variations on a theme by scarlatti · 2013. 7. 1. · 18 - boulez notation n°4 0’26 19 - mozart...

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VA R I AT I O N S O N A T H E M E B Y S C A R L AT T I

Matan Porat piano

3 TRACKSPLAGES CDFRANÇAIS

1-ScarlattiSonateenrémineurK.32 1’55 SonatainDminorK.32 2-CouperinLaMuse-Plantine(extraitdu19èmeOrdre) 2’12 3-JanáčekSeulementledestinaveugle?(extraitdesCroquisintimes) 0’50 Justblindfate?(fromIntimateSketches) 4-MendelssohnRomancesansparolesopus62n°1 1’55 LiedohneWorteOp.62No.1 5-GriegPiècelyriqueopus12n°1 1’05 LyricPieceOp.12No.1 6-BartókCequelamoucheraconte(extraitdesMikrokosmos) 1’19 FromtheDiaryofaFly(fromMikrokosmos) 7-BrahmsIntermezzoenmimineuropus116n°5 2’56 IntermezzoinEminorOp.116No.5 8-ChopinMazurkaenmimineuropus17n°2 1’35 MazurkainEminorOp.17No.2 9-BoulezNotationn°11 0’4110-SchumannL’Oiseau-prophète(extraitdesScènesdelaforêtopus82) 3’20 VogelalsProphet(fromWaldszenenOp.82)11-SatieGnossiennen°2 1’5012-DebussyDespassurlaneige(extraitdesPréludes,Livre1) 5’3913-BachGigue(extraitdelaPartitan°1BWV825) 2’24 GiguefromPartitano.1BWV82514-ChostakovitchValselyrique(extraitdesDansesdespoupéesopus91b) 1’31 LyricWaltz(fromDancesoftheDollsOp.91b)


Enregistrement réalisé à la Cité Nantes Events Center du 28 au 30 janvier 2013 / Prise de son, direction artistique, montage : Hugues Deschaux / Piano et accord : Torben Garlin - Pianomobil / Conception et suivi artistique : René Martin, François-René Martin et Christian Meyrignac / Design : Jean-Michel Bouchet - LMY&R Portfolio / Réalisation digipack : saga.illico / Photos :Neda Navaee / Fabriqué par Sony DADC Austria / & © 2013 MIRARE, MIR 213

Sincères remerciements à Naaman Wagner et à la SAEM La Folle Journée

15-AntheilToccatan°1 1’5616-TchaïkovskiTendresreproches(extraitdes18Piècesopus72) 2’2717-BeethovenBagatelleenlabémolmajeuropus33n°7 1’48 BagatelleinAflatmajorOp.33No.718-BoulezNotationn°4 0’2619-MozartGigueensolmajeurK.574 1’24 GigueinGmajorK57420-LisztValléed’Obermann(extraitdesAnnéesdepèlerinage) 14’1921-LigetiV.Rubato.Lamentoso(extraitdesMusicaricercata) 3’0722-KurtágDoina(extraitdeJátékok) 2’2823-BoulezNotationn°8 0’3924-ScriabineVerslaflammeopus72 6’3025-PoratImprovisation 2’0926-ScarlattiSonateenrémineurK.32 2’20 SonatainDminorK.32

duréetotale:69minutes


Un voyage unificateur à travers la diversité des expressions humaines

Quand un interprète et compositeur de la jeune génération promène un regard rétrospectif sur les « outils » symboliques fondant la communication entre les hommes, il en ressort une vision pacifiée de l’histoire rapprochant bien plus ceux-ci que les sujets momentanément polémiques ne les divisent !Le défunt compositeur Jean-Louis Florentz se référait volontiers aux « universaux », matrices communes de l’expression humaine à travers les siècles (... humaine mais aussi animale : rappelons que Florentz, ornithologue autant que musicien, avait étudié les polyphonies d’oiseaux), pour démontrer l’unité fondamentale de la Création. Matan Porat dit avoir eu l’idée de son programme lorsqu’il entendit pour la première fois la Sonate en ré mineur K. 32 de Domenico Scarlatti, car elle lui parut porter en germe le même potentiel de variations que l’Aria des Variations Goldberg de J.S. Bach : « À l’origine, je voulais composer moi-même

