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Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

Tientos del Véspero de Alfredo del Mónaco

Contexto de creación, acercamiento analítico e interpretación.

Diego Alexander Serrano Cadena

Código: 20071098033

Énfasis en interpretación

Director de trabajo de grado: Luis Fernando Sánchez

Modalidad: Interpretación

Bogotá D.C. Febrero 12 de 2016

1

Resumen

Este trabajo es la búsqueda de una nueva interpretación de la obra para guitarra Tientos del Véspero del compositor venezolano Alfredo Del Mónaco, a partir de la utilización de diferentes herramientas teóricas, como son la teoría de conjuntos aplicada a la música, el estudio del fenómeno rítmico y algunas reflexiones del tiempo musical, lo que permite desarrollar una aproximación analítica enfocada a la ejecución en vivo de la obra.

Palabras clave: Alfredo del Mónaco, Guitarra, Análisis musical, interpretación.

Abstrac

This work is the search a new interpretation of the work for guitar Tientos del Véspero by Venezuelan

composer Alfredo Del Mónaco, using different theoretical tools, such as set theory applied to music, the

study of rhythmic phenomenon and some reflections of musical time, allowing develop an analytical

approach focused on live performance.

Key Words: Alfredo Del Mónaco, Guitar, Musical analysis, Performance.

2

Introducción

Capítulo I. Antecedentes históricos y teóricos

1.1 Alfredo del Mónaco.

1.2 Antecedentes teóricos.

1.2.1 Análisis por teoría de conjuntos..........................................................................................15

1.2.1.1 Axiomas generales......................................................................................................16

1.2.1.2 Conjuntos de Clases tónicas........................................................................................20

1.2.2 Algunos conceptos rítmicos................................................................................................22

1.2.2.1 Conceptos básicos......................................................................................................23

1.2.2.2 Tiempo musical...........................................................................................................24

1.2.2.3 Funciones de impulso.................................................................................................26

Capítulo II. Análisis Musical.

2.1 Resultados del análisis aplicados a la ejecución.

Glosario de figuras

Figura 1. Clases tónicas posibles.........................................................................................................16

Figura 2. Nombre tradicional de los intervalos y su número de semitonos.......................................18

Figura 3. Intervalos ordenados, intervalos no ordenados (Straus, 1990: 6).......................................19

Figura 4. Inversiones entre las clases de intervalos............................................................................20

Figura 5. Análisis interválico................................................................................................................20

Figura 6. Ejemplo, Forma normal........................................................................... ….........................21

Figura 7. El ritmo como expresión de múltiples parámetros musicales (Berry, 1987: 304)................22

3

Figura 8. Clasificación de los fenómenos del tiempo musical (Grisey, 1989: 5) ….............................24

Figura 9. Aceleración por elisión. (Grisey, 1989: 10)...........................................................................25

Figura 10. Ruido blanco de duraciones. (Grisey, 1989: 11).................................................................26

Figura 11. Función Afirmativa............................................................................…................................27

Figura 12. Función Conducción............................................................................…..............................27

Figura 13. Función Anticipación.............................................................................…............................27

Figura 14. Función Reacción.............................................................................….................................27

Figura 15. Función Recesiva.............................................................................…..................................27

Figura 16. Sonoridad {0, 4, 5, 6}............................................................................….............................30

Figura 17. Gestos musicales............................................................................…...................................30

Figura 18. Exploración tímbrica............................................................................…..............................30

Figura 19. Conducción en la tensión por aceleración............................................................................31

Figura 20. Funciones de impulso de la primera sección........................................................................32

Figura 21. Sonoridad {0, 3, 4, 8}............................................................................…..............................33

Figura 22. Variación............................................................................…................................................34

Figura 23. Combinación de sonoridades.............................................................................…................34

Figura 24. Proceso de aceleración por subdivisión............................................................................…..35

Figura 25. Subdivisión por pulso de Negra.............................................................................…..............35

Figura 26. Gestos musicales.............................................................................…....................................36

Figura 27. Como contraste al desarrollo del material tónico..................................................................36

Figura 28. Desdibujando la altura real.............................................................................….....................36

Figura 29. Funciones de impulso segunda sección.............................................................................…..37

Figura 30. Sonoridades del desarrollo lírico.............................................................................…...........38

Figura 31. Proceso lineal ascendente.............................................................................….....................39

Figura 32. Exploración tímbrica.............................................................................…..............................40

Figura 33. Funciones de impulso tercera sección..................................................................................40

Figura 34. Primera frase ............................................................................….........................................41

4

Figura 35. Segunda frase............................................................................…..........................................42

Figura 36. Tercera frase............................................................................…............................................42

Figura 37. Cuarta frase ............................................................................….............................................43

Figura 38. Funciones de impulso cuarta sección.............................................................................….....43

Figura 39. Digitación propuesta de los elementos de desarrollo melódico.............................................44

Figura 40. Dos o más voces............................................................................…........................................47

Figura 41. Elementos de conducción............................................................................….........................48

Figura 42. Elementos de anticipación............................................................................…........................50

Figura 43. Elementos de oposición ............................................................................…..........................52

Conclusiones

Bibliografía

Anexos

5

INTRODUCCIÓN

En el primer semestre de 2012, en una conversación con el guitarrista colombiano Guillermo Bocanegra,

acerca del repertorio de música contemporánea latinoamericana para guitarra, el maestro me sugiere

realizar el montaje de Tientos del Véspero, pieza para guitarra sola del compositor venezolano Alfredo

del Mónaco. Ese ano emprendo el montaje de la obra, y la interpreto por primera vez en vivo en la sala

de conciertos “Matik-matik” en Bogotá, en mayo de 2013, despues en “La Societe de Curiosites” en Paris

y “Elias-Kuppelsaal” en Berlín, en octubre de 2013. En este proceso de descubrir la pieza, se genera un

gran interes por el lenguaje musical de Del Mónaco y de la forma en que explora el instrumento,

además se pone en evidencia la dificultad tecnica para llevar acabo los diferentes elementos que

constituyen la pieza desde la ejecución y la carencia de herramientas teóricas que ayuden a su

comprensión.

Existen algunos registros de Tientos del Véspero, como la grabación del guitarrista venezolano Ruben

Riera, a quien fue dedicada la obra y quien realizó el estreno y el registro audiovisual de la versión de

Guillermo Bocanegra en el Museo nacional de Colombia en 2009, además de varios escritos enfocados

en la vida del compositor donde se busca indagar en las características de su estilo de composición y su

importancia para la música contemporánea latinoamericana. Se pueden destacar dos trabajos que

realizan un estudio más a fondo de la obra del compositor; el primero, la tesis “Análisis formal y tímbrico

de la obra Solentiname de Alfredo Del Mónaco” de Jesús Alberto Hernández (2002), donde se explora

esta pieza a nivel tecnico, realizando nuevas propuestas para abordar el análisis de otras obras del

compositor. Y el segundo, la tesis “ Acercamiento al lirismo en la obra de Alfredo del Mónaco a traves del

estudio de Tientos de la noche imaginada” de Yoli del Valle (2006), dónde se aborda la pieza desde su

análisis y realiza un acercamiento que va más allá del aspecto tecnico, teniendo en cuenta el contexto de

creación, los conceptos alrededor de la pieza y su relación con otros trabajos.

