walter benjamin - opera de arta in era reproducerii mecanice

5/11/2018 Walter Benjamin - Opera de Arta in Era Reproducerii Mecanice

1/25

OPERA DE ARTAT N EPOCA REPRODUCERII MECANICE

(~ rte le fru mo ase a u e vo lu at, t ipurl le ii fu n cfii le J o r s -o u s ta h ilitt n vremur i foarte d ifer ite d e cele d e asi , de c d tr e o am e ni a a iro r p ute red e o cp un e a su pro lu cr urilo r e ra n es em n ific ativ d f O p 1 d e a n oa str iJ .

D ar em lu pa u im ito are a m ijlo oce/o r no astre te hn ice , ca pa cita tea Jo r d ea da pto re ii p re ciz ia p e c are a u a tin s-o , id eile fi o bijn uin J:e le p e c are le -a uaea t a n un ftl in e vit ab il s ch im b d ri im inen te ca re var a vea lo e tn s tr t ivechiulm ~ug a l f rum osu lu i. T n toate a r te le e x; st d 0 componen t d f iz ic i J ca r e n urna;poate fi considerata ii trotatt1 ca pina acum, ca re n u mai p o a t e raminen e a fo c ta ti i d e cunoa s i e r ea fi p ro d ic ile n o os tr e mode rne . Niei ma t e r i a ,n i e i s pa tiu l, n ie i tim pu l nu m ai stnt , de doudzeci de an i Incoace , ceea ce

a u {O st o da tO . T re b uie s O ne aftep tdm ca m an inovapi sd t ra n sf or m e in tr ea gate hn ic d a a rte lo r; a fe ctln d a stfe ! iflsiifi in v en u a o rti sti cd fi ajung jnd poate ,in c ele d in u rm d, s a m od ifiee in m od al ee l m al u lu ito r pro pria n oa strti

n o iiu n e a a r te i."PaulValery, P ie ce s su r l'a rt {F ra gm en te d esp re a rta ], Paris [f.a. J ,pp. 103-104 (L a C on qu ete d e I'u hiq uiti) [C uc erire a u bic uitd pi}

P R E F A T AGnd Marx a intreprins critica modului capitalist de productie, acesta

era la inceputurile sale. Marx si-a indreptat eforturile astfel incit sa. Ie deavaloare de pronostic. S-a oprit asupra conditiilor de baza care stau latemelia produqiei capitaliste ~i prin prezentarea sa a ararat ce se poatea7tepta de la capitalism In viitor. Concluzia a fost ca se putea astepta nunumai0exploatare din ce in ce mai crunta a proletariatului, dar ~icreareaunor condi~ii care sa fadi. posibila suprimarea sa.Transformarea suprastructurii, care se petrece mult rnai lent dedt cea a

substructurii, a avut nevoie de mai mult de 0jumatate de seeol pentru a im-pune schimbarea conditiilor de productie in toate sferele culturii. Numaiascazise poare constata ce forma a luat acest proces. Pornind de la acesteconstacari, ar trebui emise niste exigente care sa aiba valoare de pronostic.Dar tezele despre arta proletariatului dupa ee a preluat puterea sau desprearra societa~ii tara clase ar corespunde mai putin acestor exigen~edecit celedespre tendintele in evolutia artei in conditiile prezenre de productie, Dia-lectica lor nu este mai putin evidenta in suprastructura decit in economie.De aceea, ar fi0gre~eala sa subestirnam valoarea acestor teze ca arme delupta. Eleinlatura un nurnar de concepte demodate, cum ar fj creativitate

1 0 7


2/25

. te a carer aplicare necontrolatl. . . .. .u . . vaJoare eteml ~ mister - concep ~ c'y o .. ... - , I ) d la 0prelucrare Insens Iascisr a m a .( C /g en le ~I li po n ar e I n p o li ti ca c u lt ll ra la .

Iin principiu, 0opera. de area. a fost dintotdeaun~.reproducei~ila. C~ea

ce omul a lacue a putut f oricind reprodus de al~lI. In reate tlmpunle,elevii au copiat opere de arta pentru a s~ exersa ..in ale artei, ,,:,ae~triipentru a Ie asigura difuzarea ~i, in fine, falslfj~atorll ~entru a_dobmdl unprofit material. Reproducerea tehnica a unei operel de arta reprezirminsa. un fenomen nou, care s-a nascut ~is-a dezvoltat in cur~ul istoriei, insalturi succesive, la mari intervale de tirnp, dar cu un ritrn din ce in ce mairapid. Grecii cunosteau doar doua procedee de reproducere eehnica aoperelor de arta: eurnarea ~; stantarea. Bronzurile, teracotele ~i mone-de l e erau singurele obiecte de arta pe care Ie puteau reproduce in serie.Toate celelalte erau exemplare unice *1nu puteau f reproduse rehnic. 0data cu gravura in lemn, arta grafica a devenit pentru prima oara repro-ductibila rnecanic, cu muir lnainte ca riparul sa perrnita mulriplicareascrisului. Uriasele schirnbari pe care tiparul, adica reproducerea eehnicli.a scrisului, le-a produs in literatura sint bine cunoscute. Cu toate aces-tea, in cadrul fenomenului general pe care il cercetam aici din perspec-tiva istoriei universale, tiparul este doar un aspect particular, chiar dacade 0 importanta exceptionala. in timpul evului mediu gravura in cupru ~iacvaforte se adauga gravurii in lemn, iar la inceputul secolului al XIX-leaIitografia.o data cu litografia, rehnica reproducerii atinge un stadiu fundamentalnou. Acest procedeu mult mai direct, deosebit prin faptul ca desenul seaplica pe piatra In loc sa fie crestat pe un bustean sau ietuit pe 0placa decupru, a oferit pentru prima data artei grafice posibilitatea de a-si puneprodusele pe plata, nu numai in rnasa, ca pina atunci, dar ~i in forme carese schimbau zilnic. Litografia a permis ca ana grafica sa ilustreze viata dez i cu zi ~i a inceput sa. ~ina pasul cu tiparul. Dar la numai citeva decenii dela descoperirea ei, litografia a fost inlocuita de fotografie. Pentru primaoarl in procesul reprezentarii plastice, fotografia a eliberat mina de celemai importante sarcini artistice care, de atunci incolo, au revenit numaiochiului fixat pe obiectiv. Deoarece ochiul percepe mai repede decit dese-n~ mina, procesul r:eproducerii plastice s-a accelerat intr-atit, incit a pu-tut pne pasul cu vorbirea, Fotograful fixeaza imaginile in studio datoritlaparatelor rotative. cu aceeasi viteza cu care vorbe~te actorul. Asacurn lito-~a conpne in mod virtual revista ilus~~ata, fotografia contine in modV I r t U a l filmul sonor. Problema reproducena tehnice a sunetul' ~ tabor-. , .&__ 1 _A I II' ui a ros... a an'1Jtu seco u UI trecut. Aceste stridanii convergente au flicut previ.


3/25

taate a c e s -din p e r s p e c .

c h i l l d a c 4I n . , a 1 X 1 X t a

.UI1:ua~,.despre care vorbeste Paul Valery: "~a cum apa, gazul, electri-. ne ajung in case de departe pentru a ne satisface nevoile, ca urmareQra!I_Itndemfnariminimale, ni se vor pune la dispozitie ~isuccesiuni de ima-a.~ d e sunete care vor aparea ~ivor disparea la a sirnpla rniscare a rntinii,g t n l ~e la un sernn '" . in ju r d e 1 90 0, te hn ic ile r ep ro du ce rii a u a tin s u n nivel ca r e:: ';r m ite a n u n llm a i s a fie a p! ic a~ e la to ate . o pe re le d e a rtd ~ /e tr ec utu lu i fi s ar o v o a ce 0 m o d ific a re p ro fu n da a Impac tu l u I lo r a su pra p ub ltc ulu i, d ar ~i 54 sef m p , m a } e l e i rr s el e ,c o f o rm e o r ig in a t e d e . a ~ . In aceasta privinta, nu este nimicmai r evelator decit natura repercusiunilor pe care cele doua rnanifestarideosebite - reprodueerea operelor de arta ~i arta filmului - le-au avutasupra formelor artistiee traditionale.

IIChiar ~icelei mai perfecte reproduceri ii lipseste ceva: acel acum ~i aid

al operei de arta - unieitatea prezentei ei in loeul in care se afla. Aceastaprezenta unica ~inimic altceva determina totusi intreaga ei istorie, careiai-afast supusa in decursul ani lor ~i prin succesiunea proprietarilor2. Urmeleeelordintii pot fi observate doar prin analize chimice sau fizice, care sintimposibilde efectuatin cazul unei reproduceri; pentru a determina prin citemiinia trecut, trebuie urrnarita 0intreaga traditie, pornind de la locul in ca-rea fost creat originalul.Acel acum ~i aici al originalului constituie ceea ce se nurneste auten-

tidtatea sa. Analizele chimice ale patinei unui obiect de bronz pot contribuilastabilirea autenticitatii, la fel ca dovada conform careia un manuscris dinevulmediu provine intr-adevar chiar dintr-o arhiva din secolul al XV-lea.Not iunea rn s4 ~id e a ute ntid ta te n u a re n ic i u n s en s p en tr u 0 reproducere , ind i fe ren td a c a e ste te h nic d s au n u3 Cind este confruntat cu reproducerea sa rnanuala,care este considerata din principiu un fals, originalul i~ipasrreaza autorita-tea deplina; altfel stau lucrurile cu reproducerea tehnica, ~iasta din douamotive. Mai lntii, ea este mai independents fata de original decit cea ma-nuala, De pilda, in fotografie, procedeul reproducerii poate pune in eviden-~ acele aspecte ale originalului care nu pot fi percepute cu ochiul, ci numaicu obiectivul, care poate fi deplasat pentru a obtine unghiuri de vedere

1. Paul Valery , Pies ~r l 'art, Paris [f.a.]. p. 105 ( 1 . . 4 Co n 'l ui te d e / 'u h iq u it 4) .2.Desigurca istoria unei opere de arti nu se limiteaza la aceste doul elemente. lstoriaGiocondei, de pildA.~inecont ~ide modul in care a fost copiad in secolele al XVII-lea.aIXVIII-leai al XIX-lea.~ide numarul de c6pii.

3.Tocmaidin cauzi c a . autenticitatea nu poate fi reprodusl, .dezvol~a~~intensi~ a anumitorprocedee tehnice de reproducere a permis stabilirea unordlferenp~n ~Igrade chlariniuntrulautenticita~i. Stabilirea unei astfel de diferenperi a ju~t un rol Import~.t in comeflUl deart!. Se poate spune c a , 0dati cu descoperirea gravunl r~ lernn, autentlcn:a.tea operelor ~fost atinslla ridkinl indo inainte de a ajunge la 0 inflonre care avea 5-0 imbogl~asci ,Imai mult. De rapt, dnd se fleea 0 M~nl medievall. nu se punea Tnc~p~blema....,ticitl~i .. eij a devenit autenticl numat 1ndecursul secolelor urmkoare ~Imill ales 1ns e c : o l u l a t X I X l e a .

109


4/25

t1"I ' t iM'MlCEdee. cum ar fi miirirea sau IncetinitorUI- - I' I AI I d '1 ' s e P o t' O O l imagini care scapa vazU.UI n~~ura. ~~a . 01 ~~ rind, reproducel'tatehnidi poate transporta copla originalului In srtuatu in care originalulajunge niciodata, Dar, mai ~~esus de toate, ofera_ origin~lului POSibilita:de a veni in intimpinarea privitoruiui sau a ascultatorulUl, sub forma f o tgrafiei sau a discului. Catedr.a.la i~i parase~tue amplas.amentul real, pentru:oeupa un loc in atel ierul un ur iubitor de arta; corala Interpretata intr-a s a l ade concert sau sub cerulliber poate fi asculrara in salon.