une pièce à partir de cette Sonate ; je poursuivis mes investigations autour du motif constitué d’un demi-ton ascendant puis descendant – évoquant évidemment le symbole du lamento utilisé durant des siècles – et je réalisai qu’il y avait quelque chose de plus intéressant à faire que de composer ma propre pièce ; je décidai alors de composer un cycle à l’aide de l’histoire de la musique. Je créai donc une narration en associant des pièces qui n’ont aucune relation entre elles, mais qui révèlent un très intéressant potentiel de connexion puisque toutes ces œuvres intègrent le motif de demi-ton dans leur mélodie principale, selon des voies très différentes. Il devenait fascinant d’observer comment chaque compositeur envisageait ce motif et de construire le programme comme un puzzle. Certes, il existe un nombre infini de pièces exploitant cet intervalle à travers l’histoire, mais il était important de bien réfléchir en sélectionnant celles qui apporteraient un point de vue par rapport à la précédente et à la suivante. En établissant l’ordre, je notai que l’on pouvait dégager comme une structure de sonate :

"We shall not cease from explorationAnd the end of all our exploringWill be to arrive where we startedAnd know the place for the first time."

(T.S. Eliot, Four Quartets : n° 4 Little Gidding)

"Nous ne cesserons pas d’explorer Et la fin de toute notre exploration

Sera d’arriver à l’endroit d’où nous sommes partis Et de connaître le lieu pour la première fois."1


une grande section introductive (depuis le thème de Scarlatti jusqu’à la Mazurka de Chopin), puis un faisceau de pièces lentes composant un grand mouvement lent (de Schumann à Debussy), ensuite un Scherzo (de la Gigue de Bach à celle de Mozart) ; alors intervient la seule pièce de vastes proportions du programme (La Vallée d’Obermann de Liszt), où la présence du motif conducteur apparaît évidente, et elle ouvre vers une direction plus mystique qui culminera avec l’opus 72 de Scriabine, Vers la flamme. Après cette dernière pièce, j’enregistrai une courte improvisation et aménageai le retour vers la pièce de Scarlatti, à l’image de celui de l’Aria à la fin des Variations Goldberg. Car, ainsi que le décrit le quatrain de Thomas Stearns Eliot placé en exergue, le but du voyage est de partir d’un point A, d’explorer tout ce que nous propose le monde, pour revenir au point de départ tandis que beaucoup d’expériences ont changé notre regard. La forme est très importante selon moi, et je pense que la leçon principale de ce projet réside dans sa forme. Le but était aussi de voir jusqu’où cette petite cellule peut aller, et c’est pourquoi je ne voulais pas établir une banale succession dans l’ordre chronologique, de sorte que la relation ne résulte pas d’appariements de style mais du sentiment que l’auditeur conserve de la pièce qu’il vient d’entendre. Ainsi entre-t-il dans cette succession comme si différents points de vue sur le petit objet observé lui étaient soumis. J’ai voulu sélectionner des pièces qui forment un tout en elles-mêmes mais offrent, malgré leur brièveté, une belle représentation de compositeurs

importants. Certaines sont peu connues, comme la brève page isolée de Janáček, retrouvée récemment et dont nous ne connaissons pas la destination originale. Quant aux trois Notations de Boulez, elles ne sont pas directement corrélées au motif conducteur, mais agissent comme d’insolites introductions aux pièces qui les suivent (Schumann, Mozart , Scriabine). Par exemple, la Gigue K. 574 de Mozart sonne curieusement très contemporaine quand elle vient après Boulez. C’est une des surprises du programme. De même pour L’Oiseau prophète de Schumann. L’Intermezzo opus 116 n°5 de Brahms est une pièce au langage harmonique très avancé, audacieux, qui ne faiblit pas au voisinage de Bartók ». De fait, l’auditeur ne manquera pas d’être frappé par l’étonnante similitude entre l’envol terminant la Notation n°11 de Boulez et les courbes ailées de L’Oiseau prophète (Schumann).D’autres rapprochements semblent un clin d’œil aux soubresauts du XXème siècle : l’Américain Antheil et le Russe Chostakovitch répercutèrent dans leurs œuvres le culte de la machine lié à l’explosion du monde industriel, mais ils se firent aussi les chantres de la dérision, de la parodie des valeurs classiques (il subsiste même un mystère historique autour de leur influence mutuelle, le premier ayant probablement inspiré au second certains traits musicaux caractéristiques). Ici, le versant aimablement parodique émane du Russe, et la motorique de l’Américain (qui fut un grand virtuose du piano).Par ailleurs, le programme montre des compositeurs


