimo a fortefortissimo”.(Hablar bien, 2014)
Esta clasificación también funciona en el teatro, pero los vemos con más exactitud sobre todo en las
artes musicales cabe recalcar que existen también otras formas de usar el volumen, se lo puede
realizar con sonidos pregrabados, instrumentos musicales, objetos, el cuerpo u otros.
“Cómo” de la acción:
Es una herramienta determinante al momento de generar signos, tiene la virtud de recrear a las
acciones y modificar los sentidos, es decir, una misma acción puede ser hecha y dicha de una infinidad
de formas en distintos espacios, con diversos tiempos, ritmos, velocidades, tonos musculares, sonidos,
esto hace que la herramienta sea un factor importante al momento de crear y empezar a escribir en la
escena.
El “cómo” siempre se ha encontrado ligado con lo que deseo lograr, es decir se modifica cuando
aparece un objetivo claro y para conseguirlo, se debe cambiar la estrategia tal como sucede en la vida
cotidiana.
El cómo se refiere a la forma. Nos determina la manera con que realizamos las acciones, la forma
manifiesta en que nos dirigimos a los demás personajes ,como discriminamos es forma según a quien
nos estemos dirigiendo, como caminamos, como cogemos los objetos en escena, como nos vestimos,
con que ropa, que colores etc. Es el resultado final de un proceso. Es la forma visible, manifiesta, con
que nos vinculamos con los demás, con los objetos.es el cómo reaccionamos ante los estímulos
externos. de nada serviría todo el proceso anterior de búsqueda del deseo oculto ,latente, es decir, del
porque y el destino final de esos mecanismos mentales, el para qué, si no estuvieran expresados de una
forma específica. De una forma que nos permita discriminar unos seres de otros. (Rota, 2003, pág. 181)
El cómo es una herramienta versátil que brinda una serie de posibilidades con las cuales se puede jugar
en escena, de esta forma empezar a crear objetivos específicos y significaciones, a continuación se
presentan algunas posibilidades habituales.
El cómo es la forma que utilizamos para conseguir lo que deseamos .las tácticas que despliega un ser
humano para la consecución de su deseo requieren un comportamiento acorde con la grandiosidad de
esa necesidad o deseos. Ejemplos: un comportamiento puede ser
sibilino,afirmativo,indesiso,reflexivo,dubitativo,frontal,colérico,ansioso,seductor, competitivo…..,son
manifestaciones de un carácter, por supuesto, son definiciones muy generales” (‘Rota,2003,pag 182 ).
Estos modos hacen alusión al comportamiento que genera el cómo de la acción, ya que este se hace
visible sobre todo cuando se genera el adverbio.
Al reconocer esta herramienta se puede modificar partituras de acción y crear un propio discurso
escénico, generar otra idea de lo que imaginamos si partimos de textos reconocidos en la literatura
universal y de esta forma recrear sobre lo ya creado, o quizá empezar a crear una composición propia,
13
el “cómo” nos ayudaría a pensar quizá en los comportamientos de los personajes que estaríamos
creando.
2.2.2 Términos técnicos
Tarea escénica
Partitura individual que realiza cada actor al momento de crear una imagen o desarrollar un tema, el
rol que cada actor cumple en el escenario al momento de crear una imagen. (Clases 4to año dictadas
por Lcdo: Santiago Rodríguez, 2013)
Partitura de acciones (físicas y verbales)
Guion de acciones secuenciales con las cuales se va a recrear un tema.(Clases 4to año dictadas por
Lcdo: Santiago Rodríguez, 2013)
Mapa escénico
Sucesión de conceptos y temas de una obra teatral sobre los cuales se va a ir desarrollando la partitura
de acciones.(Clases 4to año dictadas por Lcdo: Santiago Rodríguez, 2013)
Tesitura
Es el rango vocal de tonos musicales, que alcanza cada individuo desde los graves hasta los agudos y
viceversa. (Director del Coro de la Casa De la Cultura Ecuatoriana Lcdo: Jorge Jaramillo, 2012)
Imaginario
Imagen preestablecida del contexto cultural de las sociedades con un significado y significante, que
puede ser reconocido fácilmente por dicho grupo de personas.(Clases 4to año dictadas por Lcdo:
Santiago Rodríguez, 2013)
Dinamitar escenas
Romper con la partitura de acciones para improvisar un nuevo signo actoral en escena, sin variar el
concepto ni el tema que se está trabajando.(Clases 4to año dictadas por Lcdo: Santiago Rodríguez,
2013)
14
2.3 Fundamentación Legal
2.3.1 Derechos del buen vivir, cultura y ciencia Textos tomados de la Constitución vigente de la República del Ecuador
TÍTULO II
DERECHOS
Capítulo segundo
Derechos del buen vivir
Sección cuarta: Cultura y ciencia
Art. 21.- Las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir
sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas elecciones; a la libertad
estética; a conocer la memoria histórica de sus culturas y a acceder a su patrimonio cultural; a difundir
sus propias expresiones culturales y tener acceso a expresiones culturales diversas.
No se podrá invocar la cultura cuando se atente contra los derechos reconocidos en la Constitución.
Art. 22.-Las personas tienen derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y sostenido
de las actividades culturales y artísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos morales y
patrimoniales que les correspondan por las producciones científicas, literarias o artísticas de su autoría.
Art. 23.- Las personas tienen derecho a acceder y participar del espacio público como ámbito de
deliberación, intercambio cultural, cohesión social y promoción de la igualdad en la diversidad. El
derecho a difundir en el espacio público las propias expresiones culturales se ejercerá sin más
limitaciones que las que establezca la ley, con sujeción a los principios constitucionales.
Art. 25.- Las personas tienen derecho a gozar de los beneficios y aplicaciones del progreso científico y
de los saberes ancestrales.
2.3.2 Derechos del buen vivir, educación
Sección quinta: Educación
Art. 27.-La educación se centrará en el ser humano y garantizará su desarrollo holístico, en el marco
del respeto a los derechos humanos, al medio ambiente sustentable y a la democracia; será
participativa, obligatoria, intercultural, democrática, incluyente y diversa, de calidad y calidez;
impulsará la equidad de género, la justicia, la solidaridad y la paz; estimulará el sentido crítico, el arte
15
y la cultura física, la iniciativa individual y comunitaria, y el desarrollo de competencias y capacidades
para crear y trabajar.
La educación es indispensable para el conocimiento, el ejercicio de los derechos y la construcción de
un país soberano, y constituye un eje estratégico para el desarrollo nacional.
Art. 28.-La educación responderá al interés público y no estará al servicio de intereses individuales y
corporativos. Se garantizará el acceso universal, permanencia, movilidad y egreso sin discriminación
alguna y la obligatoriedad en el nivel inicial, básico y bachillerato o su equivalente.
Es derecho de toda persona y comunidad interactuar entre culturas y participar en una sociedad que
aprende. El Estado promoverá el diálogo intercultural en sus múltiples dimensiones.
El aprendizaje se desarrollará de forma escolarizada y no escolarizada.
La educación pública será universal y laica en todos sus niveles, y gratuita hasta el tercer nivel de
educación superior inclusive.
Art. 29.-El Estado garantizará la libertad de enseñanza, la libertad de cátedra en la educación superior,
y el derecho de las personas de aprender en su propia lengua y ámbito cultural.
Las madres y padres o sus representantes tendrán la libertad de escoger para sus hijas e hijos una
educación acorde con sus principios, creencias y opciones Pedagógicas.
2.3.3 Derechos del buen vivir, participación
Capítulo quinto
Derechos de participación
Art. 61.-Las ecuatorianas y ecuatorianos gozan de los siguientes derechos: 24. El derecho a participar
en la vida cultural de la comunidad.
2.3.4 Responsabilidades, régimen del buen vivir, inclusión y equidad
Capítulo noveno
Responsabilidades
Art. 83.- Son deberes y responsabilidades de las ecuatorianas y los ecuatorianos, sin perjuicio de
otros previstos en la Constitución y la ley:
10. Promover la unidad y la igualdad en la diversidad y en las relaciones interculturales.
16
2.3.5 Responsabilidades, régimen del buen vivir, educación
TÍTULO VII
RÉGIMEN DEL BUEN VIVIR
Capítulo primero
Inclusión y equidad
Sección primera: Educación
Art. 343.-El sistema nacional de educación tendrá como finalidad el desarrollo de capacidades y
potencialidades individuales y colectivas de la población, que posibiliten el aprendizaje, y la
generación y utilización de conocimientos, técnicas, saberes, artes y cultura. El sistema tendrá como
centro al sujeto que aprende, y funcionará de manera flexible y dinámica, incluyente, eficaz y
eficiente.