Situatia nou-creata de tehnicile ~eproducerii. P?~t~ lasa intact conti.nutul tnsusi al operei de arta, dar calitarea acelui arci ~racum este oricumdevalorizata, Desi asta nu este valabil numai pentru opera de arta, ci~i,de piIda, pentru un peisaj care trece prin fata ochilor spectatorilorintr_unfilm, obiectul de arra este atins prin aceasta devalorizare in punctul saueel mai sensibil - adica 1n autenricitatea sa -, in vreme ce nici un o b j e c tnatural nu este vulnerabil in aceasta privin~a. Autenticitatea unei opere dearta consta In tot ce este de la inceput continue transmisibil, de la duratamateriala pina la calitatea sa de martor al istoriei. De vreme ce marturiase interneiaza pe durata, in cazul reproducerii, in care primul element sea-pa oamenilor, ~ieel de-al doilea - rnarturia istorica a lucrului - este auten.tieitatea, ~icea dintii este periclitaca, lar ceea ce este intr-adevar periciitat,dnd marturia istoridi este afectara, este autoritatea lucrului+,

Daca rezumam tot ceea ce esre eliminat, recurgind la termenul de "aura",putem spune ca ceea ce este atins in epoca tehnicilor reproducerii este"aura". Este verba de un proces simptomatic, a carui sernnificatie dep~e~-te domeniul artei. Am putea generaliza astfel: t eh n ic a r ep r od u ce rii d e s p r i n d eo bie etu l re pro du s d in s{e ra tra ditie i. P rin mul t ip l i carea e x emp la r e lo r ; s u b st it u ie u nfen om en d e m aSQ unu ! even im en t ca re n u s-a p ro du s dedt 0d ata . D e oa re ce p er miteo b ie e tu /u i r ep r od u s s a se o fe re vd ru l u , sa u a uzu lu i 1" o r ic e im p r e ju r ar e, ti c o n f e r daetual i t a t e . Aeeste doua procese due la 0zdruncinare a realitatii transmise-Ia 0zdruncinare a realita~ii - care esre contrapartea crizei actuale ~iare-innoirii actuale a omenirii. Ambele sint intr-o stnnsa corelatie cu mi~c~rilede mase care se produc astazi, eel mal eficace agent allor este filmul. Chiardad. il privim sub forma sa cea mal pozitiva, nu putem concepe sernnifi-catia lui sociala daca nu tinem seama de aspecrul ei distrucriv, cathartic,cu alte cuvinte, de lichidarea elementului traditional al patrimoniului cultu-ral. Acest fenomen este deosebit de evident in marile filme istorice. Atuncictnd, in 1927, Abel Ganee exclama entuziast: "Shakespeare, Rembrandt,Beethoven vor juea in filme ... Toate legendele, toate miturile ~i reatemitologiile, toti intemeietorii de religii ~i toate religiile... i~i ~teapca

4. c - : rnai slabl ,i provinciall punere in scena a lui Faus t este superioan unui film ~ ~$Ubiea, deoarece mAcar rivalizem in mod ideal cu primul spectacol de la W e im a r - F ee c : r a n . fntreaga substan~ tradi~onal.i, sugerati de jocul actorilor _ de pildA.din s p _1 1 : 1 1 Mef"1Stge ascunde prietenul de tinerete allui Goethe, Johann Heinrich Merck" a . _ .n umal '" nici 0valoare.


5/25

lnYierea tn imaginea filmatl ~i ero ii se imbulzesc la portile noastre ca slintre"S, ne invita, probabil B f sa.-~idea seama, la 0 lichidare masivi.c= III,.--!'_~~ e::u l ~ a~ '/o ~ p er io a~ e is to ric e, 0 d ati i c u m o du l d e e xis te ntd a l COf!1un i tEJ! . 'o"m a ne , s e m o dific a ~I p e rc ep t/a l or s en zo ri al d. Modul de organizare al percep-

, ~Ielenzonale-rnedi~ul in care ea se rea-lizeaza- nu depinde numai de na-tura, ci ~ide istorie. In epoca marilor rnigratii, gasim la artistii ImperiuluiRoman tlrziu ~ila autorii Gene z e i nu numai 0arta diferita de cea a ami-chita~ii, dar ~i un alt mod de perceptie. Savantii scolii vieneze, Riegl ~iWickhoff, dupa ce s-au lmpotrivit traditiei dasice care 'ingropase subgreutatea ei aceste forme de arta tirzii, au fast primii care, pornind de laele, au ajuns la anumite concluzii cu privire la organizarea perceptiei invremea in care erau valabile. Chiar daca descoperirea lor a avut un rasu-net, ea a fost lirnitata de faptul eli acesti specialisti s-au rnulturnit sa punain lumina caracteristicile formale ale perceptiei din epoca romana tirzie.Einu au tncercat - sau nu au putut - sa arate transformarile sociale expri-mate doar de aceste schimbari ale modului de perceptie. in zilele noastresintem mai bine plasati pentru a Ie in~elege. ~i daca schirnbarile la nivelulmodului de perceptie la care asisrarn pot f privite ca un declin al aurei,sintem in masura. sa. indicarn cauzele sale sociale.Conceptul de aura propus mai inainte pentru obiectele istorice poate fi

ilustrat de notiunea de aura a obiectelor naturale. Cea din urma poate fidefinita ca aparitie unica a unei departari, indiferent cit de apropiata esteaceasta aparitie. Daca, atunci dnd ne odihnim intr-o dupa-arniaza de vara,urmarirn cu privirea un lan~de rnunti la orizont sau 0creanga care i~irun-ea umbra asupra noastra, lnseamna eli respirarn aura acestor rnunti, a a-cesteicrengi. Imaginea ne face sa intelegem mai usor baza sociala a declinu-luicontemporan al aurei. El are doua cauze, ambele legate de irnportantacrescinda a maselor in zilele noascre. D o rin ta m a se to r c on te m po ra ne d e tta a d u-c e m a i a p f'O Q p snlu cr ur ile , d in p lln et d e v ed er s pa tia l fi o m en es ~, e ste /a f e / d e in -ten sd ca 1 ; tend in ta lo r d e a in fr inge ca ra c te ru / un ic a / { i ec t J re i r e a /i t4 p pr ina c c e f J t a r e a r e p r oduce r i; e i ". Cu fiecare zi ee treee, creste nevoia de a posed aproximitatea maxima a obiectului, prin intermediul imaginii sau, mai cu-rind, al reproducerii. Fire.tte ca intre reproducerea pe eare 0ofera revisteleilustrate sau jurnalele de actualica~i ~iimagine exisca0deosebire evidenta,

S . A b el Gance . l . I I Temp s d e / ';" ,. es t " " I I , tn "l'Art cin~matographique" . II, P a ri s, 1 927.pp.94-96.6 . Fapt ul cllua urile d ev in "mai apropiare omenqte" d e m a se poate Tnsemnacl nu se mai~necon t de f imc:pa lor sociall. Nimic nu garanteazlclun portm:ist d in z iu a de astIzi, caref a c e portretuJ unui chirurg celebru I. masl, in timpul micului d ej un sa u inconjurat defamilia sa , Iiredl c u m a i m u ltl preazie func:pa sociall d ed t u n p ic :t o rd in s ec :o lu laI XVlj. . . Iea,de pilell Rembrandt in I .MP-" ~ caR prez in tA pub li culu i d i n vr em ea lu i mcdid i tn~ul prvfesiei lor .


6/25

bi cazul celei din urml,Unrcitatea ~I permanenta sint strins rrn mate In I fu 0 0 . ...'. A bl ate caracteru gltlv ~I pOSlbilj..cum, in cazul celei dintli, sine stnns 1m In , .. bi d v i I sau a-I disrruge aura, este holttatea repetarii, A despuia un 0 rect eva u, y .....

o. 0 ~ , . s destul de apta pentru a "S1mtisatura distinctiva a unet percept" care a aJun. ,,.. '. I ". a sesiza pnn reproducere, ~I ceea,..aceea ce este identic In ume ~I penrru . ' 0 Y " "" 1 - .. raYdata Astfel se manlfesta, In d orneniul m tu'~eise mtlmp a numal 0srngu. .' . . '" I . anifesta in domenrul teoretic pnn ImpOrtanl'!!ceva ana og cu ceea ce se m . ~ .. . ,...cresdnda acordata staristicii. AI.inierea rear.ta~1Ila mase ~I ~.masel~r la rea-

li es de amploare uria~a atlt pentru gind,re, ctt ~I pentrurtate este un proc .., .inruitie.

IVUnicitatea operei de arta esre ideritica cu integrarea in acel ansamblu

de raporturi care se numeiite tradi~,ie. Traditia este ea insa~i eeva foarteviu ~iextrern de schirnbator. La greel, pentru care era ~~ obiect de cult, 0statuie antidi a lui Venus se gasea lntr-un context traditional foarte diferitde cel al clericilor medievali, care 0priveau ca pc un idol funest. Dar ~iu n i i ,~ialtii se confruntau in aceeasi rnasura cu unicitatea ei, cu aura ei. Moduloriginar de Tneorporare a artei in ansamblul traditiei i~igasea expresia incult. ~tim d. cele mai timpurii opere de arta s-au nascut pentru a slujiunui ritual - rnai intli ce lu i magic ~i apoi celui religios. Faptul ea opera dearta nu poate decit sa-~ i piarda aura cind nu rnai indeplineste niei 0func-tie rituala este de 0 irnportanta hotaritoare/. C u a lte c uv in te , v alo are a u n i c aa op ere ; d e a rtd "a uten tice " se ln tem eia zd p e a ce s t r i tu al, c a re a fa st , la o r i g i n e , s u -p or ta l fo ste i e i valor ; d e l n t r e bu i n t a r e . Indiferent de nurnarul intermediarilor,aceasta legatura fundarnentala ramlne recognoscibila, ca un ritual secula-rizat, chiar ~i in eele mai profane forme de cult al frurnusetii" Acest cultal frumusetii, care s-a ivit in timpul Renasterii ~ia rarnas predominant vre-me de trei secole, i~ipastreaza ~iasrazi, in ciuda primei zguduiri grave peeare a suferit-o Intre tirnp, marca recognoscibila a acestei origini. 0 datacu aparitia primei tehnici de reproducere cu adevarat revolutionare+

7.Definiria aurei ca nunica aparitie a unei departari, indiferent cit de apropiate", nu reprezlnnaltceva decit transpunerea valorii de cult a operei de arta tn categoriile spatiului ~itimpului.Departarea este opusul apropierii. Ceea ce este esential departat este inaccesibil, Inac-cesibilitatea esre0calitate majora a imaginii de cult, Prinins~i natura sa ramine "departaraindiferent de cit de aproape este", Posibila apropiere fara de realitatea sa material! nu dimi-nueaza distanta pe care0pastreaza dupa ce apare.

8. in masura in care valoarea de cult a picturii se secularizeaza, reprezentarile substratului uni-cit4pi sale devin tot mai indeterminate. in irnaginatia privitorului, unicitatea fenomenelorcare guverneaza imaginea de cult esre treptat inloeuitii de unicitatea ernpirica a artistuluisau a activitapi lui creatoare. Aceasta substitutie nu este insii niciodat! integrala; notluneade autenticitate nu inceteaza niciodara sa se raporteze la altceva dec1tla simpla garanpe aoriginij (exemplul semnificanv fiind aiel eel al colectionarului, care ~amana intotdeaun~,intr-o oarecare mlisura, unui fetisist ~icare, fiind in posesia operei de artli, imp~rt~e~:e dinpurerea ei cultid.). Totusi, rolul jucat de conceptul de autenticitate in domenlu] artei ~ambiguu: 0dat1 cu secularizarea artei, aurenticirarea inlocuie~tevaloarea de cult a operer.

11 2

r a l h a r t e iIc i d ln c ep e c u Ic o n ta e ra in5~i


7/25

ul celei d in. . I fUg itiv ~iI dls t ruge aUrade apta pent~ ~f!l.repro d ucere ' ~~ , ~I t e e aIndom eniul . "~. . rnb .ll~. pnn i r n p o r t a r , J~I a maselorla ~d ire, ~ it ~ip e :In .acsl ansamblea insa~i ceva t: UIOan~era un obiect de c Idi . u ~o1~lona l foarte d'~. IrentIdol fu nest. D ar"i u . . T nll le., cu aura ei. Modul

i i~igasea expresia nnascur pentru a slujis . Faptul ea opera d eep lin e~ te nie i0f u n c .c uv in te , v alo a re a u n i c d

ca re a fa st, la o r ig jn e JS U omaru! intermediarilorJila , c a un r itual secula .frumu5e~ii8. Acest c u l tm a s p re dom i na ntv re -.m e i zgudui ri grave p ei o rig in i. 0 datarat revolutionare-

apropiate", nu repruindiile spapului fi rimpulul.este inaccesibil. In~

atura sa rimfne u d e p l r t a t itatea sa materia11 nu dimi

fotogra~a,. contem~orana ea insa~i cu Inceputurile socialismului -, arti~tiiau presirnnt aproplerea unei crize care, 0sura de ani mai tlrziu, nu a maiputut fi co~testata. de nirneni ~i au reactionat cu doctrina l'art p ou r l'a rt,cu0reologie a.arter, Rezultatul ei a fost ceea ce am putea numi 0 teologienegativa; s-a aJuns sa se conceapa 0arta "pura", care nu numai cil refuzas a joace un rol esential, dar ~i s a se supuna conditiilor pe care Ie impuneintotdeauna un proiect obiectiv. (Mallarme a fost primul care a adoptataceasta pozitie in poezie.)I 0analiza a artei in epoca reproducerii mecanice trebuie s a ~ina seam..

