video un soporte temporal para el arte005

7/30/2019 Video Un Soporte Temporal Para El Arte005

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VIDEOUN SOPORTE TEMPORAL

PARA EL ARTE


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VIDEOU N SOPORTE T E M PO R A L

PARA EL ARTEJosu Rekalde

Bilbao 1995

SERVICIO f-OI IOMIAIUNIVER SIDAD DI I PAIS VAM O

ARGITARAPEN ZERBIT2UAEUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA


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Servicio Editorial de la Universidad del Pas VascoKuskal Herriko Unibertsitateko Argitarapen ZerbilzuaI .S .B.N.: 84-7585-667-5Deps i to legal: Bl-1.222-95F o tocompos ic in : ipar, s.C.L.Particular de Zurbaran, 2-4 - 48(M)7 Hilbiioimpr ime : Imprenta H O A NPadre Larramendi, 2-biijo - 4HOI2 Bilbao

I NDI CE

511355P r l o g o 11I n t r o d u c c i n 13P A R T E I . L a temporalidad en la imagen mvil1.1. El concepto de temporalidad 191.2. El movimiento como e x p r e s i n de la temporalidad 251.3. Temporalidad y r i tmo 271.4. P a r m e t r o s espacio-temporales para una e x p e r i m e n t a c i n 321.5. D e f i n i c i n operativa del r i t m o en el video-arte 35P A R T E I I . E l video-arte. Un movimiento y un campo

de experimentacin artsticaI I . 1. A p r o x i m a c i n al t r m i n o video-arte 3911.2. C o n t e x t u a l i z a c i n del panorama v ideog r f ico 41

I I . 2 . 1 . Los focos de e x p e r i m e n t a c i n 4511.3. Del t r m i n o V i d e o - A r t e al t r m i n o V i d e o de C r e a c i n . V e i n t i c in c o a o s

de c reac in v ideog r f ica en E s p a a 4611.3 .1 . Actividad del V . T . ante la T V 4811.3.2. Acciones e instalaciones 50

P A R T E I I I . Temporalidad y ritmo en video-arteI I I . 1. M o v i m i e n t o en los l m i t e s del cuadro-plano de la pantalla. (Ri tmo interno) 55

I I I . 1.1. M o v i m i e n t o en los l m i t e s del plano, el formato 57I I I . 1.2. M o v i m i e n t o interno 60A . M u t a c i n , metamorfosis 60B. Simultaneidad en la trama e l e c t r n i c a 64C. Feed-Back video 69D. M o v i m i e n t o F l e e t r n i c o 72

I I I . 1.3. Relac in en el plano, entre espacio y tiempo sonoro 74


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111.2. R e l a c i n temporal en la secuencia. (Ritmo secuencial) 75111.2.1. Cadencia en la ed ic in narrativa, f r a g m e n t a c i n temporal 76111.2.2. La r e p e t i c i n 77

A . R e p e t i c i n de la misma imagen a lo largo de una secuencia, conuna cadencia determinada 79

B . R e p e t i c i n de una secuencia que evoluciona, i n s e r t n d o s e entrecortadamente a lo largo de otra cadena secuencial 80

C. Intermitencia de dos o ms i m g e n e s 81111.2.3. La a c e l e r a c i n visual 82111.2.4. S i n c r o n a y a s i n c r o n a entre movimiento espacial y sonoro 85

111.3. Temporalidad referencial 92111.3.1. R e l a c i n con una temporalidad real 92

A . El directo, dispositivos de circuito cerrado 92B . El diferido: Tiempo real = tiempo registrado = tiempo difundido 97C. La simultaneidad 99D . Tiempo ralentizado 105E. Tiempo acelerado 107F. Tiempo retardadoTime delay 109G . Temporalidad en las video-instalaciones 111111.3.2. R e l a c i n con la a c e n t u a c i n discursiva 116a) Intensidad narrativa 117b) Intensidad rtmica en la n a r r a c i n 117

111.3.3. Referencialidad y temporalidad s i m b l i c a 118111.3.4. La referencialidad temporal desde el interpretante 121

P A R T E I V . Conclusiones 127B i b l i o g r a f a 131C a t l o g o s 135F i l m o g r a f a 136V i d e o g r a f a . 137

A G R A D E C I M I E N T O S

M i agradecimiento a J o s L u i s Tolosa por impulsar y d i r i g i r 1 ai I CN Nsupuso la r a z de este l i b r o , as como por abrir una l n e a de i n v e s t a n inl a que la t e o r a y la p r c t i c a a r t s t i c a puedan coexistir en una d l i t l c l l i Iperimental. Agradezco, as mismo, a todos los que han coluhorttdn i l l i r iindirectamente en la e l a b o r a c i n y en las discusion es de los temUN l|Udesarrollan en el l i b r o .


