viajeros controversiales en lugares míticos: diego rivera

5 - Hispanic Studies Review - Vol. 3, No. 2 (2018): 5-19

Viajeros controversiales en lugares míticos: Diego Rivera y Frida Kahlo en Europa

Leila GómezUniversity of Colorado at Boulder

ResumenSe estudia el viaje de Diego Rivera a la Unión Soviética en 1927, para el décimo aniversario de la Revolución, y el viaje de Frida Kahlo a París en 1939 para exponer en la exhibición “Mexique” organizada por el surrealista André Breton. En ambos casos se analiza el traslado de los objetos artísticos (acuarelas, cuadernos de dibujos, cuadros) y su contextualización en museos y exhibiciones siguiendo las propuestas de Bruno Latour y Bill Brown sobre la “Teoría de las cosas”. Aunque en el período la Unión Soviética y París constituían espacios míticos para los artistas e intelectuales latinoamericanos, tanto Rivera como Kahlo realizan viajes a contra-corriente del estereotípico viaje del artista latinoamericano en Europa.

Introducción: Viajes a lugares míticos

Existió durante el siglo XIX y buena parte del XX un estereotipo sobre el viajero latinoa-mericano a Europa. Se trataba del clásico viaje de iniciación de artistas e intelectuales al Viejo Mundo, donde las ciudades europeas, sobre todo París, eran la fuente de cultura prestigiosa y hacia donde se proyectaban los sueños de consagración futura, que muchas veces termina-ban en el fracaso.1 No es habitual encontrar viajeros que se hayan salido de las trayectorias y experiencias vitales más comunes de latinoamericanos en Europa. Diego Rivera y Frida Kahlo realizaron cada uno por separado un viaje a contracorriente, en parte por haber llegado a sus respectivos destinos cuando ya eran pintores establecidos y famosos en México, en Estados Uni-dos y también en Europa. Diego Rivera viaja a Moscú en 1927, como invitado especial durante las celebraciones de los diez años de la revolución de octubre,2 y Frida Kahlo viaja a París en 1939, en los umbrales de su divorcio con Rivera, invitada por el poeta André Breton para exponer en la galería de Renou y Colle. Kahlo interactúa en París, además de con Bretón, con pintores

1 Entre otros, se pueden mencionar a los argentinos Esteban Echeverría, Domingo F. Sarmiento, al colom-biano Jorge Isaacs, al nicargüense Rubén Darío, al uruguayo Horacio Quiroga, a los brasileños Oswald de Andrade y la pintora Tarsila do Amaral, y muchos otros.2 Es necesario decir que Diego Rivera sí tuvo un viaje iniciático a Europa (1907-1910), donde conoció a su pri-mera esposa, la pintora rusa Angelina Beloff. Formado en la Academia de San Carlos, Diego Rivera había aprendi-do técnicas de pintura de tradición europea con maestros españoles, en su mayor parte, que desalentaban estéticas locales. Uno de sus últimos maestros, Dr. Atl, lo incentivó a realizar este viaje, donde profundizaría en el apren-dizaje de las escuelas contemporáneas europeas de pintura. El viaje fue financiado con una beca del gobierno de Porfirio Díaz. En 1910 regresó a México, justo a los inicios de la revolución para pronto volver a partir a Europa e ins-talarse allí por los próximos 10 años, es decir que Diego Rivera no vivió en México durante los años de la revolución; esta década la pasó en Europa, con la pintora y también con grandes amistades como Pablo Picasso, Modigliani, Best Maugard. Son estas amistades las que le hablaron a Rivera de su mexicanidad, y de la revolución mexicana, y de la revolución rusa. Durante esta segunda estadía en Europa (1911-1921), Rivera comienza a ser conocido y es aquí cuando recibe la invitación de Vasconcelos para ser uno de los muralistas de la revolución. Diego acepta y viaja antes a Italia para aprender la técnica del fresco que le servirá en la pintura mural. Entonces regresa a México (Ver Hamill, Pete, Diego Rivera. New York: Harry N. Abrams, INC. Publishers, 1999. pp. 17-81).


famosos como Yves Tanguy, Pablo Picasso y Wassily Kandinsky. Este viaje es interesante no sólo porque Frida detesta París, hasta a afirmar en sus cartas a Nick Murray que los intelectuales parisinos le dan asco, que no soporta la suciedad de París, que la exhibición de Pierre Colle le pareció nebulosa, “invadida por una banda de hijos de puta que son los surrealistas”, que lo que exponían sobre México eran “mamarrachadas”, y que gente como esa era la que provocaba “el surgimiento de Hitler y Mussolini” (Le Clézio 148).

En este contexto se vuelve importante analizar la circulación de los objetos artísticos, en este caso los cuadros de Frida Kahlo y Diego Rivera. En el caso de Kahlo, desde México a Pa-rís, y el valor o capital simbólico asignado a los mismos en lo referente a la “mexicanidad” en los círculos del Surrealismo. Como es sabido los surrealistas André Bretón y Antonin Artaud viajaron a México para encontrar en sus culturas antiguas las fuerzas ocultas del inconsciente de la humanidad, y la relación entre lo onírico y lo real. En el caso de las acuarelas de Rivera, estas fueron pensadas originalmente como bosquejos para dos murales en el Club del Ejército Rojo en Moscú, que el ministro de cultura soviético, Anatoly Lunacharscky, le había encargado a Diego, pero el proyecto nunca se concretó, lo que hizo que las acuarelas viajaran de vuelta a México y de allí a Nueva York pasando a integrar más tarde una de las colecciones del MoMA. Estos desplazamientos de las acuarelas revelan las diatribas del pintor con el partido comunista y su amistad/enemistad con León Trotsky.