( d e acest ansamblu de relarii, deoarece ele pun in lumina faptul ca, pentruprima oarain istoria universala, opera de arta se emancipeaza de existen-~aparazitara pe care i-o impunea rolul ei de ritual. Se reproduc, tot rnai

\. rnult, opere de ana care au fost facute chiar pentru a fi reproduses' De pepraca fotcgrafica, de pilda, se pot face nenumarate poze; este 'i~sit desens sa ne tnrrebarn care este cea autentica. Dar ln dipa in c a re c ri te ri ulau ten t i c i tap i n u se m a i ap l icd p ro du qie i a rtis tic e, se p ro du c rd sw rn dr i ii l a n iv e lu lf imc t i e i s o c ia l e (J artei . T n lo c sd se tn tem eie ze p e n tua l.ea se In tem eia zd , d e a cum

< . !E !i nt e, p e 0 a lta p ra cticd - p olitic a.V

Receptarea operelor de arta se face pe planuri diferite. Dintre ele ies inevidena doua, situate la poli opusi: unul pune accentul pe valoarea cultu-rala a artei, celalalt pe valoarea de exponat a obiectuluiw 11. Productia artis-tica incepe cu imagini care slujesc unui cult. Se poate presupune c a ceea ceconta era jnsa~i prezen~a lor,~i nu faptul de a fi la vedere. Elanul pe care

9. Spre deosebire de [iteratura ~ipictura, in cazul filmului, tehnica reproducerii nu este 0sirn-pia conditie exrerioara eare permite difuzarea sa rnasiva, Tehnica reprodl lcer i i e s t e i ne r e nt d i nin sO fi te hn ic a p ro du ctie i d e fU m e. A ce as td te hn id i n il p er mite d oa r; fn m a di ll e el m a ; n em ij lo ci t, d i{ uZ l1 re 4In m asa , da r a fi Impune . 0 irnpune, pentru di productia unui film este atit de costisitoarelneit 0persoana care, de pi Ida, i*i permita sa. curnpere 0pictura nu-si permite sa cumpereun film. In 1927, s-a calculat c a un mare film trebuie s a aiba un public de noua milioaneca sa. fie rentabil. 0data cu filmul sonor, s-a inregistrat rnai lntli, fireste, un regres in difu-zarea inrernatlonala, din cauza barierei limbii. Asta a coincis cu accentul pus de fascisti peinteresele nationale. Este mai important sa. ne concentram pe relatia acestui regres cu fas-cismul, dedt pe regres, care a fost curind redus la minimum prin sincronizare. Sirnultanei-tatea arnbelor fenomene se explidi prin criza economica. Aceleasi tulburari care, pe 0scaramai larga, au dus la lncercarea de a mentine prin fO'1a raporturile de proprietate existenceau determinat capitalul de film, care era arnenintat de criza, sa grabeasca punerea la punaa filmului sonor. Aceasta descoperire a lnsemnat 0lndreptare temporara. ~iasta nu numaipentru d. a adus din nou masele la cinematograf, ci ~j pentru ca rezultaru] sau a fost 0fuziune intre un capital nou din industria elecrrica ~ieel al indu.s~riei.filmului. Astfel, ~riv~tdin afara, filmul senor a promovat interesele nationale, dar, pnYlt dmauntru, a contribuiela 0 internationalizare ~I rnai mare decit p1na. a tunci a produqiei de film.

10. Polaritarea nu se poate realiza in estetica idealista. Concepti~ ei despre frumusete n-oadrnite, din principiu, dedt ca indivizibila." La H~~el ins. ''! .,polaritatea ~ anuntA pe eft dedar esre osibil In limitele idealismulUl. Imagmile existau de muir' , spune In F i l o s o f / t l""'~n'. "Pie t nevoie de imagini din vremurile cele mai timpurii pentru a Ie venera,a.... et, tetarea a avu

113


8/25

. ii pe~ terii sa le era unom ul d in epo ea d e pia tra il inta~l~a pe peref y d " . I. . ,... m enilo r sa l, ar, In p nmu r 1 n drnent m ag ic . E ra expus, firesre, ~I pnviru se I d I I. . . . . . eastii va o are e cu t pare s a p r e .er a dedicar spiritelor, M al tlrzlU, rocrnai ae . . . d .. dO : b i I d Y - Ym "lna Yascuns. Anurrute statui e zel sf"t ac-trn dca 0 lecru e arta sa ra ~ . , . '1 h'I' I . anum ite M ado ne ram m aco pe';tecesibile nurnai preo ~1 o r In ella or, ." . '.'I . ulpturi d e p e c ated ra le le rned iev ale sm t ' "VI i iapro ape to t anu ; anurrute sc ". '. Y .,' .-b il e p en tr u eel ce Ie priveste d e la nivelul solu!ul. 0 da ta cu emanc lpa r ea diver.

se lo r p ra dic i a rtis t ic e d e r itu al, s e tn m ulte sc o c~ zl/ /e d ~ ~ e xp un e p ro du se le lo r. U nbust po ate fr trim is o riund e, d eci este m al po tn,v lt pentruexpunere d ecitsta tu ia unei d iv inita ti care ,? i are lo eu l fix in interiorul unut tem plu . A celi4ilucru este valabi l ~ipentru tab lo u fa~a de fresca sau m ozaicu l care i-au pre-cedat . ? i chiar daca, i n p ri nc ip iu , 0 slujba este la fel de expusa public ca 0sirnfonie, simfoni.a a aparut totusi intr-un moment in care se p utea p re ve .d ea di v a fr rna; apta de a f expusa decit slujba,

Diversele tehnici de reproducere au consolidat aceasta trasatura in ase-menea masura in dt, p rin tr- un fenomen analog eu eel produs in epoca pre,istorica, deplasarea cantitativa care intervine lntre eei doi poli a devenit 0modifrcare calitativa, care duce brusc la 0ransformare calitativa a naturii

dar nu a avut nevoie de imagini f rumoase , care chiar a deranjau. in fieeare pictura. f i-umoa.s a exista ~iceva exterior, dar spiritul ei vorbeste omului tocrnai prin frurnusetea ei; penttuveneratie insa, esential este raportul cu un luou, cad, in sine, ea nu este altceva dedt 0arnortire l ipsita de spiri t a suflerului ... Artele frumoase ... s-au nascur in biserici ... de~i...din prineipiu au parasit biserica." (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wer k e. V o l ls ti in d ig eAl i sgabe d u tc h e in e n V er ei n v on F re un de n d es V er ew ig te n. Bd. 9: Vo r le s ll n ge n t ib e r d ie Ph i lo S ( )p h i~derGesch ich te . Hrsg. von Eduard Gans. Berlin, 1837, p. 414.) La fel, urrnatorul fragment dinPre l eg er i d e e s te t ic i i pare sa indiee ca Hegel presirntea di aid este a problema. "Sintemdincolo de a venera operele de area ca pe n iste divinira~i ~ia ne ruga la ele , Impresia pecareo produc este una de tip mai reflexiv, iar emotiile pe care Ie trezesc au nevoie de 0piaua d eincercaremaiinalra ..... (Hegel.loc.r:it.Sd. 10, Vor les l lngen t iber d ie A e s th e ti k. Hrsg. vo nH.G. Hotho. Sd. I, Berlin, 1835, p, 14.)

11. Trecerea de la primul tip de receptare artistica la eel de-al doilea caracterizeaza isroriareceptarii artistice in general. in afara de asta, in cazul fiecarei opere de arta exist! 0anumitll. pendulare lntre cei doi poli opusi ai modului de receptare. De pilda, cel al CapeleiSixtine. Din cercetarile lui Hubert Grimme se ~tie ca Madona a fost pictata initial cu scopulde a fi expusa, Cercetarile sale au porn it de 1 3 0 urmatoarea intrebare: Ce functie are ~ipcade lemn din primul plan al picturii, pe care se sprijina cei doi putti? Cum a putut un Rafaelsa ajunga sa incadreze cerul cu doua draperii? Cercetarea a dovedit dl. Madona SixtinJfusese cornandata cu ocazia depunerii pe catafalc a papei Sixtus, Ceremonia publica a v e aloc 1ntr-o anumitii capelli laterala a bisericii Sf. Perru. Cu aceasta ocazie, tabloullui Rafael~ f~st aseza t ln fundul capelei,.care form~a un fel de.ni~a. Rafael a reprezenrar -o pe Madon~~e~l~d, ca sa sp.un~m a~a~ din aceasta nl~a.~del,m'tatll..de cele doua draperii verzi, ~lnainrlnd pe non catre SIC-nulpontifical. Destinar funeralil lor papei Sixtus tab loul avea 0e~ra~rdinara. va~o~re de expunere. ~ ~tv~ timp dupa .aceea, a fosr il! j~a[ peste alrarulprinc ipa l al bisericii ClI.luganlor Negn din Piacenza , Motlvul exilului esre ca ritualul romaninterzice folosirea picturilor expuse la i~~ormintll.ri ca obiecte de cult pe altarul principal-AceastA mlisura a dus la s ca d er ea v al o ri i comerciale a tabloului lui Rafa I P bp'ne. d . I h ~" e. entru a0totU~1 un pret a ecvat, cuna papa a a Oldrit S:!. inglduie cum "....1 . tr-O. I " d I I' p.. .. ton or, pnnIntelegere [aCid,s!' expuna easupra a taru UI. Ca s a nu atragl I~" p ' a ,. fo d I '1 di ". d prea mu ..... a tenplctura a st ce atAdi ugan or Inprovincia In epartata.

114


9/25

op~rei de arta. Asa cum, in epoca preistorica, preponderenta absoluta a va-10m culturale tacuse un instrument magic din opera de arta, care, pina laun punct, nu a fost recunoscuta ca atare decit mai tirziu, tn zilele noastreprepon.der~n~a absoluta a valorii sale de expunere 7i atribuie funcrii com-plet nOI, pnntre care cea artistica, functie care, sintern constienti, ar puteaaparea rnai tirziu ca accesorie12 Un lucru este sigur: astazi fotografia ~imaiales fil'mul slnt cele rnai clare dovezi in acest sens.

ast1 t r i s h u r iI produs I n tpoQ

c dOl p o l . a ' -r e cahtaOv la_

VIin f o to g r a fi e , v a l o a re a e x p o zi fi o n a la f ace sa trea cd p e p /an u/ a l d o i l e a va l oar ea d e

cul t . Cea din urrna 'insa. nu cedeaza locul Tara a opune 0artumita rezisten-~a.Ultima ei reduta ramlne ehipul omenese. Nu tnttrnplator, portretul aavut un rolla inceputuri]e fowgrafiei. Cultul amintirii celor dragi, rnortisau absenti, of e ra un ultim refugiu valorii de cult a imaginii. Pentru primaoara vechile fotografii fae loc aurei, in expresia pasagera a unui chip ome-nesc. ~i in asta consta frurnusetea lor rnelancolica, incornparabila. Dar, inclipa Tncare ernul este absent din fotografie, valoarea de expunere i~i ara-ta superioritatea fa~a de cea de cult. lrnportanta exceptionala a cliseelorfacute de Atget, in secolul al XIX-lea, pe strazile goale ale Parisului, tine toe-mai de faptul cil a fixat local aceasta evolutie. S-a spus pe buna dreptatedespre el di le-a fotografiat ca ~icum ar f fost scena unei crime. Locul cri-mei este ~i el pustiu ~i este fotografiat pentru a servi drept proba. Fotogra-fiile lui Atget devin probe in evolutia istorica ~idobindesc 0 sernnificatiepolitica ascunsa. Ele prerind un tip de abordare specific ~inu se preteaza lao contemplare derasata, Ele nelinistesc privitorul, care simte c a trebuie sase apropie de ele pe 0anurnita cale. in ace lasi timp,jurnalele ilustrate incepsa-i ofere indicatoare de directie, gre~ite sau coreete. Pentru prima oara le-genda irnaginii a devenit necesara, ~i are un caracter cu totul deosebit detitlul tabloului. Directiile pe care textele jurnalelor ilustrate Ie impun celorce privesc imaginile devin ~i mai precise ~iimperative in film, in eare in~e-legerea imaginii izolate depinde de secventa tuturor eelor care 0preced.