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PROLOGO

Es para m un enorme placer prologar este texto del prof esor Josu Re-kalde. Son muchas las razones de este sentimiento, desde la amistad hastalas investigaciones realizadas en equipo. Durante a o s he tenido oportunidad de trabajar con l en el mundo de la s e m i t i c a y en la p r o g r a m a c i n decursos de doctorado. Su gran capacidad t c n i c a y m e t o d o l g i c a en el campod e l audi ovis ual, ju nto a una profunda v i s i n t e r i c a bien nutrida de componentes f i l o s f i c o s , no pud o por menos que sorprende rme gra tamente cuandome i n c o r p o r a la Facultad de Bellas Artes con mi v i s i n , un tanto ingenuaacerca de la validez de la r e f l e x i n f i l o s f i c a sobre todo aquello que se moviera por doquier.

C o n el paso espacial del tiempo esta r e l a c i n ha ido m o s t r n d o m e la ri queza y variedad m e t o d o l g i c a y t e r i c a del trabajo en las Bellas Artes y enconcr eto en el mundo del audi ovisu al. El cine, el video-arte, han sid o componentes fundamentales al pensar en la realidad de estudio material. Losconceptos f i l o s f i c o s , como era de esperar, han ido evolucionando paulatinamente a este proceso.

Para los investigadores j v e n e s los h a l l a z g o s t e r i c o s y m e t o d o l g i -cos suponen una s e n s a c i n de agradable bienestar al considerar que se logran algunos p e q u e o s resultados c i e n t f i c o s . Hoy, en base a la experienciaconcreta, sabemos que este es un asunto de largos p e r o d o s de r e f l e x i ntranquila e i n v e s t i g a c i n pro fun da que no ha hecho m s que empezar. Yeste hecho hace que nos sintamos satisfechos, pero t a m b i n prudentes.

Preci samente pru den cia es, ju nto con el ansia de saber y descubrir y elriesg o del trabajo da a d a, lo que llama m s la a t e n c i n en esta investigac i n . Lograr conjugar en tan corto espacio de tiempo la calma de la prudenc i a con la e m o c i n y fuerza del riesgo, refleja bien a las claras que nos hallamos ante un investigador que no admite el descanso salvo para meditar( o p c i n f i l o s f i c a necesaria) sobre el devenir.

Prudencia, devenir, son palabras m g i c a s en el caso que nos ocupa y loson m s si cabe cuando consideramos que el tema fundamental del trabajo


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PARTE IL A T E M P O R A L I D A D

E N L A I M A G E N M O V I L


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Parte IL a temporalidad en la imagen mvi l

1.1. EL CONCEP TO DE T E M P O R A L I D A DL a r e f l e x i n sobre el concepto de te mpor ali dad es una constante en todo

el pensamiento occidental que se remonta a los primeros documentos de lahistoria del pensamiento f i l o s f i c o . Consciente del riesgo que supone u t i l i -zar este concepto d e l i m i t a r un marco pertinente para este trabajo, siendonecesario para ello hacer un recorri do por l a hi stor ia de la t e m p o r a l i d a d .S i n la i n t e n c i n de establecer un debate f i l o s f i c o sobre el concepto, peros i n obviarlo, e x p o n d r un recorr ido que aunque a veces parezca lejano ala n l i s i s de la imagen m v i l , pienso es esclareced or y cua nto menos, untema apasionante para quien se adentra en su estudio.