d’Europe centrale (Ligeti et Kurtág), si engagés soient-ils dans la modernité, comme reliés aux sources populaires qui irriguèrent également nombre d’œuvres de Liszt (on pense aux effets de cymbalum) : l’ancrage dans le terreau natal rejoint les valeurs universelles qui nourrissent de leur sève des musiciens pourtant éloignés dans le temps.Ainsi ressort-il que même les plus «avant-gardistes» créateurs s’inscrivent dans le continuum de l’histoire, et non en «rupture» comme certains d’entre eux le croient parfois. C’est en ce sens que nous parlons d’une vision pacifiée à propos des leçons à tirer du propos de Matan Porat, puisqu’il rétablit une échelle relative dans le cours naturel de l’évolution.« Les pièces que j’ai choisies de Boulez, Ligeti, Kurtág, sont toutes d’une certaine manière très «classiques», beaucoup plus «classiques» que celles de certains compositeurs du passé ! Kurtág cultive une très grande simplicité dans ses belles pages brèves des séries intitulées Játékok. La cinquième pièce de Musica ricercata de Ligeti date du début des années 1950 et apparaît aussi très classique. Je pense que rien n’est déconnecté : toute musique s’inscrit dans un flux s’écoulant vers le futur mais relié au passé. »L’autre réflexion fondamentale qu’entraîne le programme de ce disque concerne la non-intangibilité de la réceptivité d’une musique : les recherches en psycho-acoustique (une discipline parfois enseignée aux compositeurs, de nos jours, par exemple dans le cursus de l’IRCAM) ont démontré que le sentiment provoqué chez l’auditeur par une

page musicale peut varier considérablement selon qu’elle sera entendue après telle ou telle autre (et avant telle ou telle autre). C’est donc la corrélation entre l’enchaînement des affects qui produit la réaction de la sensibilité de l’auditeur, plus que la valeur de l’instant musical considéré isolément. À l’échelle plus vaste de la succession d’œuvres entières, cette économie des mises en situation, des éclairages réciproques, est d’ailleurs à la base de l’intelligence avec laquelle un concertiste expérimenté compose le programme d’une soirée.Quand on lui demande s’il a voulu changer la perspective sur les pièces classiques ou sur celles de l’époque moderne, Matan Porat répond : « Les deux. Notre perception est toujours corrélée au contexte. J’en fais ici la démonstration. Certaines pièces sonneront comme plus conservatrices si elles sont mises en présence d’autres œuvres ; de toute manière, elles résonneront de manière complètement différente. J’ai donc joué avec les attentes que l’auditeur pourrait avoir en lisant le programme, afin de le surprendre à chaque fois dans ses certitudes. »

Sylviane Falcinelli


Né à Tel-Aviv, le pianiste et compositeur Matan Porat s’est produit comme soliste avec le Chicago Symphony Orchestra et a joué dans des salles comme le Carnegie Hall à New York, l’Auditorium du Louvre à Paris, l’Alte Oper de Francfort ou le Barbican Hall et le Wigmore Hall à Londres. Matan Porat a étudié avec Emanuel Krasovsky, Maria João Pires et Murray Perahia. Il a obtenu son Master de la Juilliard School de New York. Lauréat du Prime Minister Award 2009 pour les compositeurs, il a également étudié la composition avec Ruben Seroussi et George Benjamin. Son répertoire de concert varié comprend notamment les Variations Goldberg et les six Partitas de Bach, dix concertos de Mozart, ainsi que la monumentale Deuxième Sonate Concord de Charles Ives. Interprète passionné de musique contemporaine, il a créé des œuvres de Matthias Pintscher, de Philippe Schoeller et de Gideon Lewensohn, entre autres. Au cours de la saison 2010/2011, il a effectué une tournée avec la production de Peter Brook de La Flûte enchantée de Mozart dans une version pour piano solo et sept chanteurs. Chambriste enthousiaste, Matan Porat a participé à de nombreux festivals de renommée, dont Marlboro, Ravinia, Verbier, Salzbourg, Jérusalem et Delft. Parmi ses autres apparitions dans le répertoire de chambre, mentionnons des concerts avec les quatuors de Jérusalem, Ysaÿe ou Modigliani ainsi qu’avec Dorothea Röschmann,