Si México ocupa el lugar del mito en el imaginario surrealista, en el ideario político del pe-ríodo, las revoluciones habían convertido tanto a México como a la Unión soviética en espacios utópicos. La URSS era también un lugar mítico, como lo había sido y seguía siendo París por otras razones, y como lo era México también. En su teoría social-construccionista del espacio, Bob Shields hace énfasis en una geografía imaginaria del espacio, que adquiere independencia con respecto a las prácticas sociales que lo construyen y que configura un repertorio de imáge-nes o una narrativa mítica que influye en la percepción de dicho espacio, llegando a moldear la experiencia del mismo. Los espacios se vuelven así el producto de los discursos sobre esos espacios y lugares: una construcción continua del espacio en el imaginario social en un nivel de presuposiciones míticas y a un nivel de intervenciones sobre el paisaje. En esta producción dis-cursiva sobre el espacio, estos lugares se definen por oposición a otros, dentro de un sistema sim-bólico donde forman parte de binomios como naturaleza-civilización, centro-periferia, orden social –espacio carnavalesco. En ellos se inscribe un orden emotivo y una geografía codificada, que es mitad topología y mitad metáfora (Shields, 31, 83-99).

En relación con esta construcción mítica del espacio está el hecho de que sean lugares pri-vilegiados para los ritos de pasaje, necesarios como transición en cambios vitales (cambios de estatus, etapas de la vida o condiciones sociales). Como se sabe estos ritos de pasaje, aunque se proponen como momentos de quiebre o suspensión del orden social, en realidad son favore-cedores del mismo. Según Arnold van Gennep (1960) los ritos de pasaje incluyen tres estadios: la separación, el margen y la reinserción. El viaje hacia este lugar-mito constituiría las dos pri-meras instancias del rito, instancias sin las cuales no sería posible la última. Kevin Hethering-ton añade a la definición del lugar liminal o del “lugar-mito” de Shields la comparación con el laboratorio siguiendo a Bruno Latour: “spaces like the laboratory are socially and technically constructed, contested, heterogenous, partial, contingent and deferred. They act as important nodes, obligatory points of passage for the development of new modes of ordering” (36). Es fácil entender esta idea si se piensa que la experimentación en los lugares liminales es substancial de la misma manera que lo es en los laboratorios. Y que las narrativas que se producen a partir de los experimentos en los laboratorios son reguladas por el lenguaje y el protocolo científicos.


Las narrativas que se producen como resultado de la experimentación en los lugares liminales pueden en mayor o menor medida estar consensuadas en el lenguaje literario y artístico, lo in-teresante es notar que el viaje a un lugar liminal es capitalizado como experiencia simbólica y narrada en la práctica literaria.

El espacio mítico de la Unión Soviética y las disidencias con el Partido Comunista

En el momento de su viaje a la Unión Soviética, Diego Rivera era ya uno de los comunistas más famosos de México, tanto por su obra como por su militancia política en el partido comu-nista mexicano, por eso este viaje es sin duda un viaje hacia un lugar mítico. Durante su estadía en Moscú, de cinco meses, Rivera está deslumbrado por las celebraciones de los Soviets, conoce brevemente a Stalin, de quien bosqueja un retrato que el mismo Stalin autografía y llega a inti-mar con artistas locales tanto del régimen como disidentes. Su amistad con estos últimos parece haber sido una de las causas por las que el ministro de cultura soviético, Anatoly Lunacharscky, cancela el proyecto de dos murales a ser pintados por Diego en el Club del Ejército Rojo y lo invita a regresar a México. Sin embargo, en su autobiografía, My Art, My Life, Diego Rivera no se muestra crítico del régimen ni de Stalin, aunque los peores años del estalinismo estaban más que próximos. Pocos meses después Trotsky se exilia en México y la amistad entre Rivera y Trotsky será una fuente grave de disidencia con el Partido Comunista mexicano, del que Rivera había sido expulsado después del regreso de su viaje y al que será admitido muchos años más tarde, en 1954, cuatro años después de la admisión de Frida y dos meses después de la muerte de la pintora (Hamill 202).

El 7 de noviembre de 1927 en la Plaza Roja, Rivera estaba en el Kremlin, atrás del mausoleo de Lenin, observando el día de procesiones de los soldados del ejército rojo, de los obreros de las fábricas, la juventud comunista, y la multitud en general que desfilaba por la plaza. En este día, produjo varios de los dibujos en cuadernos con bosquejos a lápiz y anotaciones que pensaba usar como base para los murales que le habían encargado. Sin embargo, como señala Bertrand M. Patenaude, lejos de la mirada panorámica de Rivera, y lejos de la Plaza Roja, Trotsky y la oposición de izquierda también trataban de tener su propia celebración del aniversario de la revolución, la que Stalin reprimió. El mismo día éste y Sergei Eisenstein se habían reunido para editar el film October, reduciendo considerablemente el rol de Lenin en el mismo y borrando cualquier huella de Trotsky (82).

Durante los cinco meses que Diego Rivera permaneció en Moscú fue invitado a dar varias charlas, en las que exhortaba a los camaradas a volver al arte folclórico ruso. Hamill señala que esto fue percibido como contrario a los ideales revolucionarios del gobierno, donde la in-dustria y las fábricas estaban en oposición a los íconos tradicionales, algunas veces asociados a la arquitectura y el simbolismo de las iglesias, que Rivera ponderaba. En el partido comunista mexicano, al que Diego Rivera pertenecía, también se intensificaron las críticas: se lo acusaba de ser un pintor millonario para los millonarios, por las comisiones que recibía. Cuando en 1929, el partido comunista expulsó a Diego Rivera, el pintor se declaró trotskista (Patenaude 83). Fue entonces cuando aceptó la invitación a una gira de tres años en EEUU, la que comenzaba con la pintura mural en San Francisco, y cuyo punto culminante era su presentación y exhibición en el Museum of Modern Art en Nueva York.3

