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ARIZONA STATE UNIVERSITY

May 2012!

Rapsodia Camaleónica:

A Concerto for Piano, Trumpet and Chamber Orchestra

by

Mauricio Arias-Esguerra

A Research Paper Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree

Doctor of Musical Arts

Approved March 2012 by the Graduate Supervisory Committee:

Baruch Meir, Chair James DeMars Robert Hamilton

Caio Pagano Rodney Rogers

i

ABSTRACT

This DMA project (in piano performance) consists of a concerto

composed for trumpet and piano duo with orchestra and an analytical

document that accompanies it. The text portion of this paper discusses the

different compositional aspects of Rapsodia Camaleónica, including

instrumentation, form, influences and the performers’ perspective. The

work is scored for a medium orchestra: 2 flutes (flute 2 double piccolo), 2

oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, horn, trombone, bass trombone, 4

percussionists (timpani, snare drum, crash cymbals, suspended cymbal,

castanets, güiro or carrasca, shekere, whip, xylophone, triangle, pandeiro,

tam-tam, wood blocks, 2 congas, glockenspiel, 3 tom-toms, bass drum)

and strings. It is written in one multi-sectional movement with a duration of

approximately twenty-three minutes. The full score is attached as an

appendix.

The influences in Rapsodia Camaleónica range from the western

classical tradition to world music to urban dance music, all of which fuse

together in a work that blends this eclectic mix into a unified whole.

This composition is intended as an addition to the piano concerto

repertoire from Latin America, which includes compositions by Carlos

Chávez, Manuel María Ponce (both Mexican), Alberto Ginastera

(Argentinian), Camargo Guarnieri and Heitor Villa-Lobos (both Brazilian).

It is the composer's desire to add a Colombian piece of universal appeal to

this list.

ii

ACKNOWLEDGMENTS

I would like to thank Dr. Rodney Rogers for his advice from the very

early stages of composition of Rapsodia Camaleónica and Dr. James

DeMars for his help with the Sibelius software and for the ideas I got from

his composition seminars.

Special thanks also to my friends Antonio Villanueva and Randy

Lee, who gave me their advice on trumpet-related issues, and to all

musicians who played for me at some point and who showed me the

possibilities of their instruments.

I would also like to thank Prof. Mauro Bonifacio for his observations

at Accademia Musicale Chigiana.

I extend my gratitude to the members of my supervisory committee:

Dr. Baruch Meir (chair), Prof. Robert Hamilton, Dr. James DeMars, Dr.

Caio Pagano and Dr. Rodney Rogers, for their support throughout my

doctoral studies.

Finally, I would like to thank my parents, José Noé Arias and

Martha Esguerra, and my brother, Danilo Arias, for their support in my

choice of this career and for their constant help and encouragement.

iii

TABLE OF CONTENTS

Page

LIST OF TABLES ...................................................................................... iv!

LIST OF EXAMPLES .................................................................................. v!

INTRODUCTION ........................................................................................ 1!

INSTRUMENTATION ................................................................................. 2!

OVERALL STRUCTURE ............................................................................ 3!

ANALYSIS .................................................................................................. 4!

THE PERFORMERS’ PERSPECTIVE ..................................................... 17!

ABOUT THE CHAMBER VERSION ......................................................... 20!

BIBLIOGRAPHY ....................................................................................... 21!

APPENDIX

I RAPSODIA CAMALEÓNICA STRUCTURE ......................................... 22!

II FULL SCORE FOR RAPSODIA CAMALEÓNICA ............................... 26!

III CONTACT ........................................................................................ 122!

iv

LIST OF TABLES

Table Page

1. Rapsodia Camaleónica. General Character Outline ......................... 4

v

LIST OF EXAMPLES

Example Page

1. A motive presentation on Violin I, m. 1 .............................................. 3!

2. B motive presentation on Trumpet, mm. 9-19 ................................... 3!

3. A motive on Violin II, mm. 2-3 ........................................................... 4!

4. A motive on Viola, mm. 4-5 ............................................................... 5!

5. Basic rhythmic cell used in bambuco ................................................ 7!

6. Trumpet, mm. 135-138, A motive and B motive ................................ 8!

7. Trumpet near the end of Transformation II, mm. 173-174 ................ 8!

8. Piano, mm. 266-270. Transformation III ............................................ 8!

9. Bambuco rhythm on the tail of the fugue subject. Bassoon ............ 12!

1!

Introduction

The idea of writing a concerto for piano and orchestra began with

my graduate studies in 2006. After having many duo performances with

my friend, trumpet player Antonio Villanueva, to whom the piece is

dedicated, I expanded the initial idea into a duo concerto, which in the end

became a one-movement duo concertante rhapsody.

The name Rapsodia Camaleónica translates “Chameleonic

Rhapsody.” I initially conceived the piece as a multi-movement work, in

which each movement would have its own distinct moods and/or

atmospheres. As the piece grew, I found too many character changes to

be contained within one movement of a multi-movement work. That is

when I decided to shape the form of the piece into a substantial one-

movement composition and added the adjective Camaleónica to the title.

The adjective Camaleónica implies the element of change: like a

chameleon, a creature that can change into many colors.

The length of Rapsodia Camaleónica is approximately twenty-three

minutes. The work incorporates many different compositional techniques,

including phasing, motivic transformation, motivic compression and

augmentation, modality, varied scale forms (pentatonic, octatonic,

chromatic), sequence, Latin-American rhythms (especially bambuco),

fugue and harmonic ostinato. Musical influences include Minimalism,

Armenian music, Brazilian concert music, Colombian bambuco and Salsa,

among others.

2!

Rapsodia Camaleónica is a new contribution to the list of existing

concerti for trumpet and piano duo, which comprises pieces by Dimitri

Shostakovich (Concerto No.1 for Trumpet, Piano and Orchestra, Op. 35,

1933), André Jolivet (Concertino for Trumpet, String Orchestra and Piano,

1948), Anatoly Zatin (Double concerto for Trumpet, Piano and String

Orchestra, 1980)1, Lalo Schifrin (Double Concerto for Piano, Trumpet and

Orchestra, 2007)2 and others.