El sistema nacional de educación integrará una visión intercultural acorde con la diversidad
geográfica, cultural y lingüística del país, y el respeto a los derechos de las comunidades, pueblos y
nacionalidades.
Art. 350.- El sistema de educación superior tiene como finalidad la formación académica y
profesional con visión científica y humanista; la investigación científica y tecnológica; la innovación,
promoción, desarrollo y difusión de los saberes y las culturas; la construcción de soluciones para los
problemas del país, en relación con los objetivos del régimen de desarrollo.
Art. 351.-El sistema de educación superior estará articulado al sistema nacional de educación y al Plan
Nacional de Desarrollo; la ley establecerá los mecanismos de coordinación del sistema de educación
superior con la Función Ejecutiva. Este sistema se regirá por los principios de autonomía responsable,
cogobierno, igualdad de oportunidades, calidad, pertinencia, integralidad, autodeterminación para la
producción del pensamiento y conocimiento, en el marco del diálogo de saberes, pensamiento
universal y producción científica tecnológica global.
Art. 352.-El sistema de educación superior estará integrado por universidades y escuelas politécnicas;
institutos superiores técnicos, tecnológicos y pedagógicos; y conservatorios de música y artes,
debidamente acreditados y evaluados
Estas instituciones, sean públicas o particulares, no tendrán fines de lucro.
Art. 355.- El Estado reconocerá a las universidades y escuelas politécnicas autonomía académica,
administrativa, financiera y orgánica, acorde con los objetivos del régimen de desarrollo y los
principios establecidos en la Constitución.
17
Se reconoce a las universidades y escuelas politécnicas el derecho a la autonomía, ejercida y
comprendida de manera solidaria y responsable. Dicha autonomía garantiza el ejercicio de la libertad
académica y el derecho a la búsqueda de la verdad, sin restricciones; el gobierno y gestión de sí
mismas, en consonancia con los principios de alternancia, transparencia y los derechos políticos; y la
producción de ciencia, tecnología, cultura y arte.
Sus recintos son inviolables, no podrán ser allanados sino en los casos y términos en que pueda serlo
el domicilio de una persona. La garantía del orden interno será competencia y responsabilidad de sus
autoridades. Cuando se necesite el resguardo de la fuerza pública, la máxima autoridad de la entidad
solicitará la asistencia pertinente.
La autonomía no exime a las instituciones del sistema de ser fiscalizadas, de la responsabilidad social,
rendición de cuentas y participación en la planificación nacional.
La Función Ejecutiva no podrá privar de sus rentas o asignaciones presupuestarias, o retardar las
transferencias a ninguna institución del sistema, ni clausurarlas o reorganizarlas de forma total o
parcial.
Art. 357.- El Estado garantizará el financiamiento de las instituciones públicas de educación superior.
Las universidades y escuelas politécnicas públicas podrán crear fuentes complementarias de ingresos
para mejorar su capacidad académica, invertir en la investigación y en el otorgamiento de becas y
créditos, que no implicarán costo o gravamen alguno para quienes estudian en el tercer nivel. La
distribución de estos recursos deberá basarse fundamentalmente en la calidad y otros criterios
definidos en la ley.
La ley regulará los servicios de asesoría técnica, consultoría y aquellos que involucren fuentes
alternativas de ingresos para las universidades y escuelas politécnicas, públicas y particulares.
2.3.6 Responsabilidades, régimen del buen vivir, cultura
Sección quinta
Cultura
Art. 377.- El sistema nacional de cultura tiene como finalidad fortalecer la identidad nacional;
proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales; incentivar la libre creación artística y
la producción, difusión, distribución y disfrute de bienes y servicios culturales; y salvaguardar la
memoria social y el patrimonio cultural. Se garantiza el ejercicio pleno de los derechos culturales.
Art. 378.- El sistema nacional de cultura estará integrado por todas las instituciones del ámbito
cultural que reciban fondos públicos y por los colectivos y personas que voluntariamente se vinculen
al sistema.
18
Las entidades culturales que reciban fondos públicos estarán sujetas a control y rendición de cuentas.
El Estado ejercerá la rectoría del sistema a través del órgano competente, con respeto a la libertad de
creación y expresión, a la interculturalidad y a la diversidad; será responsable de la gestión y
promoción de la cultura, así como de la formulación e implementación de la política nacional en este
campo.
Art. 379.-Son parte del patrimonio cultural tangible e intangible relevante para la memoria e identidad
de las personas y colectivos, y objeto de salvaguarda del Estado, entre otros:
1. Las lenguas, formas de expresión, tradición oral y diversas manifestaciones y creaciones culturales,
incluyendo las de carácter ritual, festivo y productivo.
2. Las edificaciones, espacios y conjuntos urbanos, monumentos, sitios naturales, caminos, jardines y
paisajes que constituyan referentes de identidad para los 110pueblos o que tengan valor histórico,
artístico, arqueológico, etnográfico o paleontológico.
3. Los documentos, objetos, colecciones, archivos, bibliotecas y museos que tengan valor histórico,
artístico, arqueológico, etnográfico o paleontológico.
4. Las creaciones artísticas, científicas y tecnológicas. Los bienes culturales patrimoniales del Estado
serán inalienables, inembargables e imprescriptibles. El Estado tendrá derecho de prelación en la
adquisición de los bienes del patrimonio cultural y garantizará su protección. Cualquier daño será
sancionado de acuerdo con la ley.
Art. 380.-Serán responsabilidades del Estado:
1. Velar, mediante políticas permanentes, por la identificación, protección, defensa, conservación,
restauración, difusión y acrecentamiento del patrimonio cultural tangible e intangible, de la riqueza
histórica, artística, lingüística y arqueológica, de la memoria colectiva y del conjunto de valores y
manifestaciones que configuran la identidad plurinacional, pluricultural y multiétnica del Ecuador.
2. Promover la restitución y recuperación de los bienes patrimoniales expoliados, perdidos o
degradados, y asegurar el depósito legal de impresos, audiovisuales y contenidos electrónicos de
difusión masiva.
3. Asegurar que los circuitos de distribución, exhibición pública y difusión masiva no condicionen ni
restrinjan la independencia de los creadores, ni el acceso del público a la creación cultural y artística
nacional independiente.
4. Establecer políticas e implementar formas de enseñanza para el desarrollo de la vocación artística y
creativa de las personas de todas las edades, con prioridad para niñas, niños y adolescentes.
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5. Apoyar el ejercicio de las profesiones artísticas.
6. Establecer incentivos y estímulos para que las personas, instituciones, empresas y medios de
comunicación promuevan, apoyen, desarrollen y financien actividades culturales.
7. Garantizar la diversidad en la oferta cultural y promover la producción nacional de bienes
culturales, así como su difusión masiva.
8. Garantizar los fondos suficientes y oportunos para la ejecución de la política cultural.
20
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1 Diseño de investigación
Para el trabajo teórico, el diseño de la investigación se llevó a cabo con un enfoque cualitativo,
dado las necesidades artísticas dentro del contexto en el cual se está desarrollando la presente.
Con este tipo de enfoque se puede analizar cada uno de los principios técnicos desde el cual ir
desarrollando el conocimiento, sabiendo que el trabajo es psicofísico, se partirá desde principios
conocidos como es el “Como” de la acción planteado por Stanislavski, y de esta forma poder
analizar lo que va sucediendo dentro de la construcción del personaje y el análisis de un fragmento
del montaje, para así crear un discurso escénico, es decir, plasmar las ideas del autor, partiendo
desde herramientas técnicas, a modo de ir examinando su funcionalidad.
En lo que respecta al nivel de profundidad, se desea alcanzar el diagnóstico a partir de la
exploración de las herramientas, desde la cual podamos entender no solamente a las mismas, sino
lograr manipularlas con la finalidad de encontrar una interrelación comprensiva a partir de
mecanismos básicos como son el “como” dentro del análisis físico y verbal.
Para lograr los objetivos se ha optado por realizar varios tipos de investigación, las cuales iremos
paulatinamente analizando.
El primer tipo de investigación que se realizará será de forma fáctica, ya que este tipo de
investigación permite hacer un análisis práctico, es decir, partir desde el objeto real o desde lo
concreto; la siguiente será formal, es decir, el objeto ideal con el cual se ira entendiendo las
herramientas a partir de las significaciones que podamos obtener dentro de la creación.
Con el siguiente tipo de investigación se puede observar un análisis básico, la materia prima del
conocimiento, para después aplicarla según el caso incidencia dentro del indicador, las variables y
sus dimensiones.
Para el siguiente tipo de investigación se ha decidido partir desde el análisis empírico, realizar
observaciones y experimentaciones con el fin de aterrizar dentro del campo teórico, hacia el
21
conocimiento comprobado o la razón, de esta forma, poder concretar un análisis más detallado
dentro del campo teatral.