3 Rivera llegó a EEUU en el periodo de la Gran Depresión, en 1930. Pintó en San Francisco sus murales en la Stock Exchange Tower y la California School of Fine Arts, ahora el San Francisco Art Institute. Al año siguiente pintó los frescos de Detroit Industry en el Detroit Institute of Arts, con fondos donados por Edsel Ford, el presi-


Después de la batalla del Rockefeller Center, comenzó la amistad entre Diego Rivera y Trots-ky, aparentemente iniciada por el último con una carta en la que hablaba de su admiración por el talento del pintor mexicano. Diego Rivera, que todavía se encontraba en Nueva York, usó to-dos los fondos recibidos por la comisión del Rockefeller Center para pintar en la New Workers’ School en Manhattan, murales y frescos con escenas de la revolución rusa, donde aparecen sus líderes y donde Trotsky, no sólo aparece por primera vez, sino además ocupando un lugar prominente. Luego de su regreso a México, en 1933, Diego Rivera recrea en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México el mural que no pudo acabar en el Rockefeller Center, y en donde ahora no solo aparece Lenin sino también Marx y Trotsky (Patenaude 85). Después de haber pintado este mural y otro en 1935, el ostracismo de Diego Rivera continúa in crescendo, en gran parte por la oposición de los ex camaradas en el partido y del movimiento muralista liderado ahora por Siqueiros. En 1936, cuando Trotsky fue encarcelado en Noruega y luego de eso, debi-do a la presión soviética, ningún país europeo le brindó asilo, Diego Rivera insistió al presidente Lázaro Cárdenas que le dejara exiliarse en México, lo que intensificó aún más los ataques de los comunistas mexicanos contra Diego Rivera. Cuando Trotsky llega a México, Diego Rivera y Frida Kahlo se convierten en sus principales amigos y protectores, llegando Diego a gastar parte de su fortuna personal en la seguridad de la casa de Trotsky.4 Unos años más tarde, la amistad entre Rivera y Trotsky se rompe por desacuerdos entre Rivera y los trotskistas mexicanos y con el mismo Trotsky. Es posible además conjeturar acerca de si el affair entre Frida y Trotsky jugara un rol en el quiebre de la amistad entre ambos hombres. En 1939, Trotsky se muda de la residen-cia de los Rivera-Kahlo y Rivera comienza su campaña para ser admitido de nuevo al Partido Comunista Mexicano y se declara Stalinista.

Durante el periodo de su viaje en Moscú, Diego Rivera realizó bosquejos y dibujos en un cuaderno de viajes, que plasmó en las acuarelas de “Día de mayo en Moscú” (1928). Abby Al-drich Rockefeller compró después este sketchbook de Rivera, por la suma en el momento impre-sionante de $2,500, ayudándolo a financiar su viaje a New York, para su exhibición en el MoMA en noviembre de 1931. Abby Rockefeller lo donó luego al museo en 1935. Se trata de acuarelas, crayón y lápiz en papel gráfico. Las dimensiones son de 10.5 x 16.2 cm (4 1/8 x 6 3/8"). Las acuarelas y el cuaderno de dibujos o sketchbook reflejan las celebraciones masivas del décimo aniversario de la revolución y al mismo tiempo muestran la cotidianidad de la vida soviética. Comienzan con una serie de escenas domésticas (imágenes 1, 2, y 3), donde los dibujos siguen los prepara-tivos de una familia para el festejo: el desayuno, el aseo, etc. Estos dibujos, lejos de mostrar lo

dente de la Ford Motor Company. Esta obra fue aceptada por el público y contribuyó a la reputación de Rivera, lo contrario sucedió con su mural “Man at the Crossroads” en Rockefeller Center en Nueva York, en 1933, cuando pintó a Lenin como el prominente líder revolucionario y dentro del marco de la revolución socialista. Nelson Roc-kefeller requirió borrar la figura de Lenin y ante la negativa de Rivera, su trabajo fue suspendido, dejando el mural sin terminar (Patenaude 84). 4 En su libro Trotsky, Downfall of a Revolutionary, Patenaude realiza una comparación significativa de las personalidades de Rivera y Trotsky y la razón de sus afinidades:

Trotsky and Diego were drawn together by circumstances beyond mutual res-pect, fascination and dependence. Diego was fifty years old, only seven years younger than Trotsky, who in his exile was surrounded mostly by much youn-ger acolytes. Both men were world-famous and they thus experienced that uns-poken bond that exists between celebrities. Both men were well traveled and had overlapped for several years in Paris, where Diego fraternized with Russian émigrés and even took a Russian as his common-law wife. Among his friends was the Russian writer Ilya Ehrenburg, who based the title character of his 1922 satirical novel, The Extraordinary Adventures of Julio Jurenito and His Disciples, on Rivera and his anarchic ideas and temperament. Trotsky and Diego addressed each other in French and in English, and their conversation was enriched by the occasional Russian word of expression (87).


particular o lo individual, tienen la fuerza del “exemplum”, constituyen una simbología de la ejemplaridad, modeladora de las múltiples subjetividades en una sola identidad revolucionaria. Estas primeras tres imágenes seleccionadas, con su imprecisión de los rostros y la ausencia de marcadores específicos de lugares, muestran que se trata de una situación vivida por muchos, inserta en la familiaridad armoniosa de los hogares, en el aseo y en el desayuno, para demostrar que las celebraciones del aniversario fueron vividas por adultos y niños, mujeres y varones en general. Las imágenes 1 y 2 son educativas en cuanto muestran a un niño que se viste con pren-das especiales para el festejo, ayudado por su padre (imagen 1), y en cuanto el padre enseña el motivo histórico de la celebración al niño, enseñándole los valores revolucionarios (imagen 2). Es notable cómo las imágenes resaltan una socialización revolucionaria que no se da en la es-cuela o en otras instituciones del estado sino en el seno del hogar revolucionario y de un modo patrilineal, a juzgar por las figuras masculinas protagonistas de las escenas. La imagen 3 es la transición entre la casa y la plaza de las celebraciones, hacia la cual la familia se dirige apacible y voluntariamente.

