NOCHLIN, Linda: Womnen, Art and Power, andotheressays. London, Thames & Hudson,1989.

Comentario y recensión del Ensayo: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?>’

El ensayo «¿Porqué no ha habido gran-des mujeres artistas?» de Nochlin, profe-sora de historia dei arle de la Universidadde Nueva York fue publicado por primeravez en 1971, y supuso el primer paso en lainvestigación histórica del arte con rela-ción a la mujer. Este ensayo ha sido nue-vamente publicado en Londres, por laeditorial Thames and Hudson, el año 1989junto con otros ensayos de gran interesrelativos a la historia del arte, en los cualesel análisis histórico tradicional es puestoen tela de juicio por la autora. Siete ensa-yos: «Mujer Arte y Poder>’ (1988); «Amasde cria de Morisot: La construccion deltrabajo y el ocio en la pintura impresionista”(1988); «Perdidas y encontradas: una vezmás la mujer caída’> (1978); «Algunas mu-

jeres realistas” (1974); «Florine Stetthei-mer: Rococósubversivo>’ (1980); «Erotis-mo e imaginería femenina en el arte delsiglo XIX>’ (1972); y «¿Por qué no hahabido grandes mujeres artistas>’ componeeste interesante libro que, bajo el titulogenérico de Mujer, Arte y Poder, analiza elpapel de la mujer como objeto de repre-sentación así como a la mujer creadora a lolargo de la historía.

Aunque casi veinte años de diferenciaentre la fecha de la primerapublicación delensayo «¿Por qué no ha habido grandesmujeres artistas?>’ y la edición de este libropueden suponer grandes diferenciascircunstanciales, creemos que es intere-sante su lectura, tanto por la falta de infor-mación y bibliografía específica sobre el

Arte, Individuo y Sociedad, 4,205-211, Editorial Complutense, Madrid, 1991-92

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tema en España, como por la permaneíicíadel interes de revisión analítica de la his-toria del arte.

Este ensayo, escrito en los tiempos delnacímíento del movimiento de liberacionde la mujer, y de acuerdo con su autora,comparte la energía y el optimismo de eseperíodo. Basado en la labor investigativade la hisloria del arte y sus criterios, apa-recería por primera vez como artículoilustrado en un controvertido número deArt News (vol. 69 enero 1971) dedicado ala mtljer.

En su comienzo, Nochlin apela a StuartMill para cuestionar losconceptosexísten-tes como verdaderos o naturales:

«Si como John Suart Mill sugiere, ten-demos a aceptar todo toque existe comonattíral. esto se puede aplicar tanto en laesfera de la investigación académicacomo en nuestro orden social.”

Tal es el propósito de la señora Nochlin,y su intento se centra en cuestionar loscriterios de la historia del arte tradicionalque para realizarla han utilizado sus crea-dores:

«En el campo de la historia del arte, elpunto dc vista occidental, blanco, mas-culino, inconscientemente aceptadocomo el punto de visía de lt,s historiado-resdel arte, puede ser inadecuado, no sólopor razones éticas n morales, o por suelitismo, sino por razones puramenteintelectuales.»

Nochlin cuestiona el sistema devalores,

y la presencia de un sujeto introducido enla investigación histórica para revelar lasinadecuaciones tanto en el trato de los sub-sujetos o sujetos marginales, como en elmodo de formular las cuestiones crucialesde la disciplina histórica en su conjunto. Lacuestión femenina le sirve de instrumento

intelectual para cuestionar afirmacionesbásicas de los criterios empleados por lahistoria del arte. Empleando la pregunta‘<¿Por qué no ha habido grandes mujeresartistas?”. Nochlin comienza a construirde manera lógica posiblcssoluciones, desdela supuesta incapacidad natural de la mujeratribuida por algunas afirmaciones históri-cas, hasta la respuesta de algunas femi-nistas, al declarar la existencia de un artefemenino a lo largo de la historia:

«Ni ngn ita ese ncia de fe nl inci dad podríaunir el trabajo de Aríemisia Geniileschi,Mme. Vigée—Lebrun. Angel ca Kauff—mann, Rosa I3onheur. Berihe Morisol,Suzanne Valadon. Káthe Kollwitz.Barbara l-lepworth. Georgia O>Keetfe,SophieTaeuber-Arp, Helen Frankhaler,Bridget Riley, lee Bontecou, o LouiseNevelson... En cualquier ejemplo lasm Líjeres artistas y escritoras pareceríanmas unidas a t,iros artistas y escritoresde su propio período, que LInas a Otras.”