Este trabajo es la búsqueda de una nueva interpretación de Tientos del Véspero, a partir de la utilización

6

de diferentes herramientas teóricas que permiten desarrollar una aproximación analítica enfocada a la

ejecución en vivo de la obra, en ese sentido es de gran utilidad para los interpretes (instrumentistas),

compositores, artistas e investigadores que esten interesados en la producción artística de Alfredo del

Mónaco, particularmente sobre la obra escogida. Tambien sirve como referente para incentivar a los

guitarristas a acercarse al repertorio academico contemporáneo, a partir de los recursos tecnicos,

teóricos e interpretativos aquí expuestos, o creando otros basados en el modelo que expone este

trabajo; dentro de la carrera en Artes Musicales en la facultad de artes ASAB podría ser de gran aporte al

Ensamble de Música Contemporánea ASAB (EMCA), importante espacio creado por el Maestro Rodolfo

Acosta, dónde se estudia el repertorio academico contemporáneo desde la creación, el análisis y el

montaje, y a espacios que indaguen acerca del análisis musical y su relación con la interpretación, como

el seminario Análisis para la interpretación dirigido por el Maestro Francisco Castillo.

Este trabajo se inscribe en la línea de investigación Estética y teorias del arte de la Facultad de Artes

ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas, al plantear una reflexión en torno al modo en

que se puede abordar una obra musical, y su aporte a la estetica del arte contemporáneo en

Latinoamerica, y tambien se inscribe en la línea de investigación Análisis para la interpretación del

Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, por que plantea el análisis de una obra musical

viendo este como un hecho creativo, dónde se reflexiona acerca de los aspectos que la componen, entre

ellos su ejecución en vivo.

El presente escrito es una interpretación teórica de los elementos que componen una obra musical como

el contexto de creación, el análisis musical y la interpretación, y se emplea una metodología de tipo

cualitativo, analítico y descriptivo, abordando algunos modelos de análisis preestablecidos, y dejando

que la música misma nos lleve a nuevas formas de análisis de manera intuitiva.

Se presentan dos capítulos para su desarrollo. El primer capitulo, aborda los antecedentes históricos que

rodean la creación de la obra, a partir de una catálogo comentado de las piezas compuestas por Del

Mónaco, haciendo enfasis en algunas de sus obras más representativas, divididas por periodos de

7

creación; además expone las herramientas teóricas utilizadas para abordar el análisis musical, como son

la teoría de conjuntos aplicada a la música, el estudio del fenómeno rítmico y algunas reflexiones

acerca del tiempo musical. El segundo capítulo contiene el análisis musical de la obra; en este se

sistematiza todo el proceso de análisis de los diferentes parámetros musicales, basado en las

herramientas teóricas mencionadas y los resultados de este análisis aplicados a la ejecución

instrumental.

8

1. Antecedentes históricos y teóricos

En este capítulo realizo un acercamiento a la producción musical de Alfredo Del Mónaco y a su contexto,

para así tener una visión del pensamiento del compositor y comprender en este proceso la importancia

de Tientos del Véspero con respecto a su producción. Utilizo la división de las obras de Del Mónaco por

periodos de creación que se propone en la tesis de Maestría Acercamiento al lirismo en la obra de

Alfredo del Mónaco a través del estudio de tientos de la noche imaginada de Yoly Rojas (2006), por ser

útil a la comprensión del desarrollo de su estilo de composición, y así determinar desde distintas

vertientes una interpretación propia que se nutre del análisis y la ejecución.

1.1 Alfredo del Mónaco.

Alfredo del Mónaco nace en Caracas, Venezuela en 1938 y muere en 2015. Realiza sus estudios de piano

con el Maestro Moises Moleiro, y de composición con el Maestro Primo Casale. En el ano 1961 obtiene

su título de licenciatura en Derecho de la Universidad Católica Andres Bello. En su trabajo encontramos

música electrónica, electroacústica, música de cámara y música para orquesta, y se le considera uno de

los compositores más importantes y de mayor influencia en la vanguardia de finales del siglo XX en

Latinoamerica.

Un primer periodo creativo de Del Mónaco se da entre el ano 1962 hasta el ano 1968, periodo que

marca su formación inicial y que termina con la fundación de la sección venezolana de la Sociedad

Internacional de Música Contemporánea SIMC. Aquí encontramos las siguientes obras:

- Dos fugas académicas, para orquesta de cuerdas (1964)

- Sonata, para cuarteto de cuerdas (1965)

- Cromofonias I, para cinta (1966-67) 1

1 Obras electrónicas realizadas en el Estudio de Fonología del Instituto Nacional de Cultura y Bellas

9

- Estudio electrónico I, para cinta (1968) 1

-La noche de las Alegorias, para ocho voces mixtas (1968)2

-Cromofonias II, para orquesta (1968) 3

Un segundo periodo lo podemos ubicar entre el ano 1970 al 1978. En estos anos del Mónaco desarrolla

su actividad entre Caracas, Berlin y Nueva york, donde reside como compositor en el Columbia-

Princenton Electronic Music Center, de la Universidad de Columbia (1969-1975), dónde más tarde

obtendrá su titulo de doctorado en Artes Musicales. En este periodo incursiona en la música

electroacústica y sus obras acústicas empiezan a tener elementos de exploración tímbrica que vienen de

su experiencia con la música electrónica. De esto el compositor dijo:

“...el interés mio, en suma, de todo mi periodo electroacústico era explorar y ampliar la timbrica

electrónica e instrumental, y proceder a orquestar con otros criterios, diferentes a la

orquestación tradicional. En este sentido pertenezco a la primera generación de compositores

que ya pudo “articular” el sonido electrónico, o sea, ejecutar sobre el control electroacústico

como si fuese un instrumento musical nuevo, lo cual permitió un acercamiento enorme entre

ambos géneros. En las obras mixtas, anteriores a los mediados de los anos 60, esta integración

no se lograba, se escuchaba el sonido electrónico como una masa amorfa, sin direccionalidad ni

relación alguna con el sonido instrumental presente en la sala. El género mixto no se lograba...”4

Para este segundo periodo encontramos las siguientes obras:

Artes INCIBA, son la primeras obras de música electrónica compuestas en Venezuela.

2. Premio Nacional de Música, genero vocal Jose Angel Montero.

3. Escrita como prueba de ingreso al Instituto Torcuato Di Tella .

4. Noya M. ( 11 diciembre 2013). Microcircuitos Venezuela. Recuperado el 2 de noviembre de 2015, de

http://venezuela.microcircuitos.org/wp-content/uploads/2013/12/ALFREDO-DEL-MONACO .pdf

10

http://venezuela.microcircuitos.org/wp-content/uploads/2013/12/ALFREDO-DEL-MONACO.pdf


-Tres Ambientes coreográficos para Sonia Sanoja, para cinta (1970).

- Estudio electrónico II, para cinta (1970)

-Synus 12/25/1971, para cinta (1972)

-Estudio electrónico III, para cinta (1974)

-Trópicos, para cinta (1972).

En trópicos se parte de sonidos urbanos para trabajarlos electrónicamente, aquí se expone desde lo

sonoro la cotidianidad venezolana. A esto Del Mónaco le llamaría “música testimonial” y sobre esta

obra diría en una entrevista al diario El Nacional el 19 de agosto de 1973:

“la música electroacústica también puede plantear denuncias sociales si la ideologia y la técnica

marchan conjuntamente. Si el material recogido en las calles, personas y eventos absurdos es

procesado para la difusión electroacústica, es como traer las contradicciones del pais a la sala de

conciertos.

Tropicos es una obra testimonial. Todo lo vi. y escuche. No he anadido nada. Incluso las

transformaciones de fondo están derivadas del mismo material. Juegos de collage, si se quiere,

pero dentro de las realidades de hoy. Es como un álbum de fotografias sonoras en movimiento,

realidades concretas sobre un fondo transformado, abstracto... al extraerse los eventos de su

ambiente natural y ponerlos a funcionar como simbolos.”

-Cuarteto para voces, para cuatro parlantes (1978).

-Alternancias, para cuarteto de cuerdas, piano y cinta (1971).

-Dualismos, para flauta, clarinete, trombón, piano y cinta (1971).