The piece was started in 2010 and finished in 2012. A premiere in

chamber version for eighteen players was given at Arizona State

University on April 22, 2012, with the composer at the piano, trumpet

soloist Randolph Lee and conductor Diogo Pereira.

Instrumentation

Rapsodia Camaleónica is scored for trumpet and piano duo and

orchestra. The trumpet soloist requires both trumpet in E-flat and

Flugelhorn, along with Harmon mute, cup mute, metal straight mute,

wooden straight mute and plunger mute. The piano soloist requires a

wooden plectrum or a guitar pick with which to pluck the strings.

The orchestra includes: 2 flutes (flute 2 double piccolo), 2 oboes, 2

clarinets, 2 bassoons, horn, trombone, bass trombone, 4 percussionists

(timpani, snare drum, clash cymbals, suspended cymbal, castanets, güiro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

1 Anatoly Zatyn, “Compositions.” http://www.anatolyzatin.info/ ?page_id=108 (accessed March 1, 2012).

2 Lalo Schifrin, “Credits.” http://www.schifrin.com/credits.htm (accessed March 1, 2012)

3!

or carrasca, shekere, whip, xylophone, triangle, pandeiro, tam-tam, wood

blocks, 2 congas, glockenspiel, 3 tom-toms, bass drum) and strings.

Overall Structure

Two motives, presented in the opening, constitute the building units

of Rapsodia Camaleónica. Motive A consists of a scalar ascending motive

with a skip between the first two notes. The violins playing pizzicato

present this motive in m. 1, as shown in Example 1.

Example 1. A motive presentation on Violin I, m. 1

Motive B consists of a departure and return to the same pitch. This motive

is initially presented by the long notes of the trumpet in mm. 9 to 19, as

shown in Example 2.

Example 2. B motive presentation on Trumpet, mm. 9-19

Eight transformations of these two motives constitute the material

for the whole piece, along with transitions, cadenzas and a coda. The

tonal centers were pre-conceived as a series of ascending thirds, except

for the last transformation and ending, where the intervals between the

tonal centers compress. The main sectional tonal centers, without taking

into account the transitions and cadenzas, follow the order in Table 1. For

a more detailed description of the structure, see Appendix I.

4!

Table 1. Rapsodia Camaleónica. General Character Outline

Section Main Elements/Character Tonal Center

Opening/motive presentation “phasing” background E Transformation I spasmodic G#

Transformation II and II b energetic, dynamic B

Transformation III repeated notes D Transformation IV chromatic F# /Gb Transformation V lyrical Bb

Transformation VI fugue, rhythmic C-#

Transformation VII harmonic ostinato Eb

Restatement of opening (grandioso)

Coda E

!Analysis

The opening figure by the violins and violas playing pizzicato gives

the impression of phasing, a technique in which two or more players “fall

out of synchrony” by playing the same pattern at a slightly different time

interval.3 This technique is widely associated with minimalist music. In this

first section, which I call “Presentation of motives,” mm. 1-41, the

“phasing” effect is achieved by eliminating one note from the A motive in

the second violins and by eliminating two notes from the A motive in the

violas, as shown in examples 3 and 4 respectively.

Example 3. A motive on Violin II, mm. 2-3 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

3 The Harvard Dictionary of Music, 4th ed., s.v. “phasing.”

5!

Example 4. A motive on Viola, mm. 4-5

This “phasing” texture based on the A motive stays in the

background after the entrance on m. 9 of the B motive on the trumpet,

which makes use of “wa” effect with the Harmon mute. During this motive

presentation, the rest of the orchestra and the piano, played on the strings

by means of a fingernail glissando, have a harmonic sustaining role.

The first transition starts with the bass drum hit on m. 41, after

which the piano solo states the A motive in a pentatonic mode on G-sharp,

with both hands increasingly displaced by an eighth-note; a basic rhythmic

device inspired by the music of Hungarian composer György Ligeti.

Transformation I, mm. 53-95, starts with the inverted “phasing”

pizzicato A motive in the violas, celli and basses, on the same key of

pentatonic G-sharp which was introduced by the piano during the

preceding measures. The character of this “spasmodic” section is

achieved on the piano by a transformation of the B motive into short quick

notes and through rhythmic accents on the weak beats (mm. 57-60).

Another element in this section is found in the piano part on the word Fém;

a reference to Ligeti, who used this word in the title of his etude No. 8.4 If

the pianist is not familiar with the Ligeti etudes (and does not speak

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 György Ligeti, Études pour piano, deuxième livre. (Mainz; New

York: Schott, 1998).

6!

Hungarian), she/he will, with a little research, find the meaning of the word

and evoke the type of metallic sound asked for. The rest of this section is

a development of the A motive, mm. 60-82, until the return of the

spasmodic B motive character on the piano on m. 82, which is in turn

supported by the quasi-phasing A motive figure on the strings.

Imitations based on the last three notes of the B motive, mm. 88-

95, connect Transformation I to the first transition, which goes from mm.

96 to115. Here the piano left hand plays a figure inspired by bambuco

(mm. 96-99 and 103-105), a traditional Colombian dance in triple meter

from the Andean region. This genre of Colombian traditional music is

usually played with stringed instruments, including guitar, tiple and

bandola. The origins of this dance are not completely clear, but the

strongest evidence points towards a Hispanic origin.5 This dance became

popular during the era of independence from Spain, in the first part of the

nineteenth century. Characteristic of bambuco is the rhythm of Example 5,

which may be notated in two different ways.6

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5 Camilo Eduardo Martínez Ossa, “Composición y producción de

bambucos y pasillos basado en estilo musical bogotano de la primera mitad del siglo XX.” (Bachelor’s thesis, Pontificia Universidad Javeriana, 2009), in Sistema de Bibliotecas Javeriano, http://www.javeriana.edu.co/ biblos/tesis/artes/tesis124.pdf (accessed March 1, 2012).