Del mismo modo y ante esa atribuida«sutileza>’ y «mirada subjetiva>’ propia delgénero femenino Nochlin se pregunta si,siguiendo este criterio, el Rococó, o elsiglo XVIII francés debería también juz-garse como femenino, así como el trata-miento del pigmento de Corot o la miradasubjetiva de Redon. De ahí Nochlin re-flexiona sobre la esencia del arte:

«El problema descansa no sólo en elconcepto dc qué es la femineidad, sinomas hieíí en la errónea concepción—compartida por cl público en gene-ral— de qué es el arle.>’

«No hay mujeres equivalentes a MiguelAngelo Rembrant,DelacroixoCezanne,Picasso o Matisse, o incluso en los ticin-pos recientes a De Kooning o Warhol,como tampoco hay ilegros americanosequivalentes.»

Women, Art and Power, and olber essays 207

Uno de los puntos centrales en los queNochlin reflexiona es en cómo están plan-teados los problemas en nuestra sociedad,quien formula esos problemas, o quienfonnula y establece lo que se denomína‘<realidad”:

«Tendemosa dar por asegurado querealmente hay un problema en AsiaOriental, un problema de pobreza, unproblema negro y un problema femeni-no, pero primero deberíamos preguntar-nos a nosotros mismos quién formulaesos problemas y después para qué sirveel hacerlo.,’

Para tratar de solucionar el problema, esimportante que los sujetos vinculados aeste, se eleven como elementos iguales.Para ello, es necesario entonces asumir laspalabras que Stuart Mill pronunció hacemás de un siglo:

«Cualquier cosa que es usual, parecenatural. Al ser una costumbre universalla sujeción de la mujer al hombre, cual-quier alejamiento de ello aparece comoinnatural.”

La desconstrucción de los criterios «na-turales’> son pieza fundamental para unmejorentendimientodelproblema. Nochlinanaliza entonces las ideas recibidas de lasupuesta naturaleza del arte, y por consi-guiente, de la idea de «genio>’ individual,pieza angular que los historiadores de arteatribuyen como causa de grandeza artísti-ca. Y hace un recuento de la gran cantidadde monografías existentes dedicadas ademostrarel ‘<genio”de los grandesartistas:

«Lo que se recalca en todas estas histo-rias es lo aparentemente milagroso, in-determinado y de naturaleza asocial delconocimiento artístico.”

Aunque reconoce que hoy ningún histo-riador da crédito ya a ese tipo de criterios:

«Todavía hay un cierto tipodemitologíasobre el conocimiento artístico y susconcomitancias, que forma las afirma-clones inconscientes o no cuestionadasde los estudiantes de arte.»

Nochlin traslada la pregunta «¿Por quéno ha habido grandes mujeres artistas?”, adiferentes clases sociales, como a la clasearistocrática—donde tambien escasean losgrandes maestros—, y llega a la conclusióndeque la procedencia social y los factoresambientales del hecho artístico son de vitalimportancia para su desarrollo, argumentoéste que echa por tierra aquellos criteriosfaltos de todo rigor científico sobre el «ge-nio” artístico:

«La pregunta “¿Por qué no ha habidograndes mujeres artistas?” nos ha lleva-do a la conclusión de que ei arte no esuna actividad libre y autónoma de unindividuo superdotado, “influenciado”por artistas precedentes, y más vaga ysuperficialmente por”fuerzas sociales”,sino que la situación total del hechoartístico, en términos dedesarrollo crea-dory de la naturaleza y calidad de la obrade arte en símisma, ocurre en una situa-ción social y es un elemento integral dela estructura social,y está mediada ydeterminada por instituciones socialesdefinidas y específicas.»

Linda Nochlin analiza en páginas poste-riores la cuestión del desnudo, tema queveremos seguidamente, la educación de-dicada hacia la mujer, conminándola alejercicio del arte no como profesión sinocomo ocio o labor secundaria,así como unapartado especial a la pintora Rosa Bonheurcomo ejemplo dc la lucha entre laprofesionalidad y la exigencia al ser degénero femenino.