En la obra Dualismos se explora la combinación de sonidos electrónicos (cinta) con los sonidos de grupos

11

instrumentales en vivo. Del Mónaco mencionó acerca de estas obras :

“Alternancias, al igual que Dualismos, están compuestas sobre la unión y oposición de diversas

alternativas: el medio electrónico y el instrumental, el sonido breve y el sonido prolongado,

secuencias ritmicas y arritmicas y articulaciones opuestas. Y la alternativa inversa, esto es, un

intercambio de roles que se presenta cuando el medio electrónico produce timbres de semejanza

instrumental, y el instrumento a su vez sonidos cercanos a los de naturaleza electrónica. Los

sonidos electrónicos están grabados en cinta magnética y alternan con los instrumentos en su

ejecución en vivo.”5

-Syntagma (A), para trombón y cinta (1971-72).

-Syntagma (B), para trombón solo (1972).

-Encuentros del eco, para dos pianos y dos percusionistas (1976).

-Solentiname, para flauta, clarinete, violín, cello, piano y tres percusionistas (1972-73).6

-Tupac Amarú, para gran orquesta (1977).

Tupac Amarú cierra su segundo periodo de creación, en ella “se logra sintetizar todas las obras de

cámara compuestas hasta el momento ya que se retoma recursos de composiciones anteriores.”

(Aguirre, 2012)

Finalmente, se identifica un tercer periodo desde 1988 en donde se aleja de la música electrónica y

explora una propuesta más lírica (elemento cantabile) en sus composiciones e incluye la guitarra en sus

obras. En este periodo el compositor explora un nuevo elemento: el canto, Rojas lo explica de la

siguiente manera: “El compositor retoma un elemento tradicional considerado decadente y lo

5. Noya M. ( 11 diciembre 2013). Microcircuitos Venezuela. Recuperado el 2 de noviembre de 2015, de


6. Esta obra fue escrita como un homenaje a la comunidad de Solentiname en Nicaragua.

12



transforma por medio de la exploración tímbrica y la variación continua. Es este último elemento el que

da pie al compositor para hablar de canto más que de melodia, por el hecho de que no tiene una

estructura fija que se repite, sino que va transformándose durante toda la obra, manteniendo el gesto

melódico como el elemento que le da unidad.” (Rojas, 2006)

Aquí encontramos las siguientes obras:

-Chants, para flauta sola (1988).7

-Tientos de la noche imaginada, para guitarra y orquesta (1990-91).

Esta obra escrita para el guitarrista Ruben Riera y quien fue fundamental para el acercamiento del

compositor a la guitarra, ya que pudieron trabajar juntos por un largo periodo en el que Riera pudo

mostrar a Del Mónaco las características y posibilidades de este instrumento hasta ahora desconocido

para el.

-Tientos del véspero, para guitarra sola (1991).

Esta es la obra escogida para realizar este trabajo. Escrita por encargo del guitarrista Ruben Riera, y

editada por la Fundación Vicente Emilio Sojo en 1992, Tientos del Véspero se basa en la parte de

guitarra de la obra Tientos de la noche imaginada, para guitarra y orquesta. En una entrevista realizada

por Daniel Alvarez , Del Mónaco cuenta que la obra nace a partir de la propuesta de Riera, que consistía

en tocar las partes de guitarra de Tientos de la noche imaginada en algunos recitales de guitarra solista,

pero le pareció que tocar esos fragmentos sin la orquesta no tenia mucho sentido ya que la orquesta

responde de mejor manera a la exploración tímbrica que incorpora en sus obras , por ello decide

ensamblar los fragmentos a solo en una nueva pieza, en una especie de fantasía grande a la que llamó

Balada; desde el titulo, la obra evoca el sentido de la exploración, de búsqueda en el instrumento, de

atardecer, de despedida, en palabras del compositor es una evocación atmosferica de cuando la noche

7 Obra escrita para el Flautista Luis Julio Toro, claramente maneja un discurso atonal.

13

comienza.

-Tlalolc, para piano solo (1991).

-Cantos de la noche alta, para voz femenina y orquesta (1992).

-Lyrika, para oboe solo con extensiones electrónicas ad libitum (1992).

En Lyrica el oboísta graba previamente algunos multifónicos, para despues superponerlos en la

interpretación en vivo. Humberto Sagredo dice de esta obra en su articulo “Dos obras de Alfredo del

Mónaco” escrito para la Revista musical de Venezuela tratando de ilustrar el concepto del canto en el

compositor: “...es un retorno a la acentuación natural que emana del movimiento melódico mismo,

como ocurría en el canto gregoriano primitivo...”

-Visiones del caminante, para dos guitarras (1995).

Esta obra mantiene algunos de los elementos expuestos en Tientos de la noche imaginada y Tientos del

Véspero expuestos en seis movimientos y en la que se pide particularmente en la partitura para el

movimiento final, el desplazamiento de los interpretes hacia ambos lados del escenario, mientras las

luces se apagan gradualmente.

-Aforismos, para flauta bajo y guitarra (1998).

-Memorial, para orquesta (2000-2002).

1.2 Antecedentes teóricos

El análisis musical se toma como una práctica interpretativa en la que se resuelve una estructura musical

a partir de la definición de los elementos que la constituyen y la búsqueda de las funciones de estos

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elementos al interior de dicha estructura. En la necesidad de determinar y explicar los elementos

formales y estructurales que componen Tientos del Véspero, se hace uso de diferentes herramientas

teóricas con el fin de hacerlos explícitos en sus combinaciones y funciones. Tomando la comparación

como actividad central del análisis, es necesario segmentar la obra en unidades concretas para que

puedan ser comparadas entre sí, y así mismo, indagar la obra en su detalle con el fin de agrupar y

jerarquizar sus componentes, dándole sentido a un mundo dinámico más complejo (obra) desde un

número de unidades significativas (detalle).

A continuación se describen la herramientas utilizadas para llevar acabo el análisis, seguidas de un

contexto de uso en la obra y su justificación como herramientas apropiadas para el ejercicio propuesto

en el presente trabajo.

1.2.1 Análisis por teoría de conjuntos.

Desde la perspectiva de la definición de los detalles, se hace un estudio a partir de la teoría de conjuntos

aplicado a la música, con el fin de dar una explicación al ordenamiento de las alturas (parámetro tónico)

en la obra. La idea general de este tipo de análisis es la de encontrar diversos grados de abstracción, los

cuales a su vez crean clases de objetos analíticos que son equivalencias en diferentes niveles de la

estructura.

Evaluar las equivalencias, similitudes y posibles conexiones entre los objetos analíticos resulta ser de

importancia vital para tener algunos puntos guía en la obra, así como establecer algunos caminos

desarrollativos y otros referenciales. Se considera que resulta necesario un contexto amplio de las

herramientas que utiliza esta teoría, pues no se cuenta en el enfasis de interpretación, al momento de la

conclusión del presente trabajo, un curso que se centre en el análisis con este tipo de herramientas. A

continuación se hace una explicación de algunos de los conceptos utilizados, tomando como base el libro

Introductión to Post-Tonal Theory de Joseph N. Straus (1990).

1.2.1.1 Axiomas generales:

15

Equivalencia de octava.

Se consideran equivalentes a los sonidos separados entre sí por una o más octavas, lo que no significa

que sean identicos.

Equivalencia Enarmonica.

En la música tonal, los doce sonidos que hacen parte de la escala cromática, tienen una forma específica

de escribirse debido a la función tonal que cumplen, lo que le permite a un mismo sonido ser llamado de

tres formas diferentes, es decir, E#, F y Gbb, aunque sean la misma altura, no son equivalentes

funcionalmente.

Por otro lado, como en la música post-tonal los doce sonidos de la escala cromática tienen la misma

jerarquía, se anula esa forma de escribirlos, a eso se le llama equivalencia enarmónica. es decir que C# y

Db, son equivalentes funcionalmente, indiferente de como se escriban.

Clase Tonica.