6 William J. Gradante, “Colombia,” in South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, eds. Dale A. Olsen and Daniel E. Sheehy, vol. 2 of The Garland Encyclopedia of World Music, ed. Bruno Netl, Ruth M. Stone, James Porter, and Timothy Rice (New York: Garland Publishing, Inc., 1998), 385-389.

7!

or

Example 5. Basic rhythmic cell used in bambuco

Measures 99 to 102 are a simultaneous presentation of the A and B

motives; the A motive on the ascending double notes of the piano, and the

B motive on the trumpet and xylophone. The trumpet presents an

inversion of the A motive, m.106, which the strings imitate in the next

measure. The piano then responds with the same figure in alternate

octaves and expands the figure to two measures, mm. 108-109, to which

the orchestra replies. The piano now expands the figure to four measures,

mm. 112-115, which connects to the next transformation.

Transformation IIa, mm. 116-179, has an overall energetic and

dynamic character. This transformation, with tonal center on B, switches

between 6/8 and 7/8 meter for the most part. The strings introduce an

energetic transformation of the B motive on m. 116, to which a burlesco

woodwind counterpoint joins in m. 120. An alternation of these two

elements, starting on m. 124, gradually thins out the texture until the

entrance of a lyrical line on the trumpet and piano (with virtuosic

figurations), m. 135, which the initial string material of this transformation

counterpoints from the next measure. The new melodic line on the trumpet

and piano is derived from both motive A and B, as shown in Example 6.

8!

Example 6. Trumpet, mm. 135-138, A motive and B motive

Three phrases make up this melody: mm. 135-142, 143-150 and

151-158. The soloists play with the strings during the first two phrases.

The woodwinds join in with the burlesco counterpoint on the third, after

which the piano keeps the momentum by a similar motivic alternation to

the one heard on mm. 124 to 135. This is followed by the A motive on a B

minor melodic ascending scale on the piano, mm. 164-171. The time

signature then stays in 6/8. In the last measures of Transformation IIa, m.

172-179, the trumpet presents a new element derived from motive B,

which will later become transformation III, as shown in examples 7 and 8.

Example 7. Trumpet near the end of Transformation II, mm. 173-174

Example 8. Piano, mm. 266-270. Transformation III

The idea for the transition following Transformation IIa, mm.180-

201, is that of the original ascending scalar A motive presented a minor

9!

third higher in each measure: C Lydian, E-flat Lydian, G-flat Lydian, A

Lydian and back to C Lydian. Each completion of the cycle brings with it

increasing rhythmic and instrumental activity. A fortissimo whole-tone

chord on the piano with F-sharp on the bass, m. 201, functions as a

dominant, which brings the piece to Transformation IIb, mm. 202-245, with

its tonal center on B.

Transformation IIa and IIb share the same thematic material, but

with different motivic distribution across the instruments, therefore the

labels IIa and IIb. The energetic B motive transformation is now stated by

the trumpet supported by the piano, which also plays the A motive in the

left hand at mm. 202-209. From the middle of m. 209, the orchestral tutti

presents the lyrical line from Transformation IIa, which the piano imitates

with full chords, along with the A motive on the trumpet. The main melodic

line keeps developing up to m. 242, where the piano has a fast-note

alternating run, moving from the highest to the lowest register, and which

is accompanied by a forte interjection of the B motive by the orchestra,

mm.242-245.

The transition that connects Transformations IIb and III, mm. 246-

261, consists of a dialogue between the two soloists, where the repeated

note element that will make an essential part of the next transformation

appears (this element had already appeared on m. 173, see Example 7).

In this dialogue, a unit of two measures is compressed into one measure,

then compressed into half a measure, which is in turn compressed into

10!

two eighth-notes. The two soloists finally come together in the last notes,

leading to the next transformation.

Transformation III, mm. 262-312, with a main tonal center on D and

marked Subito meno mosso, starts with the oboe playing an augmented

version of the A motive in D Dorian mode. After this, the piano solo states

the main elements of this transformation, consisting of a repeated note

figure derived from motive B (m. 266) and on an ascending scale derived

from motive A (m. 267). The trumpet and piano alternate the figures until

the tutti on m. 286, where they come together. From m. 296 to 302, the

soloists present a short three-voice imitation of the main element from

Transformation III, arriving at the scalar Lydian A motive on the piano

sixteenth-notes on m. 303. This motive is then “interrupted” two times by

the chromatic Largo figure (mm. 305-306 and mm. 309-310) that preludes

Transformation IV.

Transformation IV, mm. 313-336, consists of the B motive in a

chromatic fashion featuring the high register of the violins (center on G-

flat). At the same time, a continuous chromatic scale descends from F-

sharp-5 and arrives almost four octaves lower at A-1. This chromatic line

is distributed in units of two measures among the different instruments, in

the following order: trumpet, clarinet, cello (two units), bassoon, double

bass (two units), piano (lowest voice), piano and double bass (four units).

Each unit brings with it a new start of the chromatic line from F-sharp-5,

resulting in a sonority of descending augmented chords. The climax of this

11!

transformation appears at m. 329, from where the dynamics recede. The

solitary A on the double bass at the end of this part, m.337, connects with

the next transition, mm. 338-384.

This long transition starts with a sequence on the strings derived

from motive B, mm. 338-352, and continues with a presentation of the

ascending A motive on a whole-tone scale from m. 353. The initial idea of

phasing, comes back in the quasi-phasing pizzicato, m. 365-372, which

accelerates into six seconds of “controlled chaos” or aleatoricism in m.

373. Right after this little chaos, the strings play repetitions of a whole-tone

cluster at the original tempo “like a machine” (come una macchina), mm.

374-377. The transition ends with the pizzicato whole-tone A motive on

the celli. This figure connects to Transformation V, where it becomes the

accompanimental figure.

Transformation V (Tempo di valzer lento), mm. 385-419, has a

lyrical character. Its melody, with tonal center on B-flat, is a transformation

of the B motive in a long phrase introduced by the horn and continued by

the muted trumpet from m. 390. This melody ends on E, the same key of

the following piano cadenza misurata or “measured cadenza,” so named

because of its constant eighth-note pulse (mm. 420-493).