Al recomponer la historia aprendida, alreleerla desde los márgenes, el arte, como

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otras disciplinas, aparece imbricado cii uncontexto, social e institucional, favorable odesfavorable al desarrollo de la creatividadartística de un determinadogrupo. Nochlinnos ofrece la oportunidad deampliarnuestraóptica para observar la historia, para enten-der sus criterios, para valorar lo existentc osometerlo de nuevo a análisis.

Hemos creído oportuno el traducir aquíun capitulo del ensayo, «la Cuestión delDesnudo”, como elemento esclarecedorante la ausencia de mujeres artistas degénero histórico entre el período compren-dido entre el Renacimiento y fines de sigloXIX.Aconsejamos la lecturade este ensayo—así como de todo el libro— a aquellos/asque estén interesados/as en reconstruir lahistoria del arte desde otros criterios, o encomprenderesa historia dentro del contextosocial, políticoeinstitucionalenelqueestahistoria se fue escribiendo.

* * *

LA CUESTIÓN DEL DESNUDO

Llegados a este punto, podemos acer-carnos a la pregunta que estamos tratando’desde unas circunstancias más razonables,ya que parece probable que la causa de laausencia de grandes mujeres artistas recaeno en la naturaleza del genio del individuoo en la falta de éste, sino en la naturaleza deunas instituciones sociales determinadas yaquelloqueestasprohibenoalientanen lasdiferentes clases o grupos de individuos.Examinemos primero un simple pero crí-ticodato,como es la posibilidad de accederal modeto desnudo por parte de los apren-

dices de artista en el periodo comprendidoentre el Renacimiento hasta casi fines deS.XIX, un periodo en el cual era esencial elestudio prolongado y pormenorizado delmodelo desnudo en el aprendizaje decualquier artista joven, para la producciónde cualquier obra que tuviese pretensionesde grandeza y para la base de la pinturahistórica, aceptada generalmente como lamás alta categoría artística. De hecho, losgrandes defensores de la pintura tradicio-nal del S. XtX afirmaban que no podíahaber gran pintura con figuras vestidas,dado que el vestido destrozaba inevitable-mente tanto la universalidad cronológicacomo la idealización clásica requerida porlas grandes obras de arte. No es necesariodecir que la parte central del programa deaprendizaje en las academias desde sucomienzo a fines del 5. XVt y principiosdel XVII, era el dibujo natural del desnudogeneralmente masculino. Además, losgrupos de artistas y sus aprendices se reu-nían a menudo en sesiones privadas dedibujo natural de desnudo en sus tatieres.Mientras artistas y academias privadasempleaban con asiduidad modelos feme-ninos, el desnudo femenino estuvo prohi-bido en casi todas las escuelas dc artepúblicashasta l850ymástarde—situaciónque Pevsner llegó a calificarcomo «dificilde creer”—. Más creíble, desafortunada-mente, fue la completa imposibilidad delas mujeres que pretendían ser artistas aacceder al estudio de ningún modelo des-nudo, masculino o femenino. Hasta 1893,las «damas”2 estudiantes no fueron admi-tidas en tas clases de dibujo del natural en

¡ N. dcli. Li pregunta a lacual se refiere la autora. que da títuloal ensuyocs: ¿Porqué nohahabidograndcsmujeres artistas?

N. dc. T. «Lady» sítídenis.

Wo,nen, Art and Power, atid other essays 209

la Real Academia de Londres, e inclusoentonces, el modelo debía estar «parcial-mente vestido”3.

Algunas representaciones de clases dedibujo del natural que han sobrevividorevelan las siguientes situaciones: unaclientela totalmente masculina dibujandodesnudo femenino en el estudio deRembrandt; representaciones de hombrestrabajando a partir de un desnudo masculi-no sentado, en el estudio de Houdon aprincipios de 5. XIX. La obra sumamenterealista de Leon-Mathieu Cochereau, ex-puesta en el salón de 1814, revela un grupodejóvenes varones dibujando o pintando apartir de un desnudo masculino, cuyoszapatos pueden apreciarse delante del mo-delo.