El último análisis, se realiza a partir de un tipo de investigación documental, donde se buscará
varias fuentes de información que respalden las herramientas usadas, desde este lugar se dará inicio
a una experimentación de laboratorio, es decir, desglosando las mecanismos para entenderlos y
compararlos, por último se realizará un análisis de campo ya que se partirá desde los imaginarios
culturales del contexto histórico actual donde se podrá investigar las formas , los procederes y las
circunstancias desde las cuales este grupo de personas se relacionan y comunican.
Los procedimientos y pasos fundamentales son:
a. Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales, marco teórico,
metodología.
b. Diseño y validación de los instrumentos de investigación.
c. Aplicación de los instrumentos y la toma de datos empíricos.
d. Procedimiento de datos y la información recolectada.
e. Análisis y discusión de resultados.
f. Elaboración de conclusiones y recomendaciones.
g. Elaboración de la propuesta.
h. Elaboración de los informes o reportes de la investigación.
3.2 Población y muestra
Con respecto a la cantidad de informantes que se llevará la presente investigación serán la Facultad
de Artes, carrera de teatro de la Universidad Central del Ecuador, lugar desde donde se ha
planteado la problemática dada, el desconocimiento de la técnica de “el cómo de la acción”
manejada como herramienta básica. Lo más trascendental sobre esta herramienta es el entender al
“como de las acciones” con una visión fundamental dentro del quehacer actoral, ya que así se logra
construir sentido, crear significaciones y re significaciones dentro de la interpretación dramática, ya
que al conocer y profundizar sobre esta herramienta se logra plantear, no solo nuevas formas
estéticas desde el escenario, sino, una forma concreta de dialogo entre los actores, directores y el
resto de personas que estén vinculadas con la creación escénica, el desconocimiento del “cómo”
básicamente ha hecho que los actores no logren plantear sus propias ideas, sus propios conceptos y
22
que se limiten a realizar las consignas del director, muchas veces desconociendo por qué realizan
ciertas partituras de acción. Para esto se tomará las muestras desde la operación de las variables,
analizando las acciones físicas y verbales con la finalidad de entender de qué forma el “como”
puede cambiar los sentidos.
3.3 Operacionalización de las variables
3.3.1 Matriz de operacionalizacion de las variables
VARIABLES DIMENSIONES INDICADOR No. ITEMS TECNICAS E
INSTRUMENTOS
EL “COMO” DE
LAS ACCIONES
ACCION
FISICA
ACCION
VERBAL
ESPACIO
TIEMPO
VOLUMEN
TONO
1
2
OBSERVACION
REGISTRO DE
INFORMACION
3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos Para la recolección de datos y la toma de información primaria, se ha partido desde la elaboración
de una ficha técnica, la cual analizará dos fragmentos cortos de la obra de teatro “Esperando a
Godot” donde el personaje Lucky realiza una serie de acciones físicas y acciones verbales, desde
las cuales, se va a partir la misma, esto nos ayudará a observar de una mejor forma las variables, las
mismas que luego serán desglosadas desde sus estructuras con la finalidad de tener una visión más
amplia de lo que va suscitando dentro de las acciones, para esto se tomará el planteamiento
Stanislavskiano, desde la cual se analizará: el “por qué” , el “que” y el “para qué”. Lógicamente lo
ligaremos al estudio del “como”, de esta forma se encontrarán afectadas las acciones desde el uso
de esta herramienta, para finalizar se realizará un registro de datos y conclusiones desde el cual se
replanteará cosas según la investigación lo amerite.
3.4.1 Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados Para el procesamiento de datos se realizará una descripción de los indicadores, además
paulatinamente se colocará una parte explicativa para tener una mayor visibilidad de lo que va
ocurriendo conforme se vaya procesando nuestras fichas, de esta manera se obtendrá datos más
precisos de lo que va sucediendo con los ejemplos, los mismos que irán generando nuevas
interrogantes a partir de las obtenidas y de esta forma, partir hacia las conclusiones.
23
3.5 Esquema de la Propuesta El objetivo final de nuestra propuesta de investigación, es el partir hacia una forma o un camino,
desde el cual se puede entender las herramientas de una forma didáctica y obtener como resultado
un montaje, por el cual se podrá observar las variables encontradas, dimensiones e indicadores, que
lógicamente den un resultado favorable.
24
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE LAS ACCIONES EN LA CONSTRUCCIÓN DEL
PERSONAJE LUCKY DE LA OBRA ESPERANDO A GODOT DE
SAMUEL BECKETT
4.1 La construcción del personaje La experimentación de los lenguajes corporales se llevaron a cabo dentro del marco de
investigación sobre las acciones físicas, es decir, entendiendo lo que hace el personaje, como lo
hace, porque lo hace y para que lo hace, tal como lo plantea Stanislavski, lógicamente dentro del
tiempo y el espacio, determinando el cómo de la acción como elemento central para crear la
intención con la que se quiere plantear el discurso escénico y de esta forma crear el personaje.
Cuando se piensa en los lenguajes corporales básicamente se centra en lo que tiene que ver con la
comprensión de los signos, es decir conocer la corporalidad del actor, llegar a concretar
significados y significantes con los cuales se irán acercando al discurso escénico.
Para crear un lenguaje corporal se debe tener muy claro que la acción es el punto de partida hacia
este tipo de creación, la acción es lo que el espectador va a leer dentro de lo que se quiere plantear
como discurso escénico influenciado por el “cómo” de las acciones. Como se mencionó
anteriormente, el “cómo” de las acciones es una herramienta con la cual se parte hacia la
construcción del personaje, para esto primero se hablará de contextualizar las condiciones previas
para la sistematización del personaje Lucky, con el cual paulatinamente se irá analizando sus
acciones.
Para concebir el análisis de la construcción del personaje se realizó un trabajo de mesa para poder
ubicar el contexto histórico de la obra, es decir ,un análisis previo con respecto a la obra teatral
“Esperando a Godot”, un acercamiento temporal con respecto al contexto histórico y a la creación
de la obra, además una indagación sobre el trabajo del autor: Samuel Beckett para tratar de
comprender las motivaciones y las necesidades del por qué escribir este tipo de obra y en este
género, en este caso genero del absurdo, sobre el cual también se realizó una aproximación
práctica.
A partir de estos análisis se aclararon muchas dudas, este proceso sirvió para comprender partes
muy esenciales de la obra, a continuación las más importantes:
25
-Esta obra fue escrita a finales de la segunda guerra mundial, un periodo histórico donde todo era
incomunicación a partir de la devastación de la gente que vivió una post guerra, es decir la
narrativa con la que está escrita la obra responde a una serie de sucesos históricos y sociales.
-Se hace presente además una corriente vanguardista llamado existencialismo desde la cual se
generan muchas preguntas con respecto a la existencia humana, esto también responde a la
devastación en la que se encontraban los pueblos afectado por estas guerras.
-La postura con respecto al absurdo es trascendental, es decir no hay nada más absurdo que generar
una guerra donde el ser humano es eliminado por el ser humano por razones de poder.
Los datos anteriores son solo un resumen para contextualizar al personaje dentro del marco
histórico, con respecto a la obra teatral sin embargo continua la pregunta ¿Por qué realizar esta obra
teatral en esta época?
Quizá sea porque se considera pertinente hablar sobre estos temas de desigualdad ya que aunque
los tiempos han cambiado, siguen existiendo clases sociales , sigue existiendo pobreza y se siguen
dando conflictos armados, todo a causa de la sed de poder sin importar si el precio son vidas
humanas o la destrucción del planeta en el cual habitamos, como respuesta a este tipo de
desigualdades se decide expresar, con una obra teatral, la denuncia de este tipo de desigualdades
que ocurren en el contexto histórico actual.
4.1.1 ¿Cómo llevar a cabo un montaje del absurdo? Primeramente entendemos que el género del absurdo se puede concebir desde el humor negro es
decir, seleccionando que tipo de géneros ayudan a crear estas situaciones donde a veces resulta que
el espectador se ríe de algo trágico y a la vez comprende que las situaciones de ficción llevan a una
reflexión. Se pretende que, al entender esto aparecerán los recursos y las herramientas que generan
este tipo de imágenes.
4.1.2 ¿Cómo construir un personaje si no he vivido en un contexto
histórico parecido?
Buscando dentro de los propios imaginarios, es decir, ubicar a la obra dentro de un contexto
histórico determinado para dar una respuesta desde la actualidad, en este caso, los imaginarios
utilizados fueron extraídos desde las formas de comunicación que poseemos, desde las imágenes
con las que nos reconocemos y nos comunicamos como sociedad, usando modismos, dialectos,
imágenes religiosas y formas políticas con los cuales podemos reconocernos.