The idea for the first part of the cadenza misurata consists of a

simultaneous extended presentation of the B motive on the top note of

each hand. The right hand’s high note appears every five eighth-notes,

while the high note in the left hand appears every six eighth-notes. This

12!

gives the cadenza a displacing or “quasi phasing” effect, which together

with the other voices, contributes to the cadenza’s reflective or hypnotic

mood. The harmony from m. 431 to 454 is the same harmony sustaining

the B motive in the opening of the piece. The second part of the cadenza

consists of the A motive, first presented in a C Lydian-flat-7 mode from m.

477, with the two voices displaced by an eighth-note until they come

together in m. 482. The closing measures of the cadenza, mm. 483-493,

consist of a slightly different presentation of the pentatonic piano solo

heard during the first transition.

Transformation VI, mm. 494-519, starts as a four-voice woodwind

fugue. This section is introduced by the percussion, stating the bambuco-

derived rhythm that accompanies each entrance of the subject. The

percussion in this section includes two so-called “ethnic” instruments, the

pandeiro (which may be replaced by a tambourine, if not available) and

the güiro, which may be replaced by a carrasca (a Colombian variant of

the güiro). The fugue subject derives from the B motive and contains a

figure very similar to the one that already appeared in the melody on mm.

88-95. The fugue subject evokes bambuco music, particularly in its tail, as

seen in Example 9.

Example 9. Bambuco rhythm on the tail of the fugue subject. Bassoon, m.

498

13!

Each entrance of the subject is a fifth higher than the preceding one,

following this order: C-sharp (bassoon), G-sharp (clarinet), E-flat (oboe),

B-flat (flute). The episode between the second and third entrance of the

subject, mm. 501-503, consists of the ascending A motive, while the

episode between the third and fourth entrance of the subject, mm. 506-

508, consists of the tail of the fugue subject. The trumpet presents a fifth

entrance of the subject on F (a fifth higher than the last subject entrance),

mm. 513-515, accompanied by fast scale runs on the piano derived from

the A motive. Here the woodwinds take on a more accompanimental role.

The last measures of this section, mm. 516-519, consist of a development

of the A motive in the piano, while the woodwinds and the trumpet trade

the tail of the subject. This section closes on B-flat, the key of the next

transition, mm. 520-531. This transition consists of the same A motive

material previously heard in mm. 180-201, with the last two measures

motivically inverted. The following trumpet cadenza, m. 532, starts più

piano possibile (as soft as possible) on B-flat 5 and makes use of both

motive A and motive B with an increasing rhythmic activity. This cadenza

leads to the last transformation.

Transformation VII, mm. 535-598, with center on E-flat, consists of

eight presentations of a harmonic ostinato, during which dynamics,

instrumentation and rhythmic activity gradually increase. This

transformation goes from the simple to the complex. The first presentation,

14!

mm.535-542, consists of a piano solo in which the left hand presents the

harmonies in simple parallel triads, in a return to simplicity, while the right

hand presents, in repeated notes, a melody derived from the B motive.

The repeated notes on the right hand, reminiscent of a zither or cimbalom,

along with the indications Andante libero, meditativo e rubato, give this

first presentation of the harmonic ostinato its reflective mood. !

The second presentation of the ostinato in Transformation VII, mm.

543-550, consists of a Flugelhorn improvvisato sustained by the chords in

the piano harp (the trumpet soloist may also choose to play his/her own

improvisation). The atmosphere for this written improvisation was inspired

by Armenian traditional music, especially by the duduk, which is a double

or single reed wooden instrument emblematic of this music. The strings

and the glockenspiel join in the third presentation of the ostinato, marked

adagio, mm. 551-558, where the Flugelhorn presents once more the

melody heard at the opening of this transformation. With the use of a

plunger mute, the Flugelhorn soloist plays this expressive melody in

“waves,” while the piano presents a sixteenth-note figuration of the same

melody. !

The rhythmic activity increases in the piano part of the fourth

presentation of the ostinato (quarter note = 84), mm. 559-566. The idea for

the piano figuration is that of the repeated note element across different

registers. In this presentation of the ostinato, the A motive appears in the

woodwinds and trumpet, also in repeated notes, at the same time as the

15!

long notes of the initial melody derived from the B motive. The last

measures of this presentation show an increase in orchestral activity, a

feature that will be present during the following three ostinato

presentations.!

In the fifth presentation of the ostinato in Transformation VII, mm.

567-574 (quarter note = 88), the piano plays the A motive in the left hand,

while the right hand rhythmic activity increases to ondulando arpeggios

outlining the B motive melody. The trumpet now introduces a circling

motive in repeated notes derived from motive B, which is then distributed

among the woodwinds in an imitative fashion.!

The sixth ostinato presentation, mm. 575-582 (quarter note = 92),

becomes more rhythmic and introduces percussion instruments gradually.

The piano right hand presents a new figuration of the initial melody of

Transformation VII, while the left hand and pizzicato strings present the A

motive in syncopated patterns. The repeated note material from the former

ostinato presentation now becomes a syncopated figure, introduced by the

trumpet. !

The seventh ostinato presentation, mm. 583-590 (quarter note =

100), is the most rhythmic of the eight. The congas play all throughout this

presentation in an improvisatory manner, including three beats of salsa

tumbao in m. 589. Tumbao is the word for the part played by the conga

drums in salsa, a currently very popular urban dance of Cuban and Puerto

16!

Rican origin.7 The rhythmic combination of the other percussion parts,

bass drum and shekere (an instrument of West African origin consisting

on a gourd covered with beads),8 mm. 587-588, were inspired by the

percussion section in the orchestral piece Batuque by Brazilian composer

Oscar Lorenzo Fernandez. The syncopated bass drum line enhances the

rhythmic feeling of this presentation, along with the figuration on the celli,

basses and tenor trombone. The piano now has big leaps on the left hand,

presenting the A motive in mm. 585-586 and 589-590, along with a

syncopated figure in octaves in the right hand, which outlines the main

melody of Transformation VII. In this presentation, the trumpet introduces

an even more syncopated version of the melody from the preceding

ostinato presentation, imitated and modified in the last two measures, 589-

590, creating an effect of phasing echoes. !