Kim Kashkashian, Sharon Kam, Alisa Weilerstein, Renaud et Gautier Capuçon, Emmanuel Pahud et des membres du Quatuor Guarneri. Matan Porat a composé des œuvres commandées par Maria João Pires, Kim Kashkashian, le Jerusalem International Chamber Music Festival, le Forberg-Schneider Stiftung et l’académie d’orchestre du DSO Berlin, qui ont donné lieu à des créations aux festivals de Montpellier, de Schleswig-Holstein et au festival Menuhin de Gstaad ainsi qu’au Musée juif de Berlin. Un CD de David Orlowsky comportant notamment le Lux Aeterna de Porat a remporté le prix ECHO en 2011, alors qu’une autre pièce, Whaam!, interprétée par David Greilsammer, est sortie chez Sony en 2012. Au nombre de ses œuvres ayant connu les honneurs de la scène, citons notamment l’opéra Animal Farm, un Requiem, un concerto pour mandoline et orchestre ainsi qu’une trilogie de théâtre musical pour acteur et ensemble inspirée par des nouvelles de Kafka, d’Orwell et de Thomas Mann. Parmi les moments forts de la saison prochaine figurent La Folle Journée à Nantes et au Japon, des concerts avec le Concerto pour piano de Ligeti, et ses débuts en récital à la Salle Gaveau à Paris et à la Philharmonie de Berlin.

Matan Porat

9 TRACKSPLAGES CDENGLISH

A unifying journey through the diversity of human expression

When a performer and composer of the younger generation casts a retrospective glance over the symbolic ‘tools’ that are the foundation of communication between human beings, the result is a peaceful vision of history, bringing people together much more than the controversial subjects of the moment are capable of dividing them!The late composer Jean-Louis Florentz was fond of referring to the ‘universals’, the common matrices of human expression over the centuries (human, but also animal: it should be remembered that Florentz, an ornithologist as much as a musician, studied the polyphony of birds), to demonstrate the fundamental unity of Creation.Matan Porat says he got the idea for his programme when he heard Domenico Scarlatti’s Sonata in D minor K.32 for the first time, since it seemed to him to bear within it the same potential for variations as the Aria of Bach’s Goldberg Variations:

‘Originally, I wanted to compose a piece myself on the basis of this sonata. I focused my investigations on the motif consisting of a successively rising and falling semitone – obviously evoking the symbol of the lamento that was used for centuries – and I realised that there was something more interesting to do than writing my own piece. I then decided to compose a cycle with the aid of the history of music. So I created a narrative by combining pieces that have no relationship with each other, but which reveal a very interesting potential for connection since all these works include a semitone motif in their principal melody, though following very different paths. It became fascinating to observe how each composer viewed this motif and to piece the programme together like a jigsaw. Of course, there is an infinite number of pieces exploiting this interval in the course of history, but it was important when selecting them to take account of those that would contribute a point of view in relation to the previous piece and the next one. Establishing the order, I noticed that it was possible to identify


(T. S. Eliot, Four Quartets: no.4, ‘Little Gidding’)


something like a sonata structure: a substantial introductory section (from the Scarlatti theme to the Chopin Mazurka) and a group of slow pieces that make up a big slow movement (Schumann to Debussy); then a scherzo (from the Bach Gigue to its counterpart by Mozart); and then comes the only large-scale piece on the programme (La Vallée d’Obermann by Liszt), where the presence of the guiding motif becomes evident, and this opens up a more mystical direction that will culminate in Scriabin’s opus 72, Vers la flamme. After the latter piece I recorded a short improvisation to lead back to the reprise of the Scarlatti piece, like the return of the Aria at the end of the Goldberg Variations. Because, as the quatrain by T. S. Eliot that I’ve chosen as an epigraph says, the purpose of the journey is to go from point A, to explore everything the world has to offer us, and to return to the starting point once a great many experiences have changed our outlook. Form is very important to me, and I think the main lesson of this project lies in its form.‘The aim was also to see how far this small cell could go, and that’s why I didn’t want to establish a banal sequence in chronological order, so that the relationship doesn’t arise from matching styles but from the feeling the listeners retain from the piece they’ve just heard. So they enter into this sequence as if they were offered different points of view on the small object that is to be observed.‘I wanted to choose pieces that form a self-contained whole but which, despite their brevity, are worthy