26
4.1.3 Imaginarios culturales Luego de responder una serie de preguntas, se ingresa a un análisis de la construcción física, el
vestuario, el maquillaje y los objetos usados como un acercamiento al imaginario cultural.
Esto ocurre al momento de ingresar a la praxis, la primera imagen es muy importante, pues
describe de alguna forma una condición, por lo tanto se obtiene una primera lectura de lo que se
quiere decir, en este caso la primera imagen del personaje es la de un ser humano que lleva puesto
una ropa rota, vieja y sucia, nada cubre su torso y va descalzo ,el resto de su cuerpo también se
encuentra sucio y su cabello enmarañado, con esta primera parte se podría decir que se menciona
una persona que quizá tiene recursos económicos bajos, un vagabundo o que se trata de una
persona desaseada, o da la idea de alguien que estuvo peleando en una guerra dada a la condición
de su vestuario, con esto ya tendríamos una primera pista de quien se podría tratar sin embargo el
personaje tiene otras condiciones físicas, por ejemplo, su caminar no es normal, claramente se
puede ver que está patojo, además tiembla y babea, con estas otras pistas se puede decir que se trata
de un ser humano que viene cansado de muy lejos, probablemente enfermo y con frio, además va
llevando un tronco en la espalda el mismo que tiene a los lados amarrado una maleta y unos
costales los cuales va cargando, con estas otras pistas se dice que quizá se trata de una persona que
viene o que va de viaje, sin embargo el tronco en la espalda quizá remite la imagen de un cargador,
un esclavo o quizá un Cristo, finalmente amarrado con una cuerda muy larga en el cuello la misma
que le lastima se podría decir que se trata de una persona muy peligrosa, o de un reo . Las
interpretaciones son varias, sin embargo similares, de esta forma se recrea una condición social
desde nuestro contexto cultural, temporal y una condición física, pero como se explicó
anteriormente, las verdaderas intenciones se concretaran al momento de leer el lenguaje de las
acciones físicas.
Para esto se ha realizado un análisis, sobre lo que va narrando el personaje a nivel físico, ya que en
esta parte no se tiene un texto dicho.
4.2 Acción física, método de Stanislavski ¿Cómo influye el cómo de la acción en los lenguajes corporales del discurso escénico para la
construcción del personaje?
Las herramientas actorales ayudan a crear un discurso escénico, es decir, tener el poder de elegir
sobre qué conceptos se puede empezar a trabajar y tener la decisión de poder escoger una forma
didáctica para poner en escena lo que se quiere decir, de esta manera se logra recrear un imaginario
cultural con las acciones físicas que son las limitantes en la construcción del personaje y de esta
forma hacer mirar al espectador una condición humana desde la primera imagen.
27
La parte física lógicamente quizá es lo más importante en la construcción del personaje, ya que los
personajes tienen formas concretas de hacer y decir las cosas, tomando en cuenta esto plantearemos
la siguiente pregunta
En la construcción del personaje es más relevante, el ¿Qué hace? o el ¿Cómo lo hace?
Para poder hacer el siguiente análisis se ha realizado un pequeño cuadro con el cual explicaremos,
de una forma concreta, cómo funcionan y como se encuentran divididas las acciones físicas, para
esto hemos tomado el siguiente planteamiento Stanislavskiano.
Tabla 1. Planteamiento Stanislavskiano.
Acción física Ver Tiempo Ejemplo
El ¿porque? La necesidad Pasado venganza
El ¿qué? La acción presente disparar
El ¿para qué? intensión Futuro hacer justicia
El ¿Cómo? modo Inmerso durante toda
la acción.
temerosamente
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
Se ha dicho que el ¿Cómo? es el adverbio y abarca lo que tiene que ver con todas las series de
modos con las que se realizan las cosas, por su parte el ¿Qué? es la acción concreta que realiza y
muestra lo que está pensando, en este caso se puede decir que el ¿Qué? es vital ya que con él se
puede mirar concretamente lo que está haciendo el personaje, y el ¿Cómo? El modo que se
encuentra inmersa durante toda la acción,
Se puede concluir que sin ¿Qué? No existe ¿Cómo?, al igual que sin ¿cómo? el ¿Qué? carece de
carga lógica. Es decir, las herramientas dentro de las acciones físicas están muy ligadas para poder
generar el signo concreto y que de esta forma ir creando el personaje.
A continuación se ha realizado una ficha con las acciones que realiza el personaje Lucky, tomando
en cuenta el cuadro anterior, para de esta forma desglosar, qué es lo que va sucediendo a nivel
físico con cada una de las herramientas inmersas y cómo puede variar nuestro discurso escénico a
partir de la manipulación de las mismas.
28
Tabla 2. Desarrollo de la acción física
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
Como se puede visualizar claramente, cada acción ha sido divida con la finalidad de analizar qué es
lo que sucede con cada herramienta y poder mirar desde donde se debe cambiar o replantear las
mismas, y de esta manera lograr lo que se desea decir e ir en pos de los conceptos que estemos
usando, hay que recalcar además que en este cuadro todas estas justificaciones son recreaciones del
actor.
Con este pequeño análisis se puede empezar a reestructurar y a realizarse cuestionamientos.
4.3 El cómo de la acción
¿De qué manera influye el “cómo” de la acción en la construcción de un personaje?
Como ya se ha explicado anteriormente, el cómo de las acciones se vuelve legible al momento en
que se crea el adverbio, esta es la característica principal sobre la cual se la puede manipular a
modo de herramienta y de esta forma poder construir una serie de cualidades con las que se van
realizando las acciones, de esta forma crear al personaje.
ESPACIO ACCION FISICA
Caminando desde el fondo
De la izquierda del escenario
Cruzando hasta llegar a la
parte delantera derecha es
decir haciendo una diagonal
por 2 cuerdas colocadas en el
suelo delimitando un
camino.
¿Por qué? ¿Qué? ¿Para qué?
Obligación
caminar
acarreando las
cosas hasta
llegar al castillo
de su amo Pozo
Demostrar al amo que puede
lograrlo
Exceso de
cansancio
quiere bajar el
equipaje que
lleva cargando
Poder descansar
Trata de poner
firme su cuerpo
Tiembla por el
peso de las
maletas
Para no golpearse muy
fuerte al caer
Trata de
continuar
Babea ya que le
ahoga la cuerda
29
El cómo en este fragmento fue usado de la siguiente manera, Lentamente abrumador y
abandonadamente suelto. Como se puede observar claramente, estos dos adverbios hacen que la
condición se vuelva moldeable, con estos adverbios se construye no solo un estado de ánimo, sino
quizá una aproximación a una condición humana trágica, y quizá son adverbios que permiten hacer
que el espectador mire lo tortuosa de la condición, o por lo menos que tenga una aproximación a lo
que se quiere decir.
De esta forma la imagen se vuelve clara, ya no es solo una serie de hipótesis que se construyen al
mirar el vestuario o el maquillaje, sino, recrea una condición humana concreta donde un ser
humano está desvalido, el hecho de que físicamente este temblando y babeando hace que la
construcción corporal sea legible y que la imagen sea más clara con respecto a la lectura que tendrá
el espectador.
Con esta variante del “cómo”, ahora las intenciones cambiarían es decir nuestra ficha ahora sería la
siguiente
Tabla 3. Desarrollo de la acción física incluido el “Como”
ESPACIO ACCION FISICA ¿Cómo?
Caminando desde el
fondo de la izquierda
del escenario,cruzando
hasta llegar a la parte
delantera derecha es
decir haciendo una
diagonal por 2 cuerdas
colocadas en el suelo
delimitando un camino.
¿Por qué? ¿Qué? ¿Para qué?
Lentamente
abrumador ya que
venía muy
cansado y se
desplomaba
abandonadamente
suelto por todas
las maletas que
traía.
obligación
caminar
acarreando
las cosas
hasta llegar al
castillo de su
amo Pozo
Demostrar al
amo que
puede
lograrlo
Exceso de
cansancio
quiere bajar el
equipaje que
lleva
cargando
Poder
descansar
Trata de poner
firme su cuerpo
Tiembla por
el peso de las
maletas
Para no
golpearse
muy fuerte al
caer
Trata de
continuar
Babea ya que
le ahoga la
cuerda
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
30
Para que el cómo de las acciones sea mucho más legible, a continuación se recreará una situación
ficticia donde se sostiene, todas las condiciones de: vestuario, maquillaje y utilería que presentaba
el personaje Lucky en el cuadro anterior, al igual que su condición física, es decir, sigue babeando
y temblando pero el “cómo” de la acción es modificado, ahora ya no es lentamente abrumador ni
abandonadamente suelto, sino rápidamente alegre y ampliamente ligero, ¿Qué es lo que sucedería?;
La lectura lógicamente sería distinta, quizá habría una contradicción entre lo que se ve y lo que se
está haciendo y se crearía otro tipo de personaje, con distintas características de desplazamientos y
acciones, una lectura breve seria quizá la un ser humano que está loco, quizá drogado o que
solamente se acostumbró a su trabajo y le fue buscando el gusto, éstas de pronto serían las
respuestas que los imaginarios culturales podrían recrear, sin embargo existe una contradicción que
es interesante, habría que analizar cuáles son los motivaciones exactas para que esté alegre, esto
lógicamente es una construcción que realizará el actor junto con el director para poder recrearlo
dada la condición en la que se encuentra y de esta forma se crearía otro signo, con otras
características, con el cual se quiere decir otra cosa, quizá formar una figura poética por ejemplo
una metáfora “la felicidad del dolor” y de esta forma crear otro discurso, esto dependerá de qué es
lo que exactamente se pretende decir y lógicamente, tomando en cuenta el mapa escénico, se va
creando una perspectiva en el personaje.