VIIPolemica din secolul al XIX-lea tnrre pietori ~i fotografi cu privire la

valoarea respectiva a operelor lor pare astazi a problema falsa ~i confuza.Dar asta nu ii dirninueaza eu nirnic irnportanta, ci, dimpotriva, i-o sublinia-

12. Brecht, la alt nivel, remarca, in acelasi sens: "Dad. notiunea de opera de arth nu maipoare F i aplicata obiectului de arta transformar in marfa, trebuie sa renuntim la ea, cugriji ~icu precaupe, dar tar.l rearna, dad! vrem sa p~tr.lm intacli funqia lucrului pe care71desemnim a stfe l, E ste 0 faz1 prin care rrebuie [recut tar! rencente ~inu constituie 0deviere de la calea cea dreapta; ceea ce se in!impl! acum cu el il va schimba tn modfundamental ~iii va sterge trecutul in asemenea masur.l, incit, daca vechea nopune va fireluata cindva - ~ide ce nu? -, ea nu va mai trezi nici 0amintire tegati de vechea sasernnificatie". ([Bertolt] Brecht, Versuche 8-10, [Caierul] 3, Berlin, 1931, pp. 301-302;De, D r e ir ro s cJ r en p r o z es s. )

115


10/25

S f U WI. .'1m t mu l t J nerg le;11 ubttl,tJt' tnutlt' p en tru a d e c id e d u r a {a togra f i a Ntsou "u 0 r ,d a l rl U a pilS nidi mti l ;" trebare(1 do ra a ce as td i nv en tJ l! n u trQ~fo rm a c ara cte ru l g~rl rat a l ariel, t e o r e t i n en i l a r te i [ ilm ulu ] a u com is a re ta ptmll? D ar pro blerrrel pe care ratografia Ie -a p us e ste tic ii trad i\io nale aufa t un Joe de copil fa{a de cele puse d e f i lm. De aici provrne violentaaarb li e il car crerizeaza pe prirnii teo retic ieni a i artei filrnulu i, A btlGance, d e pilda, cornpara f i lmul cu hiercglifele: "lata-ne reintorsi. pnn-[r-un prodigies salt lnapoi, la nivelul de expresie al e g ip te nilo r ... l,m b a Ju lirnaginilor nu a ajuns inca la m atunr3:re , penrru c a n u slntern in ca . pregltJpentru el. T nca nu eXlsta un respec t, un cu l t pentru ceea ce exprirna" . la r5 verin -M ars spune: "C e arta a avu t vreo d a ta un vis rna i tnalt, m ai poetic~ir o t oda ta mal real? Pnvit asrfel, film ul ar putea reprezen ta un mljloc deexpresie cu totul except ional ? i in a tm o s fe ra sa nu ar t rebui sa pa.t rund~dedc persoanele cu gindirea cea mai no bila , in cele m a r d esav lrsire ~im almistenoase m o m e m e a le v ie tii lo r" 14 . A 'Ie xa nd re A r no u x in eh eie 0fancezied espre film ul m ut cu intrebarea: "La u rm a urm ei, nu definesc rug~cl \Jnea to ~, term enii ind razneti pe care i-a rn fo lo sit? " 'S E ste sem nific a tiv c3d orinra lo r de a- l inc lud e in ca teg o ria "artelo r" ii o blig a pe acesn teoreticieni s a intro d uca cu to t d inad insul in film , cu 0 tndrazneala nernai-p ornenita , e lem e nre c ulric e. C u to are acestea , la v rem e a dnd s e pub lic auaceste specu la tii, apa ru sera d eja film e ca O p in ia p u b/ic d ~iC oan o d up d aUf.Dar asta nu 71im pied ica pe A bel G ance s a se hazard eze in cornparatia cuhiero g lifele sau pe Sever in-Mars sa vo rbeasca d espre film cu a ce la si to ncu care ar vo rb i d espre p ic tu rile lu i F ra Ang elico . in m o d caracreristic ,chiar ~iasrazi, autorii ultrareactionari d au film u lui 0 interpreta re a se-m ana .co are, d aca nu una d e-a d reptu l sacra , a tunci rnacar suprana-tura la in co rnentariu l sau la versiunea film ica a lu i M ax R einhard t laV , S U / u ne i n op t; d e va r", Werfel d ec la ra c a pro bab il co pierea sterila a l um l lexterioare, e u stra zile , in terio arele , g arile , restaurantele, rnasinile ~ipiaje le sa le , a im pied ic a t film u l s a a ting ~ pina a tunei n iv elu l artei, " F i l m u lnu sr-a im p linit inca ro stu l adevarat, posibilita~ile adevarate ... care con-stau in facultatea sa unica d e a exprirna , prin m ij lo ace na tura le ~icu 0

13 AbflGanc~ r o c of,pp 100 10114 sewnn Mars, mal de Abrl Gance, l a c . at, plODlS Alexandre ArnoW! em/mil, Pam, 1929, p 8

L a c in e m a e s teu n p e r so n a j, a l tu lp! ~neInfa~ae m , p e c a re i -o In i l c 1 o bs er v ap i ler l l n i t w l n u m a i l" " " ' v a lo a re a. ~i 1 a c e a s t i p r i v i n t i


11/25

persuaSlune Incomparabilanatural."16 ' tot eeea ce este feerie, minunat, supra-

VIIILa teatru, actorulrl1 pe ~ . . I'. I' s: rsoana este eel care prezinta in fata publicu UIP ropnaul perlormanta a t' . ~ ." v t r Istlca; cea a actorului de film insa are nevoie derniilocirea unui i'ntreg mec' 0 .. v1 arusrn. e aiel decurg doua consecmte. Ansam-blul de aparate care transm'lte bl' I' J:: lui ..' pu leu UI perlorman~a arnstu UI nu e tmutsa-0respecte integral, Cala-uz'lte de I de i - U. _ , . operatoru e Imagme, pe masura ce seexecuta filmul, apar~~ele I~Ischimba in perrnanenta pozitia cu privire laspectaco!. Aceste luan de pozi~ie succesive constituie materialele cu care,apoi, eel de la masa de montaj realizeaza definitiv montajul filmului. EIcu-prinde un nurnarde elemente mobile, pe care camera trebuie sa Ie recunoas-c a , ca s a nu mai vorbirn de dispozitive speciale, cum ar fi gros-planurile.Asadar, [ocul interpretu.lui este supus unei serii de teste optice. Aceasta es-te prima consecinta a rnedierii neeesare a aparatelor Intre performantaactorului ~ipublic. A doua este di actorul de film, care nu-si prezinta el in-susi perforrnanta, nu are, precum eel de teatru, posibilitatea de a se adap-ta la public in timpul reprezentantai. Astfel publicul ajunge in situatia unuiexpert, a carui judecata nu este tulburata de niei un contact personal euinterpretul. E mp atia p ub lic u lu i c u a cto ru l e s te , d e (a pt, em pa tia c u a pa ra tu l d ef il m a t . . T n consec in id , p re ia p oz i tia c elu i d in u rm d : if s u pu ne u nu i te st" , in fataunei asemenea atitudini nu se pot expune valori cultiee.

IXLa cinema este mai putin important ca interpretul sa prezinte publicului

un personaj, altul decit el; ceea ce conteaza, mai eurind, este sa se prezintepe sine in fata aparatelor, Unul dintre primii care a sirntit aceasta modifi-care, pe care i-o impune actorului supunerea la test, a fost Pirandello. Fap-tul c a observatiile pe earele face pe aceasta terna I'n romanul sau S i ! i ra selirniteaza nurnai la aspectele negative ale problemei nu Ie dirninueaza cunimie valoarea. ?i mai putin faptul di se refera numai la filmul mut. Caci,in aceasta privinta, filmul sonor nu a adus nici 0modificare fundamentala..

16. Franz Werfel, E i n S omme r n a c h ts t ra um . fin F i lm I 'O n S ha k es p ea r e u n d R e in h a rd t. "Neues WienerJournal", citat in "Lu", 15 noiembrie 1935.

17. "Fihnul.; ofer.1 - sau ar purea oferi - conciuzii utile cu privire la detaliile aqiunilorornenesti ... Motivul actiunii nu decurge niciodata din caracterul omului, iarviata interioama persoanelor nu este niciodara motivul principal al intrigii ~i rareori rezultatul ei" (Brecht,l o c . c i t. , p, 268). Extinderea domeniului supus testului, a rolului aparatelor in prezentareafilmelor j o a ea un rol analog celui pe care il joaca, penrru indiv id, ansamblul ccndipiloreconomice care au extins in mod considerabil domeniile In care poate fi testae. Testele deorientare profesionala devin din ce in ce mai importante. Ele constau Tntr-un numlr dedecupaje din perforrnantele indi\lid~l~i. inre~is~rea ~i testarea ori~ntarii profesio~ale ~epetree In fa~ unei cornisii de experti. In s~d,o. directorul de montaJ ocupa un loe identiccu eel al exarninarorului in timpul restuiui.

117


12/25

Facrorul decisiv ramine di ralul se joaca pentru un aparat sau, in cazulfilmului sonor, pentru doua. "Actorii de cinem~", s~une .~ira.n~ell.o, "sesimt ca lntr-un in ex" nu numai fa~a de scena, CI ~I fa~a de el m~I~1. S lm t, illmod confuz, cu 0vaga senzatie de disconfort, de gol inexplic.ab~l, chiar deesec, cum trupul ii pierde corporalitatea, se evapora, este lipsit de reali-tate, de viata, de voce, de .zgomotele pe care le face dnd se rnisca, pentnJa se transforma intr-o imagine rnuta, care rrernura 0clipa pe eeran ~iapoidispare 7n tacere ... Proiectorul se vajuca cu umbrele lorin fata publicului,jar el va trebui sa se multurneasca sa joace in fata camerei."18 Aceastasituarie mai poate fi caracterizata dupa cum urrneaza: pentru prima data- CO l efect 0 1 1 filmului - omul trebuie sa actioneze cu intreaga sa fiin~a vie,dar sa renunte la aura ei. Caci aura este legati~.de prezenta sa aici ~i acum~i nu poate fi reprodusa, La teatru, aura pe care 0ernana Macbeth pescena nu poate f despal1ita de aura actorului care [oaca rolul, a~a cum 0simte publicul pe viu. insa particularitatea turnarii In studio consta infaptulca publicului i se substituie aparatul de filmat. In corisecinta, aurain care e invalu.it actorul dispare si, 0data cu ea, aura personajului pe careil reprezinta,

Nu este surprinzatorca, in analiza pe care 0face filmului, toemai un dra-maturg ca Pirandello atinge, fara sa-~i dea searna, ? i eeea ce este fundamen-tal In eriza actuala a teatrului. Teatrul este in opozitia cea mai radicala fa~ade opera de arta careeste conceputa din perspectiva tehnicilor de repro-ducere ? i fa~a de cea care este nascura tocmai din aceste tehnici - cum estefilrnul. Orice studiu serios al problemei 0va confirma. Cunoscatorii price-puti au recunoscut de rnult di, in film, "cele rnai grozave efeete se obt inaproape lntotdeauna judnd pe cit de putin posibil..." in 1932. RudolfArnheim afirrna c a "ultima tendinta este sa-l tratezi pe actorca pe 0 recu-zira, aleasa pentru caracteristicile ei ... ?i inserata la loeul cuvenit"19. Maiexista un alt aspect strins legat de acesta. A cto ru l d e te atru se id en ti f ied c u r o l u lso u. A cto ru lu ! d e f i l m i s e o fe ra ra r a ce as td o ca zie . E I nu joaca un rol care se

18. Lu ig i P i ra nd e ll o , O n to u me , c ita t d e L eo n P ierre -Q u in t, S i gn i fi c a ti o n d u cinema, in "~Arte in em a to g ra pn iq ue ", II, l o c. c i t. , pp. 14-15.19. R u d olf A rn he im , R Im a h Ku ns t , Berlin, 1932, pp . 176-117. 1 n a ce as ra p er sp ec riv a, a nu rn ite

parricularitati aparent secundare, care deosebesc reg ia d e film de punerea in scena, devinm a i i n te re s an t e. Asrfel, de pi Ida , incercarea a nu m ito r re giz ori, c um ar fi, d e p ild a, D re ye rinjeanne d'Arc, d e a lasa actorul sa J OB ee fa ra m a ch ia j. L ui D re ye r i-au trebuit clteva l un ic asa. g as ea sc a p atru ze ei d e actori care sa constiruie t ri b una lu l I n ch iz i~ i ei . A fosr ca 0cautared e re eu zite c are se ob~ in cu g reu , Dreyer a facut toate eforrurile ca sa evite existenta uno rasem a nari d e virsta, d e statura, d e fizionomie intre ei (6. Mau ri ce S c h ul tz Le masqll i / lage,in 'Tart c in~m a to graphique", V I, Paris , 1 929 , pp. 65-66). A tu nei c Tnd ~ cto ru l d ev inere c.u zi~ , re cu ~it~ p re ia :;i e a, fre cv ~n t, ro lu l a cto ru lu i. C el p urin n u e ste n eo bisn uit s a sea tnb ~le rec uzlte l un rol in film . In lee sa a leg em la in tim pla re c iteva exem ple dintr-crnultirne inePUuizabi lal,~ pre fe r ab il sa ~ e. ~ ~n een tram .a su pra un uia sin gu r, deosebit d econ~ lOga t o l r. n o ro o glu care m erg e : ;1 ticare va d ~ranJa into td eauna pe scena. in teatrUnU -~1are o c ro lu l sau, care este eel d e a rnasura tirnpu l C hiar ..i Tnt ." 1 '5-". . T r -o p ie s . . n atu ra I.....am pul astro no m ic ar f in discordanta cu eel scenic . In a ceste co nd i' I trUtil, este re evan t pen

118

S e n z a p a d e, e c a r e i -o p r ez i n Gs im p m i n f a~n ta r e f l e c t a t a s - a~ a n s p o r t a t . i ? i n fa{


13/25

d.e5f'~~.~ra~cont~nuu, ci 0serie de secvente izolate. Pe linga tot felul de con-s~dera~1Int'mplatoar~, c.um ar fi costul studioului, disponibilitatea partene-nlor, deco~u.1etc., mal exlsta necesitan elementare ale tehnicii operatorii carefra~tureaza J~c~1 a?:orului intr-o serie de episoade care sint apoi montate.Mal al.es!umlnl~e ~I Instal area lor il obliga pe regizor, atunci dnd, de pi Ida,reprezlnta.o acnune car~, pe ecran, se desfasoara in mod rapid ~icontinuu,sa 0Tanml~eze lntr-o sene de filmari separate care pot dura ore in sir. Ca sanu mai vorbim de anumite rnontari; 0 saritura pe fereastra, de pilda, poatefi filrnata in studio ca un salt de pe schela ~ifuga care-i urrneaza, eventual,poate fi filrnata dupa saptamtni lntregi, dnd se filrneaza scenele in aer liber.Dar ne putem lnchipui cu u~urin~a ~icazuri rnai paradoxale. S a presupunemdi, potrivit scenariului,i se cere unui actor sa tresara [a auzul unei batai lau ? a . Daca prestatia lui nu este satisfacatoare, regizorul poate reeurge la unexpedient: dnd actorul se afla cu alta ocazie pe platou, Tara s8.-1previna, vatrage un foe de arrna Tnspatele lui. Reactia de spairna poate f filrnata pe lac~imontara in versiunea pentru eeran mai tirziu. Nimic nu indica In mod maidrastic di arta a parasit sfera "aparentei frumoase", in afara careia s-a ere-zut plna acum di nu va supravietui,