representatives of important composers. Some of them are little known, such as the brief isolated piece by Janáček that has been found only recently, whose original purpose is unknown to us. The three Notations by Boulez have no direct correlation with the guiding motif, but act as unusual introductions to the pieces that follow (Schumann, Mozart, Scriabin).‘For example, Mozart’s Gigue K.574 sounds strangely contemporary when it comes after Boulez. This is one of the surprises of the programme. The same is true of Schumann’s “Prophet Bird” (Vogel als Prophet). The Intermezzo opus 116 no.5 of Brahms is written in a very advanced and audacious harmonic language that doesn’t suffer from its proximity to Bartók.’In fact, the listener cannot fail to be struck by the remarkable similarity between the soaring conclusion to Boulez’s Notation no.11 and the winged lines of Schumann’s ‘Prophet Bird’.Other juxtapositions seem to nod to the upheavals of the twentieth century. In their respective works, the American Antheil and the Russian Shostakovich reflected the cult of the machine linked to the explosive expansion of the industrial world, but they also set themselves up as champions of mockery, the parody of traditional values (there even subsists a historical mystery over the question of their influence on each other, the former having probably inspired some of the latter’s characteristic musical traits). Here, their amiably parodic side is represented by the Russian composer, and the


motoric side by the American (who was a great piano virtuoso).In addition, the programme shows Central European composers (Ligeti and Kurtág), however committed they may have been to modernity, as retaining their links with folk sources which also irrigated many works by Liszt (one thinks of the cimbalom effects): their roots in their native soil accompanied the universal values that nourished with their sap these composers so remote in time from one another.Thus it will be seen that even the most ‘avant-garde’ artists are part of the continuum of history, and do not ‘break’ with it as some of them may believe. It is in this sense that we spoke above of a peaceful vision when discussing the lessons to be drawn from Matan Porat’s project, since it restores a relative scale in the natural course of evolution.‘The pieces I selected by Boulez, Ligeti, and Kurtág are all somehow very “classical”, much more “classical” than some composers of the past! Kurtág cultivates great simplicity in the fine short pieces from his collections entitled Játékok. The fifth piece of Ligeti’s Musica ricercata dates from the early 1950s and also appears very classical. I think nothing is disconnected: all music is part of a stream flowing into the future but linked with the past.’The other fundamental reflection thrown up by the programme of this disc concerns the non-intangibility of our receptivity to music: research in the field of psycho-acoustics (a subject sometimes

taught to composers nowadays, for example in the curriculum at IRCAM) has demonstrated that the feeling aroused in the listener by a piece of music may vary considerably depending on whether it is heard after such-and-such a piece (and before such-and-such a piece). Thus it is the correlation between the sequence of affects that stimulates a reaction from the listener’s sensibility, more than the value of the musical moment taken in isolation.On the larger scale of a succession of complete works, this economy of creation of scenarios, of mutual illumination, is also the basis of the reasoning used by an experienced concert artist to compose the programme of a recital.When asked if he wanted to change the perspective on the classical pieces or those from the modern era, Matan Porat replies: ‘Both. Our perception is always in correlation with the context. That’s what I demonstrate here. Certain pieces will sound like more conservative if they are put in the presence of others; in any case, they will resonate in a completely different way. So I played with the expectations that listeners might have on reading the programme, in order to shake them out of their certainties at every turn.’

Sylviane FalcinelliTranslation: Charles Johnston


Tel-Aviv born pianist and composer Matan Porat has appeared as soloist with the Chicago Symphony Orchestra and has performed in venues such as Carnegie Hall in New York, the Auditorium du Louvre in Paris, the Alte Oper in Frankfurt, and the Barbican and Wigmore Halls in London.Matan Porat studied with Emanuel Krasovsky, Maria João Pires, and Murray Perahia. He obtained his Master’s degree from the Juilliard School. The winner of the 2009 Prime Minister Award for composers, he has also studied composition with Ruben Seroussi and George Benjamin.His varied concert programme includes Bach’s Goldberg Variations and Six Partitas, ten Mozart concertos, as well as the monumental Second Sonata of Ives, Concord. A passionate contemporary music performer, he has premiered works by Matthias Pintscher, Philippe Schoeller and Gideon Lewensohn, among others.In the 2010/2011 season he toured with Peter Brook’s production of Mozart’s Magic Flute, in a version for piano solo and seven singers.An avid chamber music player, Matan Porat has participated in many distinguished festivals, including the Marlboro, Ravinia, Verbier, Salzburg, Jerusalem, and Delft Festivals. Other chamber appearances include performances with the Ysaÿe, Modigliani, and Jerusalem Quartets, Dorothea Röschmann, Kim Kashkashian, Sharon