Es necesario hacer la distinción entre Nota como un tono con cierta frecuencia y Clases de notas como

un grupo de alturas con el mismo nombre. Es decir, el do central de un piano es una nota, con una

frecuencia particular y única, pero a la vez es miembro de la clase de notas do. Entonces se le llama Clase

tónica A, a todas las notas llamadas A.

Notacion entera.

Debido a la equivalencia enarmónica, y con el fin de analizar los sonidos, estos se nombran con números

arábigos, así tenemos doce Clases Tónicas diferentes.

Figura 1. Clases tónicas posibles.

16

Nombre entero Notas

0 B#, C, Dbb

1 C#, Db

2 Cx, D, Ebb

3 D#, Eb

4 Dx, E, Fb

5 E#, F, Gbb

6 F#, Gb

7 Fx, G, Abb

8 G#, Ab

9 Gx, A, Bbb

10 A#, Bb

11 Ax,B, Cb

Modulo 12 (mod 12)

Gracias a la Equivalencia de octavas y a la Equivalencia enarmónica, el sistema cromático se reduce

únicamente a doce Clases tónicas posibles, enumeradas del 0 al 11 como vimos en la figura 1. de esta

manera toda nota a la que se le asigne un número mayor que 11 o menor que 0, se reduce a una clase

tónica, sumándole o restando 12 el número de veces necesario para obtener un número entre 0 y 11.

Intervalos, intervalos ordenados y no ordenados.

Por la Equivalencia enarmónica, tampoco se usan nombres diferentes para referirse a los intervalos con

la misma distancia, ya que en música que no distingue entre consonancia y disonancia, se hace

redundante llamar a los intervalos de forma tradicional, por lo tanto, una cuarta disminuida y una

tercera mayor serían equivalentes, o una tercera aumentada y una cuarta justa. Por eso se llaman a los

intervalos por el número de semitonos que contiene, es decir, se nombra la distancia entre dos notas,

17

como se ve en la figura 2.

Si no se especifica la dirección del intervalo (ascendente o descendente), se toma como un intervalo no

ordenado, ignorando el contorno de la línea melódica; pero si se quiere especificar su dirección, se le

adiciona el signo + al dígito que refiere al número de semitonos si es ascendente, y el signo – si es

descendente, y se toma como un intervalo ordenado, evidenciando el contorno de la linea melódica.

Como se ve en la figura 3.

Figura 2. Nombre tradicional de los intervalos y su número de semitonos.

Nombre tradicional # de semitonos

Unisono 0

2ª menor, 1

2ª Mayor, 3ª disminuida 2

3ª menor, 2ª aumentada 3

3ª mayor, 4ª disminuida 4

3ª aumentada, 4ª Justa 5

4ª aumentada, 5ª disminuida 6

5ª justa, 6ª disminuida 7

5ª aumentada, 6ª menor 8

6ª mayor, 7ª disminuida 9

6ª aumentada, 7ª menor 10

7ª mayor 11

Octava 12

9ª menor 13

9ª mayor 14

etc.

18

Figura 3. Intervalos ordenados, intervalos no ordenados (Straus, 1990: 6).8

Aplicando el mod12 a los intervalos ordenados , se puede ver su equivalencia.

Ejemplo: -4 y +8 son equivalentes, ya que -4 (mod12)=+8, y +8 (mod12)= -4. Se utiliza siempre, para

hacerlo más sencillo el número positivo, por lo que en este caso se nombra como el intervalo 8.

Clase de intervalos y Equivalencia de intervalos

Al igual que se cuenta los intervalos entre dos notas, tambien se cuentan los intervalos entre dos clases

tónicas, estos intervalos tambien son ordenados y no ordenados. Los Intervalos ordenados dependen de

la dirección (ascendente o descendente) en que se tomen, y se expresan bajo la siguiente fórmula: el

Intervalo ordenado entre una clase tónica x, y una clase tónica y , es igual a y - x = n (mod12). Es decir,

C#(1) y Eb(3) es 3-1 = 2, y Eb(3) y C#(1) es 1-3 = -1(mod 12) = 10.

El intervalo no ordenado entre dos Clases tónicas es el que de como resultado el menor número de

semitonos, y se expresa bajo la fórmula x – y (mod 12) o y – x (mod 12), por lo que existen solo siete

Clases de intervalos no ordenados entre dos Clases tónicas , ya que no se supera la distancia de seis

semitonos. Es decir,en el caso anterior, C# (1) y Eb (3) es 3-1 = 2 o Eb(3) y C#(1) es 1-3 = -1 = 10, el

intervalo no ordenado sería 2, por ser el resultado menor. A esto se le llama Clase de intervalo, y tiene

como función develar las inversiones de los intervalos mayores al intervalo 6 (tritono). En la siguiente

figura podemos ver las inversiones entre las Clases de intervalos.

8 Ejemplo transportado a una octava descendente del original.

19

Figura 4. Inversiones entre las clases de intervalos

0 = 12

1 = 11

2 = 10

3 = 9

4 = 8

5 = 7

6 = 6

Tomemos un fragmento de la obra para explicar los conceptos anteriores.9

Figura 5. Análisis interválico

(Pág 2, Sistema 4)

Intervalo ordenado: +18

Intervalo no ordenado: 18

Intervalo ordenado de clase tónica: 6

Intervalo no ordenado de clase tónica: 6

1.2.1.2 Conjuntos de Clases tonicas

Son una colección no ordenada de clases tónicas que caracterizan un tipo de sonoridad, por lo que se

9 Todos lo fragmentos extraidos de la partitura de la obra, se asumen en clave de sol.

20

hace útil en el estudio del funcionamiento de la música no tonal. Ya que es a partir del tratamiento de

estos bloques que se construye el discurso músical.

Forma Normal

Un grupo de clases tónicas puede ser presentado de varias maneras, pero para su mejor comprensión se

debe ordenar de la manera más simple y compacta, es decir que esta es la forma más comprimida de

escribir un conjunto de clases tónicas, lo que hace que sea más fácil ver las características esenciales de

una sonoridad y poder compararla con otras.

Estos son los pasos para hallar la Forma normal, según Straus (1990):

1. Excluyendo las duplicaciones, se escriben las clases tónicas del conjunto de clases tónicas seleccionado

en orden ascendente y dentro del ámbito de una octava.

2. Escoger el orden que tiene el menor intervalo entre las notas extremas.

3. Si hay más de un orden con la misma distancia entre las notas extremas, se escoge la que este más

compactada hacia las notas graves, esto se determina comparando la distancia entre la nota más grave y

la inmediatamente superior; si siguen siendo iguales, se hace la comparación entre la nota más grave y la

segunda inmediata superior, y así sucesivamente.

4. Si persiste la igualdad se toma como forma normal, a aquella que comience con la clase tónica

representada con el nombre entero más pequeno.

Figura 6. Ejemplo, Forma normal

Si tomamos este grupo de notas de la figura 6, podemos observar tres posibles ordenamientos:

a. 4 7 3 b. 7 3 4 c. 3 4 7

Se calcula la distancia entre sus notas extremas tenemos:

21

a. 3(15) – 4= 11 b. 4(16) – 7 = 9 c. 7 – 3 = 4

Entonces tenemos que la forma normal de este conjunto es [3, 4, 7].

Forma prima

Para obtener la forma prima, se selecciona forma normal del conjunto, y se le otorga a la nota más

grave el valor de cero, es decir que en el caso del conjunto con forma normal [3, 4, 7] su forma prima es

{0, 1, 4}.

1.2.2 Algunos conceptos rítmicos

Ya que la música es un arte sonoro y temporal, y por lo tanto no podemos prescindir de la noción de

“obra musical” como algo que se desarrolla en el tiempo, se plantea dividir la obra en eventos,

entendiendo por “evento” a un segmento de tiempo en un lugar determinado, que es concebido por un

espectador, y que tiene un principio y un final (Zacks – Tversky, 2001). Estos eventos encierran los

diferentes parámetros musicales basados en la idea del estudio del ritmo de Wallace Berry , en el que se

plantea el concepto de ritmo como el centro generador de los diferentes factores estructurales.10

Figura 7. El ritmo como expresión de múltiples parámetros musicales (Berry, 1987: 304).