XSenzatia de contrariere pe care 0 are actorul de film in fata imaginii

pe care i-o prezinta camera, descrisa de Pirandello, searnana cu ceea cesimtirn In fata propriei noastre imagini in oglinda. Numai c a acum imagi-nea reflectata s-a separat de el, a devenit transportabila. ~i unde estetransportata? in fata publicului-". Actorul de cinema nu inceteaza nici 0

[t [ pe actor c a p e 0~ la lo cuI~f\CI4'JfV' de taw 54 i d l l r t i ( r l 1 I

I nu Jo acl un r o I e M !film di, ori de cite ori este nevoie, poate folosi un orologiu care sA masoare timpuladevarat, Aceasta este una din trasaturile care dernonstreaza eel mai bine ca, in anumiteconditii, fiecare recuzita poat-ejuca un rol hotaritor. De aici nu mai este decit un pas plnala constatarea lui Pudowkin, potrivit careia "jocul actorului care se raporteaza la unobiect si se construieste Tnjurul lui... constituie intotdeauna unul dintre cele mai putemiceresorturi de care dispune cinematograful" (W. Pudowkin, F ifmr eg ie u nd F ifmmanu s Jc ri pt ,Berlin, 1928, p. 126). Filmuleste, asadar, primul mijloc artistic in masura sa demonstrezereciprocitatea actiunii dintre materie ~i om. De aceea, el poate fi folosit lntr-un modfoarte eficace de gindirea rnarerialista.

20. Observarn analogia dintre schimbarea survenita in modul de expunere, care este provo-cata de tehnica reproducerii, ~i cea din planul politic. Criza actualil. a democratiilorburgheze implies ~i0criza a conditiilor care determina prezentarea publica. a condudi.-torilor, Democratiile 71prezinta pe guvernant in mod nemijlocit ~iin proprie persoana Infata deputatilor, Parlamentul este publicul sau! Deoarece inovatiite aparatului de filmat~ide inregistrat fac posibil ca oratorul sa poata fi viizut ~iauzit.de un numar .nelimitat deoameni, prezenrarea omului politic in.fa~a a~estor aparate deVine.ext~m d~ I.mpo~anta:Parlamentele, ca ~ireatrele, au devenit p~stll ca .ur~are a a~estel ~Ol tehnici, Radlo~1~Ifilmul nu afecteaza daar funqia actorului profesionist, dar ~I fimctia celor ce se prezlntiin fata lor, a celor ce guverneaza. Desi scopuri~elor sln~diferite,.~~ans~rmli.rilesu~rite alitde actor, cit ~ide omul de stat slnt paralele. In anurnue ccnditii .soclale de~rmmate. eleau ca urmare 0apropiere de public. R~ul~atul este 0 noua selectie, 0selfC\:letn fapa apa-ratelor, din care ies invingli.torivedeta ~Idictatorul.

119


14/25

clipa s a fie constient de ast,a, in t imp cese a f1 i Jin (ilta c ame r e i ftie cii , in ulti"'4i n s t an fd , S6 c on fr un tt l c u p u bh cu l,. c u c on su m a to rii c or e c on sti tu ie p i a t a . Aceastapia~a, careia V i of era nu numat munca, dar ~i intreaga sa fjin~a, inima isufletul sau, ii esre inaccesibila - In clipa in care eXecuta 0 rnunca dete:_minata are tot atit de putin contact cuea ca un produs oarecare TaCU t infabrica. Poate c a , ~i asta contribuie la sentimentul de apasare, la nOUaforma de angoasa care, dupa cum spunea Pirandello, ii cuprinde pe actonin fata camerei. Pe masura ce restringe rolul aurei, cinematograful con-struieste artificial, in afara studioului, "personalitatea" actorului. Cultulvedetei de einematograf, lncurajat de capitalul producatorilor de filmeprotejeaza acea magie a personahtani, care nu inseamna altceva deci~farmecul putred al caracterului sau de marfa. Gta vreme capitalul pro-ducatorilor de filme da tonul, nu se poate atribui alt merit reYolu~ionarfilmului de azi dedt eel de a permite 0critica revolufionara a vechilor eOI1-cepte de arta. Nu contestarn faptul ca, in unele cazuri paniculare, ele pro-rnoveaza ~j critica revolutionara a raporturilor sociale, ehiar ~ia statutuluiproprietatii. Dar nu acesra este obiectul studiului prezent . ; ; i niei aportulesential al productiei cinematografice in Europa Occidentala.

Exista 0asernanare intre tehnica cinematografului ~icea a sportului,in sensul ca tOfi spectatorii se considsra, in ambele cazuri, pe jumatateexpert], Ne putem convinge ca a~a srau lucrurile daca ascultam 0 dataun grup de mid Yinzatori de ziare care comenteaza, sprijini~i de ghidoa-nele bicicletelor lor, rezultatele unu i concurs de ciclism. Nu degeaba edi-rorii de ziare organizeaza curse pentru baietii care Ie vind ziarele. Eletrezesc un viu interes printre participan~j, deoarece d~tigatorul promo-veaza de la vlnzator la sportiv profesionisr In acelasi mod, jurnalul cinema-tografie de actualita~i of era fieca.ruia ocazia de a se ridica de la conditiade simplu rrecato- la cea de figurant pe ecran, Tot astfel oricine se poatetrezi - daca ne glndim la T r ei c in te ce d e sp r e L e n i n de Wertoff sau B o r i n a g ede Ivens - di flgureaza lntr-o opera de arta. I n z ile le n oa stre o nc e o m p oo tea vea p re ten tia sa fie [ i lm a t. Aceasta preten~ie poate fi rn~eleasa mai binedad. privim situatia prezenta a scriitonlor.

Secole de-a rlndul, un mie nurnar de scriitori s-au confruntat cu miide cititori. Situa~ia s-a schimbat Catre sfir~itul seeolului trecut. a data cue~i~derea p~:s~i. care pun~a la dispozi~ia cititorilor noi organe politice,religioase, ~tlln~lfice, profeslonale ~i locale, un nurnar crescind de cititoriau ~evenit scrii[~ri,,- maiwintii, ~e oC,~ie ..Totul a lncepur cu coloana "scri-son catre redactie , pusa la d,spozl~la eltitori/or de catre cotidiene incit. . . . . - . . ,nu mal exrsta ~proa~e .nlci "" ~u~opean care, indiferent de mesena pe careo are, sa nu gaseasca, InpnnclplU, 0ocazie de a po ti d perien

w, Yes Iun eva ex -r a lUiprofesionala, de a-~I expune doleantele d i oubli rtaiw ~, e a-~I pu lea un repo ~altceva asemanator. A~adar, dlferent'a d"lntr . bl' p eI fi t e autor ~I pu IC estecaracteru undament IE, "

A a. a nu mal este decit funct io-de la caz la caz. In oric ' , ~O due moment cltltorul este gata s ator. ata cu speci I'a l:Zareacresdnda a muncii, fie.

i " d i v i d ac a r eh i a r dac~ .t, "0 anum'tlft"r ,c o . u v i n t u l . . ? 's A l a c p e, I e n e c e s a r e ,o f l f f ' " n t eme ,n u s e m a l ~ tfel,. id e v m e asn lC l I~ s r e a s eT o a te a c e

r s p e c t i v a , c a r ed e p e d eceniu. In ptr u n I'. b r e s- a reas c h tr l1 a ,, m intl/m t nuc a r e H I

m e n i careSf r e p r e z loao c c i d e n t a l a ,la in c o n s i d e r a r e Ai m a g i n e a r e p , ? d u s a . Is a s t i r n e a s c a m c e r e s u le c b i v o c e .


15/25

.fti~ cd, T n 1 l 1 t i " "~'Qta- Aceastlsa filn~a> inil1'1a'~ ~uta a mUncii deter.

us oarecare fiicutt napasara, la nOl l. d acupnn e pe acto riatograful COn .actorului. CulbJltorilor de filme ,n a altceva deckme.capitalul p r o .

t merit revolu~ona.rnara a vechilorcon.particulare, ele p r o .chiar ~i a statutlJlui

~iniei aportuldentala,. ~i eea a sportului,cazuri, pe jumatate

ascultam 0 d a t asprijini~i d e ghidoa.-m. N u degeaba e d i -Ie vind ziarele. E l eci~tigatorul promo-o d , j u r n a l u l c i n em a -ridica de la condi~atfel oricine se poate"".~....,..." sau Bori""n oa stre o rice om p o a uIin~eleasa mai bine

care individ a trebuit sa- de . - ri d-nevrl . I' . vlna, v n -nevrlnd, expert In dorneniul U-chiar ~aca dom~~lul era.lipsit .de importan~a -, iar aceasta calificare i-aco~fent ~ anuml.ta autorl~ate. In Uniunea Sovietica., munca insa~i ajungesa .a cuvmtul . Si reprezentarea ei verbala constituie 0parte din cuno~-tin~ele n~c.esare ~en:ru a executa aceasta mundi. Cornpetenta literaranu se ~al mterneraza pe 0educatis specializata, ci pe 0rnultime de teh-niei, ~I devine astfel bun comun>.

Teate acestea se aplica, desigur, ~i ln cazul filmului, in care deplasarilede perspectiva,~ care au durat secole intregi in literatura, s-au petrecut in-rr-un deceniu. In practica cinematografidi - mai ales in Rusia - aceastaschimbare s-a realizat partial, Unii dintre interpretii sovietici de film pecare i-am intilnit nu slnt acto ri In sensu I pe care 11 dam noi cuvintului, cioameni care Sf reprezinta pe ei 'n~ifi) ~ianume in procesul muncii. TnEuropaOccidentala, exploatarea capitalisra a industriei cinematografice refuza saia in considerate pre:en~ia legitirna a omului conternporan de a-~i vedeaimaginea reprodusa, In acesre conditii, industria filmului are tot interesuls a stirneasca interesul rnaselor prin reprezenrari iluzorii ~i prin speculatiiechivoce .

21. Caracrerul privilegiat al tehnicii respective se pierde. Aldous Huxley spunea: "Progreseletehnicii au dus ... la vulgarizare ... Tehnicile de reproducere ~irotativa au facut posibilao mulriplicare a scrisului ~i a imaginii care depaseste orice 7nchipuire. inva~amintulobligatoriu ;; i ere~terea relativa a nivelului de viata au creat un public vast, care ~tie s aciteasca ~iI~i poate perrnite s a cumpere material de lectura ~i imagini. S-a lnfiintat 0industrie Insemnata care furnizeaza aceste marfuri. Dar talentul artistic este unfenomen foarte rar; de aici decurge c a . . . . in fiecare epoca ~i in toare tarile prcductiaartistica. a fast, in mare parte, una Fa,ra_mare valoare. In zilele noastre, 7nsa proportiade deseuri in cadrul produqiei torale de arta este mai mare dedt orictnd ... E vorba deo simpla problema de aritrnetica. Populatia Europei Occidentale s-a Inrnultit cam dedoua ori ~'i ceva In ultimul secol. Dar cantitatea rnaterialului de lectura - ~i vizual - acrescut, rni se'pare, eel putin de la 1 la 10, poate de la 1 la 50 sau la 100. Dad. ar exisran oameni talentari tnrr-o populatie de x milioane, talentele ar fi de 2n la 0populatie de2x milioane. Situaria poare fi rezurnara asrfel: pentru fiecare paginli irnprirnata de textsau imagini publicata acum un secol, Sf publica azi douazeci sau 0 suta de pagini. Darin locul fiecarui om ralenrar care traia atunci, acum sine doar doi. Recunosc ca,datorica lnva~.im7ntului obligatoriu, rnulte talente virtuale, care nu ar f avut niei 0~ansa tn rrecut, pot sa se tmplineasca asrazi. sa. presupunem, prin urmare, ea acumexista trei sau patru talenre la unul de atunci. Ramine totusi un fapt eli produqianaturala de scriitori ~i d esenarori talentati este multin urma consumului de material decitir ~i vizual. La fel se TntTmpla ~i in dameniul sunetelor. Prosperitarea, gramofonul ~iradioul au creat un public de asculta.tori care consurna 0 cantitate de material auditivcare a crescut tn mod dispropo'1ionat fa~a de cresterea populatiei ~i, in consecinta, ,ifa.~a. de cresrerea naturale a nurnjirului de muzicie~i t~lenta~i. Astfel, in reate artele,produqiile nevaloroase slnt, atit In mod absolut, Cit ~I In mod relativ, mal numeroasededtin trecut; ~i a~a trebuie sa r1imin1i. cita vrer:'.e lu~e~ continua sa eons~me Tnexcestexte, imagini ~i discuri". (Aldous Huxl~y, C r o is ie re d h iv er : V o y a g e en Aminque Cen t ra l e(1933) [Traduction deJules Castier]. Pans, 1935, pp. 273-275.) Acest mod de a vedealucrurile nu este, evident, progresist.