Kam, Alisa Weilerstein, Renaud and Gautier Capuçon, Emmanuel Pahud, and members of the Guarneri Quartet.Porat’s works have been commissioned by Maria João Pires, Kim Kashkashian, the Jerusalem International Chamber Music Festival, the Forberg-Schneider Stiftung, and the DSO orchestra academy, with premieres at the Montpellier, Schleswig-Holstein and Menuhin Gstaad Festivals and in the Jewish museum in Berlin.David Orlowsky’s CD featuring Porat’s Lux Aeterna won the ECHO award in 2011; Porat’s piece Whaam!, recorded by David Greilsammer for Sony, was released in 2012. Among his performed pieces are an opera, Animal Farm; a Requiem; a mandolin concerto; and a musical theatre trilogy for an actor and ensemble based on stories by Kafka, Orwell, and Thomas Mann.Next season’s highlights include La Folle Journée festivals in Nantes and Japan, performances of Ligeti’s Piano Concerto, and debut solo recitals at the Salle Gaveau in Paris and the Berlin Philharmonie.

Matan Porat

13 TRACKSPLAGES CDDEUTCH

Eine Reise zur Einheit durch die Vielfalt menschlichen Ausdrucks

Wenn ein Interpret und Komponist der jüngeren Generation einen Blick auf die symbolischen „Werkzeuge“ wirft, die am Anfang der menschlichen Kommunikationsformen standen, entsteht eine bedeutend friedlichere Sicht der Geschichte, als sie heute von polemischen Geistern gemalt wird!Der verstorbene Komponist Jean-Louis Florentz verwendete den Begriff der „Universalen“, für eine dem menschlichen Ausdruck eigene zeitlose Matrix (… übrigens auch der Tiere: denn Florentz war ebenso Ornithologe wie Musiker und hatte die Gesänge der Vögel genau studiert), um die grundlegende Einheit der Schöpfung aufzuzeigen. Matan Porat erzählt, dass ihm die Idee zu seinem Programm gekommen sei, als er zum ersten Mal die Sonate in d-Moll K. 32 von Domenico Scarlatti hörte, denn sie schien ihm ansatzweise dasselbe Variationenpotential wie die Aria von Bachs Goldberg Variationen zu haben: „Anfangs

wollte ich selber, ausgehend von dieser Sonate ein Stück komponieren; ich beschäftigte mich also mit diesem aus einem aufsteigenden und dann absteigenden Halbton bestehenden Motiv – was während Jahrhunderten als Symbol des lamento verwendet wurde – und erkannte, dass es da etwas weitaus interessanteres zu tun gab, als selber ein Stück zu schreiben; ich beschloss, mit Hilfe der Musikgeschichte einen Zyklus zu komponieren. Ich schuf eine Erzählung, in der ich verschiedene Stücke miteinander kombinierte, die scheinbar zusammenhanglos sind, doch potentiell eine interessante Verbindung aufweisen, da sie alle in ganz unterschiedlichen Formen dieses Halbtonmotiv in ihrer Hauptmelodie enthalten. Es war faszinierend zu beobachten, wie jeder Komponist dieses Motiv verwendete, und damit das Programm wie ein Puzzle zusammenzustellen. Freilich gibt es unendlich viele Stücke, die dieses Motiv enthalten, doch galt es nun gerade die auszuwählen, die eine neue Sichtweise auf das vorangehende und das folgende Stück erlauben würden. Bei der


(T.S. Eliot, Four quartets : n° 4 Little Gidding)

"Wir werden nicht aufhören zu suchenUnd das Ende unseres Suchens

Wird die Rückkehr zum Ausgangspunkt seinUnd diesen Ort zum ersten Mal erkennen."


Erstellung der Reihenfolge bemerkte ich, dass sich eine der Sonate ähnliche Struktur ableiten ließ: eine längere Introduktion (von Scarlattis Thema bis zu Chopins Mazurka), dann eine Gruppe aus langsamen Stücken, die zusammen einen langsamen Satz bildeten (von Schumann bis Debussy), darauf ein Scherzo (von Bachs Gigue bis zu Mozarts); nun folgt das einzige längere Stück des Programms (La Vallée d’Obermann von Liszt), wo das Leitmotiv deutlich zum Vorschein tritt und sich in eine mystische Richtung bewegt, die ihren Höhepunkt mit Skrjabins Opus 72 Vers la flamme findet. Nach diesem letzten Stück führe ich mit einer kurzen Improvisation zu Scarlattis Stück zurück, ähnlich der Aria zum Schluss der Goldberg Variationen. Denn, so wie es der zu Beginn zitierte Vers von Thomas Stearns Eliot beschreibt, liegt das Ziel der Reise darin, von einem Punkt A ausgehend, all das zu erkunden, was die Welt uns bietet, um danach zum Ausgangspunkt zurückzukehren, den wir nun aus einer neuen Sichtweise betrachten. Meiner Meinung nach kommt der Form eine große Bedeutung zu und ich denke gerade in diesem Projekt spielt die Form die Hauptrolle. Das Ziel lag auch darin zu sehen, wie weit diese kleine Einheit gehen kann, und aus diesem Grund wollte ich keine banale chronologische Folge aufstellen, so dass der Bezug zwischen den einzelnen Stücken nicht aus einer Stilverwandtschaft heraus entsteht, sondern aus dem Gefühl, das der Zuhörer vom soeben gehörten Stück mitnimmt. Auf diese Weise durchschreitet er diese Folge, wie wenn