10 Berry, W. (1976/1987). Structural functions in music, 304.

22

1.2.2.1 Conceptos básicos

Agrupacion

Cómo vemos en la figura anterior, en el estudio del ritmo que propone Berry (1987) se hace relevante

definir las diferentes maneras de agrupar la música . Dada la necesidad de identificar los factores por los

cuáles los diferentes eventos musicales se perciben como agrupados, se hace una clasificación que ayude

a entender como desde el factor de semejanza se pueden determinar las “partes” de las que se

compone la obra a analizar.

• Agrupación de eventos o elementos por clase, por ejemplo, eventos dentro de un tipo particular

de actividad textural, dentro de un contexto tonal particular o dentro de una actividad tímbrica

particular.

• Agrupación de eventos por tendencia, cruzando las características de los distintos eventos se

puede determinar un tipo de agrupación, es decir, un grupo de eventos que enmarca un tipo de

proceso en particular, por ejemplo, la conducción en la tensión de la obra, la división de una

sección.

• Agrupación de eventos a partir de la clasificación de las alturas dentro de procesos con función

lineal.

- Agrupación por frases o motivos.

Métrica

La metrica es sólo una forma más de agrupación, y de esta idea de agrupar surge la pregunta hacía la

acentuación (Berry, 1987)11; en ese sentido la metrica tiene que ver con la forma en que son ordenadas

las unidades rítmicas a partir de acentos que dividen los sonidos en fuertes y debiles.

Acentuacion

Como se mencionó anteriormente, lo metrico se define a partir del acento, ya que las unidades metricas

son iniciadas por medio de los acentos; en ese sentido el acento es el impulso dado por un ataque sobre

11 Traducción propia.

23

un determinado pulso que ayuda a la articulación de los eventos.

Sensacion de pulso

El pulso es definido como la unidad primaria para dividir el tiempo en la música y permite tener una

apreciación más clara del ritmo como tal. En ese sentido, son dos las maneras como podemos percibir el

sonido desde la sensación de pulso como expresión de la agrupación. La primera, desde su relación

cualitativa con el metro, es decir, si está sobre o despues del tiempo y la segunda, desde su relación

cuantitativa con el tiempo, es decir, si es más largo o más corto que el tiempo.

Por otro lado, la perdida de la sensación de pulso como referencia, establece una relación temporal a

partir de las duraciones. Así, cada duración puede ser percibida cuantitativamente con las duraciones

anteriores y siguientes. Cabe senalar que en cuánto más complejas son estas relaciones a partir de las

diferentes fragmentaciones de las unidades, se hace más relativa la percepción de más largo, más corto

que..(Grisey, 1989).

1.2.2.2 Tiempo musical

Aparte de la definición de algunos conceptos básicos del fenómeno rítmico, y en el sentido de afirmar

que todo fenómeno sonoro tiene una duración que afecta en diferentes niveles nuestra percepción,

Grisey emplea unas categorías dónde explica los fenómenos del tiempo musical por su grado de

complejidad, creando una curva desde el nivel de previsibilidad máxima hasta el de previsibilidad nula y

la sensación que genera su construcción desde el orden hasta el desorden.

Figura 8. Clasificación de los fenómenos del tiempo musical (Grisey, 1989: 5)

24

a) Periódico

Funciona como punto de referencia para la percepción del tiempo, desde la repetición permite la

detención del discurso musical, además sirve como referente de suspensión temporal y reposo dada su

previsibilidad máxima.

b) Dinámico continuo

Se refiere a los procesos de aceleración y desaceleración como curvas que flexibilizan la distribución

temporal de los fenómenos sonoros, aportando sentido de direccionalidad a los procesos de conducción

en la tensión, generando movimiento y sentido al fenómeno musical. Desde el punto de vista

psicológico, la aceleración de las duraciones intensifica la percepción del presente, ya que nos conduce

hacia lo desconocido, diluyendo progresivamente los sonidos almacenados en nuestra memoria; al

contrario de la desaceleración de la duraciones, en las que se experimenta un estado de suspensión

temporal debido a la interacción de dos tiempos en direcciones opuestas, ya que con la desaceleración

se genera la sensación de que la dirección del tiempo se ha invertido, mientras la sensación del tiempo

biológico continúa en la misma dirección.

c) Dinámico discontinuo

Se refiere a los procesos de aceleración y desaceleración, en dónde el grado de previsibilidad es menor

al de la categoría anterior, gracias a la interacción entre el dinamismo y el estatismo dentro del mismo

proceso. En la siguiente figura se ve el ejemplo de cómo un proceso de aceleración entre los eventos a, c

y e, que comparten un vínculo formal entre sí, se relacionan con los eventos b y d generando una

discontinuidad en el proceso.

Figura 9. Aceleración por elisión. (Grisey, 1989: 10)

25

d) Estáticas

En esta categoría el grado de imprevisibilidad es máximo, ya que se refiere a la discontinuidad absoluta

generada por la interacción de una vasta jerarquía de duraciones que no admite un orden aparente. A

esto le llama Ruido blanco de duraciones.

Figura 10. Ruido blanco de duraciones. (Grisey, 1989: 11)

1.2.2.3 Funciones de impulso

Para senalar como las particularidades de estos eventos son generadoras del movimiento interno de la

obra, y como definen su estructura en todos los niveles (micro-macro), se emplea un modelo de análisis

en el que se le otorgan funciones de impulso12 a las diferentes unidades en las que se divida la pieza. Se

establecen cinco funciones de impulso de la siguiente manera:

• La función Afirmativa se le asigna a las unidades o eventos que se consideran de mayor

relevancia dentro de la obra, por ejemplo, los que componen el desarrollo melódico, el inicio de

la obra, la presentación de sonoridades estructuralmente determinantes.

Figura 11. Función Afirmativa.

12 Este concepto se toma de Wallace Berry, aunque no se aplica de manera literal.

26

• La función Conducción se le asigna a las unidades en las que se conecta el proceso y la energía

desde los elementos que se consideran de mayor relevancia dentro de la obra, y que generan un

sentido de continuidad, por ejemplo: la presentación de una sonoridad sin un desarrollo

explícito, procesos de conducción de la tensión, conectores entre secciones.

Figura 12. Función Conducción.

• La función Anticipación se le asigna a las unidades que sirven como preparación a la llegada de

los elementos de mayor relevancia, concentrando la expectativa hacia un evento futuro, por

ejemplo, procesos de aceleración, algunas apoyaturas.

Figura 13. Función Anticipación.

• La función Reacción se le asigna a las unidades que se oponen al desarrollo de los elementos de

mayor relevancia, ejerciendo como referente de contraste durante la obra, por ejemplo:

cambios bruscos en la direccionalidad, elementos tímbricamente diferenciados.

Figura 14. Función Reacción.

• La función Recesiva se le asigna a las unidades que liberan la energía en la obra, despues de

procesos de grandes desarrollos, por ejemplo: Un final de sección, el final de la obra.

27

Figura 15. Función Recesiva.

28

2. ANÁLISIS MUSICAL

En el análisis musical se analizan los parámetros tónico, duracional y tímbrico, condensados en la idea

del estudio del ritmo de Berry (1987). Se divide la obra en eventos, que han sido determinados a partir

de las características relevantes, para así discriminar su funciones internas con el fin de hallar una posible

estructura.

Estructura formal

La obra se puede dividir en cuatro secciones:

1ª Sección: Desde el comienzo hasta el primer sistema de la hoja dos.

2ª Sección: Desde el Negra=72, un poco agitato del segundo sistema de la hoja dos hasta el

Negra=50, calmo e misterioso del quinto sistema de la hoja tres.