Ahora la ficha quedaría de la siguiente manera
Tabla 4. Desarrollo de la acción física variando el “Como” ESPACIO ACCION FISICA ¿Cómo?
Caminando desde el fondo de
la izquierda del escenario
cruzando hasta llegar a la parte delantera derecha es
decir haciendo una diagonal
por 2 cuerdas colocadas en el
suelo delimitando un camino.
¿Por qué? ¿Qué? ¿Para qué?
rápidamente alegre y
ampliamente ligero
obligación
caminar
acarreando las
cosas hasta llegar al castillo de su
amo Pozo
Demostrar al
amo que puede
lograrlo
Exceso de
cansancio
quiere bajar el
equipaje que lleva cargando
Poder descansar
Trata de poner
firme su cuerpo
Tiembla por el
peso de las maletas
Para no
golpearse muy fuerte al caer
Trata de continuar Babea ya que le
ahoga la cuerda
31
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
Con respecto al “Cómo”, que se aprecia, como una herramienta trascendental dentro de lo que
respecta la creación de ideas, sin embargo, se ha encontrado que el “Qué” de las acciones, también
es una parte fundamental ya que es la que nos permite ver exactamente la acción clara y el “Cómo”
lógicamente el modo con la que se genera esta acción, tal como presentó la investigación en el
ejemplo anterior, en conclusión se puede decir que las dos herramientas son complementarias y
trascendentales para poder hacer legible al espectador nuestro discurso escénico y de esta forma
construir el personaje.
Además, en el presente capitulo, se observa claramente que las acciones pueden ser manipuladas,
de la manera que sean necesarias, con la finalidad de construir el concepto y de esta forma generar
una lectura clara de lo que se quiere plantear, la idea es entrar en una dinámica de comunicación
desde la cual los actores se puedan comprender en el escenario junto con el director y de esta forma
crear un lenguaje claro desde donde se puedan entender las cosas, es decir con estas herramientas y
este tipo de análisis, concretar y delimitar exactamente qué es lo se quiere cambiar y ser más
concreto al momento de crear criterios propios y romper con esa forma subjetiva de comunicación
donde muchas veces los actores no entienden a los directores exactamente qué es lo que están
solicitando y viceversa.
4.4 El “cómo” de la acción verbal y acción física en la creación de una
atmosfera Según la investigación, las acciones físicas y verbales son herramientas que se pueden manipular
para lograr el cómo de las acciones y generar los signos deseados, de esta manera se crean
atmósferas. A continuación, se procede a realizar un análisis del monologo de Lucky.
En el análisis textual se encuentra la única indicación explícita que existe, la cual debe ser dicha sin
pausas debido a que no existen signos de puntuación hasta el final del texto.
El signo que se trata de generar a lo largo del texto es la liberación de la esclavitud a partir del
conocimiento, la pregunta que se plantea en este análisis es ¿Cómo hacerlo si el texto está cargado
de una complejidad narrativa, repetitiva y de tanta información compleja y a la vez lógica?
4.4.1 Acciones físicas Para crear la imagen en el montaje propuesto, primero se construyó una pequeña partitura de
acciones físicas que pretenden mostrar al personaje fuera de su condición hostil, en una paulatina
evolución durante el monólogo. Para la creación de este fragmento se realizó una partitura de seis
acciones físicas, de las cuales se desglosan sus respectivos: ¿Qué? y ¿Cómo? a manera de punto de
partida, luego se realizará un análisis más detallado de la acción física con respecto al espacio y el
32
tiempo, y a las acciones verbales sobre el tono y el volumen, de esta forma se profundizará sobre lo
que constituye la construcción del personaje desde sus acciones.
Para analizarlo se fraccionan todas las herramientas y se observa que ocurre durante todo el
monologo.
En la presente tabla se detalla el ¿Qué? hace y el ¿Cómo? lo hace, con la finalidad de crear una
base desde la cual partir a lo físico y de esta forma conseguir lo que se quiere decir.
Tabla 5. “Que” y “Como” de las acciones
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
Durante todo el monólogo la acción interna se encuentra en constante aceleración, por lo tanto
tendrá una energía muy alta hasta el final.
A continuación se realiza un análisis detallado de cada acción física con la finalidad de crear una
partitura y de esta manera describir las acciones que apoyan a la construcción del personaje.
1) Levantar el tronco que tenía en los hombros con las dos manos - lentamente
¿QUÉ? ¿CÓMO?
1.- Levantar el tronco que tenía
en los hombros con las dos manos
Lentamente
2.- Tomar el tronco con una sola
mano señalando hacia el frente
Decididamente
3.- Arrodillarse en una sola
pierna y golpeando el extremo del
palo contra el suelo
Súbitamente
4.- Dejar al palo en el suelo y
quitarse el gorro que le tapaba los
ojos
Lentamente
5.- Gritar sin voz Desesperadamente
6.- Desplomarse en el suelo Lentamente
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Con la finalidad de demostrar que su condición de esclavo ya no tiene peso, el personaje decide
levantar sus manos y cobra autonomía o poder de decisión, ya no obedece las órdenes, decide
pensar por sí solo, de esta manera el personaje rompe con la orden que le da el amo y se crea un
signo de rebeldía, con la finalidad de que en la construcción del personaje el espectador pueda
observar que Lucky, ya no es el esclavo oprimido sino que se ha liberado del poder opresor de
Pozzo.
2) Tomar el tronco con una sola mano señalando hacia el frente - decididamente
Este signo se ha usado en varias ocasiones como referente cultural, haciendo alusión al pueblo
cuando se levanta para protestar, o tomar la decisión de seguir luchando, el tronco en este caso
cobra una nueva significación, ya no es un yugo sino un arma, se le da un nuevo signo al objeto
solo cambiando su manipulación. En el contexto cultural Ecuatoriano también se utilizan
imaginarios como este, por ejemplo; existen monumentos de Simón Bolívar, Eloy Alfaro y demás
representaciones icónicas del contexto histórico latinoamericano que se encuentran realizando este
tipo de acciones demostrando su lucha. Como se observa esta vez se ha decidido tomar imágenes
para la creación de la acción física con esto corroborar la acción anterior y que la creación del
personaje se observe un cambio de actitud del personaje muy significativo.
3) arrodillado en una sola pierna y golpeando el extremo del palo contra el suelo -súbitamente
Este es otro imaginario con el que se puede ver claramente un signo de poder, es decir, golpear el
palo contra el suelo seria como el plantar una bandera en la tierra, o el demostrar que está presente;
quizá el hecho de estar arrodillado podría significar el defender sus ideales, o hacer una promesa,
como en nuestro contexto cultural el jurar la bandera, el pedir matrimonio, el orar a Dios etc. El
arrodillarse quizá como un pacto de lucha para no dejarse pisotear nunca más, en este caso el
¿cómo? de la acción es relevante ya que al hacerlo súbitamente cobra un nuevo significado, esta
vez no es a modo de sumisión sino a modo de reivindicarse como individuo, de esta forma la
construcción del personaje connota un ser humano que acaba de instalarse con decisión y que
decide luchar.
4) dejar al palo en el suelo y quitarse el gorro que le tapaba los ojos - lentamente
Esta acción física se convierte en un signo muy claro, el quitarse el gorro que no le permite ver, es
el abrirse a conocer algo nuevo, el abrir los ojos y ver la realidad que no le permitía avanzar y que
le tenía en condición de esclavo, en este caso el texto también cobra un valor importante ya que en
la construcción del personaje esto connota el abrir los ojos al conocimiento, pues el monologo de
Lucky es muy complejo de entender por su forma narrativa, sin embargo está lleno de interrogantes
y cuestionamientos muy coherentes a modo de reclamo y con un nivel de lucidez muy amplio
34
5) grito sin voz - desesperadamente
A medida que avanza el monólogo se crea la acción física que connota la impotencia de poder al
mirar la realidad, el abrirse al conocimiento y saber que todo está lleno de injusticia. En la
construcción del personaje esta acción encierra lo que representa la mendicidad y el resto de
personas marginadas de varias formas, quizá es la voz de los que no tienen vos, o quizá representa
a las personas que la misma sociedad y el sistema ha ido callando, el mirar la realidad y saber que
no se puede hacer mucho, el grito sin voz es una figura poética que quizá quiere dejar ver el dolor
de la impotencia.