Com o hemos apuntado c ualquie r refer encia a lo temp oral , nos obliga aremontarnos en la historia del pensamiento f i l o s f i c o . En todas las p o c a sde nuestra h ist oria han si do innumera bles los f i l s o f o s que de una u otraforma, han tratado el concep to tempor al; ref lexi onand o desde lo inmutablea lo cambiante, desde la unidad a la pluralidad, desde lo i n m v i l a lo m v i le l concepto de temporalidad va adquiriendo a u t o n o m a propia. A d e n t r n d o -nos en la g e n e a l o g a de este concepto, considero necesario exponer, aunquesea e s q u e m t i c a m e n t e esta e v o l u c i n , haciendo especial h i n c a p i en los autores que entroncaran directamente con el estudio de la imagen m v i l .

E n la f i l o s o f a griega encontramos el concepto temporal ligado al m o v i -miento, a lo cambiante. As para H e r c l i t o (540-480 a.C.) el Universo es uncontinuo devenir cambiante, la identidad de cada cosa o cada ser consigomismo no tiene ninguna vigencia. El orden e inteligibidad de lo real no e s t en sus aspectos e s t t i c o s sino en su propio dinamismo, en la c o n t r a d i c c i n ylucha de los contrarios. S l o el Logos es capaz de mantener la unidad , y s t e es algo inmaterial unido a la idea de Dio's. P a r m n i d e s , c o n t e m p o r n e ode H e r c l i t o , en cambio predica que lo que existe ha de ser n i c o , por tantos l o puede existir una nica realidad y de esta realidad es imposible que

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Parte I IE l video-arte.Un movimiento y un campo de experimentacin artstica

I I I . A P R O X I M A C I O N A L T E R M I N O V I D E O - A R T EDebido a la doble c o n d i c i n ^ e L v i d e o de ser un medio de c o m u n i c a c i n

y un instrumento a r t s t i c q ^ l t r m i n o video-arte puede dar origen a e q u v o -cos, por lo que pasarla definir y a del imi tar su s entido.

E l t r m i n o es ut il iza do de diferente manera segn autores e idiomas: Video art, L'art video, Video kunst o Kunst und video, Video arte o Arte delvideo. Sin entrar en la p o l m i c a que el t r m i n o Arte pueda suscitar, comenzaremos por contextuali zar el nacimiento del video arte como di sci pli na ycomo concepto. En los a o s sesenta, el t r m i n o surge ligado a un m o v i -miento; al igual que otros muchos ismos ar t s t ico s de esta p o c a el Video-artnace en medio de una fiejbjf^ombatiya por sacar al arte de su tradicionali|uehacer y funcin social. El Conceptual art, el Body art o arte del cuerpo,el Land art o arte e c o l g i c o , el Linguist art o arte del lenguaje, el Arte Po-veda, el Computer art o arte por computadora, son algunos de los nombrescon los que se bautizaron estas corrientes. Casi todos estos movimientos sedesarrollaron en J j i o ^ t e a m r i c a en los a o s sesenta, como c u l m i n a c i n de unproceso que hab a germinado entre los artistas europeos que emigraron durante la Segunda Guerra Mundial. Se recupera la figura de Marcel Duchampcomo punta de lanza de las vanguardias anteriores, actualizando y revalori-z.ando tanto su obra com o sus concepciones sobre el bin omio arte/ v i da. ^ y '

Desde que el grupo Fluxus e m p e z a utilizar a t e lev is in y l video ensus acciones a r t s t i c a s , y sobre todo desde que Nam Jun Paik expuso suscintas e l e c t r n i c a s en el caf (logo de New Y o r k en 1965 (y cuando en 1969expone en la Howard Wilse Gall ery su T V as creative m d i u m ) , comienza a utilizarse y denominarse este tipo de acciones como Video-art. Aunquel i n g s t i c a m e n t e Vi deo Art estuviese mej or traduc ido por ar le del v ideo o


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PARTE I I IT E M P O R A L I D A D

Y RIT M O E N E L V ID E O -A RT E


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Parte I I ITemporalidad y ritmo en el video-arte