La gran cantidad de dibujos de «acade-mia>’ —detallados estudios de desnudo—que nos han llegado de la obra dejuventudde artistas tanto en el tiempo de Seuratcomo en el 5. XX, confirman la gran im-portancia de esta rama de estudio en elaprendizaje y desarrollo del talento delprincipiante. El programa formal académi-co solía desarrollarse a partir de la copia dedibujos y grabados, para pasar al dibujo dereproducciones de esculturas famosas yfinalmente al dibujo del modelo vivo. Es-tar privado de esta última etapa de apren-dizaje significaba de hecho estar privadode la posibilidad de crear grandes obras dearte, a menos que una fuera una damarealmentedotada de genio, o simplemente,como casi todas las mujeres que intentabanser pintoras, se restringiesen a las áreas«menores’> de retrato, género, paisaje onaturaleza muerta.

No existe, que haya llegado a mi cono-cimiento, representaciones históricas deartistas dibujando modelo desnudo queincluyan mujeres más que la de la propiamodelo —una cuestión interesante para lareflexión sobre los roles de propiedad, estoes: es correcto para la mujer (de «clasebaja’>, por supuesto) aparecer desnuda-como-objeto, ante un grupo de hombres,pero a la mujer le está prohibido participaren un estudio activo y tomar al hombredesnudo como objeto, o incluso, el de unacompañera. Un ejemplo divertido de estetabú, el confrontar una mujer vestida conun hombre desnudo, toma cuerpo en elretrato de grupo de los miembros de la RealAcademia en 1772, realizado por Zofanni,reunidos en la sesión de modelo natural,delante de dos modelos desnudos masculi-nos: todos los distinguidos miembros estánpresentes. Todos, menos una notable ex-cepción, el único miembro femenino, larenombrada Angélica Kauffmann, la cualunicamente está presente en efigie en for-ma de retrato que cuelga de una de lasparedes. Un dibujo algo anterior, «Damasen el estudio>’, pintado por el artista polacoDaniel Chodowiecki, muestra a las damasretratando a un modelo moderadamentevestido de su propio sexo. En una litografíaque data de la época relativamente liberaldespués de la Revolución Francesa, ellitógrafo Marlet representa a algunas mu-jeres realizando apuntes entre un grupo deestudiantes a partir de un modelo mascu-lino, pero el modelo ha sido castamenteprotegido con algo parecido a un traje debaño: no hay duda de que dicha licenciaseria considerada como un atrevimiento en

PEVSNER,Nikolaus: Academies ofArt, Post and Prescita Cambridge, 1940, p. 231.

210 MÁ’Ángeles López Fernóndez

su día, y las jóvenes damas como sospe-chosas de moral dudosa, pero incluso estasituación más liberal parece haber duradosólo poco tiempo. En una fotografíaestereoscópica inglesa del interior de unestudio en 1865, el modelo masculino queaparece está tan cubierto de ropajes que niun atisbo de su anatomía escapa de sudiscreta toga, excepto un hombro desnudoy tío brazo; aún así, el modelo tiene ladiscreción de apartar sus ojos en presenciade las jóvenes dibujantes vestidas conmiriñaques.

A las mujeres no se les permitía, eviden-temente, este modesto privilegio en lasclases femeninas de modelado en la aca-demia de Pennsilvania. Una fotografíarealizada por Thomas Eakins alrededor det885 muestraaestasestudiantes modelandoa partir de una vaca (¿toro? ¿buey?, lasregiones inferiores están oscurecidas porla fotografía), una vaca desnuda segura-tnente, quizá una atrevida libertad cuandouno considera que durante esta época in-cluso las pierna de los pianos debían serescondidas bajo manguitos. (La idea deintroducir un modelo bovino en el estudiodel artista parte de Courbet, que llevó untoro a su academia en 1860).

Sólo muy a finales deI 5. XIX, en laatmósfera relativamente liberal y abiertaque existía en el estudio de Repín en Rusia,encontramos representaciones de mujeresartistas trabajando de forma desinhibida apartirde un desnudofemenino, en compañíade varones. Incluso en este caso, debemosnotar que algunas fotografías representanun apunte de una reunión de grupo en lacasa de una artista; en otra, el modelo está

cubierto ; y el retrato de grupo, realizadopor dos mujeres y dos hombres estudiantesde Repin, es una reunión imaginaria detodos los discípulos del realismo ruso, pa-sados y presentes, más que una visionrealista de estudio.