6) se desploma en el suelo - lentamente
Aturdido y contrariado de su nueva condición se desploma en el suelo tratando de entender que es
lo que le sucede y sintiéndose un nuevo hombre. Físicamente se desploma y se deja caer cansado
del shock emocional que le provoca el grito.
Como se aprecia claramente, existe una perspectiva, una línea de acciones donde le van ocurriendo
cosas distintas que tienen una significación por si solas, se recalca que las mencionadas
anteriormente son lecturas o aproximaciones, ya que la investigación sustenta la idea de que, cada
persona es libre de interpretar las imágenes dependiendo de su propio criterio y sus propios
imaginarios, sin embargo, se cree que estas acciones ayudarán a ir aproximándonos a la creación
del personaje.
Como se observa las acciones físicas son fundamentales en la construcción del personaje, pues
dejan ver que es lo que le ocurre al personaje, por lo tanto, devela su mundo interior, su forma de
pensar tal como plantea Stanislavsky:
En el método de Stanislavski podemos definir objetivo como deseo por ello podemos decir que no
hay acciones físicas que estén divorciadas de algún deseo, o esfuerzo en alguna dirección. No hay en
la actuación ninguna situación imaginada que no contenga cierto grado de acción y de pensamiento.
Existe una relación estrecha entre acción física y todos los elementos implícitos en el llamado
“estado creativo interno”, como son la emoción, el sentimiento y la percepción. Esta primera
disertación, nos conduce a proponer que no hay posibilidad de acciones físicas, si no están
justificadas desde un pensamiento o desde un estado emotivo interior, pero que tampoco puede
haber un estado emotivo interior que no se manifieste en acciones físicas concretas (Araque,2008,
pág. 7).
Luego de haber hecho un análisis de las acciones físicas para crear una partitura, como siguiente
campo de investigación, se toma como referencia el tema Espacio y Tiempo, para esto se desglosa
la acción física dentro de las variantes mencionadas.
Para entender de una mejor forma los conceptos espacio y tiempo se presenta un cuadro de la
acción física dentro de estas variantes.
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Tabla 6. Acción física: Espacio y tiempo
ACCION FISICA
ESPACIO TIEMPO
Físico: en la mitad del proscenio.
Teatral: ruptura de la ficción en
confrontación al público.
En la voz rápidamente acelerándose y en el
cuerpo lentamente contenido hasta el final.
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
4.4.1.1 Espacio
¿Cómo varía una acción a partir del espacio?
Todas estas acciones se realizaron lógicamente dentro de un espacio, para realizar el siguiente
análisis se ha determinado dos tipos de espacio, espacio de la ficción y el espacio de la realidad.
Se hace alusión al espacio de la ficción, como el lugar donde se recrea todos los parámetros que se
va a respetar con la finalidad de que se entienda el lugar donde se desarrolla la historia, es decir
existen dos cintas en el piso a modo de camino, en la parte de atrás hay una gran tela colgada que
tiene unas letras en su interior que dice: ÁRBOL las cuales gracias a los puntos de vista de los
actores y la manipulación de los objetos nos ubica dentro de un lugar concreto que podría ser una
espacie de campo que tiene una carretera atravesando la mitad del espacio, donde se van
desarrollando todas las partituras de acción , claramente se observan los limites sobre los cuales los
actores pueden jugar en escena, tomando en cuenta que hay espacios que se pueden transgredir y
otros que no, esto hace que el espectador lógicamente se ubique dentro del espacio de la ficción es
decir un espacio donde el espectador recrear y simula una supuesta realidad, entiende el contenido
de la obra y de esta manera va entendiendo la historia, pero ¿Qué ocurre cuando estos parámetros
se rompen arbitrariamente?
En el monólogo de Lucky, en la obra, se decidió romper con este espacio de ficción para crear otro
espacio al romper la cuarta pared de Stanislavski.
En el teatro, las acciones ocurren dentro de tres paredes, una a la izquierda, una a la derecha y una al
fondo. La cuarta pared es, figurativamente hablando, la que separa al público de lo que ocurre en
escena. Pero si de pronto un actor se dirige al público para pedir su participación o si el guion exige
interactuar con los espectadores, entonces se dice que se está rompiendo la cuarta pared(Wikipedia,
2013)
36
Al cual se lo llamará, espacio de la realidad, en este espacio lo que realizamos es una confrontación
directa al público.
Con esta herramienta lógicamente se vio afectado el espacio, ya que, se transgrede con las reglas de
la ficción y se recrea un espacio nuevo, desde el cual, crear un discurso claro donde el espectador
entiende de forma directa la confrontación, sin embargo también se ven afectadas las acciones
físicas, ya que irrumpe dentro de otro espacio.
Este otro espacio, para la investigación, se ha denominado espacio “real”, nos delimita otro tipo de
espacio, el mismo que en este caso viene a ser el espacio “teatro”, donde el actor expresa un texto,
si se puede decir de una forma, sincera ya que sale del personaje y suelta lo que físicamente estaba
sosteniendo hasta ese instante, (babeaba y temblaba) en este caso nuestra construcción del
personaje cambia totalmente la parte verbal, se ha cambiado también la voz del propio actor, la que
está expresando ideas, a esto lo llama extrañamiento o distanciamiento brechtiano que se da en toda
la parte del monologo de Lucky.
El efecto de distanciamiento o efecto de extrañamiento es una técnica empleada en teatro,
iniciada (o reforzada) por el dramaturgo Bertolt Brecht en su “teatro épico” o teatro
narrativo (EpischesTheater). El efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) consiste en
que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un
mundo ilusorio, para así evitar la catarsis. Para Brecht era necesario un distanciamiento
emocional del espectador ante la obra, ya que el teatro debía “mostrar y explicar ideas de
una realidad que consideraba cambiante”, y el público debía reflexionar de una manera
crítica y objetiva (Eva P, 2010).
4.4.1.2 Tiempo
¿Cuánto varía una acción a partir del tiempo?
El tiempo es una variable que siempre va estar inmersa en el que hacer actoral, sin embargo, aquí
se vuelve manipulable y eso es exactamente lo que se hizo, se creó el signo al darle un contraste
tanto a la voz como al cuerpo es decir las acciones físicas se fueron desarrollando de una forma
lenta, y la voz por su parte se iba acelerando, por lo tanto el cómo de la acción era dividido en: la
voz rápidamente y en el cuerpo lentamente.
Las acciones pueden variar mucho a partir del tiempo, ya que se vuelven manipulables, los signos
pueden ser significativos ya que se generan contradicciones y esto hace que veamos otras
condiciones del personaje. De esta forma se creará una sensación desesperante para quien lo vea y
lo escuche, y se podría colocar en una parte climática de la obra si así se desea.
Al final también se osó en crear una figura poética que era “el grito sin voz” es decir al momento
de terminar con un volumen muy alto se le quitó el volumen mientras seguía la misma intensidad
corporal y la acción interna con una energía muy alta, este signo se constituyó como el cierre de “la
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liberación” y el clímax del personaje al pretender romperse así mismo para poder liberarse de una
condición mental.
Respecto a la construcción del personaje el tiempo es vital, ya que afecta de manera directa a las
acciones físicas, verbales e internas, como sabemos el hecho de realizar acciones lentamente o
rápidamente generan una condición humana, es decir, el ir rápidamente causa agotamiento y por lo
tanto otra forma de comunicarse con los demás, provoca distinta miradas y formas de moverse en
el escenario, cada personaje se mueve de una manera distinta con un propio tiempo, por lo tanto,
las acciones develan el pensamiento y las forma de proceder de los seres humanos en general.
“En el teatro, toda acción debe tener una justificación interna, ser lógica, coherente y real y como
resultado final, tenemos una actividad productiva en realidad”.(Omar V, pág. 75)
El cómo de la acción es un determinante eficaz al momento de crear signos ya que al ser una
herramienta que está completamente ligada a las acciones físicas y verbales la modificación que
esta produce hace que podamos crear figuras poéticas, sobre todo cuando los signos se encuentran
en contraposición por ejemplo cuando la acción física se contrapone a la acción verbal y cambia el
cómo de las dos se generan imágenes significativas y atmósferas que develan un tipo de condición
humana como en este caso.
4.4.2 Acción verbal ¿Cómo influye el cómo de la acción en los lenguajes verbales del discurso escénico para la
construcción del personaje?