3ª Sección: Desde el Negra=80 del quinto sistema de la hoja tres hasta el gliss de una del sexto

sistema de la hoja cinco.

4ª Sección: Desde el Negra=50-60, calmo e dolce del septimo sistema de la hoja cinco hasta el

final.

Descripción de la 1ª sección:

En esencia, la primera parte de la obra, puede afirmarse que cumple con dos funciones, la primera de

ellas es mostrar los materiales referenciales de la obra, realizándolo desde el parámetro tónico y

tambien desde la caracterización de ciertos gestos musicales que combinan eventos rítmicos y tónicos; la

segunda función de la primera sección, es tener un primer desarrollo de los materiales para generar una

conducción de la tensión, vista como un proceso de aceleración por subdivisión y conducción hacia un

registro más agudo, que precisamente, al generar un punto de inflexión se convierte en un criterio

importante de división formal.

29

En el aspecto tónico, vale la pena resaltar como eje de desarrollo la sonoridad {0, 4, 5, 6} o su inversión

{0, 1, 2, 6}13 como se ejemplifica en la figura 16. Este conjunto genera una interválica significativa para la

obra, en tanto que se convierte en una referencia literal para distintas secciones y un punto de conexión

hacia otras sonoridades, que si bien se convierten en contraste por variación de la interválica, comparten

parte del contenido de esta.

Figura 16. Sonoridad {0, 4, 5, 6}

Desde un punto de vista de “gestos musicales”, tambien es posible observar la introducción de la

ornamentación a traves de apoyaturas, como se puede observar en la figura 17. Se consideró de gran

importancia este tipo de evento, gracias a que conecta el proceso, sirviendo como referencia o como

gestor de un empuje hacia otros puntos del proceso de aceleración mencionado previamente.

Figura 17. Gestos musicales

(Pág. 1, sistema 3) (Pág., sistema 4)

Por otro lado, la exploración tímbrica tambien puede ser incluida en esta categoría como algo relevante

para la primera función de esta sección, a pesar de no tener un desarrollo explícito, pero que cumple con

13 A partir de este punto, se usará la forma prima para aglutinar tanto transposición como inversión en una sola clase de conjunto.

30

la idea de referencia hacia otras secciones en las cuales sí tendrá un desarrollo.

Figura 18. Exploración tímbrica

(Pág. 2, sistema 1)

Como se mencionó previamente, esta primera sección tiene un proceso de conducción de la tensión,

visto desde una perspectiva de aceleración. Tomando como eje de este tipo de desarrollo a la sonoridad

mencionada con anterioridad, se seleccionaron los diferentes puntos de aparición y se caracterizaron sus

elementos duracionales, los cuales resultaron ser un indicador significativo del proceso, pues se llegaba a

mayores divisiones en intervalos de tiempo bastante similares.

Figura 19. Conducción en la tensión por aceleración.

31

Adicional a la tendencia anterior, en un marco de referencia más local que se enmarca en el proceso

general, se dividió la sección en fragmentos más pequenos a los cuales se les asignaron funciones de

impulso14, luego de determinar esta funcionalidad se asignaron en un nivel estructural mayor para

generar una conducción detallada.

Figura 20. Funciones de impulso de la primera sección.

1 2 3

Un primer evento, al que se le asigna la función mixta afirmativo-conducción, da inicio a la obra con

acordes largos, esto tal vez, con la intención de presentar la afinación y resonancia del instrumento, muy

al estilo de la sonata op. 47 de Alberto Ginastera, un referente de suma importancia en la obra para

guitarra del siglo XX; esta sonoridad es redefinida por un gesto rápido y ligero de arpegios en armónicos,

que conduce la energía a la aparición del material tónico que hemos tomado como eje de desarrollo. El

segundo evento tiene una función de conducción, en el se presenta el primer desarrollo de los materiales

y el proceso de conducción de la tensión explicado anteriormente, y un tercer evento, al que se le asigna

la función mixta reacción- recesivo, el que por sus características netamente de exploración tímbrica y

carácter improvisativo, se opone a la actividad hasta ahora presentada, liberando la energía condensada

en esta primera sección .

14 El detalle de se encuentra en el anexo 2.

32


Esta segunda sección, presenta básicamente dos funciones, la primera puede ser vista como una

variación de los materiales referenciales de la obra, esto se da, agregando nuevos elementos desde el

parámetro tónico y tambien al proceso de conducción en la tensión de la obra, que como en la primera

parte, mantiene la idea de desarrollo dado desde el proceso de aceleración por subdivisión, y que ahora

incluye (hacer más denso) a partir de la sumatoria de voces y gestos que contienen mayor número de

alturas; la segunda función de esta sección, es tener un primer desarrollo a nivel de exploración tímbrica,

vista como elemento de oposición a la intención de conducción melódica y que sirve como referente de

contraste, haciendo más evidente el intercambio de elementos líricos con elementos tímbricos.

En el aspecto tónico, resaltamos la aparición de la sonoridad {0, 3, 4, 8}, que a pesar de no tener un

desarrollo explicito, sirve como punto de referencia hacia la tercera sección en la que sí lo tendrá (figura

21). Tambien cabe resaltar la sonoridad {0, 1, 6, 7} vista como una variación de la interválica del

conjunto {0, 1, 2, 6} (figura 22).

Figura 21. Sonoridad {0, 3, 4, 8}

(Pág. 2, sistema 2 y 3)

{0, 3, 4, 8}

33

3M 3M 3m

Figura 22. Variación

{0, 1, 6, 7}


El aporte más importante de esta sección al aspecto tónico, es tal vez, la aparición del conjunto {0, 1, 3,

4, 5, 6} y el conjunto {0, 1, 2, 3, 6}, estas dos sonoridades condensadas en un mismo evento, que además

son resaltadas con el uso de armónicos, combinan la interválica significativa de la obra, convirtiendose

en un referente del desarrollo lírico. (figura 23)

Figura 23. Combinación de sonoridades.

(Pág. 2, Sistema 5)

{0, 1, 3, 4, 5, 6} {0, 1, 2, 3, 6}

Como se mencionó previamente, esta segunda sección tiene un proceso de conducción de la tensión,

visto desde una perspectiva de aceleración por subdivisión. Tenemos un primer proceso condensado en

una sola frase que deja clara esta intención (figura 24).

34

2m 4aum

5J

5dis

3m

3M

5dis

2M 3m

5dis7M

Figura 24. Proceso de aceleración por subdivisión

El segundo proceso de conducción en la tensión en esta sección, tiene que ver con eventos que incluyen

la sumatoria de voces y gestos que contienen mayor número de alturas. Se seleccionaron los diferentes

puntos de aparición y se caracterizaron sus elementos duracionales, lo que resulto ser un indicador

significativo en el proceso de conducción, pues se llega igualmente a una mayor división en la figuración.

Figura 25. Subdivisión por pulso de Negra.

Semicorchea Semicorchea Seisillo de Fusas

(9:8) semicorchea

1 2 3 4

(Pág. 2, sistema 3) (Pág. 2, sistema 3) (Pág. 2, sistema 4) (Pág. 3, sistema 2)

Desde un punto de vista de “gestos musicales”, como se menciona en la descripción de la

primera sección, cumplen la función de conectar el proceso, sirviendo de referencia o como

gestor de empuje, en esta sección vemos una transformación de estos gestos vistos como

35

adornos a traves de apoyaturas, en eventos con figuración definida adquiriendo mayor

importancia dentro de la construcción rítmica.

Figura 26. Gestos musicales.