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5 ART554097, Electronic File. Rivera, Diego (1886-1957) © ARS, NY. May Day, Moscow, 1928. Watercolor and crayon on graph paper, 4 1/8 x 6 3/8" (10.5 x 16.2 cm). Gift of Abby Aldrich Rockefeller. The Museum of Modem Art Digital Image© The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/ Art Resource, NY6 ART508938, Electronic File. Rivera, Diego (1886-1957) © ARS, NY. May Day, Moscow, 1928. Watercolor and crayon on graph paper, 4 1/8 x 6 3/8" (10.5 x 16.2 cm). Gift of Abby Aldrich Rockefeller. The Museum of Modem Art Digital Image© The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/ Art Resource, NY


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7 ART514834, Electronic File. Rivera, Diego (1886-1957) © ARS, NY. May Day, Moscow, 1928. Watercolor and crayon on graph paper, 4 1/8 x 6 3/8" (10.5 x 16.2 cm). Gift of Abby Aldrich Rockefeller. The Museum of Modem Art Digital Image© The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/ Art Resource, NY8 ART554098, Electronic File. Rivera, Diego (1886-1957) © ARS, NY. May Day, Moscow, 1928. Watercolor and crayon on graph paper, 4 1/8 x 6 3/8" (10.5 x 16.2 cm). Gift of Abby Aldrich Rockefeller. The Museum of Modem Art Digital Image© The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/ Art Resource, NY 9 ART508941, Electronic File. Rivera, Diego (1886-1957) © ARS, NY. May Day, Moscow, 1928. Watercolor and crayon on graph paper, 4 1/8 x 6 3/8" (10.5 x 16.2 cm). Gift of Abby Aldrich Rockefeller. The Museum of Modem Art Digital Image© The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/ Art Resource, NY


Afuera de la casa, el foco está puesto en el espectáculo de los eventos, las pancartas de colo-res, las banderas, los desfiles (imágenes 4 y 5). A Rivera le interesa reflejar las multitudes, hom-bres y mujeres, niños y ancianos, los soldados, los civiles, en un movimiento masivo. Lo signi-ficativo es que estas acuarelas no parecen los típicos trabajos de Diego Rivera, ni del período anterior ni el posterior a su viaje a Moscú. Dice Pete Hamill: “They are everything the Soviet Union was not: free, loose, optimistic, even joyous” (132). Sin embargo, conforme a esta autobio-grafía, los cuadros son una representación del espíritu con el que Rivera vivió su viaje mítico a la Unión Soviética:

Nunca olvidaré la primera vez que vi en Moscú la marcha del mo-vimiento organizado de la gente. Una mañana temprano caía la nieve en las calles. La masa en marcha era negra, compacta, unida rítmicamente, elásticamente. Tenía el flotante movimiento de una víbora, pero era más amenazante que cualquier serpiente que yo pueda imaginar. Fluía lentamente desde las angostas calles has-ta las plazas abiertas sin fin. A la cabeza de esta afluencia de las masas, que daba vueltas y ondulaba, había un grupo que toma-ba la forma de una inmensa locomotora. Una gran estrella roja y cinco zapapicos estaban sobre el “cilindro” de la caldera; el “faro delantero” era una enorme inscripción entre dos banderas rojas: LOS SINDICATOS SON LAS LOCOMOTORAS QUE MUEVEN LA REVOLUCIÓN: LA TEORÍA REVOLUCIONARIA CORREC-TA ES EL RIEL DE ACERO. Durante las tres horas que resistí los vientos helados viendo este desfile hice muchos bosquejos para acuarelas. Cosa de cincuenta de ellos fueron comprados después por la señora de John D. Rockefeller, Jr. (116)

Las imágenes de los espacios públicos (4 y 5) muestran multitudes en movimiento, como las “locomotoras que mueven la revolución”, determinadas y poderosas como el acero. Palabra e imagen aluden simbólicamente a una masa compacta, como un todo orgánico imparable y amenazante, con vida propia (la serpiente). Las banderas rojas contrastan con la masa negra y los edificios amarronados, y enfatizan la idea de vida y movimiento.

El viaje de Diego Rivera a la Unión Soviética nos convoca a pensar en la circulación de los objetos en el viaje, en este caso su cuaderno de dibujos y sus acuarelas, y la agencia de los mis-mos en su trayectoria no sólo física sino también ideológica. Bruno Latour (1987) ha descrito la circulación de los objetos del conocimiento como un movimiento de capitalización en la metró-polis, sus bibliotecas, universidades, laboratorios, museos, de las mercancías trasladadas desde diferentes puntos de la tierra. Este movimiento de objetos y mercancías es propiciado princi-palmente por viajeros científicos. Las cosas trasladadas, su transferencia, traducción y despla-zamiento de diferentes regiones a las capitales, lejos de ser objetos totalmente inanimados y de estar a expensas del accionar de los sujetos, son más bien, como señala Bill Brown en “Thing Theory”, “cuasi-objetos” o “cuasi sujetos” en la medida en que no pierden su potencialidad de afectar nuestras ideas y organizar nuestros afectos públicos y privados (141). En este mismo sen-tido, la circulación de las imágenes en el arte, en la fotografía, en los cuadernos de viajes, en los films, etc., se inserta en el campo de las teorías de las cosas y como dice W.I.T. Mitchel, dichas imágenes tienen una agencia en relación a las ideas y subjetividades, es decir, objecthood. En Mi arte, Mi vida, dice Rivera acerca de estos objetos:

Al dejar Moscú llevaba en mi bolsillo un mandato para organizar


en México el bloque electoral de campesinos trabajadores. Tam-bién llevaba varios apuntes para un fresco en la Secretaría de Edu-cación, que me proponía completar en mi patria; numerosas acua-relas soviéticas y tres o cuatro libretas de apuntes que recogían mis observaciones de la vida del pueblo soviético. Entre estas, era particularmente impresionante un apunte a la acuarela que pintaba la celebración del Primero de Mayo. Había hecho unas series retratando al trabajador ruso y su familia desde el momento en que se preparaban para asistir a este evento hasta su clausura, incluyendo la marcha en la Plaza Roja. También me llevé conmigo algunos óleos terminados de las celebraciones del Aniversario de Octubre. (123)

Rivera regresa a México con un cuaderno de dibujos. En este caso el MoMA de Nueva York adquirió las acuarelas que originalmente fueron la base de los murales soviéticos en Moscú. Al hacerlo, el MoMA cambia la direccionalidad de la circulación de los objetos artísticos y ahora es el MoMA el que archiva, cataloga y exhibe los objetos. Las acuarelas de Diego Rivera no sólo tienen un valor estético sino también documental, al ser el recuento de uno de los pintores más famosos de las Américas sobre un momento histórico fundamental para la humanidad.

El cuaderno de dibujos de Diego Rivera es pintura en tránsito. En su estudio sobre la narra-tiva expedicionaria, Claudia Torre habla de la escritura a caballo del viajero: “Se trataba de una tarea sin grandes pretensiones literarias, escrita en la premura de la marcha, atravesada más por la necesidad de realizar el itinerario que de producir un hecho estético. Tenía los ‘tempos de la expedición’: para ella no había gabinete, una habitación, un ‘cuarto propio’, un lugar interior, el escritorio de un ministro” (240). Algo similar puede decirse de estos dibujos; se trata de una pintura in situ, una forma de “retrato-durante”, donde no hay gabinete. Esto es notable en el trazado de las formas, la no individualización de los personajes, la escasez del detalle ambiental en muchos casos. Es un arte a la intemperie, expuesto a la inclemencia del frío y los vientos de la jornada de la celebración.

A diferencia del mural, para el que originalmente fueron pensadas estas imágenes, el cua-derno de dibujos y las acuarelas son objetos móviles, y por lo tanto su escala y su misma mate-rialidad hacen más efectivo su traslado hacia la metrópolis. Las acuarelas y el sketchbook se com-paran a un diario de viajes, donde fragmentaria y subjetivamente se vuelcan las impresiones del viajero sobre lo observado y experimentado. Es un arte diferente al del mural en el sentido en que éste último está hecho para permanecer como una marca monumental en el paisaje. El sketchbook y las acuarelas recrean la impresión que el mismo Rivera destaca en los desfiles de los festejos: el movimiento. Las metáforas del tren y la serpiente, usadas por Rivera para describir el avance, la fuerza y el progreso de la revolución concuerdan con el dinamismo de estos dibujos.

Como se sabe, el muralismo de Diego Rivera y de otros, como Siqueiros u Orozco, fue uno de los pilares donde se asentó la reforma educativa iniciada por José Vasconcelos para formar a los ciudadanos del México posrevolucionario. A través de la escuela y el muralismo principalmente se creó una nueva nación sobre los escombros de la revolución, se intentó modelar a un nuevo ciudadano, mestizo racial y culturalmente.10 Los murales encargados para el Club del Ejército

10 Como secretario de educación, entre 1921 y 1923 Vasconcelos logró aumentar un 50% el presupuesto del gobierno para la educación, algo inusitado hasta el momento. Utiliza este presupuesto para la construcción de escuelas y edificios educativos y la formación de maestros. La secretaría de Vasconcelos se dividió en tres departa-mentos: El departamento escolar, el departamento de bibliotecas y el departamento de Bellas Artes, que preconizó la relación entre la educación y el arte y la relación entre las raíces populares y el muralismo (Arreola Martínez


Rojo hubieran cumplido la misma función celebratoria y pedagógica. En este sentido, los mu-rales son un ejemplo de la relación entre palabra (pedagógica en este caso) e imagen, aunque la imagen desborda la palabra. Al hablar de la relación entre palabra e imagen, W.J.T. Mitchell destaca “the fear of images”, lo que es “the exuberance of their lives, and their tendency to ex-ceed all forms of discursive control” (5). En los murales hay una relación de monumentalidad con el espacio arquitectónico, de donde adquieren la fuerza de su simbolismo. El mural marca el paisaje y se fija en el mismo, mientras que las acuarelas y los dibujos del cuaderno viajan descri-biendo un movimiento constante de descontextualización y re-contextualización, desprovisto de la grandilocuencia política.

André Breton, Frida Kahlo y la etnografía surrealista.

El viaje de Frida a Kahlo a París, en 1939, tampoco obedece al estereotipo del artista latinoa-mericano que busca su consagración en la metrópolis europea. Frida ya es una pintora recono-cida, justo antes de llegar a París, para solo dar un ejemplo, había expuesto sus cuadros en la Galería Levy de New York, donde había vendido la mitad de los 25 cuadros en exhibición. Lo interesante de su viaje a París es el haber llegado con el rótulo de surrealista que le había dado André Bretón y que sus cuadros se expusieran en la exhibición “Mexique” en la galería de Re-nou y Colle, junto con artesanías y exvotos y otras muestras del “arte primitivo” mexicano que fortalecían los estereotipos con los que la pintora estaba en desacuerdo. Ese mismo año, Fri-da Kahlo había conocido en México al escritor líder del movimiento surrealista André Bretón, para quien, México, por el contrario, sí ocupaba el lugar del mito. De México, Breton resalta en sus escritos, la fascinación por dos cosas: el surrealismo inherente en la cultura y en las artes mexicanas y su espíritu revolucionario. De lo primero, son emblemáticas sus palabras en una entrevista a Heliodo Valle acerca de México como “el lugar surrealista por excelencia”. 11 Sobre la revolución dice en “Recuerdo de México”:

Por lo menos queda en el mundo un país donde el viento de la li-beración no ha caído. Ese viento en 1810, en 1910 irresistiblemente rugió en la voz de todos los órganos verdes que surgen allí bajo el cielo de tormenta: uno de los primeros fantasmas de México está hecho de esos cactos gigantes de tipo candelabro tras el cual emer-ge, con los ojos en llamas, un hombre con un fusil. (162)

Pero hay algo aún más importante para Breton que vuelve su viaje a México una peregrina-ción a un lugar mítico: León Trotsky. Él era para Breton como para muchos intelectuales y artis-tas de Europa y las Américas disidentes del régimen de Stalin, la figura emblemática y mítica de la revolución rusa. En “Visita a León Trotsky”, su discurso pronunciado en el mitin aniversario de la revolución de octubre, organizado por el P.O.I. en París, en 1938, Breton recuerda con emo-ción exaltada su llegada a la Casa Azul, donde residía Trotsky en Coyoacán, bajo el asilo de los Rivera-Kahlo: “Me representaba a ese hombre que fue la cabeza de la revolución de 1905, una de las dos cabezas de la revolución de 1917, no sólo el hombre que puso su genio y todas sus fuerzas vivas al servicio de la causa más grande que conozco, sino también al testigo único, el historiador más profundo cuyas obras hacen algo más que instruir, pues despiertan en el hombre las ganas de alzarse” (144).12 Y, aunque lo firma con Rivera, Breton escribe con Trotsky en México su ensayo

4-10).11 Heliodoro Valle R (1938) Diálogo con André Breton. Universidad de México June, 5–8, citado en Nicholson.12 Y continúa:


“Por un arte revolucionario e independiente”.Bretón llega a México para quedarse cuatro meses, como enviado cultural del gobierno fran-

cés. Como su visita tenía como objetivo encontrarse con Trotsky, el partido comunista mexicano no vio con buenos ojos su llegada. Es posible que, debido a ello, algunas de sus charlas fueran canceladas por falta de público. Su presentación pública más destacada fue la presentación de la película Un Chien andalou de Buñuel, charla que fue bien reseñada por el Contemporáneo Xa-vier Villaurrutia y –menos – por el poeta Efraín Huerta (por la relación de Bretón con Trotsky). En su estudio sobre el Surrealismo en América Latina, Melanie Nicholson apunta que la obra de Breton ya era conocida en México y que Torres Bodet había publicado en octubre de 1928 en la revista de los Contemporáneos una reseña sobre Nadja, pero en ella se destacaban la ausencia de organización y de un argumento claro. Nicholson señala que el surrealismo no había arraigado como una escuela vanguardista europea a imitar.13

Si bien es cierto que la razón principal del viaje de Breton a México fue Trotsky, México ya existía en el imaginario surrealista como un lugar mítico, entre otros gracias a un viajero pre-decesor a Breton, Antonin Artaud, quien había visitado México un año antes con el objetivo de realizar un viaje de exploración espiritual con el peyote en tierra Tarahumara. El viaje de Bre-ton, no obstante, es muy diferente al de Artaud. Breton viaja como embajador oficial de Francia, intima con los artistas más destacados y visita el México monumental, de sitios arqueológicos y museos. Artaud, por el contrario, aunque da charlas que luego se publican en periódicos, realiza más bien una búsqueda espiritual y de experimentación con el peyote en el norte de México, en el país de los Tarahumaras. Artaud, además, desprecia la alianza del surrealismo con la política y su interés está en descubrir en México aquello que lo separaba originalmente de la moderni-dad europea, la relación entre lo onírico y los objetos y las creencias esotéricas. Cuando Artaud regresa a Francia lo hace con solo el recuerdo de una experiencia original, recuerdo que en los años por venir serán mediados y tergiversados por la locura y las drogas, y su internación en varias instituciones psiquiátricas.

Al regresar a Francia en cambio, Breton, al igual que Humboldt y tantos otros viajeros na-turalistas y etnógrafos, se lleva sus objetos del “tesoro” mexicano y una serie de impresiones que verificaban sus fantasías originales sobre México. Estas impresiones aparecen en su ensayo “Souvenir du Mexique”, ensayo que alimentó la imaginación surrealista europea desde 1938 en adelante. “Souvenir” fue publicado en Minotaure en mayo de 1939 con una portada ilustrada por Diego Rivera y con fotografías de Manuel Álvarez Bravo. El texto se inicia con la metáfora del maguey, por la que se compara a México con el ciclo regenerativo de la vida y la muerte: “Tierra roja, tierra virgen impregnada de la más generosa sangre, tierra donde la vida del hombre no tiene precio, siempre dispuesta como el maguey hasta perderse de vista que la expresa, a consu-mirse en una flor de deseo y de peligro” (13).

Breton traslada también objetos, los que serán también parte de un ciclo de acumulación del arte y del conocimiento sobre México en la metrópolis. Las cosas que Bretón se llevó a París eran figuras de cerámica, retablos, máscaras, calaveras del Día de los Muertos, fotografías de

Me lo presentaba al lado de Lenin y más tarde solo continuando la defensa de su tesis, la tesis de la revolución en el seno de los congresos trucados. Lo veía solo en pie entre sus compañeros ignominiosamente derribados, solo, presa del recuerdo de sus cuatro hijos a los que mataron. Acusado del mayor crimen que pueda haber para un revolucionario, amenazado en todo momento en su vida, entregado al odio de aquellos mismos por los cuales se prodigó de todas las maneras posibles. ¡Qué fácil de organizar tiene que ser la noche de la opinión! (144-5).