Para poder realizar el montaje se generaron muchas dificultades, ya que como se puede observar, es
un texto complejo de entender y además carece de signos de puntuación, por lo tanto, esto delimita
el usar las herramientas cotidianas como las acciones verbales para poderle dar un sentido lógico.
Con respecto al análisis textual, se puede decir que, quizá fue el mayor reto, en esta parte , para el
monologo de Lucky se tuvo que optar por otras formas de tratamiento del texto, ya que como se
mencionó, el monólogo tiene una carga informativa muy lógica pero a la vez recargada de
información, por momentos titubeante y finalmente con muchas palabras repetidas, las única
observación que existe en el texto con respecto a cómo debería ser dicho el monólogo es (declama
con monotonía), aparentemente parecería un desborde de algo sin sentido, sin embargo cuando se
realiza el análisis de texto se pueden encontrar frases completas, quizá muy lógicas, muy fuertes
denuncias y otra forma de explicar, quizá el contexto histórico desde el cual Samuel Beckett miraba
las cosas en ese momento.
Para lograr hacer el siguiente análisis se tuvo que partir desde el cómo de las acciones verbales, de
esta forma buscar el camino que ayude a llegar a crear el concepto de “la liberación”, ya que como
38
el tratamiento para este monólogo, necesariamente, tiene que ser distinto, lo enfocamos en el
análisis de dos herramientas verbales que nos ayudaran analizar, si se logra conseguir el concepto o
no, para esto recurrimos a la manipulación de: el volumen y el tono.
A continuación iremos explicando cómo manejamos las herramientas verbales dentro del texto en
el monólogo.
Tabla 7. Acción verbal: “Como”, tono y volumen
COMO:LENTAMENTE
TONO: BAJO
VOLUMEN: PIANO
COMO:PAULATINAMENTE
TONO:MEDIO-BAJO
VOLUMEN: MEZZO FORTE
LUCKY.- (declama con monotonía) Dada la existencia tal como
demuestran los recientes trabajos públicos de Poinçon y Wattmann de
un Dios personal cuacuacuacuacuacua de barba blanca cuacua fuera
del tiempo del espacio que desde lo alto de su divina apatía su divina
atambía su divina afasía nos ama
(Intensa atención de Estragón y Vladimir. Abatimiento y asco de
Pozzo)
mucho con algunas excepciones no se sabe por qué pero eso llegará y
sufre tanto como la divina Miranda con aquellos que son no se sabe
por qué pero se tiene tiempo en el tormento en los fuegos cuyos fuegos
las llamas a poco que duren todavía un poco y quien puede dudar
incendiarán al fin las vigas a saber llevarán el infierno a las nubes tan
azules por momentos aun hoy y tranquilas tan tranquilas con una
tranquilidad que no por ser intermitente es menos bienvenida pero no
anticipemos y considerando por otra parte que como consecuencia de
las investigaciones inacabadas no anticipemos las búsquedas
inacabadas pero sin embargo coronada por la Acacacacademia de
Antropopopopometría de Berna en Bresse de Testu y Conard se ha
establecido sin otra posibilidad de error que la referente a los
cálculos humanos que como consecuencia de las investigaciones
inacabadas inacabadas de Testu y Conard ha quedado establecido
tablecidotablecido lo que sigue
(Primeros murmullos de Estragon y Vladimir. Aumentan los
sufrimientos de Pozzo)
que sigue que sigue a saber pero no anticipemos no se sabe por qué
como consecuencia de los trabajos de Poinçon y Wattmann resulta tan
claro tan claro que en vista de los trabajos de Fartov y Belcher
inacabados inacabados no se sabe por qué de Testu y Conard
inacabados inacabados resulta que el hombre contrariamente a la
opinión contraria que el hombre en Bresse de Tetsu y Conard que el
hombre en fin en una palabra que el hombre en una palabra en fin a
pesar de los progresos de la alimentación y de eliminación de los
residuos está a punto de adelgazar y al mismo tiempo paralelamente
no se sabe por qué a pesar del impulso de la cultura física de la
práctica de los deportes tales talestales como el tenis el fútbol las
carreras y a pie y en bicicleta la natación la equitación la aviación la
conación el tenis el remo el patinaje y sobre hielo y sobre asfalto
(Estragón y Vladimir se calman y vuelven a escuchar. Pozzo se agita
cada vez más y deja escapar algunos gemidos)
el tenis la aviación los deportes los deportes de invierno de verano de
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COMO:ACELERADAMENTE
TONO:MEDIO-ALTO
VOLUMEN: FORTE
COMO:RAPIDAMENTE
TONO:ALTO
VOLUMEN: FORTISIMO
GRITO SIN VOZ
otoño el tenis sobre hierba sobre mesa y sobre cemento la aviación el
tenis el hockey sobre tierra sobre mar y en los aires la penicilina y
sucedáneos en una palabra vuelvo al mismo tiempo paralelamente a
reducir no se sabe por qué a pesar el tenis vuelvo la aviación el golf
tanto a nueve como a dieciocho hoyos el tenis sobre hielo en una
palabra no se sabe por qué en Seine-Seine-e-Oise-Seine-et-Marne-
Marne-et-Oise a saber al mismo tiempo paralelamente no se sabe por
qué de adelgazar encoger vuelvo Oise Marne en resumen la pérdida
seca por cabeza desde la muerte de Voltaire siendo del orden de dos
dedos cien gramos por cabeza aproximadamente por término medio
poco más o menos cifras redondas buen peso desvestido en
Normandía no se sabe por qué en una palabra en fin poco importan
los hechos ahí están y considerando por otra parte lo que todavía es
más grave que que surge lo que todavía es más grave a la luz la luz de
las experiencias actuales de Steinweg y Petermann
(Exclamaciones de Vladimir y Estragón. Pozzo se levanta de un salto,
tira de la cuerda. Todos gritan. Lucky tira de la cuerda, tropieza,
aúlla. Todos se lanzan sobre Lucky que se debate y vocifera su texto.)
surge lo que todavía es más grave que surge lo que todavía es más
grave a la luz de la luz de las experiencias abandonadas de Steinweg y
Petermann que en el campo en la montaña y a orillas del mar y de
corrientes y de agua y de fuego el aire es el mismo y la tierra a saber
el aire y la tierra por los grandes fríos el aire y la tierra hechos para
las piedras por los grandes fríos ay en la séptima de su era el éter la
tierra el mar para las piedras por los grandes fondos los grandes fríos
sobre mar sobre tierra y en los aires pocoqueridos vuelvo no se sabe
por qué a pesar del tenis los hechos están ahí no se sabe por qué
vuelvo a lo siguiente resumiendo en fin ay a lo siguiente para las
piedras quien puede dudarlo vuelvo pero no anticipemos vuelvo la
cabeza al mismo tiempo paralelamente no se sabe por qué a pesar del
tenis a lo siguiente la barba la llama los llantos las piedras tan azules
tan tranquilas ay la cabeza la cabeza la cabeza en Normandía a pesar
del tenis los trabajos abandonados inacabados más graves las piedras
resumiendo vuelvo ay ay abandonados inacabados la cabeza la
cabeza en Normandía a pesar del tenis la cabeza ay las piedras
ConardConard…(Embrollado. Lucky profiere todavía algunas
exclamaciones.) ¡ Tenis!... ¡Las piedras!... ¡Tan tranquilas!...
¡Conard!... ¡Inacabados!...
http://blog.pucp.edu.pe/item/103121/monologo-de-lucky-en-
esperando-a-godot
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
4.4.2.1 Volumen ¿Cómo varía un discurso escénico a partir del volumen?
Con el volumen se partió desde la sonoridad y la intensidad con la cual se emite el texto. El
monologo tuvo un tratamiento paulatino a partir desde un volumen muy bajo hasta un volumen
muy alto lo que en la música seria desde un (pianísimo hasta un fortísimo) a medida que el texto
era dicho.
El volumen con lo que respecta a la construcción del personaje fue fundamental, ya que, al tener un
personaje que no tiene textos y básicamente su lenguaje era físico, generaba una cierta expectativa
40
en el público, pues, cuando tuvo que hablar fue abrumador gracias al volumen con el que fue
emitido el texto, esto básicamente lo que hizo, fue contrastar con la idea del personaje que se venía
creando hasta ese entonces, es decir, una persona sumisa que asumía el rol de esclavo y mendigo
con la idea de liberación y de rebeldía al soltar la corporalidad y lograr soltar la voz de manera
paulatina, de esta forma generar una evolución y un cambio dentro del personaje, ya que, subvirtió
su forma de mirar el mundo y se generó un cambio significativo dentro de lo que corresponde a la
perspectiva del personaje.
