АВТОРЕФЕРАТ - national academy of...

1

НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ „ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ”

ИНСТРУМЕНТАЛЕН ФАКУЛТЕТ

КЛАВИРНА КАТЕДРА

РАЗВИТИЕ НА КЛАВИРНИЯ СТИЛ

В ИТАЛИАНСКАТА МУЗИКА. Представяне на неизвестни клавирни концерти

и други клавирни творби от периода 1750 - 1860 година.

АВТОРЕФЕРАТ на

дисертационен труд за присъждане на образователна и научна степен „ДОКТОР“

по специалността „ПИАНО”

от:

ТОДОР ПЕТРОВ ПЕТРОВ

СОФИЯ 2018

2

Дисертационният труд е обсъден и предложен за защита на заседание

на Клавирна катедра към Инструментален факултет на НМА „Проф. Панчо

Владигеров” – гр. София, състояло се на 20 март 2018 г.

Дисертационният труд е в обем от 302 страници и съдържа увод, три

основни глави, заключение, библиография от 28 източници и приложение.

Включени са музикално-технически анализи на 22 концерта и 34 сонати за

пиано (чембало), както и биографии на разглежданите композитори.

Защитата на дисертационния труд ще се проведе

на...............от.......часа, в НМА „Проф. Панчо Владигеров“, София, бул.

„Евлоги и Христо Георгиеви“ № 94, зала № 48 на открито заседание на

Научно жури в състав:

Председател на научното жури:

проф. д-р Илия Чернаев;

рецензенти:

проф. д-р Юлиян Куюмджиев,

проф. Атанас Атанасов;

резерва: проф. д-р Маргарита Кръстева;

становища:

проф. д-р Илия Чернаев,

проф. д-р Милена Шушулова,

доц. д-р Малина Малинова;

резерва: проф. д-р Стефанка Георгиева;

Дисертационният труд и материалите за защита са на разположение в

Учебния отдел на НМА „Проф. Панчо Владигеров“ – гр.София.

3

ОБЩА ХАРАКТЕРИСТИКА НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

Изследването е опит за комплексно проучване, възприятие и

преоценка на европейската клавирна традиция в периода 1750 – 1860 г. и

развитието на италианския клавирен стил, който с образците си доказва

жизнеността в принципите на класическата музика.

Това предопределя Обекта на настоящия труд, а именно: представяне,

на фона цялостното развитие на музикалната култура в Италия от средата на 18

до средата на 19 век, на неизвестни творби, писани за чембало или пиано, през

погледа на изпълнителя – изследовател, участвал в процеса на тяхното

възстановяване от ръкописи. Музикално-технически анализ и интерпретативни

насоки, обогатяващи познанията ни за музикалното мислене през посочения

исторически период и даващи своя принос към цялостното възприятие за

развитието на клавирната практика.

Предмет на изследването са реконструираните от автора неизвестни

клавирни концерти и други клавирни творби, писани в Италия през периода

1750 – 1860 г. и решителното изтъкване значението на техните художествени и

технически параметри за процеса на развитие на италианския клавирен стил.

Преоценка от съвременна гледна точка на реализацията на тези произведения,

като естествен преход към интерпретацията на шедьоврите от същия период.

Основната цел, която си поставям с написването на този труд, е

паралелно с изследването на италианската клавирна традиция, да се направи

по-задълбочено представяне творческите заслуги на незаслужено забравени

италиански композитори от периода 1750-1860 г. и мотивирано да се изтъкнат

високите професионални постижения на техните клавирни творби, с което да

се извади на бял свят съществуването на италианската композиторска школа,

останала в сянката на гениалните австрийски композитори Хайдн, Моцарт и

Бетовен (старата виенска школа), както и на италианската опера, създадена в

същия исторически период. По този начин, описаните и споделени данни и

изводи да се изведат от обект на внимание за тесен кръг специалисти и

любители и чрез описаните и споделени опит и знания на изследователя-

интерпретатор, те да станат достояние на всеки, който потърси

4

систематизирана информация, както и да послужат на младите изпълнители

или теоретици-изследователи, посветили се на клавирното изкуство.