13 Ver también Schneider LM (1978) México y el surrealismo (1925−1950). Mexico City, Arte y Libros.


Álvarez Bravo, cuadros de Posada y de Kahlo. Algunos de ellos se expusieron en la galería de Renou y Colle en París en 1939, en la exhibición ya mencionada, “Mexique”. Ha sido estudiado el modo en que el interés por las culturas no europeas, Oceanía, África, América Latina preco-lombina fue notable en revistas de arte y cultura de los años veinte y treinta, y en las visitas de los artistas al Museo etnográfico del Trocadero. El estudio de James Clifford sobre el surrealismo etnográfico es clave para entender la alianza entre la etnografía y el arte vanguardista, los modos de recolección de objetos (de la etnografía y el arte) y su exhibición en museos. Clifford argu-menta que esta alianza cambió en Europa las ideas sobre el arte y el hombre.

Si bien es cierto, como señala el mismo Clifford, que “the accumulation of possessions, the idea that identity is a kind of wealth (of objects, knowledge, memories, experience), is surely not universal”, y que en Occidente “collecting has long been a strategy for the deployment of a pos-sessive self, culture, and authenticity” (218), lo interesante de la acumulación y el despliegue en museos y galerías de los objetos traídos por los viajeros surrealistas etnógrafos del periodo a Eu-ropa es el singular modo de descontextualización, yuxtaposición y collage en el ensamblaje de los mismos. Por eso, antes de 1930, el Museo de Trocadero era “jumble of exotica”. Revistas como Documents y luego la antes mencionada Minotaure se preguntaban “What belongs with what? Should masterpieces of a sculpture be isolated as such or displayed in proximity with cook-ing pots and ax blades” (132). Los etnógrafos surrealistas se hacía los mismos cuestionamientos, componiendo y descomponiendo jerarquías “naturales” en cada cultura. Estos principios de clasificación, valoración y exhibición ponían en entredicho las seguridades del valor estético en Occidente, el canon de la normalidad, la distinción entre alta y baja cultura y la neutralidad del etnógrafo o del artista en la valoración de los objetos de las culturas ajenas y la propia. Los et-nógrafos surrealistas seguían el principio de la famosa definición de la belleza de Lautréamont: “el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones” (Les chants de Maldoror 1869).

Frida y Bretón

Estos principios son aplicados por Breton en la reseña de la obra de Frida Kahlo y en su posterior exhibición “Mexique” en París. En la reseña “Frida Kahlo”, Breton repara en el cuadro “Lo que el agua me dio”, pintado durante la llegada de Breton a México.14 Este cuadro de Frida tiene las características de la yuxtaposición trastocadora de jerarquías, donde el agua añade a su simbolismo onírico. Para Breton, la pintura de Frida es una prueba de la universalidad del surrealismo:

Cuáles no serían mi sorpresa y mi alegría al descubrir, al llegar a México, que su obra, concebida en toda ignorancia de las razones que han podido hacernos actuar a mis amigos y a mí, florecía con sus últimas telas en pleno surrealismo. En el punto actual del de-sarrollo de la pintura mexicana que es, desde el principio del siglo XIX, la que mejor se ha sustraído a toda influencia extranjera, la más profundamente prendada de los recursos propios, volvía yo a encontrar en el otro extremo del mundo esa misma interrogación espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten a cada instante dirigirnos, qué

14 La pintura puede verse en https://en.wikipedia.org/wiki/What_the_Water_Gave_Me_(painting)


símbolos, qué mitos están en potencia en tal amalgama de objetos, en tal trama de acontecimientos, qué sentido atribuir a ese dispo-sitivo del ojo que nos hace aptos para pasar del poder visual al visionario? El cuadro que Frida Kahlo de Rivera estaba terminan-do entonces –lo que el agua me da– ilustraba sin saberlo la frase que recogí en otro tiempo de labios de Nadja: “Soy el pensamiento sobre la tina en la pieza sin espejos” […] El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba (“Frida Kahlo” 143-3).15

La exhibición “Mexique” se funda en el mismo principio descontextualizador y desjerarqui-zante. Es por eso que Kahlo interpreta la actitud de Breton como descuido. Sin embargo, en-tendido el principio del surrealismo etnográfico, según en el cual se no se busca contar una historia lineal o total, ni mucho menos pedagógica sobre el arte y la cultura, el collage de exvo-tos, artesanías, fotografías y cuadros tenía sentido. Para Frida, lo que los surrealistas exponían sobre México eran “mamarrachadas”. Ella seguramente esperaba una exposición exclusiva de sus cuadros, un show individual, como la que había tenido unos meses antes en Nueva York y percibe en “Mexique” una actitud colonizadora al circunscribir su arte al todo caótico que, aun-que quiere escapar a las clasificaciones, cae de todos modos en el orientalismo y el exotismo al rotular todas estas muestras como “México”, el otro de Occidente en “snapshots”.16

Como se mencionó antes, a pesar de este disgusto de Frida, en este viaje ella interactúa con pintores famosos como Yves Tanguy, Picasso y Kandinsky. En su autobiografía Rivera comenta la impresión que Frida causó en París, y cómo Kandinsky, conmovido por sus cuadros, la abrazó y le besó las mejillas y la frente delante de todos los asistentes a la exposición. Más tarde, Picasso le escribió a Rivera: “Ni Derain ni yo ni tú somos capaces de pintar una cabeza como las de Frida Kahlo”.17 En su documentación sobre la biografía de Frida Kahlo, Elizabeth Fuentes Rojas des-taca que el “impacto que causó Frida con su obra fue igualmente exitoso con su físico y joyas de piedras semipreciosas, a tal grado que su mano enjoyada se reprodujo en la portada de la revista Vogue, y su vestido de tehuana inspiró a Schiaparelli el vestido Madame Rivera” (163).18