The eighth and last presentation of the harmonic ostinato in

Transformation VII is a grandiose restatement of the opening of the

transformation, with the strings presenting the melody, while the

woodwinds, piano and trumpet state the A motive. The ascending A

motive figure in octaves on the piano part alternates with the syncopated

figure from the preceding ostinato presentation. The piano keeps playing

this figure into the next section of the rhapsody. In broad view,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!7 Lise Waxer, “Salsa,” in The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, 2nd. ed.

8 James Blades and James Holland, “Cabaca,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd. ed.

17!

Transformation VII consists of a very long crescendo that resolves into a

grandiose restatement of the opening on m. 599.

In this restatement of the opening, mm. 599-607 with center on E,

the tutti and trumpet present the initial B motive, while the clarinets,

campana in alto (bells up), present the scalar ascending A motive,

accompanied by the syncopated figure from Transformation VII on the

piano.

The coda, starting m. 608, consists of the same A motive material

previously heard in the transitions in mm. 180-201 and mm. 520-531. Five

measures before the end, the orchestra and soloists state the B motive

once more, fortissimo. The piece ends with a quick run of the A motive in

E Lydian-flat-7 mode in alternate octaves on the piano.

The performers’ perspective

Rapsodia Camaleónica was written with a high degree of virtuosity

in both the trumpet and piano parts. The piece is intended for advanced

performers. Liberties are occasionally given to the performers: the trumpet

soloist may play her/his own improvisation on the Flugelhorn, mm. 543-

550; the pianist plays dynamics at his/her discretion on the piano cadenza,

mm. 422-485.

The trumpet soloist must switch instrument between E-flat trumpet

and Flugelhorn and vice-versa. The E-flat trumpet facilitates the execution

of passages written in a high tessitura, such as the ending of the cadenza,

mm. 533-534, where the line goes up to a high E-flat. The Flugelhorn adds

18!

a different type of timbre and allows for a more comfortable execution of

passages in the lower register, such as in the second and third

presentations of the harmonic ostinato in Transformation VII, mm. 543-

558, where the melodic line often goes down to a middle C. One special

consideration that the trumpet soloist must take into account when

preparing this piece is the simultaneous use of glissando and “wa” effect

(a gradual opening and closing effect with the left hand on the Harmon

mute), as in mm. 9-33. A similar place to consider is on mm. 551-558,

where the trumpet soloist plays the Flugelhorn long melodic notes with

slow plunger mute “waves” (a gentle opening and closing with the mute on

the Flugelhorn bell). In this section, the performer is asked to do circular

breathing, if possible, and the plunger mute is to be ready on the left hand

from the beginning of the improvvisato on m. 543. There is no other

special technical issue in the trumpet/Flugelhorn part in the rest of the

score, apart from the use of repeated notes, skips and flutter tonguing

(mm. 230-239 and 313-335).

Extended techniques in the piano part include a silent chord

preparation with the sostenuto pedal followed by a fingernail glissando on

the strings, as in the opening, mm. 1-37. A similar passage occurs on the

second ostinato presentation of Transformation VII, mm. 544-550, where

the chords are prepared just by the left hand, without the aid of the

sostenuto pedal. Another extended technique occurs on Transformation

19!

IV, mm. 319-320, where the performer is asked to pluck the strings with a

wooden plectrum or a guitar pick.

Other pianistic challenges include double notes, as in mm. 100-102

and alternate octaves, as in mm. 108-115, 258-261, 591-596 and 630-

631. In Transformation IIa, the performer must be careful to bring out the

melodic line with the right hand thumb, which is played in unison with the

trumpet, mm. 135-157. At the opening of Transformation IIb, the left hand

octaves, plus the right hand skips, combine into a virtuosic figuration, mm.

206-209, that adds to the overall energetic character of this

transformation. Alternating quick notes between both hands appear at

different points through the piece, as in m. 226, mm. 242-253 and 530-

531.

Repeated notes are also a key pianistic element in Rapsodia

Camaleónica, as they are the generative element of Transformation III and

a crucial element in the harmonic ostinato in Transformation VII. Here, the

repeated notes first appear in a rubato manner (the number of notes is

specific, though), mm. 535-542; then in a figuration somewhat reminiscent

of Czerny exercises, mm. 551-558; then the same note appears in four

different registers, mm. 559-566.

Hand crossing appears during Transformation III and IV, mm. 282-

285 and 329-330 respectively, and during mm. 422-476 of the piano

cadenza, where the right hand plays a five-note pattern against the six-

note pattern of the left. Other pianistic devices include arpeggios, such as

20!

the ondulando figuration on mm. 567-573, and big skips in the left hand

with simultaneous syncopations in the right hand, mm. 585-586 and 589-

590.

About the chamber version

Rapsodia Camaleónica exists in orchestral version and in chamber

version for eighteen musicians (piano, trumpet/Flugelhorn, flute/piccolo,

oboe, clarinet in B-flat, bassoon, horn, trombone, bass trombone, 4

percussionists and string quintet). The composer may be contacted for

obtaining the performance score and parts for either version.

21!

Bibliography

Blades, James and James Holland. “Cabaca,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd. ed.

Fernández, Oscar Lorenzo, Keri-Lynn Wilson, Arturo Márquez, Javier Álvarez, Marlos Nobre, Dietrich Buxtehude, Silvestre Revueltas, Alejandro García Caturla, Carlos Chávez, Orquesta Sinfónica Simón Bolívar. Danzón. Troy, NY: Dorian. CD. 1998.

Gradante, William J. “Colombia.” Edited by Dale A. Olsen and Daniel E. Sheehy. Vol. 2 of The Garland Encyclopedia of World Music. Bruno Netl, Ruth M. Stone, James Porter and Timothy Rice, eds. New York: Garland Publishing, Inc., 1998.