ihm verschiedene Sichtweisen auf dasselbe kleine Objekt vorgelegt würden. Ich wollte Stücke auswählen, die in sich ein Ganzes bilden und gleichzeitig, trotz ihrer Kürze, eine repräsentative Auswahl der bedeutenden Komponisten zeigen. Manche sind eher unbekannt, wie das isolierte, jüngst wieder aufgetauchte Stück von Janáček, dessen ursprüngliche Bestimmung unbekannt bleibt. Die drei Notations von Boulez stehen nicht in direkter Verbindung zum Leitmotiv, sondern wirken als eine Art ungewöhnliche Introduktion zu den folgenden Werken (Schumann, Mozart, Skrjabin). Mozarts Gigue K. 574 klingt beispielsweise überraschend zeitgenössisch, wenn sie unmittelbar auf Boulez folgt. Das ist eine der Überraschungen des Programms. Dasselbe gilt für Schumanns Vogel als Prophet. Das Intermezzo opus 116 Nr.5 von Brahms verfügt über eine sehr gewagte Harmonik, die ihre Modernität auch nicht in direkter Nachbarschaft zu Bartók verliert“.Tatsächlich kommt der Zuhörer nicht umhin, die erstaunliche Verwandtschaft zwischen Boulez Notation Nr.11 und den geflügelten Wendungen des Vogel als Prophet zu erkennen (Schumann).Andere Gegenüberstellungen scheinen eine Anspielung an die Quantensprünge des 20. Jahrhunderts: In den Werken des Amerikaners Antheil und des Russen Schostakowitsch hallt der mit der explosiven Ausdehnung der Industrie verbundene Kult der Maschine wider; zudem waren beide Komponisten Meister der Parodie und zogen die klassischen Werte ins Lächerliche


(es besteht übrigens ein historisches Geheimnis in Bezug auf ihren gegenseitigen Einfluss, wobei Antheil wahrscheinlich Schostakowitsch zu gewissen charakteristischen Zügen inspirierte). Hier kommen der parodistische Aspekt vom Russen und die Motorik vom Amerikaner (der ein Klaviervirtuose war). Außerdem enthält das Programm Werke von mitteleuropäischen Komponisten (Ligeti und Kurtág), die sich der Moderne ebenso verpflichtet fühlten wie den volkstümlichen Wurzeln, welche auch in zahlreichen Werken Liszts zu erkennen sind (denken wir nur an die Verwendung des Zymbals): die Verwurzelung in der Volksmusik der Heimat hat etwas Universelles, das auch zeitlich entfernte Musiker miteinander zu verbinden vermag. Daraus ergibt sich, dass auch die „avantgardistischsten“ Künstler ins Kontinuum der Geschichte eingebettet sind und nicht einen Bruch mit der Vergangenheit darstellen, wie es manche von sich gerne behaupten. In diesem Sinn sprechen wir von einer friedlichen Sicht, die uns Matan Porat aufzeigt, indem er im natürlichen Lauf der Geschichte wieder einen relativen Maßstab herstellt. „Die von Boulez, Ligeti und Kurtág ausgewählten Stücke sind alle in gewisser Weise sehr „klassisch“, viel „klassischer“ als die Werke einiger Komponisten der Vergangenheit! Kurtág pflegt eine große Schlichtheit in seinen kurzen Stücken der Reihe mit dem Titel Játékok. Das fünfte Stück von Ligetis Musica ricercata entstand Anfang der 1950er Jahre und erscheint sehr klassisch. Ich denke nichts existiert isoliert: jede Musik ist in einen Fluss