111.1. R I T M O I N T E R N O . EN EL C U A D R OE l cuadro es, ante todo, una s e l e c c i n del espacio, una p o r c i n de es

p a c i o , considerado^ s t e bajo un punto de vista i n m v i l , f i j o como en losprincipios del cineyfen t r m i n o s Bergsonianos el cuadro es un corte i n m v i ld e l espacio y del t i e T r T j p ^ r U i T T ^ de una forma f a l s a , el movimiento^,S i consideramos ahora el plano en su glob al id ad, es un conj unto de parles que se comunican. G i l e s Deleuze, deno mina al plano como un si stemacerrado rel ativo y artif ici alment e cerrado. U n sistema cerrado determinadop o r el formato puede considerarse en f u n c i n de los datos que l comunicaa los espectadores: e s i n f o r m t i c o , y saturado o rarifi cado, considerado ens mismo y como l i m i t a c i n es g e o m t r i c o , o bien f s i c o y d i n m i c o . Es unsistema p t i m o cuando se lo considera en r e l a c i n con el punto de vista, cone l n g u l o de encuadre: entonces e s t p r a g m t i c a m e n t e justificado, o bien reclama una j u s t i f i c a c i n de un n i v e l superior. Por l t i m o determina un fuerade cam po, b ien sea en for ma de un con junto m s vasto que lo prolonga ,bien en la de un todo que lo i n t e g r a (Deleuze, 1984, 36).

Por su c o n d i c i n de ser el cuadro s e g m e n t a c i n g e o m t r i c a de una realidadm s extensa, el plano es una referencia constante al resto, al fuera de campo o espacio off. El encuadre-formato, introduce la discontinuidad en el espacioreal que es continuo y hace que cada segmento goce de cierta a u t o n o m a , perm i t i n d o l e m l t i p l e s combinaciones con los segmentos que antes y d e s p u s sevean. Esta s e g m e n t a c i n es t a m b i n temporal C o r t e y, como aquella, el cuad ro siempre hace referencia a un tiempo real f u e r a de c a m p o no segmentado.

L e v V l a d i m i r o v i t c h Kuleshov aconsejaba en sus lecciones sobre la p r c -tica c i n e m a t o g r f i c a , que el cineasta entrenara su v i s i n f o t o g r f i c a , mirando la realidad a t r a v s de una hoja negra en la que se ha perforado un rect n g u l o . M i r a r por el visor rectangular de la c m a r a es segmentar c o r l a r

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F i gura 6. S t e p s , de Z. Rybczinski.

Esquema 2. Representacin de una secuencia con cuadros-instante.

Conservando el sentido temporal en el de la lectura, intercalaremoscuadros en perspectiva, como si fueran i n s t a n t e s en esa l n e a - d u r a c i n . Instantes paralizados que en un sentido bergsoniano, r e c o s t r u i r a n elmovimiento.

En el esquema descrito, el cuadro-plano de S t e p s (Fig . 6) q u e d a r a representado de la siguiente manera (Esq. 3):

Esquema 3. Representacin del cuadro-plano de Steps

L a imagen A, que corresponde a la imagen de la mujer, se mantiene a lolargo de la secuencia, mient ras la imagen B, perteneciente a otra secuencia,aparece en el momento p r e s e n t e . La imagen A (parte izquierda del cuadro),sigue un curso secuencial independiente al de la imagen B (parte derecha de lapantalla), pero los dos coinciden en instante Presente; los dos son s i m u l t n e o s .

E n un esquema, en el que la s u c e s i n temporal se representase en elsentido de profundidad: del fondo hacia nosotros, los planos se o r d e n a r a nde esta otra forma (Esq. 4):

D C "3

F.squemti 4. Representacin temporal en el sentido de profundidad.

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Las diversas experiencia s en el camp o del video-art e fueron encaminadas a luchar contra la v i s i n unipuntual que s u p o n a la t e l e v i s i n . Artistascomo Paik o Wostell , proponen una d i f u s i n multicanal s i m u l t n e a sobrenumerosos monitores dispuestos frontalmente ante el espectador.A veces, com o en las instalaciones de Shigeki Fuibot n, desaparece el objeto p a r a l e p p e d o t e l e v i s i v o para s l o mantener la pantal la plana. Como en N a p o l e n , en la d i f u s i n mult ica nal, se plantean las posibilid ades de repet i c i n de las mismas i m g e n e s en las diversas pantallas, en d i f u n d i r diferentes secuencias o comp let ar una unid ad con las diferentes difusio nes.