La opinión que Frida Kahlo tiene de los surrealistas y de los intelectuales parisinos en ge-neral es muy lamentable. En una carta a su amante norteamericano de origen húngaro Nick Murray le comenta:

No tienes idea de lo cabrona que es esta gente. Me hacen vomitar. Son tan pinche “intelectuales” y jodidos que no puedo aguantar-los más. Es verdaderamente demasiado para mi carácter; prefiero sentarme en el suelo en el mercado de Toluca y vender tortillas

15 Es interesante la comparación entre la relación de Breton con Kahlo y Artaud con María Izquierdo. Am-bas pintoras son un motivo de reflexión para la masculinidad colonial de los dos intelectuales surrealistas. La mujer mexicana servía, como en tantas ocasiones ha servido, a los fines de proyectar en México visiones de primitivismo que explicaran la superioridad blanca, masculina y europea. Bretón proyecta sobre Frida los ideales del surrealis-mo, sosteniendo que el arte de Frida desarrolló una estética surrealista en aislamiento, es decir sin conocimiento ni influencia europea. Breton propone que el surrealismo es universal y que Europa ha descubierto un arte uni-versal que se prueba en México como verdadero. Mientras que Artaud rechaza toda influencia europea en el arte de María Izquierdo, más bien cree que el arte mexicano debe liberarse de la “contaminación” europea y debe ser puramente indio. Si Artaud evita hablar de surrealismo en el arte de María Izquierdo, Bretón intenta legitimar el surrealismo en el arte de Frida Kahlo o en todo caso, de realzarlo al estatus de arte universal. Para Artaud, el arte mexicano de Izquierdo debe preservar la autenticidad que él cree hará que el arte vuelva a sus orígenes, a la cone-xión con la naturaleza y los dioses primitivos. Es este arte el que hará posible la regeneración de la humanidad.16 El catálogo y algunas muestras de la exhibición en París pueden verse en http://www.andrebreton.fr/work/56600100107091 , acceso 14 de enero de 2018.17 Raquel Tibol, Frida Kahlo, una vida abierta. Editorial Oasis, 1983, p. 95.18 Carlos Monsiváis y Rafael Vázquez Bayod, Frida Kahlo, una vida, una obra. Consejo Nacional para la cultura


que tener nada más que ver con estas perras “artísticas” de París. Se sientan por horas en los “cafés” calentando sus preciosos tra-seros y hablan sin parar de “cultura”, “arte”, “revolución” y esto y lo otro, pensando que son los dioses del mundo… Nunca he visto a Diego ni a ti perdiendo el tiempo con chismes estúpidos y dis-cusiones “intelectuales”, que es por lo cual ustedes sí son hombres de verdad y no mugres “artistas”. ¡Carajo! Valió la pena sólo venir para ver por qué Europa se está pudriendo. Porque toda esta gente, buena para nada, son la causa de todos los Hitlers y Mussolinis. Te apuesto mi vida a que odiaré este lugar y su gente mientras viva. Hay algo en ellos tan falso e irreal que me vuelve loca. (Nunca te he de olvidar, 21-22)

Es interesante notar la asociación del intelectualismo parisino con la supuesta carencia de virilidad y con el surgimiento del fascismo y el nazismo. Hay que situar el viaje de Frida en el contexto de la inminencia de la Segunda Guerra Mundial y la visión de una Europa decadente que en el periodo entre-guerra se había fortalecido en las Américas, con la lectura de obras como La decadencia de Occidente de Oswald Spengler (1918-23). También el exilio de los españo-les en México durante la Guerra Civil Española comprobaba de una vez que Europa ya no era el modelo a seguir. De hecho, México se transformó en una suerte de metrópolis para muchos intelectuales y artistas del periodo: Gastón Dienner del dadaísmo en Zurich, poetas y cineastas soviéticos como Maiakovsky y Serguei Einsenstein, narradores como D. H. Lawrence y Malcom Lowry, también Ramón Valle Inclán, fotógrafos como Tina Modotti y Paul Weston, y los ya men-cionados padres del surrealismo como André Bretón y Artaud y el soviético León Trotsky, entre muchos otros.

Conclusión

En este trabajo he interpretado el desplazamiento de los objetos artísticos — el cuaderno de viajes y las acuarelas de Rivera y los cuadros “surrealistas” de Kahlo — y su exhibición en diferentes instituciones metropolitanas para comprobar su agencia como objetos, en la medi-da en que su movimiento describe constantes reactualizaciones y resignificaciones ideológicas surgidas en la negociación entre creadores latinoamericanos e instituciones de la cultura y el arte occidental, como el Ministerio de Cultura Soviético, la Fundación Rockefeller, el MoMA de Nueva York y la galería Renou & Colle en París. He examinado la materialidad de los mismos, principalmente los dibujos de Rivera y la yuxtaposición del arte de Kahlo en el montaje de una exhibición de la etnografía surrealista. En ambos casos he destacado las diatribas del socialismo en la época, la escisión entre el trotskismo y Stalin en el caso de Rivera, y las contradicciones entre el pretendido universalismo del surrealismo y la concepción original de su propio arte en el caso de Frida Kahlo.

Se trató además de un momento por demás especial en la circulación de los artistas y los objetos artísticos entre las Américas y Europa, donde México ocupó un lugar destacado, con figuras como las de Rivera y Kahlo. Aunque estos viajeros, ya consagrados, no fueron a buscar el mito europeo, estos viajes resemantizaron las visiones de Europa de ambos pintores. Para Rivera, inició sus primeras disidencias con la revolución rusa; para Frida, exacerbó sus críticas

y las artes, ediciones Era,1992.


al surrealismo. En este sentido, fueron viajes que marcaron la subjetividad de los viajeros y los objetos trasladados jugaron un rol esencial en la experiencia viajera y en la crítica a la canoniza-ción del arte latinoamericano por parte de la metrópolis europea.


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