eingebettet, der der Zukunft entgegen fließt und mit der Vergangenheit verbunden ist.“ Die zweite grundlegende Überlegung, zu der uns dieses Programm hinführt, betrifft den Mythos der absoluten Wirkung einer Musik: Forschungen in der Psychoakustik (ein zuweilen auf dem Kurrikulum heutiger Komponisten stehendes Fach, wie zum Beispiel am IRCAM) zeigen, dass das in einem Hörer hervorgerufenen Gefühl beim Hören eines Musikstückes beträchtlich variieren kann, je nachdem nach (oder vor) welchem anderen Stück es gehört wird. Es ist also die Korrelation in der Abfolge der Emotionen, die im Hörer eine entsprechende Reaktion hervorruft, und weniger der isoliert betrachtete musikalische Moment. Diese Bezüge zueinander, dieses gegenseitige Ausleuchten, liegen natürlich, in einem größeren Rahmen, jeder Auswahl zu einem Konzertprogramm eines erfahrenen Musikers zugrunde. Auf die Frage hin, ob er die Perspektive auf die klassischen oder die moderneren Stücke habe verändern wollen, antwortet Matan Porat: „Auf beide. Unsere Wahrnehmung steht immer in einem Kontext. Dies zeige ich hier. Manche Stücke klingen konservativer, wenn sie in Zusammenhang mit anderen Werken gebracht werden; in jedem Fall, klingen sie völlig anders. Ich habe also mit den Erwartungen des Hörers gespielt, die er beim Lesen des Programms hegt, um ihn jedes Mal in seiner Gewissheit zu überraschen.“

Sylviane FalcinelliÜbersetzung: Corinne Fonseca

16 TRACKSPLAGES CD

Matan Porat wurde in Tel-Aviv geboren. Er spielte als Solist mit dem Chicago Symphony Orchestra und trat in der Carnegie Hall in New York, im Auditorium du Louvre in Paris, in der Alten Oper Frankfurt, dem Barbican Center und der Wigmore Hall in London auf.Porat studierte bei Emanuel Krasovsky, Maria João Pires und Murray Perahia. Er schloss mit einem Masters an der Juilliard School ab. Er studierte zudem Komposition bei Ruben Seroussi und George Benjamin und gewann 2009 den Premierminister-Preis für Komponisten.Sein abwechslungsreiches Konzertrepertoire enthält Bachs Goldberg Variationen sowie Sechs Partitas, zehn Mozart Klavierkonzerte sowie die monumentale Klaviersonate Concord von Ives. Porat ist ein leidenschaftlicher Interpret zeitgenössischer Musik und hat Werke von Matthias Pintscher, Philippe Schoeller und Gideon Lewensohn und vielen anderen uraufgeführt.In der Saison 2010/2011 war Porat auf Tournee mit Peter Brooks Produktion von Mozarts Zauberflöte in einer Version für Soloklavier und Sieben Sänger.Porats ausgeprägte Vorliebe für Kammermusik führte ihn an zahlreiche renommierte Festivals wie Marlboro, Ravinia, Verbier, Salzburg, Jerusalem und Delft. Seine bevorzugten Kammermusikpartner sind das Ysaÿe,

Modigliani und Jerusalem Quartett, Dorothea Röchmann, Kim Kashkashian, Sharon Kam, Alisa Weilerstein, Renaud und Gautier Capuçon, Emmanuel Pahud und die Mitglieder des Guarneri Quartetts.Porats Werke sind Auftragskompositionen von Maria João Pires, Kim Kashkashian, vom Internationalen Kammermusikfestival Jerusalem, der Forberg-Schneider Stiftung und dem DSO Akademieorchester, mit Premieren in Montpellier, Schleswig-Holstein und am Menuhin Gstaad Festival sowie im Jüdischen Museum in Berlin.David Orlowskys CD mit Porats Lux Aeterna gewann 2011 den ECHO Preis; Porats Werk Whaam!, in einer Einspielung von David Greilsammer für Sony erschien 2012. Unter seinen aufgeführten Werken sind eine Oper Animal Farm; ein Requiem; ein Mandolinenkonzert; und eine Musiktheater Trilogie für einen Schauspieler und Ensemble zu Erzählungen von Kafka, Orwell und Thomas Mann.Die Höhepunkte der nächsten Saison sind unter anderem die Teilnahme an den Festivals Folle Journée in Nantes und Japan, Ligetis Klavierkonzert und ein Debüt Soloklavierabend in der Salle Gaveau, Paris und in der Berliner Philharmonie.

Matan Porat

DEUTCH

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