Con respecto a las variaciones en el discurso escénico, se pudo encontrar que las variantes de
volumen con la que fue dicho el monólogo, generaba una sensación de tensión en el espectador,
por lo tanto la herramienta facilitó la generación del concepto de la liberación, ya que, como
sabemos el texto con un volumen muy bajo genera una sensación de intriga, quizá también de
molestia al tratar de entender lo que está pronunciando, dado el hecho que no se alcanza a escuchar
muy bien lo que se quiere decir, con un volumen medio quizá podríamos connotar una sensación de
tranquilidad o pasividad respecto a que de esta forma estamos acostumbrados a comunicarnos, a
diferencia del volumen alto, dicho durante mucho tiempo, genera una situación que aturde y
molesta en algunos caso quizá angustia y, al final en algunos espectadores se generó una sensación
de molestia, cuando el monólogo iba incrementando en volumen, por lo tanto podríamos decir que
la herramienta además de crear una intensidad nos ayudó a generar una atmósfera lúgubre u oscura
y un cambio significativo en el personaje y sobre todo en el actor ya que al realizar un sobre
esfuerzo emocional y físico hizo que las imágenes internas aflore, por último, este acto se podría
asumir como un acontecimiento y un punto de giro dentro de la obra, cabe recalcar que las
sensaciones son diversas ya que cada público tiene su propia lectura respecto a lo que observa.
4.4.2.2 Tono ¿Cómo varía un discurso escénico a partir del tono vocal?
Como se mencionó anteriormente, el tono es vital para que se entiendan las intenciones verbales y
el lenguaje sea comprensible, esta sería la forma más frecuente con la que los seres humanos nos
comunicamos y de antemano será la forma correcta de llevar a cabo un texto que posea una
narrativa comunicativa, con una sintaxis ordenada, pero en este caso el texto era muy cambiante y
no se lograba crear una lógica de comprensión, entonces, se usó el tono quizá desde cómo se lo usa
en la música, es decir, desde un tono bajo hasta llegar al tono alto al igual que con el volumen, con
la finalidad de ir en pos de la creación del concepto “la liberación” y, por lo tanto, un cambio
significativo dentro de la construcción del personaje, es decir, en este caso en particular, se intentó
crear un signo a partir de la manipulación de herramientas verbales concretas, para que el discurso
escénico sea comprensible; el tono al igual que el volumen, son herramientas determinantes para
poder crear una atmósfera y generar un cierto dramatismo a nivel vocal.
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El tono dentro de la construcción del personaje, al igual que con el volumen, nos genera una óptica
distinta, ya que por momentos se vuelve extraño que un personaje empieza hablando con un tono
grave y luego se vuelva muy agudo, básicamente esta herramienta fue usada de esta forma, con la
intención de comunicar un cambio cualitativo en el personaje, justamente para que se genere un
acto subversivo desde orden vocal, con la finalidad de que se perciba que algo fuera de lo común le
está ocurriendo al personaje Lucky, es decir, se está generando un cambio o una evolución dentro
del pensamiento y por lo tanto un desarraigarse de la idea de esclavitud que poseía dentro de sí y
de esta forma, conseguir liberarse.
Tabla 8. Acción verbal: “Que”, tono y volumen
QUE TONO VOLUMEN
1)asimilar
2)reclamar
3)confrontar
4)amenazar
5)retener
6)silencio
Desde un tono
grave,
paulatinamente
hasta llegar al
tono más agudo
posible
Desde piano creciendo
hasta fortísimo
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
¿Pero qué sucedería si estas dos variantes vocales cambiarían? ¿Modificarían en algo la
construcción del personaje?
Para responder la pregunta planteada, se cambió las herramientas arbitrariamente con la finalidad
de tratar de observar que es lo que sucedía, cuando manipulábamos la puesta en escena, el volumen
ya no fue desde un tono grave hasta llegar al tono más agudo, sino, ahora es todo el monologo en
volumen bajo y se mantiene hasta el final y el tono ya no es desde un tono grave, paulatinamente
hasta llegar al tono más agudo posible, sino, en un tono agudo constante, para visualizarlo mejor
modificaremos nuestra ficha y quedaría de la siguiente manera.
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Tabla 9. Acción verbal: “Que”, variando tono y volumen
QUE TONO VOLUMEN
1)asimilar
2)reclamar
3)confrontar
4)amenazar
5)retener
6)silencio
Alto constante piano y se mantiene hasta
el final
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
Como podemos observar, lo que sucedió lógicamente, es que no se consiguió el concepto
“liberación”, dado que el volumen piano tuvo una lectura distinta, se dio a entender que el
personaje sigue con miedo de su amo y por esta razón no puede sacar la voz y seguiría siendo
sumiso, por su parte, el tono alto también remitió a la fragilidad o dulzura, ya que por lo general
este tipo de tono llevaría a pensar o imaginar la fragilidad de un niño o la delicadeza de los tonos
agudos femeninos, por estas razones el concepto no se logró, por momentos la reacción del público
tuvo tintes de humor y lógicamente la construcción del personaje no tuvo una evolución sino una
reivindicación de la idea primera, el esclavo.
Una vez más queda claro que las herramientas se pueden ir modificando y manipulando,
dependiendo de lo que se quiera decir y para esto muchas veces se encuentran con textos que
aporta mucho, sobre todo, cuando se busca una relación en contraposición, entre lo que se está
diciendo y lo que se está haciendo, con la finalidad de crear nuevos signos que faciliten crear el
personaje.
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CAPÍTULO V
CONCLUSIONES
5.1 Conclusiones La construcción de personaje se presenta como una de las bases fundamentales en la formación de
un actor, en la Facultad de Artes se hace hincapié en que el estudiante logre, bajo varias técnicas o
procesos, encontrar el método idóneo en la búsqueda de esta herramienta. Lo analizado en este
trabajo teórico es el uso de “el cómo” en las acciones, su profundización y las justificaciones con
las cuales, el actor pueda crear, se la debería considerar como el primer paso para cualquier
exploración actoral.
Según la investigación, la construcción de personaje presenta dos ramas básicas, las acciones
físicas y las acciones verbales; las acciones físicas se manifiestan en tiempo y espacio, donde el
actor procede su búsqueda indagando en las dinámicas de velocidad o lugares concretos y
fluctuantes donde sea necesario, la acción es diferente al presentarla en el proscenio o a un lado del
escenario, de la misma manera varía al hacerla lenta o rápidamente; en la segunda rama, la voz, se
ejecuta desde el tono y el volumen, al cambiar las intensidades se genera atmósferas donde el
espectador se puede sentir confrontado por el personaje. Se pueden utilizar las acciones físicas y
verbales con el propósito de crear un concepto, en el ejemplo analizado anteriormente del
monólogo de Lucky, se presenta el concepto de liberación, al utilizar las mismas acciones físicas
lentas y repetitivas y acciones verbales aumentando en tono desde bajo hasta alto y en volumen
desde piano hasta fortísimo, para al final llegar prácticamente al grito donde el personaje se libera
de todas sus ataduras, y así demostrar cómo se puede asimilar un texto del absurdo con la ayuda del
“cómo”.
El “cómo” es una herramienta metodología que nace en Stanislavski, cuya funcionalidad es dar un
cambio como adverbio a la acción física y a la acción verbal en pos de la construcción del
personaje. Se entiende, según la RAE, adverbio como “la palabra invariable cuya función consiste
en complementar la significación del verbo, de un adjetivo o de otro adverbio”, entonces se podría
decir que si el “cómo” trabaja como adverbio, complementa todas las acciones y logra nutrir de
intenciones a las acciones que realizan los personajes.
La investigación platea que la psicología del personaje se devela a través del “cómo”, al matizar las
acciones; retomando el análisis anterior podemos decir que, no es lo mismo un texto de Lucky,
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gritado como lo que ocurre al final del monólogo, que susurrado como sucedió con el ejemplo, el
“cómo” hace que las acciones del personaje develen sus condiciones y es la pauta para la
interacción con los otros personajes y las asimilación del texto.
El “cómo” de las acciones se lo entiende, en este trabajo teórico, como la base fundamental para
construir un personaje, se transforma en un punto de partida. Desglosamos lo explicado en un
cuadro sinóptico:
Figura 1. Construcción del personaje: Cuadro sinóptico
(Fuente: elaborado por Christian Valle)
Como conclusión final, dentro de la investigación se puede decir que, las acciones físicas se
presentan como punto de partida para el análisis de la metodología de Stanislavski, tomando en
cuenta las acciones como eje fundamental se determinará al resto de herramientas inmersas dentro
de un sentido temporal es decir: al “por qué” como el pasado de la misma acción, igual a una
necesidad, el “que” entendido como la acción plateada en presente, el “para qué” que nos da paso a
un futuro, y el “cómo” delimitando el modo de los tres tiempos de la misma acción.
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