121


16/25

XITurnarea unui film, rnai ales a unui film sonar, ofera un spectacol care

nu ar fi putut fi imaginabil altadata. Ea reprezinta un ansamblu de activi.ta~i pe care nu pori sa ~i-Ilnchipui din nici 0perspectiva din c:.re,sa lipseas_di, in derularea actiunii, tot felul de elemente care, ca atare, II smt straine:aparatura de filmare, instalaria de iluminat, statui-major al asisten~ilor deregie etc, (Pentru ca spectatorul s a faca absrractie de ele, ochiul lui trebuiesa se confunde eu obiectivul.) Aceasta imprejurare, mai muir decit aricarealta, face ca orice analogie lntre turnarea unei scene in studio si reprezen.tarea ei reatrala sa fie superficiala ~inesernnificativa, T n teatru Sf ~tie, dinprincipiu, locul din care spectacolul nu poate fi detectat ca iluzie. Nu exis-ta un astfel de loc intr-un studio cinematografic. Filmul nu poate s a deadecit 0 iluzie de gradul doi, care rezulta din momajul secventelor, Cu altecuvinte: in s tu dio ) a pa ra tu ! a p ii tr u n s a t i t d e a dln c In rea lita te a in s i ii i inc i t , pen t r a -i re d a p u r t ta tsa , p en tru a 0 e lib era d e a ce st corp s t ra in pe ca r e i' / cons t i tu le apa ,r atu l, tr eb u ie r ec ur s 1 0 u n a nsa m bl d e p ro ce de e p ar tic ula te : v ar ia tia u ngh iu nlo r d e[ i lma r e , u n m on ta j c a r e r e u ne s te m a i m u lte s e c v en t e d e irn ag in i d e ace l a~ i t i p .Oespuiata de tot ce adauga aparatul, realitarea a devenit aici cea mai arti-ficiala dintre to ate ~ipereeperea ei nernijlocita este, de aeum inainte, 0floare albastrii in ~ara tehnologiei,

Aceasta situatie, eare se opune atit de strict celei din teatru, devine ~irnaiconcludenta dadi a cornpararn eu cea a picturii. Aiei trebuie s a ne lntrebamcare este raportul intre operator ~j pictor, Pentru a putea raspunde, ceremingaduin;a sa recurgem la 0constructie ajutatcare, care se sprijina pe notiu-nea de operator a~a cum exista in chirurgie. Chirurgul reprezinta polul unuiordin, al carui pol opus il reprezinta vraciul, Atitudinea vraeiului, care vin-deca bolnavul prin atingerea miinilor, se deosebeste de cea a chirurguluicare practica pe el 0 interventie chirurgicala, Vraciul pastreaza distanta na-turala lntre el ~ipaeient; sau, mai bine zis, desi 0 dirninueaza putin prin a-tingerea miinilor, 0spore~te mult in virtutea autoritatii sale, Chirurgul faceexact invers; desi dirninueaza mult distanra dintre el ~i pacient, patrunzindin corpul celui din urrna, 0sporeste putin prin precautia eu care urnbla cumina printre organele sale, intr-un cuvint: spre deosebire de vraci (urmele luisupravietuiesc inca in medic), in rnornentul decisiv, chirurgul renunta s a seinstaleze intr-o relatie de la am la om fa~a de bolnav si patrunde in interiorullui prin operatie. Vraciul ~i chirurgul se cornporta ca pictorul ~ioperatorulcinematografic. Pictorul rnentine in lucrarile sale 0distanta fireasca fa~a derealitatea data, iar operatorul patru nde adinc In textura ein,Imaginile pe

22. lndrazn~ala ~per~torul~1 ~~ imag~ne este co~~ar~bila cu cea a chirurgulUl. Luc Durtain~numera, pnntre 'ndemm~n~e a carer ~eh~lca nne In mod specific de ordinul g es ru lu l, p eacelea de care esre nevore In chirurgie, 1 11 cazul unor Interventii rna, d fi 'I AI ..., . " . ,I I lei e. eg, sp"iluserare, un Cal de otorinolaringologie; ... asa-numirul procedf'u persp , I d azal:.. .', ectlva en on ,sau adevararele acrobatii ale operatiilor de laringe, care trebuie I 'n d. " d' 1 . "I d ' xeCUtate urrnanJmaglnea tnversa 1 1 1 anngoscop; sau opera~1I e e urechi care presu " de' pun 0 precizre

122

. . , ~ t e h n ic d d eP o s l b i l l w t e . . ., r e o c p o n . .A t i t l l d J r l 8 da r t a , . ~ " " I i d e j J nP r o a n ? S I S W ''',u n d " s:t: r u l c a p la c. t a d e l a pn z a . " I c i t legar. . ~ I n e m lJ 0In m o n a t a t e sQclaa r e 0 I n s e m neio r m e d e a r e a , c u

" lacerea u b l i c u l U l ,c a j l P _nalula c e placerea ra caa v e r s i u n e , L a c i n

'd ( a u z a p r in c ip a l a e s t(I,5 0 tu ier ea q ia m a s Iv a am a i m u i r d e c i c o n u n d e dreruluiorcolerov, e


17/25

n spectaco l careblu d e a cti" i.a re s a lipseas.

s in t S t ra in !!:Iorde

u i t re bu ie

Idevine ~im aie s a ne i nt re b amraspunde, ceremsp rij in a p e no~iurezinta p o lu l u n u i

. u l u i, c a r e v i n cea a chirurgului

distantara-p u ~ m p n n a

. Ch ir ur g u l f a r eient, p a t r u n z i n d

cu care u m b h c uv r a c i ( u r m e l e lu iI renun~ s a S f

i n i n c er io ru l~io p e r a t o r l J lfireascHa d e

e i 2 2 . I m a g i n i l ep t

care Ie o b~i~ ~ i unul, ~ i a ltu l sint ~xtrao rd inar d e d eo seb ite . C ea a pic to ru lu ie st e g lo b a l a, e~ a a o p~ ;a to ru lul consta d in frag m ente m ultiple care, fie-c a r e , r~ i are leg d e p ro prll. P en tru o mu l co nte mp ora n, im agin ea rea l u l u ! o fe rit d d ec inematogra f este i n f i n i t m a i ~ emn i f i c a t i v a dec i t cea Q p ie to ru lu i, d eo ar ec e re us es tes a a ti n go a c el a s pe c t 0 1 l uc ru r il or c ar e s ca pa o ric dr ui o pa ra t - ceea ce omu l pretindeIn mod le gitim d e 1 0 ,o pe r~ ~ e a rt ii - , fi as ta n um a i d in CQUZa c li [ o lo s es t a p a ra tep en tr u a p iitru nd e, C it mar miens cu pu t inp i i , in miezul rnsufi a l rea lu lu i .

XIIp os ib il ita te a teh nlcd d e a re pro du ce o pera d e artd m o d i fi c ii r a p o r tu l m ase lo r cu

at t a . A ti tu din ea re ac tio na rd fa td d e 0 picturii d e P ica sso , d e p iMa , se sd llm b a inuna p rogre s is t d fa ta de u n film c u C h ap lin . Reaqia progresista este caracte-riza ta d e faptu l c a placerea spectaco lulu i ~i cea a experienrei tra ite sintintim ~i nem ij lo cit leg ate de ati tudinea cunoscatorului. Aceasta legaturaa r e 0Tnsemnata te sociala deosebita. Cu cit descreste sernnificatia socia l aa unei fo rm e d e arta, cu atit este m ai m are distanra d intre a titud inea criti-ca ~i placerea publicului , asa cum se lntim pla In c az ul p ic tu rii. Conventio-nalul face placere rara ca sirntul critic sa intervina ~ino ul este critica t cuaversiune. La c inem a to gra f, a titud inea critica ~i placerea pub licu lu i co in-c id . C a uz a principala este di reactiile ind iv id uale, a l carer ansam blu co n-stituie reactia masiva a publicului, slnt pred eterm inate in cinem ato graf,rnai m ult d ecit o riund e, d e la inceput, d e v ir tu a li ta te a nernijlocita a carac-teru lu i lo r co lec tiv , d e reac tia in m asa a pub liculu i care este forrnata d esurna lo r. Tn vrerne ce aceste reac tii se rnanifesta, ele se ~i controleaza lntreele. ~ i de asta d ata , co ntrastul cu pic tura este sem nifica tiv . Tab lo urile nua u a vu t niciodata pretentia d e a fi priv ite d ed t d e a singura persoana sa ud e fo a rte putine, Faptu l c a " 1 ncepTnd d in secolul al X IX -lea , un pub lic nu-m ero s ste adm is sa Ie priveasca in acelasi t imp corespunde unui primsim ptom al aceste i crize, care nu a fo st provocara num ai d e aparitia fo to -g r afie i, e i, relativ ind epend ent d e aceasra descoperire, ~ide pretentia ope -re i de arta d e a se ad resa m aselo r.

D ar pic tura nu po a te fi o b iec tu l unei receptari c olec tiv e sim u lra ne,cum a fest dinto tdeauna cazul arhitec turii, un tim p cel a l po em ulu i epicsau in zilele no astre cel a l c inem a to grafu lui. Desi d in aceasta situa tie spe-c ia la nu se po t trag e co nc luzii cu priv ire la ro lu l so c ia l a l pic turii, ea co nsti-tuie un inco nvenient serio s d in m om ent ce, ca urm are a uno r lm pre jurariparticulare si intr-un m od care, pina intr-un anum it punct, co ntrav ine na-turii sa le , se co nfrunta nem ij lo cit eu rnasele. T n bisericile ~j rn an astirile ev u-lu i m ed iu ~i, pina catre sfir~itu l seco lu lu i a l XVIII-lea , f a c u rt il e p rin c ip il o r,

ceasornicar. Ce gama de acroba~ie mU5cuiara precisa se cere unui am care vrea sa reparesau - 1 menescl Nu rrebuie declt s a ne gindim fa operatia de cataracra,sa sa veze un corp 0 ...ca d c. d b tere intre etelul instrumentelor - ? I tesutun aproape fluide, sau fare este, e rapt, 0 ez a 1 . .. . . t "I . . regiunea inghinala (Iaparotomle) . (Luc Durtain, fA t ec h n iq u e e tIn erventu e maJore InI 'La "" d di" 13mars 1936, no. 19.)rI m m e , In yen re I ,

1 23


18/25

tablouril f . I . . .. . Itor spectatori, ci prin-oun e nu se 0ereau srrnu tan prlVlnl mal rnut x de i di . hi . 5 hi.....area care a avut locr-un mare nurnar e mterrne Ian rerar Iza~1. c II... fosr i. ~.. ~ .. I' t'lcular Incare a ost IrnIn aceasta pnvmta este 0 expresie a conflictu UIpar :',. X darori ~ hni ducerii plicate la rrnagme, Cup icata picrura, aronta te nicilor repro ucerll a .. .~. '1' ~ fi c maselor in galem ~I saloa.toate ca prctun e au meeput sa reexpuse In lapd . .. . . . d I' in care masele ar fi putUtne eexpozrtu, nu a existat mel 0 mo a rtate pn .sa organizeze ~i sa controleze receptarea lor23. De ace~a, a~ela~1 pu~lic

care avea 0 reactie progresista la un film burlesc va reac~lona rntr-un SPiritreactionar la suprarealism.