(Pág. 2, sistema 2) (Pág. 2, sistema 5) (Pág. 2, sistema 6)

Por otro lado, la exploración tímbrica tiene en esta sección un primer desarrollo, en esta sección se

presentan elementos de gran variedad y con distintos niveles de resonancia como consecuencia del

manejo del timbre a traves de la forma de ataque; la funcionalidad de estos elementos transformados

tímbricamente es contrastar con la idea del desarrollo melódico, primero apareciendo de manera breve

al final de eventos que tienen una función de conducción del material tónico (figura 27), y segundo,

desdibujando el material al afectarlo de tal manera que no permite distinguir su altura real (figura 28).

Figura 27. Como contraste al desarrollo del material tónico.

(Pág. 2, sistema 3) (Pág. 2, sistema 3)

Figura 28. Desdibujando la altura real.


(Pulsar con la mano derecha detrás de la nota pisada)

36

Adicional a la tendencia anterior, se dividió la sección en fragmentos más pequenos a los cuales se les

asignaron funciones de impulso15, luego de determinar esta funcionalidad se asignaron en un nivel

estructural mayor para generar una conducción detallada de la sección.

Figura 29. Funciones de impulso segunda sección.

1 2 3 4

Un primer evento con función de anticipación da inicio a la segunda sección de la obra, este presenta los

materiales sin ningún desarrollo explicito, anticipando el desarrollo que tendrán más adelante. En el

segundo evento al que se le asigna la función mixta afirmativo-conducción, aparecen los dos hechos de

gran importancia a nivel tónico, como son la primera variación y la combinación de la interválica

significativa de la obra, haciendo explicito un desarrollo a nivel lírico; en el tercer evento encontramos

condensados los elementos que conforman la exploración tímbrica, que como se senalo anteriormente

sirve de referente de oposición al desarrollo del material tónico, y un cuarto evento con función mixta

afirmativo-conducción, nos recuerda la intención lírica de la obra, que ha sido desdibujada por la

transformación tímbrica del anterior evento, conduciendo asi, la expectativa hacia la próxima sección.


La tercera sección tiene como función principal hacer explicito el uso de dos ejes importantes en el


37

desarrollo de la obra, como primer eje, tenemos la conducción en la tensión, vista desde el proceso de

aceleración por subdivisión y conducción hacia un registro más agudo como referente de anticipación al

desarrollo del material tónico; y como segundo eje, el desarrollo del material tónico planteando una

intención lírica mucho más compleja, a partir de la interacción de las voces , desde su desfase,

encuentro, cambios de registro y polirrítmias.

En el aspecto tónico resaltamos la sonoridad {0, 3, 4, 8} como motor principal del gran desarrollo lírico de

esta sección, ya que a partir de la variación en la interválica de esta sonoridad, es que se construye el

discurso melódico; la principal variación a este conjunto es la sonoridad {0, 2, 3, 4, 8}, que se presenta en

las frases más importantes, tejiendo el desarrollo con otras variaciones del conjunto que no tienen una

constante, más allá de tener la sonoridad implícitamente.

Figura 30. Sonoridades del desarrollo lírico.

Sonoridad {0, 2, 3, 4, 8} Sonoridad implícita {0, 3, 4, 8}

(Pág. 4, Sistema 1) (Pág. 4, Sistema 2)

(Pág. 4, Sistema 2) (Pág. 4, Sistema 2 y 3)

38

(Pág. 4, Sistema 2 y 3) (Pág. 4, Sistema 3)


En cuánto al proceso de desarrollo en la tensión de la obra, visto desde la conducción del material hacia

un registro más agudo, vale la pena resaltar un segmento en esta sección que presenta un proceso lineal

ascendente por semitonos, en medio de un tejido en el que están implícitas las sonoridades

características de la obra explicadas anteriormente. En el siguiente gráfico se senalan los puntos de

aparición de cada altura.

Figura 31. Proceso lineal ascendente.



39

Desde la exploración tímbrica se presenta un gran segmento en el que se exponen los elementos

tratados anteriormente a lo largo de la pieza, lo que hace pensar, más que en un desarrollo a nivel

tímbrico , es en cerrar el constante flujo de desarrollo en los materiales de la obra, sirviendo como

conector hacia el final.

Figura 32. Exploración tímbrica.


(Arpegio ascendente y descendente sobre armónicos, aparece en la Sección 1)




Figura 33. Funciones de impulso tercera sección.

1 2 3 4


40

Un primer evento con función de anticipación da inicio a la tercera sección de la obra, se presenta el

proceso de aceleración por subdivisión como referente de anticipación al gran desarrollo lírico de esta

sección. En el segundo evento al que se le asigna la función mixta afirmativo-conducción, aparece el gran

desarrollo lírico de la obra explicado anteriormente; un tercer evento con función de conducción

presenta el proceso lineal ascendente por semitonos, que se inserta dentro de los elementos que

constituyen la conducción de la tensión de la sección y un cuarto evento con función reacción, en el que

encontramos condensados los elementos que conforman la segunda exploración tímbrica, que como se

explico anteriormente sirve como referente de oposición al constante desarrollo presentado hasta

ahora.


La cuarta sección tiene dos funciones básicamente, la primera es hacer referencia a los elementos del

parámetro tónico desarrollado durante la obra, a partir de frases con carácter rápido que dan la

sensación de ser improvisadas; y la segunda función es liberar la energía condensada durante la obra,

buscando su final.

Para explicar la primera función de esta sección, es necesario dividirla en frases que permitan evidenciar

el material al que hacen referencia, de esta manera obtenemos cuatro grandes frases en las que se

senala su interválica interna y su conjunto.

Figura 34. Primer frase


{0, 1, 4, 7, 8} {0, 1, 2, 6}

41

5dis

3m

3M

5dis 2M 2m

5dis

4aum

7M

La primer frase recuerda la sonoridad que tomamos como eje de desarrollo en la primera sección dado

por el conjunto {0, 1, 2, 6}, y la combinación en la interválica significativa que se tomo como referente

del desarrollo lírico en la segunda sección dada por el conjunto {0, 1, 4, 7, 8},({0, 1, 3, 4, 5, 6}) además de

los procesos de aceleración por aumento en la subdivisión.

Figura 35. Segunda frase


{0, 1, 2, 5} {0, 1, 6, 7} {0, 1, 2, 3, 4}

La segunda frase recuerda toda la interválica significativa de la obra, a partir de variaciones en su

disposición, además de la sonoridad de las cuerdas al aire, presentada como arpegio lento, que nos

remite inmediatamente al inicio de la obra.

Figura 36. Tercer frase


{0, 3, 4, 8} {0, 1, 2, 6}

42

3m 5dis 2m 4 aum

5J

5dis

3m 4dis 7M

3m 3M 3m 3M

3M 3m 3M 3m 2m 5dis 2M

La tercer frase presenta las dos sonoridades que se han tomado como eje para el desarrollo del

parámetro tónico.

Figura 37. Cuarta frase


{0, 1, 3, 6, 7} {0, 1, 3, 6} {0, 1, 2, 4, 8}

Esta frase tiene varias características que la destacan sobre todo el material de la obra, primero su

construcción rítmica a partir de quintillos, y el uso del registro más agudo culminan con el proceso de

conducción en la tensión de la obra, visto como un proceso de aceleración por subdivisión y conducción

hacia un registro más agudo.




Figura 38. Funciones de impulso cuarta sección.

1 2 3


43

Un primer evento, al que se le asigna la función anticipación, hace referencia a algunos de los materiales

significativos de la obra, sobre todo en el parámetro tónico; como no se presenta ningún tipo de

desarrollo, la actividad de este evento concentra la expectativa hacia el segundo evento. El segundo

evento tiene la función mixta afirmativo-conducción, este evento es de gran importancia, ya que se

considera la culminación del proceso de conducción en la tensión de la obra, y un tercer evento con la

función recesivo, libera la energía de la sección y cierra la obra con un gesto similar al que le da

comienzo, con un pequeno proceso de desaceleración.