Ligeti, György. Études pour piano, deuxième livre. Mainz; New York: Schott. 1998.

Martínez Ossa, Camilo Eduardo. “Composición y producción de bambucos y pasillos basado en estilo musical bogotano de la primera mitad del siglo XX.” BM thesis, Pontificia Universidad Javeriana, 2009. Sistema de Bibliotecas Javeriano, http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis124.pdf (accessed March 1, 2012).

Ministry of Culture, Republic of Armenia. “Armenian Duduk Music.” UNESCO. http://www.armenian-duduk-music.com/index.php?page=1 (accessed Feb 29, 2012).

Randel, Don Michael. The Harvard Dictionary of Music. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2003.

Restrepo Duque, Hernán, and Luis Uribe Bueno. A Mí Cánteme Un Bambuco. 1st complete ed. Medellín: Ediciones Autores Antioqueños, 1986.

Schifrin, Lalo. “Credits.” http://www.schifrin.com/credits.htm (accessed March 1, 2012).

Shoghaken Ensemble. Traditional Dances of Armenia. New York, NY: Traditional Crossroads. CD. 2004.

Waxer, Lise. “Salsa.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd. ed.

Zatyn, Anatoly. “Compositions.” http://www.anatolyzatin.info/ ?page_id=108 (accessed March 1, 2012).

22!

APPENDIX I

RAPSODIA CAMALEÓNICA STRUCTURE

!

23

Section Measures Description Tempo/ Character Main Tonal Center

Presentation of motives 1-41 A motive on G Lydian scale on Violin I, Violin II and Viola; pizzicato phasing B motive on Trumpet

Con moto E

Transition 41-52 Piano Solo A motive in pentatonic mode in Fourths and Fifths, phasing

Deciso G# pentatonic

Transformation I 53-95 Inverted A motive on Viola, Cello, Bass; pizzicato phasing. B motive on Piano (spasmodic)

Spasmodic G#

Transition 96-115 Bambuco rhythm on Piano left hand. A motive on Piano ascending double thirds and descending alternate octaves. B motive on Trumpet

Allegro non tropo

Transformation II a 116-179 B motive on Strings. Cantabile melody on Trumpet and Piano derived from motives A and B. A motive on Piano, mm. 163-171. In m. 173 the Trumpet anticipates Transformation III.

Energetic/ dynamic + lyrical (soloists)

B

Transition 180-201 A motive on the Piano and orchestra. (This transition will appear later on mm. 520-531 and in the coda)

Energetic/ dynamic

C

Transformation II b 202-245 A motive on the Piano. B motive on the Trumpet, then on the tutti.

Energetic/ dynamic + lyrical (orchestra)

B

Transition 246-261

Imitations between Trumpet and Piano derived from B motive anticipate Transf. III. (Motive compression)

Forward, compressing

Transformation III 262-312 A motive on Oboe, later on Trumpet. Piano solo: elements derived from motives B and A. Orchestral tutti: B motive on mm. 286-294. Anticipation of Transf. IV on mm. 305-306 and 309-310.

=82 (subito meno mosso), repeated notes

D

Transformation IV 313-337 Canonic imitations at a major third, resulting in parallel augmented triads. B motive on Violin I and Violin II. Timbrical changes.

Chromatic, descending largo, pianissimo + crescendo

F# /Gb

Transition 338-384 Sequence built on B motive on tremolando Strings. sul ponticello (mm. 338-353). Motive A on Bass, Cello and Viola. Phasing accelerando to controlled chaos.

Interlude on Strings

!

24


TransformationV 385-419 A motive on Cello, pizzicato. Motive B on Bassoon and Trumpet.

Lyrical / melodic Bb

Cadenza (Piano) 420-493 Same harmonic sequence as in the opening. Use of B and A motives Initial pentatonic piano solo from mm. 41-52 returns on mm. 483-493.

Hypnotic E

Transformation VI

494-519 Percussion Rhythm derived from bambuco. Fugue subject derived from motive B. Each subject entrance is a fifth higher: C-sharp, G-sharp, E-flat, B-flat, F. A motive on the piano scales of mm. 513-519.

Fugue (woodwinds), rhythmic

C#

Transition 520-531 The same A motive material as in mm. 180-201. B motive appears inverted in the orchestra in mm. 530-531.

Dynamic Bb Lydian

Cadenza (Trumpet) 532-534 Motives A and B Cadenza Transformation VII (divided into eight sub-sections)

535-598 Harmonic Ostinato Eb Lydian

535-542 Piano solo melody derived from B motive. Repeated notes like a zither.

Andante libero, meditativo e rubato,

543.550 Trumpet and Piano (glissando on strings). Trumpet improvisation inspired in Armenia, derived from B motive.

Andante libero, improvissato

551-558 Trumpet ”waves” and Piano, plus Glockenspiel. Harmonic support of Strings. B motive

Adagio

559-566 A motive on Woodwinds, Brass and Trumpet. Repeated notes on the Piano outline the B motive.

= 84

567-574 A motive on the lower voices. B motive on the top voices. Piano ondulando outlines B motive.

= 88

575-582 B motive, syncopated. Percussion enters and gradually plays more.

= 92, rhythmic

583-590 B motive, more syncopated. A motive on Piano left hand. Congas, improvisatory feeling, including Salsa tumbao. Shekere and bass drum inspired on Fernandez’s Batuque.

= 100, rhytmic

591-598 Tutti motives A and B. B motive on Piano alternate octaves.

Majestic

!

25


Restatement of Opening 599-607 Tutti plays initial B motive. The initial A motive phasing figure is now on the clarinets, campana in alto. The Piano keeps the rhythm from the ending of Transformation VII.

Grandioso E

Coda 608-634 Based on the A motive, as in the transitions in mm. 180-201 and 520-531. B motive: Tutti chords at the end. Piano closes with A motive in alternate octaves.

Dynamic E

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26!