XIIICaracteristic pentru film nu este numai modul tn care omul se repre-

zinta in fata aparatului de filrnat, ci ~imodulin care, prin int~rmediullui,I~i reprezinta lumea 1nconjuratoare. Psihologia performan~e, ne arata c aaparatul poate avea rol de test. Psihanaliza ne ofera 0 alta ilustrare. Fil-mul a tmbogatic sfera atentiei noastre cu rnetode pe care Ie explica analizafreudiana. Cu cincizeci de ani in urma, un lapsus trecea mai mult sau maiputin neobservat intr-o conversatie. Ca acest lapsus putea deschide deo-data perspective abisale, intr-o conversatie care ptna atunci parea sa de-curga normal, putea f privit ea 0 sirnpla anomalie. Dar de dnd a aparutP s ih o p a to l og ia v ie [ ii c o ti d ie n e s-au sehimbat rnulte lucruri. Aceasta carte aizolat ~j a facut posibila analiza unor lucruri care pina atunci pluteauneobservate pe apele largi ale perceputului. Pentru ca a largit lumeaobieetelor pe care Ie luarn In searna, in ordinul vizual, dar ~i in eel audit iv,einematograful a avut drept consecinta 0aprofundare a aperceptiei. Fap-tul di performantele sale pot f analizate mult mai exact ~i din mult maimulte perspective decit cele pe care Ie of era pictura sau teatrul nu estedecit reversul situatiei, Cinematograful este superior picturii pentru capermite 0mai buna analiza a continutului filmului ~iofera astfel un inven-tar al realitatii incomparabil mai precis. in cornparatie cu teatrul, analizaeste superioara pentru di poate izola un nurnar mult mai mare de elemente constitutive. Acest fapt tinde sa favorizeze lntrepatrunderea dintre~tiinta ~iarta, ~ide aici decurge importanta sa capitala. in realitate, dacase considera u~ comportament perfect ajustat la 0situatie determinata(cum arfi, ~~ pilda, ~u~chiul in corp), nu se po ate ~tidaca fascineazadincauza. val~nl sale arnstice sau din cauza di poate fi exploatat ~tiin~ific.D ato "td cm em a to gra fu lu i - ~i a s ia e s te u n a d in tr e fu n q ii le sa le rev o lu p ona re -

23. Acest mod de a pr ivi lucrurile poate parea simplist Da ~ I . 'a n. . . r, cum a aratat mare e teoretlClLeonardo, modul sirnplist de a vedea lucrurile po a te '" '1in. . . cOnStitUI uneon un argument utiserviciul vremunlor. lata ce spune, fac1nd 0 comparar; . ... u P ' ra. . .. roe mtre muzldi "I plctura: IctUeste superioara mUZlC1ideoarece, spre deosebire de bi . T. _-" ~AM . . . lata mU2IcA,nu trebuie s a mo.... o ccum se naste.,; unca se volatlhzeaza de cum est e Clntata: d'''' d e o a r e c efimisul a flcut-o perenli". ([Leonardo d V' . .' pictura ... rune,a InCI, F ram m en ttle tte . fi l fi ' I 29} AnudFemand Baldensperger, L t : r a ff il rm i s se m e n t d e s tech . ram e t 050 ta , . "t"1840 , In "Revue de [itterature comparee" 'X!-J/Ip . " ,ques dans /a l it t/ rQ t ur e o cc id en tl " ", ,ans, 1935, p. 79, [nota 1].)


19/25

.omul se repre-mt~rmediullui,. ne arata c aa lt a ilu st ra re . N I .

Ie exp lic a ana liz amai mult sau mai

deschide d e o -nei parea sa de.de dnd a a p a r u t. Aceasta carte aa atunei pluteauca a largit lumeaar ~i in eel auditiv ,aperceptiei, F a p ~idin mult maiteatrul nu estepicturii pentru c aastfel un i n v e n -

cu teatrul, analiza. mare de elemen

nderea dintrei n realitate, dae!atie determin~aca fascineazid,"loatat ~tiin~ific,

r e vo lu p o na r e -

p u t e " ' . n:cunoa~te de a:~~ in~inte identitatea dintre e x p l o a t a r e Q artisticd Q fota-g r a f i e t ~I ~/oatareQ ~~mtlfi~Q~~Qrep~naatum au fost divergente2~.Gnd mventanaza realltal"lle pnn gros-planu' ind bli ...d 1'1., ~ n, ern su rruaza eta IIeascunse ale unor rechizirs familiare, cind exploreaza mediile b, I _d . . d b ana e candus in mo. ~n~enlas e obiectiv, cinematograful ne face sa tnrelegern mai

bine neceslta~de care ne guverneaza viata, pe de 0parte, iar pe de alta nedeschide un dmpv de. a~tt~ne .imens ~ineasreptar. Parea ca slntern prize-nieri tara sp~ran~~ al clrciumilo- noastre, ai strazilor metropolelor noas-rre,ai birounlor ~I eamerelo: noastre rnehiriate cu mobila cu tot, ai garilor~iabricilor noastre! Atunci a aparut cinematograful !?i, cu dinamita ze-eirnilorsale de secunda, a aruncar Tn aer universul nostru concentratio-nar, iar acum intreprindem, nonsalanti, calatorii aventuroase printrerama~i~ele~iruinele imprastiate pina departe. Spatiul se dilaca 0data cu in-troducerea gros-planului; rniscarea capata noi dimensiuni 0data cu intro-ducerea incetinitorului. Asa cum rnaritul unui instantaneu nu face doarrnai dar ceea ce "altfel" rarntnea vag- datorita lui vedem, mai curind,eum apar noi structuri ale rnateriei -, nici lncetinitorul nu pune numai inreliefforme ale rniscarii pe care Ie cunoastern deja, ci descopera in ele alteforme, perfect neeunoscute, "care nu reprezinta 0 incetinire a rniscarilorrapide, ci mai degraba dau irnpresia de plutire, de aerian, de suprapamin-tfsC"25: Prin urmare, este evident c a natura care vorbeste camerei este curotul alta dedt cea care se adreseaza ochiului gal -, in primul rind deoa-rece un spatiu in care s-a actionat in mod inconstient se substituie unuispatiu explorat in mod constient de catre om. Chiar dad este banal saanalizarn, eel putin global, cum merg oamenii, nu se stie nimic desprepozitia corpului omenesc In fractiunea de secunda In care face un pas.Gestul de a apuca 0 bricheta sau 0 lingura este un gest familiar, derutina, ~itotusi nu stirn mai nimic despre ce are loc, de fapt, intre min a~imetal sau despre cum variaza aceste gesturi in functie de starile noas-ere,Aici camera de filmat intervine cu toate mijloacele ei auxiliare, curidicarile ~i coboririle sale, cu taieturile ~i izolarile sale, cu extensiunile ?iaccelerarile sale, cu rnaririle ?i rnicsorarile sale. Pentru prima oara ea neintroduce in inconstientul vizual, a~a cum psihanaliza ne introduce inincon?tientul instinctiv.

24.0 analogie revelatoare a ofera pictura Rena~terii, infl~rirea incompara~.ila a a~esteiarte ~i importanra ei s-au tnrarneiar, In mare parte, ~e Integrarea uno,r ~t~ln~enOI 5,au,eel putin, a unor date ~tjin~ifice noi, Picrura Rena~terll folosea anatorrua ~I p~rspe~ttva,matematica, meteorologia ~i teoria culorilor. Valery spu~e; "Ce poate fi mal strlil~ d enoi dertr strania pretenrie a lui Leonardo, pentru car: plctur,a era ~elul suprem ~Id e-monstrar' I' t n"'l"JLeon~rdo era convins ca prctura presupune cuno,-ria U nrna a cunoas e r ... . ,.tinte u . I" 'I 'tX naliza teoretlca. care ne irnpresioneaza ~I astUI. pnnJ r uv ers a e ~I mel e nu eVI cia') .Profiu' , , , "(P I V alery Pi~ces sur I art , loc. at., p, 191 , Autour tillnzrrnea ~I preclz.la sa .. , au C o r o t . )

2 5 , Rudolf Arnheim, l a c. c i t. , p. 138,125


20/25

XIVUna din sarcinile esentiale ale artei a fost dintocdeauna, crearea u n e i. ~ . . . : . ~ U 1 25 Istoria fi _ceren pentru a care: satisfacere nu a 5051t nlelodata eeas e

U fi d W d .. , are tinde sa produca e-caret orme. e arta cunoaste perlOo e entice, In c ...fecte ce nu se produc liber dectr dupa modificarea nivelulUl rehnic, adlcaintr-o noua forma de arta, Extravagan~ele ~iexcesele ar:el care se mani-festa in epocile de asa-zisa decadenta se nasc de fapt, din ceea ce consn,

J ).tuie, chiar in i nima artei, eel mal bogat centru de fo'1e. Reeen:, s-a vazutcum dadaistii Sf complae In aceste rnanifestari barbare. De abia acurn In-~elegem catre ce tindea efortul lor: d a da is m u itr ce rc s ii produca, pr in m i j l o a -c ele p ic tu rii ( s au al e l i t e r s t u r i i ] , ace l ea s i e f ec t e pe ca r e pub/ leuf le c e r e asti izi d e 1 0c i n ema t og r a fDe cite ori apare 0cerere fundamental noua, care croieste drum viito-rului, ea T~idepasesre telul, Asa a fost si in cazul dadai~tilor, care au sacri-ficat, in favoare.a unor intentii - de care nu erau constienti sub forma cumle descriem no i acum -, valori comerciale, care, intre timp, au devenit fear-te importante pentru cinema. Dadaistii puneau mult m ai putin pre~ pevalorificarea mercantila a operelor lor decit pe faptul ca nu puteau fj valo-rificate ca obiecte de conternplatie. Degradarea voita a materialului lorera unul din rnijloacele cu care atingeau acest scop. Poeziile lor sint "0 sa -lata de cuvinte" care contine obscenitati ~i toate rebuturile imaginabile delimbaj. Acelas i lucru este valabil ?i pentru pictura lor, pe care lipeau nas-turi ~ibilete. Au ajuns asrfel s a priveze in mod radical d e orice aura pro-ductiile carora Ie aplicau stigmatul reproducerii. In fata unui tablou de

26. "Opera df' art;!.", spune Andre Breton, "are valoare numai in masura tn care, in ea,freamata reflecrii ale viitorului." lntr-adevar, fiecare forma artistica evoluata se afla lainrersectia a trei linii de evolutie, in primul rind, rehnica se straduieste sa ajunga 1 1 1 0anurnira forma artistica, inainte de aparitia filmului, existau di~ulii ru poze care, la 0apasare a degetului gros, treceau rapid p rin fa ta o ch ilo r p riv ito ru lu i ~i infa~i~au asrfeIun meci de box sau de ten is in desTa~urare. Existau apoi ~i aurornatele din bazare, acarer succesiune de Imaginl SI! declansa printr-o Invirtire a manivelei. In al doilea rind,furrnele de arta tradirlonale Sf straduiesc, In anurnite faze ale evolutiei lor, sa obtin aefecte care, mai ttrziu, sine ebtinute fiirii. nici un eFort de cele noi. Inainte ca.filmul s a seirnpuna, perforrnanrele dadaiste au lncercat sa provoace 0 reactre in rindul publiculuipe care Chaplin a erezit-o apoi in mod natural. In al rreilea r1nd, schirnbarile socialenespeccaculoase favorizcaza adesea 0 schirrrbare a receprarii, de care va beneficia nouaforma de ana, lnairue ca filmul sa inceapa sa-~i forrneze un public, imagini care nu rnaerau imobile captivau sperr arorii adunati la asa-nurnira "panorama irnperiala". Aici,oarnenii se adunau in fa~a. unui paravan, unde erau rnonrace stereoscoape, cite unulpentru fiecare spectato: .. I.n fa~a stereoscoapelor se opreau foarte scurt, prinrr-unprocedeu rnecaruc, trnagrru individuale, care faceau apoi loc altora. Edison a fast nevoitsa lucrez~ cu. me.tod~ similare, cind a p~ezent.at prima pelicula. filmata (inainte ca.ecranul ~I prorecua sa fie cunoscute) unui public restrtns, care privea aparatul in careSI: derula succesiunea de imagini. lnrtrnplaror, spectacolul prezenr t I" rn a ." . s; a a panoraimperiala ilustra foarte clar 0 dialecrica a dezvolrarii. Cu pu>in lnai fil I s a. . , I - . 1 . d ,intI" ca I mUpermlta 0 viziune co ectrva a rmagrrn or animate, atoritil sistem I . I ." U UI stereoscopu UI ,care s-a demodat foarte repede, a predorninar tot vi~iunea ind'd I-. t: I' .. divi d IVIua a care aveaaceeasi ro"a ca ~I conternp area Imaglnll rvine e catre preor in hil 'ella sa.

A rp salJ a u nd e a Iep e n c r u 0corTlportamc i ~ i u d e c~mv e r s i u n e Violelo r p r i n c i p a l eraD i n e r - u n ",",'_LQ

n o te c a r e s e d u c e as U r, Idadaismul. II ovea.d d 0 c a l i tate racrrIn dI element de ive u n h it a t o r u l u i , p r i n sc rrp e c a re r u l e a z i i ~ I m u lt u r a i l l " d e a m n a p evoiaunorasocja~ij da p e rc e p u r 0 imagineF t x a n i c i o d a r a .d i n s e m n i f ic a ~ i a lui,m sipo t g lnd i ceea cd e im a g in i m io r i c e a so c ia tie in mr i z a n r a ; c a o rie e lucrp n n t r - u n e f o r t d e a te ne f o c t l l l d e i D c p S l h i c d m


21/25

~le~te drum viito.lo r, care au sacri.~i5Ub forma C UmP. au devenitfoar.mal pu~in p r e H enu puteaufivalo.a m aterialu lu i lor

' i l e lor sint "0 s a rile imaginabiledrcare l ipeau nas

de o rice aura prop unui t a b l o u d e

Arp sau a unei poezii de August S tram rn nu ai ragazul de a te reculege ~ide a le aprecia ea in fata unei pinze de Derain sau a unei poezii de Rilke.Pentru a burghezie degenerata, cufundarea in sine a devenit 0 scoala decomportamem asocial; 0data cu dadaismul, diversiunea devine un exer-ci~iu de compartament social". Manifestarile sale produceau efectiv 0 di-versiune violenta, rac7nd din opera de arta un obiect de scandal. Scopullor principal era sa socheze opinia publica.