a) D i f u s i n mult ica nal de una misma secuenciaL a i n s t a l a c i n H o m e n a j e a D u c h a m p , de Shigeto Kubolta (Fig. 11),

es un ejemplo de d i f u s i n multicanal de una misma secuencia, s t a es transmitida sobre once monitores superpuestos verticalmente, r e f l e j n d o s e en unespejo situado en el suelo.

i i 1 1 11 i i . Homenaje a Duchamp, de S. Kubolta,

Esta i n s t a l a c i n reafirma la m u l t i p l i c i d a d de la d i f u s i n activando elr i t m o de las variaciones de movi mie nto e intensidad lumi nosa. El m o v i -miento mult ipl icado crea ri tmos a r m n i c o s , sobre todo si se relacionanc o n otros movimientos s i m t r i c o s : en este caso los ref lej ados en los espejos.

E n realizaciones tales como T.V. G a r d e n y T.V. A c u a r i u m (Fig. 12),N . J . Paik procura crear una a t m s f e r a p l s t i c a . La d i f u s i n tiene lugar, engene ral , en penu mbra, a f in de poner de re li eve la fluorescencia de l co lo r tel e v i s i v o . En T.V. G a r d e n , los monitores se dispersan por el suelo. M i e n -tras, las pantallas mir an hacia el techo y ju nt o a ellas, adosadas a un ladoe s t la v e g e t a c i n real. En T.V. a c u a r i u m , se i n v i t a al p b l i c o a tumbarseen el suelo y a mirar una veintena de pantallas de t e l e v i s i n instaladas en eltecho, pasando en ellas i m g e n e s de peces.

N . J . Paik es el arti sta que m s trabaja con la d i f u s i n de una misma secuencia, para l lo importante es la propia t e l e v i s i n , el objeto, los colorese l e c t r n i c o s de ese objeto y el simbolismo de dicho objeto.

F i gura l < !rux, de Gary I lili.


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PARTE IVCONCLUSIONES


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Parte I VConclusiones

A lo largo de este trabajo, cuyo marco experimental es el video-arte, seha vertido una serie de reflexiones tendentes a i n c i d i r sobre el d i f c i l tema del a temporalidad en la imagen m v i l e l e c t r n i c a . Desde las primeras p g i n a sde este l i b r o , hemos lanzado h i p t e s i s que cuestionaban la vali dez de los esquemas temporales lineales, util izados en otras narraciones audio visuales.

L a gran capacidad del video en contener una alta frecuencia temporal,ha servido a los artistas para interrogarse y plantearse la s e c u e n c i a c i n dei m g e n e s como f r a g m e n t a c i n , simultaneidad, m u l t i v i s n o r e p e t i c i n . Elvideo, partiendo de un mosaico de electrones en constante movimiento, l l e -ga a manipulac iones temporales m s intensas que las elaboradas a partir deotros medios visuales. Las i m g e n e s representadas, reflejo de un tiempo r e a l , son transformadas variando y man ip ul and o el tiempo de regi stro o r i -g i n a l . Estas i m g e n e s pasan as de ser reflejo de una real idad, a ser refl ejode su propia c o n d i c i n bid imen sion al y secuencial.

Ahora, a modo de conclusiones, sintetizaremos las respuestas que hani d o surgien do de los interrogantes planteados a lo largo de la e x p o s i c i n delpresente trabajo.

Como hemos visto, la secuenciacin de imgenes puede, adems de seruna reconstruccin de la sucesin temporal narrativa, ser una constante re-ferencia al tiempo directo; representacin de una simultaneidad temporal.A s mismo, se ha mostrado c m o los esquemas de r e p r e s e n t a c i n secuencial,elaborados para una cadena audiovisual c i n e m a t o g r f i c a , no son v l i d o s pararepresentar las conti nuas simul taneidades que se dan en el cuadro-p lano vi deo. Esos esquemas lineales, estaban elaborados para planif icar una secuenc i a destinada a representar una continuidad narrativa; olvidando con ello laposibilidad de otras representaciones temporales.

Por lo tanto hemos tenido que crear un esquema secuencial alternativo,en el que la simultaneidad temporal en el cuadro-plano, ocupe un lugar destacado en la r e p r e s e n t a c i n espacial de la cadena audiovisual.

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BI BLI O G RA F I A , CATALOGOS,F I L M O G R A F I A , VIDEOGRAFIA

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