APPENDIX II

FULL SCORE FOR RAPSODIA CAMALEÓNICA

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1

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Clarinet in Bb

2

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Bassoon

2

Horn in F

Trombone

Bass Trombone

Timpani

Percussion 1

Percussion 2

Percussion 3

Trumpet in Eb

Piano

Violin I

Violin II

Viola

Violoncello

Double Bass

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pp

pp

pp

pp

pp

pp

mp

mf

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p

mp

pp

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34

34

343434

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Rapsodia CamaleónicaCon moto q = 152 - 160

Mauricio Arias-Esguerra for piano, trumpet in Eb/Flugelhorn and orchestra (2012)

a mi amigo Antonio Villanueva

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. . . . .> . . . . . .> . . . . . .> .Con moto q = 152 - 160

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

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Pno.

Vln. I

Vln. II

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Vc.

Db.

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

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Vln. I

Vln. II

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Vc.

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Perc. 1

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Timp.

Perc. 1

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Perc. 3

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Vln. I

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

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Db.

138

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Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

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Vln. I

Vln. II

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Db.

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1Cl. 2

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Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

f

150

f

f

f

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1Cl. 2

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Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

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Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

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Vln. I

Vln. II

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163

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1Cl. 2

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Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

8171

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1

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2

1

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1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

9178

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Timp.

Perc. 1

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Pno.

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Vln. II

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Timp.

Perc. 1

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Pno.

Vln. I

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1Ob. 2

1Cl. 2

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Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

più presto possibile, senza misura Tempo I (subito)ca. 6'

367

ff

più presto possibile, senza misuraca. 6'

Tempo I (subito)

ff

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f ff

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& ! ! ! ! ! ! !straight mute out,CUP mute in! !

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& ! ! ! ! ! ! ! pizz.

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come una macchina

b. . . . . .. . . . . .

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& ! ! ! ! ! ! ! pizz.

div.b

come una macchina

b. . . . . .. . . . . .

. . . . . .. . . . . .

B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .poco a poco cresc.

. . . . . . . . .. . come una macchina.

. . . . . . . . . . . .

? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .poco a poco cresc.

. . . . . .. .

. . .come una macchina. . . . . . . . . . . .

? pizz.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .poco a poco cresc.

. . . . . .. .

. .come una macchina. . . . . . . . . . . .

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Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

rit.376

rit.

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1Fl. 2

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Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

18384

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p

18

p

mp mp mp p

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& ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !Tempo di valzer lento (q ca. 132)

& ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

& ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

? ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

& ! ! ! ! ! ! ! ! !solo

(optional: octave lower)

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? ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

? ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

& ! ! ! ! ! ! ! ! !arco (norm.)- !

Tempo di valzer lento (q ca. 132)

& ! ! ! ! ! ! ! ! ! !arco (norm.)-

B ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

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poco a poco cresc.

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Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

395

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74

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1Fl. 2

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Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

406

mf

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mf mp

mp

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? . . . . . < >.arco (norm.)

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75

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¢

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Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

19417

npoco più mosso

col pedale

pp mp

19

p

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& ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !cadenza misurataPoco Piú mosso

& ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

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(cadenza misurata)

*

. . . . .legato -

? ! ! !* dynamics at the discretion of the performer

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460

Pno.

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Pno.

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poco a poco cresc.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

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24 68

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B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

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Db.

495

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mp

mp

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p

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78

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Fl. 1

Ob. 1

Cl. 1

Bsn. 1

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

499

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79

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¢

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Fl. 1

Ob. 1

Cl. 1

Bsn. 1

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Whip

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

502

mf

mp

mp

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Timp.

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Perc. 2

Perc. 3

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Vln. II

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Cl. 1

Bsn. 1

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

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Vln. I

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

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Db.

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mf

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mp

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Fl. 1

Ob. 1

Cl. 1

Bsn. 1

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Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

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mp mp

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68 128

68 128

68 128

68 128

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85

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1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

f più f f

516

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œ œn œ# œ œn œ œJ Œ œj Œ æææœ æææœn æææœ# æææœ æææœn æææœ æææœb æææœ æææœ æææœ æææœ æææœ æææœb æææœ æææœ æææœb æææœb æææœn æææœb æææœ æææœn æææœ œ

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1

Fl.

2

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Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

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87

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¢

°

¢°

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¢°¢

{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

Allegro non troppo521

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mp

mf mp

poco a poco cresc.

Allegro non troppo

mp

mp

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°

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1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

mf

525

mf

mp mf

mp mf

mp mf

mf

mf

f

mf

mp

mf cresc. poco a poco

mf cresc. poco a poco

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&bbb ! .. . . . . . . . . . .

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89

°

¢

°

¢°

¢°¢°

¢°¢

{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

f sfz f

528

f sfz f

f sfz f

f sfz f

f sfz f

f sfz f

f sfz f

f sfz f

mf

marcato

sffz f

mf marcato sffz f

mf marcato sffz f

p f

p f

sempre f ff

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fsfz

f sfz

sfz

sfz

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90

°

¢

°

¢°

¢°¢°

¢

°¢

{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

531

f

secco

f ruvido n p

a tempo

&bbb. . >

U !cadenza

&bbb. . >

U !

&bbb . . > U !

&bbb . . > U !

&b . . > U !

&b . . > U !Bbbb . . >

U !Bbbb . . > U !

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/ ! !U !

/ ! > U !

& !più piano possibile

cadenza

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&bbb > > > U !

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U !

Bbbb >> >

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Ó™ Œ œnJ ‰ œbJ ‰ œJ ‰ ‰ Ó

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91

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{°¢

{°¢

{°¢{

Eb Tpt.mf

ffpoco rubato

pp molto

Eb Tpt.

Eb Tpt.

Pno.

sfz mp f

Andante libero

23

f

P

Flug.

Pno.

p improvvisato

24538

p mp

Flug.

Pno.

545

Flug.

Pno.

547

mf mp

42

4242

&,

. . -. . - . .

. .. .

rit.. . , jMeno mosso . . . . j j. . . . . . . .

j. . . . . . . .

3

3

poco a poco accel.

& j j j. . . . . . . . . . . . . . .

5 5 5 5

Meno mosso e rit. To Flugelhorn

& . .. . .