Dinrr-un spectacol atragator pentru ochi sau dintr-o structura desunete care seducea urechea, opera de arta a devenit un ~oc, 0 data cudadaismul. Tllovea pe spectator sau pe ascultaror ca un proiectil , dobin-dind a calitate tactila, Astfel , a favorizat cererea de film, care contine siel un element de diversiune, din cauza socurilor pe care Ieprovcaca spec-tatorului, prin schimbarea de loc ~i de decoruri. Sa cornparam ecranulpe care ruleaza filmul cu panoul pe care este fixat tabloul pe plnza, Pic-tura II indeamna pe spectator la contemplare; in fata ei se poate lasa inVOlaunor asociatii de idei. Oirnporriva, la cinema, "in clipa in care ochiula perceput 0 imagine ea a ~i fost inlocuita de alta; privirea nu se poatefixa niciodata, Duhamel, desi a urit cinematograful ~inu a lnteles nimicdin sernnificatia lui, a observar dteva trasaturi ale structurii sale: "Nurnai pot gindi ceea ce vreau sa gindesc. Gindurile mele au fost inlocuitede imagini mi~catoare"28. Intr-adevar, succesiunea de imagini interziceorice asociarie in mintea spectatorului. De aici influenta lor trauma-,tizanta; ca orice lucru care socheaza, filmul nu poate fi inteles dedtprintr-un efort de atentie sporit?", P rin s tru ctu ra sa tehnicd, f ilm u l a e lib era te fe ctu l d e io e p sih ic d in a m b a/a ju l mo r a / i n care if t m p ac h et as e d a da is m u lt ",

27.Arhetipul realogic al acesreiconternplari este constiinta de a f singur, fa~a. in fa~a.cuDumnezeul tau. Tn vremurile de inflarire ale burgheziei, aceasta con~tl ln~a a eonsolidatrniscarea de eliberare de sub tutela clerului. i n timpul d ec lin ulu i b urg he zie i, a ce ea sicon~tiin~a a favorizat tendinta secreta a individului de a lipsi comunitatea de fortele pecare Ie pune in miscare 7n reatia sa personals cu Dumne.zeu.

28. Georges Duhamel, S ce nes d e la v ie [ utu re , Ze ed., Paris, 1930, p. 52.29. Cinematograful este forma de arta care corespunde vietii din ce in ce mai periculoase

a omului modern. Nevaia lui de a se expune unor effete de ~oc esre modul sau de a seadapta la primejdiile care il arneninta. Filmul corespunde un or modificari profunde aleaparatului perceptiv, rnodificari pe care, pe scara vietii individuate, ernul de pe stradaIe trale~te in circulatia marilor orase ~i, la scara [storiei, fiecare cetatean al unui stateontemporan.

30 . Din cinema pot fi erase concluzii importante c~ privi~e.nu numai la dadais";, ci ~i lacubism ~i futurism. Cele doua curente apal'" ca mcercan de~ectuoas~ ale artei de a seadapta la inrruziunea aparaturii in reaJitate. Spre .d~o~eblre de Cinema, ele nu ~~Incercar s a foloseasdi. aparatul in reprezenca~ea arusnca a :e~luIUl, CI un fel de alia]incre reprezenrarea realului ~i cea a aparatul,ut. Astfel se exp.llca rolul p.repo~deren~ pecare 11o aca, in cubism, presenrimenrul. unut aparat, a carui co.nsrrucpe se lnterneiazaPo C futurism presentlmentul efectelor ace stu Iaparat, asa cum Ie va~ e,eete oprlce ~I, In. .... .P I . t graCul datorita deruliru rapide a peliculei.une In v a oare cmerna a II

127


22/25

xvMasa este 0 rnatrice din care, in zilele noastre, apare un ansamblu in

treg de atitudini noi fata de operele de arta, Cantiratea s-a transformatin cali tate. Ma sa c re sc ln d d a por t i c ipanJ i lor a p ro du s 0 s c h imb a r e (1 modu lu i d epar t i c ipare . Faptul c a . noul mod de participare a aparut mal intii intr-o for.ma suspecra nu trebuie sa-l indues pe spectatorineroare. Cu toate acestea, unii au atacatvirulent toemai aspectul superficial. Printre ei, Duhamels-a exprimat in maniera cea mai radicala. Prima obiectie pe care 0aducefilmului este tipul de participate pe care II provoaca din partea maselor.Duhamel nurneste filmul "un mod de a se recrea pentru zeloti, un diver.tisment pentru analfabeti, pentru creaturi jalniee, abrutizate de mundl ~ide griji ... , un speetacol care nu pretinde niei un efort, nu presupune nicio ordine in idei, nu pune niei 0 lntrebare, nu abordeaza series niei 0 pro-blema, nu provoaca niei 0 pasiune, nu aprinde nici a lumina in suflet ~inu trezeste a alta. speranta in afara de eea ridicola de a deveni cindvastar la Los Ang ele s":" . in fond, este aceeasi veche Iarnentatie, conformcareia masele vor sa se distreze, in vreme ce arta cere concentrare din par-tea spectatorului. E un loc comun. Se pune intrebarea daca poate con-stitui un punct de pornire pentru 0 intelegere a cinematografului. Estenevoie, tnrr-adevar, de 0 privire mai atenta, Divertismentul ~iconcentra-rea se afla la poli opusi, ceea ce ar putea fi formulat dupa cum urmea-za: un om care se concentreaza In fata unei opere de arta este absorbitde ea. E I intra in ea , cum face ace I pictor chinez despre care legenda spu-ne c a s-a pierdut in peisajul pe care toemai il pictase. Dimpotriva, In ca -zul divertismentului, opera de arta patrunde in rnasa si este absorbita deea. Ilustrarea cea mai sernnificativa 0 constituie cladirile, Arhitectura areprezentat dintotdeauna modelele unei opere de arta care nu este re-ceptata dedt in mod colectiv ~i ca divertisment. Legile receptarii ei slntfoarte instructive.

Cladirile au existat alaturi de om din eele mai vechi timpuri. 0 r n u l t i r n ede forme de arta s-au nascut ; ;i au disparur , Tragedia incepe cu grecii,dispare 0data cu ei, pentru ca dupa secole sa reinvie doar "regulile" ei. P o e -mul epic, care i~i are obtrsia In tineretea popoarelor, se stinge in Europa lasf1'1itul Renasterii. Tabloul s-a nascut in evul rnediu si nimic nu ii garanteazao d~rata nesf'i'1ita. Nev~i~ de :dapos.t a omului este lnsa permanenta.Arhitectura nu a somat niciodata. Istona sa este mai veche declt a oricareia~e ~i trebuie. tinut seama d: modul sau de actiune pentru a intelege relatiadintre mase ~I o~era de area. Exls~a.doua moduri de a recepta un edificiu:el P?:te fi ~OI05Ivtau poate fi pnvrt, Mai exact spus, receptarea poate ftactila sau vizuala. Ea nu po ate fi inreleasa dacav luarn t id r n a i'I" m In const erare nurnaritudinea reculeasa, adoptata, de pilda de rnaiorit "1 are

w ...'. [on atea tunsn or cvrziteaza monumente celebre. In sfera tactlhtatii n . v d nt. l U extsta un corespon epentru ceea ce este conternplatia In sfera vizuala R ' I v s e. eceptarea tacn a nu31. Duhamel, kx. cit, p. 58.

P r o le t a r iz a r e a c r e s od a a m a se lo r sint dou~F a s c i s m u l incearca.gIe a t i n g a d e re/apl /e de,inga.I i n c e a r c a s a Sfa tu n c i s a d e a Sfc a r e a . r ap o rt u n lo r d e


23/25

un ansal l lblutta tea s-a tra t: ll-L nSrO I l T ls cn imbar e Q -ocI ill. " ' " ~ I I / i i itm al m tii int r-oro d eare. Cu to a t ,.P . e a C es .. nn tre ei Duh. a r n ~e pe care 0"'.1di ~lIceIn partea m aseltru zelo ~i un d' O r.. I l le r tlza te d e m Ull ~ .C C l ~ 1, nu presu pune n ' .u le ieaza senos niei 0. . P r o o lum ina in su flet '

1 0 3 . d e a d eveni c1 lld v~la m e nta ~ie , c o nfo rmco ncentrare d in p a r .rea d ad poan c o n .nematog rafu lu i . E s t ernentu] ~iconcentra.lat dupa cum urm ea .d e arta e ste a bs o rb itpre care leg end a s p u .. Dirnpotriva, in c a ~ieste absorbid d e

ladirile, Arh ite ctura aarta care nu este r e o

ile rece pta rii ei sinti tim puri. 0 mu l pm eia incepe cu g r e c i i ,

d o ar " re g ulile " ei . P o e -, s e sting e in E uro pala. nim ic nu ii g a ra ntea z!

insa. permanen~veche dedt a andrentru a in~elege r e l a ~ aa recepta un e d i f i c i u : recep ta rea p oa te ~ . n u m J I10 t;Ift

rea l iz e aza a ti t prin atentie ctr . d ' .. . ._ .. 't, , m al cu rin , p nn obisnuinta. a t pnve~ te arhi-tec tu ra aceasta fam illa rizar d . ~ . .w ' e etermlna In buna masu r a . chiar ~IreceptareaV lzuala. R ec ep ta re a v lz ua lii consta . '. fort d e a teru i. . . . a m al puun rntr-un elor t e aten~le, C it tr-o perceptie inc id enta l a D a '. .. .In r. . r, I n a nUm l te imprejurari, acest np de recep-re a d obm d lt va lo are d e reg ula - c- . " 1 fr - . 1ta . . . . a CIsa rc m) e c u ca re se c o n u n ta m ec am sm uuman 111p ~ rc ep tle l'~ ~ ce st m~ r n e ~ t de co t i turo a l i s tor ie i nu po t fi r e zo iv a te p r im l jl oa ce V I~ u a/ ~, a~ /C~ n um ~ 1 p n n con t emp la r e . Ele nu po t fi r nd ep lin ite d ec itt re p t a t, p rm o b l ~ n um r a , s ub t nd ru rn a re a r e c ep t d r i i .tac t i l e .

~i celee se . distreaza i~ipo~te forma d eprind eri. M ai m u lt chiar, eapa-c ita tea d e a d uce la bun sn,? lt sarc ini, in sta rea d e distractie, dovedesteca so lu tia lo r a d even it 0pro b lem a d e obisnuinta, Prin acest tip d e d iv er-t i sment pe care ni- I o f era arta, ea ne confirma, pe ascuns, di m o d ul no strude ape rcep~ ie este astazi capab il sa raspunda uno r no i sareini. Deoarece,d e fapt, individul este tentat sa evite a se m enea sa reini, a rta se va o cupa d ecele rna i irnpo rtante ~ i m ai d ific ile , a tunci c lnd v a f capabila s a m o b i liz ez em a s ele . A s ta zi 0 face prin film . A ce as ta fo rm a d e r e c ep t a r e p e c ale a d iv er tis -men t u l u i , ca re e s te d in c e In c e m al e v id en td in to a te d om en iile a r te i ?i e ste e a in sQ ?iu n s im p to m a l s ch im b dr ilo r p r o f u n d e la n iv el u! a p er ce p ti ei, Iji ga s e~ t e in c in em a -to gra fc ef m a i b un te re n d e e xe rc it iu . F ilm u l, c u efec tu l sau d e ~o c , v ine in in -t lmpinarea acestui m o d d e recep ta re . Daca duce la trecerea va lo rii d e cultin plan secund, este nu num a i pentru ca-l transforrna p e fie ca re sp ec ta to rin e xp ert, d a r ~ipentru c a at i tudinea acestui expert nu presupune niei une fo rt d e atentie. Publicul salii d e c inem ato g raf este un exarninator, d ar une xa m in ato r c are se distreaza.

EPILOGProletar izarea crescinda a o m ului co ntem p oran si importanta crescin-

da a mase l o r sint doua aspecte a le unu ia ~ i aceluiasi pro ces isto rie .F a s c i smu l incearca sa o rg anizez e m a sele p ro leta ria tu lu i nou-creat T ara sase a ting a d e rela tiile d e pro prieta te pe care m asele se strad u iesc sa Ie res-p inga , EI tncearca sa se sa lveze aco rd ind rnaselor, d ad nu d repturile lo r,a tunci sansa d e a se exprirna '" . M asele au d reptu l sa revend ice 0 sch im-ba re a raporturilor d e pro prieta te ; fa sc ism u l vrea sa Ie permita sa se expri-

32. Trebuie subliniata a ic i - mai ales cu pnvlre la actualitatile filmare, a caror valoarepropagandistidi nu trebuie 5ubestimara - 0conditie tehnica de irnportanta particulara,Reproduceri; in maw Ii c o re sp u nd e ; i nt r- a dew lr , 0 r ep ro du ce re a m a se la r: Masele se confrunra cuprcpriul lor chip in rnarile parade ~i I n adunarile monstruoase, in manifestarile sportivecare aduna mari multirni de oarneni ~i, i n sfl~it, in riizboi, adica in toate ocaziile In care,in zilele noastre intervine aparatul de filmat. Acesr procedeu, a carui lnsernnatate nu maitrebuie subliniata este strins legat de evolutia tehnicii de reproducere ~ide inregistrare.Mi~carile de masa sint in general rnai bine prinse de aparat dedt de ochiul

walter benjamin - opera de arta in era reproducerii mecanice

Documents