He relatado aquí la cuestión de la post-bilidad de acceder al desnudo, un aspectomás de la discriminación automática ymantenida institucionalmente contra lamujer, sólo para demostrar tanto la univer-salidad de esta discriminación y sus con-secuencias, como la naturaleza institucionalmás que individual de una faceta de lanecesaria preparación para adquirir mayorprofesionalidad, más que grandeza, en laesfera del arte durante un largo período. Sepodrían examinar igualmente otras dimen-siones de la situación, como el sistema deaprendizaje, el modelo educacional de laacademia, el cual, en Francia especialmen-te, era casi la única llave del éxito. Estemodelo tuvo un desarrollo regular y seprogramaban concursos, encabezado porel Premio de Roma, que permitía al jovenganador trabajar en la Academia Francesaen esa ciudad —impensable para para lasmujeres, por supuesto—, y en el cual, amujeres nopudieron participarhasta finalesdel s. XIX, tiempo en el cual, todo elsistema académico había perdido ya todasu importancia. Parece claro, tomandocomo ejemplo a Francia en el 5. XIX (unpaís que tiene una proporción mayor deartistas mujeres que cualquier otro, toman-do esto en términos del porcentaje delnúmero total de artistas que expusieron enel Salón), que «las mujeres no eran acep-tadas como artistas profesionales”4. A me-

iIARRISON, C., y WHíTE, Cynihia A. Co,ívases a,íd Carccrs: Institotiona/Clíaoge ¡u de Frene!,

Pahting World New York, 1965, p. 51.

Women, Art and Po¡ven aud ollier essays 21 t

diados de siglo había solo un tercio dcmujeres artistas pero incluso esta media-namente alentadora estadística es engañosacuando descubrimos que, aparte de estenúmero relativamente escaso, ninguna ha-bía llegado al último nivel, piedra angulardel éxito, la Escuela de Bellas Artes; sóloun 7 % había recibido un comisión oficialo había tenido un encargo oficial —y estopodía incluir los trabajos más serviles——;sólo un 7% había recibido alguna vezalguna medalla del salón, y ninguna reci-bió nunca la Legión de Honor. Privadasde estimulo, facilidades educativas ypremios, resulta casi increíble que unporcentaje de mujeres perseverara e in-tentase ser artista profesional.

De este modo se vuelve comprensibleentender por qué las mujeres fueron capa-ces de competir en términos bastante másigualitarios con los varones —llegandoincluso a ser innovadoras— en literatura.Mientras el quehacer artístico ha requeridotradicionalmente el aprendizaje de técnicasespecíficas y el desarrollo de habilidades,en un proceso determinado y en una insti-tución fuera de casa, así como llegar aidentificarse con el vocabulario específicode la iconografía y los temas, esto mismono puede aplicarse para el poeta o el nove-lista. Cualquiera, incluso la mujer, ha deaprender la lengua, puede aprender a leer yescribir, y puede transcribir experienciaspersonales en un papel, todo ello en laprivacidad de un habitación. Esto, natural-

mente, simplifica Fas dificultades reales ylas complejidades relativas en la creaciónde la buena y la gran literatura, hecha tantopor hombres como por mujeres, pero nosda una pista para entender la existencia deuna Emily Brónte o una Emily Dickinsony la falta de sus contemporáneas, al menoshasta hace bien poco, en las artes visuales.

Por supuesto que no hemos llegado aabordar las circunstancias clave de losgrandes artistas, que probablemente estu-vieran para la mayoría, socialmente y psi-cológicamente vetadas a la mujer, inclusosi hipotéticamente hubieranpodidoadquírírel requisito de grandeza en el desarrollo desu trabajo: en cl Renacimiento y posterior-mente, el gran artista, además de participaren los eventos de la academia, debía inti-mar con miembros de los círculos huma-nistas con los cuales podría cambiar ideas,establecer acuerdos con protectores, viajarextensa y libremente, participar quizá delas intrigas políticas; no hemos menciona-do tampoco la agudeza y habilidad organí-zativa que requería dirigir un gran estudiocomo el de Rubens. Se necesitaba una granconfianza en si mismo y un conocimientoextenso, así como una capacidad natural dedominio y poder, para ser un gran «Chefdécole”, tantopara llevaracaboelproduc-to final de la producción pictórica, como enel controle instrucción delagran cantidad deasistentes y aprendices.

MariaÁngeles Lopuz FERNÁNDEZ