. -> U ,# #. . . . . -

ì Ún (plunger ready)Ú6 6 6 6 6

6

&bbb ! bb

?bbb ! bbmeditativo e rubato

& Ú Ú Ú Ú Ú* optional: the trumpet soloist may play his own improvisation,taking care to fit the piano harmony and the mood

*

(Flugelhorn)

. . . . . . . . . . . .6 3 3

&bb Ú Ú?bb

U(depress silently and hold)

U(glissando on the harp)

&U

-U

-U

- - - -riten. molto accel

-ten.

- . . . .5 5

&bb Ú Ú?bb

U U

& -molto accel

"a tempo", ma rubato

- -5 5 6

&bb Ú Ú?bb

U U

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92

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¢

°¢°¢

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¢

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Pno.

Vln. I

Vln. II

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Vc.

Db.

p sempre

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f dim. p espress.

p espress.

f mf

p

25

p

p

p

Perc. 3

Flug.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

552

mp

mp

mp

mp

/ Ú Ú &Glockenspiel

..Adagio (q ca. 80)

& . . . . . .rit. &

(circular breathing, if possible)plunger mute in waves**

. . . .+

**number of "waves" ad lib., as long as they fit the mood (not too fast)

o o6

3 3 5

&bb Ú Ú?bb

U U

&bb Ú Ú Adagio (q ca. 80)

&bb Ú ÚBbb Ú Ú?bb Ú Ú?bb Ú Ú Ú

&bb .. .

. .. .

.

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&bb(poco)

&bb(poco)

Bbb(poco)

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?bb Ú Ú Ú Ú

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93

°

¢

°

¢°

¢°¢°

¢

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{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Flug.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

556

&bb Ú Ú Ú&bb Ú Ú Ú&bb Ú Ú Ú&bb Ú Ú Ú& Ú Ú Ú& Ú Ú ÚBbb Ú Ú ÚBbb Ú Ú Ú&b Ú Ú Ú?bb Ú Ú Ú?bb Ú Ú Ú? Ú Ú Ú/ Ú Ú Ú/ Ú Ú Ú&bb

..

. . . To Tom-t.

. /

&o o

(poco)

o

&bb

?bb

&bb(poco)

&bb(poco)

Bbb(poco)

?bb(poco)

?bb Ú Ú Ú

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ÓW˙̇ w ÓW

˙̇ w ÓW˙̇ w

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! Œ ˙ œ ! Œ ˙ œ ! Œ ˙ œ! Œ ˙ ™ ! Œ ˙ ™ ! Œ ˙ ™! ˙ ™ Œ ! ˙ ™ Œ ! ˙ ™ Œ

94

°

¢

°

¢°

¢°¢°

¢°¢

{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Flug.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

p

q=84 26

559

p

p p

p

p

q=84 26

p

p

p

&bb

&bb Ú&bb Ú Ú&bb Ú Ú& . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

&Bbb Ú ÚBbb Ú Ú&b Ú Ú?bb Ú Ú?bb Ú Ú? Ú Ú/ Ú Ú/ Ú Ú/ bb Ú Ú& ÚTo Eb Trumpet, cup mute in ì Ú#

&bb5

6 5 5

?bb

&bb

&bb

Bbb div. unis.

?bb - -?bb Ú Ú

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Œ œ Œ œ Œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ

Ó œ Œ œ Œ œ Œ Ó œœ Œ œ Œ œ Œ

œ Œ Ó ! œ Œ Ó !

95

°

¢

°

¢°

¢°¢°

¢°¢

{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

p

561

p

p

p

p

p

p p

mp mp

&bb Ú. . . .

&bb . . . .

&bb

&bb Ú& . . . . . . . . . . . . Ú& Ú . . . . . . . . . . . .

Bbb Ú ÚBbb Ú Ú&b Ú Ú?bb

?bb Ú Ú? Ú Ú/ Ú Ú/ Ú Ú/ Ú Ú

(Eb Trumpet)

&# cup mute

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

&bb

?bb

&bb

&bb

Bbb

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?bb Ú Ú

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Œ œ Œ œ Œ


96

°

¢

°

¢°

¢°¢°

¢°¢

{

1

Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

563

p

mp

p

p p

p p

&bb . . . . . . . . . . . .. . . .

&bb . . . . . . . .

&bb. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

&bb Ú&

& Ú(poco)

Bbb. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bbb

&b Ú Ú?bb Ú Ú?bb Ú Ú? Ú Ú/ Ú Ú/ Ú Ú/ Ú Ú

&# Ú Ú&bb

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97

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

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Vln. I

Vln. II

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Vc.

Db.

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565

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Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

q=8827

567

mp

mp

mp

pp

leggiero, ondulando

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27

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

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569

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mp

mp

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mp mp

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B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

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Db.

571

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mp

mp

mp

mp mp

mp

mp mp

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2

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Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

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573

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102

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Cl.

2

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Bsn.

2

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B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3.

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

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Vc.

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28575

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mp

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mp

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Perc. 1

Perc. 2

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Fl.

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Bsn.

2

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B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

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Vln. I

Vln. II

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579

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Bsn.

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Hn.

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B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

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Db.

581

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Fl.

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2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

poco più f

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583

poco più f

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. To Shekere Ú/

Congas

(S=Slap, D=Dead, O=Open, H=Heel, T=Toe)

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Timp.

Perc. 1

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Timp.

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Perc. 2

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Perc. 2

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Timp.

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Perc. 1

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118

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©2012 Mauricio Arias-Esguerra All Rights Reserved

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Fl.

2

1

Ob.

2

1

Cl.

2

1

Bsn.

2

Hn.

Tbn.

B. Tbn.

Timp.

Perc. 1

Perc. 2

Perc. 3

Eb Tpt.

Pno.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Db.

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629

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(molto cresc.)

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119

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120!

APPENDIX III

CONTACT

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121!

The composer may be contacted for obtaining the performance score and

parts for the orchestral and/or chamber version at

[email protected].!

repository.asu.edu … · i abstract this dma project (in piano performance) consists of a concerto...

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