2.1 Resultados del análisis aplicados a la ejecución

A partir del análisis se clasifican algunos elementos que caracterizan la obra, y se sugieren algunas

recomendaciones para su ejecución. Cabe anotar que el ejercicio analítico desde un punto de vista más

cercano a lo teórico y compositivo, influyó fuertemente en la toma de decisiones que se contrastan con

lo establecido en la edición de la partitura que se tomó como punto de partida para este trabajo.

La primera categoría a tener en cuenta son los elementos de desarrollo melódico, los cuales están dados

por la presentación, variación y combinación de las sonoridades {0, 1, 2, 6} y {0, 3, 4, 8}, estas

sonoridades aparecen en su mayoría en eventos bajo indicaciones que sugieren un alto grado de

expresividad en su ejecución, como son los moduladores: cantabile, dolce, calmo, apassionato; y en

otros eventos que tienen una clara función de conducción en la tensión, bajo indicadores que sugieren

una ejecución mucho más energica como son los moduladores: un poco scherzando, un poco agitato, un

poco con angoscia, vivace.

En los dos casos, la interválica generada debe ser claramente resaltada y conducida, teniendo siempre

presente que hacen parte de una construcción melódica, por lo que se hace necesario mantener en lo

posible un discurso fluido y legato, especialmente entre los intervalos con mayor distancia como el

tritono y la septima mayor; para este efecto se sugiere establecer una digitación de mano izquierda,

dónde se minimice en lo posible grandes traslados.

44

Figura 39. Digitación propuesta de los elementos de desarrollo melódico. Extracto de la partitura con

anotaciones propias.





45






46

Por otro lado, cuando se presentan eventos con dos o más voces interactuando, es necesario destacar el

proceso que tiene cada voz por separado; para este efecto se sugiere dar a cada voz una intención

tímbrica diferente dada por su forma de ataque, como se muestra en la siguiente figura.

Figura 40. Dos o más voces


Voz superior: Ataque apoyado hacia la boca de la guitarra.

Voz inferior: Ataque suelto hacia el tasto.


Ataque Apoyado para el inicio de cada frase (azul)

Ataque suelto para la conclusión de la frase (verde)


47

Voz superior: Ataque con el dedo medio.

Voz medio: Ataque con el dedo indice.

Voz inferior: Ataque con el pulgar.


Voz superior: Ataque apoyado con el dedo anular.

Voz inferior: Ataque suelto.


Una segunda categoría, son los elementos de conducción a los eventos de desarrollo melódico, que

están dados en su mayoría por “gestos musicales” vistos como adornos a traves de apoyaturas y otros

con figuración definida que adquieren mayor importancia dentro de la construcción rítmica. Los eventos

que tienen estos elementos, deben ser ejecutados de manera fluida y sin afectar sus componentes

internos (todas las alturas deben ser claras); para lograr esta intención, se sugiere establecer una

digitación que permita una ejecución desde la sensación de un solo ataque, como se muestra en la

48

siguiente figura.

Figura 41. Elementos de conducción

Plantando con anterioridad cada dedo.




Atacando con un solo dedo.


49



Una tercera categoría son los elementos de anticipación, que son en su mayoría eventos en los que se

lleva a cabo un proceso de conducción de la tensión, visto desde una perspectiva de aceleración por

subdivisión. Estos eventos aparecen bajo indicadores que sugieren cierta ansiedad desde la ejecución

como son los moduladores: un poco agitato, un poco con angoscia, y cumplen la función de generar un

alto grado de expectativa en varios momentos de la pieza; se sugiere acentuar el inicio de cada grupo de

notas para hacer clara la figuración y el proceso de aceleración, además de poner un pequeno regulador

crescendo a cada evento para conducir la tensión, sin que este afecte la dinámica establecida por el

compositor.

Figura 42. Elementos de anticipación



50






51

Los elementos de oposición al desarrollo melódico, son en su mayoría eventos de carácter fuerte y

afectados tímbricamente, aunque son de gran variedad, el uso de elementos externos como la cuchara y

el diapasón llama la atención sobre los demás.

Figura 43. Elementos de oposición



Atacar con la superficie de la una del dedo pulgar


Para lograr un mejor efecto sonoro, se recomienda variar la presión ejercida con la cuchara sobre las

cuerdas. Además, hacer ligeros cambios en la dirección del traslado.


52

Para lograr un rasgueo continuo y lograr el efecto que pide el compositor bajo la indicación brioso, se

recomienda la siguiente digitación de mano derecha:

Dedo medio Dedo pulgar Dedo pulgar

El gliss. con el diapasón se debe hacer de forma rápida hacia el registro más agudo de la guitarra.


Dejar puesto el dedo de la mano izquierda con el que se inicia cada grupo de semicorcheas sobre las

cuerdas cruzadas, asi tenemos preparada la posición para la tambora.

La tambora se recomienda hacer con el dedo indice de la mano derecha, para obtener mayor velocidad.


Hacer golpes con el dedo pulgar de la mano derecha, sobre diferentes puntos de la tapa de la guitarra

para buscar variedad timbrica.

53


Se recomienda el mismo tipo de digitación propuesto anteriormente para lograr un rasgueo continúo en

este evento:

Dedo medio Dedo pulgar Dedo pulgar

54

Conclusiones

Abordar el montaje de una obra musical implica siempre un arduo trabajo. En este proceso de

convivencia a la espera de un resultado sonoro, surgen afortunadamente varios interrogantes, tales

como ¿Cuál es la manera más eficiente de abordar el estudio de una obra? ¿Que implica para mi proceso

como músico realizar el montaje de determinada obra? ¿Cuál es mi aporte al contexto musical en el que

me desenvuelvo?, estas son algunas preguntas necesarias en mi labor como interprete al momento de

decidir el repertorio a trabajar. En ese sentido, el repertorio de música contemporánea latinoamericana

ha sido de mi interes a lo largo de estos anos como estudiante de guitarra en la ASAB, llevándome a

participar de varios ensambles dedicados a la difusión de este repertorio y a realizar varios estrenos de

obras de compositores jóvenes Colombianos.

Tientos del Véspero es una obra poco difundida dentro de los guitarristas, por lo que se tiene muy pocos

referentes o puntos de vista acerca de la manera de interpretarla, a diferencia de otras obras que hacen

parte del repertorio de la guitarra, dónde hay un debate mucho más amplio que ayuda a la construcción

de una interpretación y manera de abordar su estudio; por eso, el resultado principal de este trabajo es

una visión más de esta obra, nutrida por un proceso en el que cambió significativamente mi propuesta

interpretativa anterior y por lo tanto se hace más fuerte mi aporte hacia el conocimiento cada vez más

profundo de las posibilidades de abordarla.

Aunque fueron varios los elementos que logre descifrar en este proceso, quedan varias reflexiones a la

espera de un resultado, que se verán resueltas en la interpretación en vivo de la obra y la interacción con

el público; ¿Que tanto se perciben los elementos resueltos en este trabajo al momento de la

interpretación en vivo? ¿En que medida el gesto físico del interprete hace más clara la proyección de una

idea sonora?, Son preguntas que espero, generen posibles estudios posteriores acerca de esta obra y

enriquezcan mi labor como interprete, como por ejemplo un estudio de campo con metodología

experimental acerca de la intencionalidad comunicativa (Mauleón 2008) en la interpretación musical.

Por otro lado, realizar este trabajo bajo la guía de un compositor activo en el contexto musical actual,

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amplió considerablemente mi perspectiva como músico, ya que incorpore a mi práctica algunas de las

herramientas de análisis propias del enfasis de composición que considero de gran utilidad al momento

de abordar una obra como interprete. Esto invita a la reflexión, ante la falta de una materia enfocada al

análisis dentro de la profundización en interpretación musical en el proyecto curricular que enriquezca

nuestra labor con el fin de obtener mejores resultados como instrumentistas y además incremente el

aporte al análisis musical desde la perspectiva de la interpretación.

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Bibliografía

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Referencias

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