В съответствие с тази цел, в дисертацията са поставени за разрешаване

следните задачи:

Общ обзор на историческия път на Италия - от античните цивилизации до

Римската империя и нейното разпадане, Средновековието и Ренесанса и

представяне на исторически справки, касаещи разглеждания период от

историята на музикалното творчество;

Представяне развитието на италианската музика и изкуствата, и

музикалното образование. Консерватории в Италия и тяхното развитие до

1860 г.;

Проследяване появата и историята на клавишните музикални

инструменти и историята на клавирния концерт, употребата на разните

ключове, басо континуо, състав на оркестъра;

Представене и да изтъкне значението на композиторите, представящи

италианската клавирна традиция и техните произведения;

Извеждане на интерпретационни насоки за някои малко известни солови

клавирни концерти, клавирни сонати и соната с облигатна цигулка,

писани в периода 1750-1860 г., чиито ръкописи са възстановени от автора,

с цел улесняване на изпълнителите, които биха ги използвали в репертоара си;

Анализиране на произведенията от изследователска гледна точка, за

изясняване мястото им в развитието на клавирния стил в италианската музика;

Отразяване на дадената проблематика през погледа на твореца –

изпълнител, участващ лично в реализацията на разглежданите творби;

Разглеждане особеностите при реконструкцията на партитура от нотен

ръкопис.

Изследователски методи:

Изследването е базирано на комплекс от факти, изводи и анализи,

изхождащи от спецификата на клавирното, композиторско и изпълнителско

изкуство. Използван е исторически, аналитичен и сравнителен метод и

системен подход към материята.

5

СЪДЪРЖАНИЕ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

I. УВОД 7

II. Глава първа

ИСТОРИЧЕСКИЯТ ПЪТ НА ИТАЛИЯ – ОСНОВНА

ПРЕДПОСТАВКА ЗА РАЗВИТИЕТО НА ИЗКУСТВОТО И

МУЗИКАТА.

11

1. Следите оставени от античните цивилизации до Римската

империя в областта на изкуството и музиката. Период на разпадане

на Римската империя.

11

2. Средновековие. 18

3. Поява и история на клавишните музикални инструменти. 27

III. Глава втора

РАЗВИТИЕ НА ИТАЛИАНСКАТА КЛАВИРНА МУЗИКА.

38

1. Музикално образование. Консерватории в Италия и

тяхното развитие до 1860 г.

38

2. Развитие на италианската клавирна музика до 1860 г. 47

3. История на клавирния концерт. 49

3.1. Басо континуо. 50

3.2. Употреба на разните ключове. 54

3.3. Реконструкция на партитура от ръкопис. 54

3.4. Състав на оркестъра. 56

IV. Глава трета

КОМПОЗИТОРИТЕ И ТЕХНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, В

РЪКОПИСИ, ВЪЗСТАНОВЕНИ ОТ МЕН

57

1. Италиански композитори от 15 и 16 век. 57

2. Интерпретационни насоки в някои малко известни

клавирни творби от италиански автори, писани в периода 1750-1860

г.

72

2.1. Солови концерти 72

2.1.1. Концерт за пиано №1 от Фердинандо Пелегрини 72

2.1.2. Концерт за чембало №2 от Фердинандо Пелегрини 78

2.1.3. Концерт №3 за чембало и струнно трио в ре

мажор от Фердинандо Пелегрини

85

2.1.4. Концерт за чембало № 4 в сол мажор от

Фердинандо Пелегрини

92

2.1.5. Концерт за чембало (пиано) в до мажор от

Лоренцо Де Роси

100

2.1.6. Концерт за чембало, цигулки, виолончело и

контрабас в ре мажор от Джовани Марко Рутини

104

2.1.7. Концерт в си бемол мажор за пиано, струнен

оркестър, два обоя (заместими от две флейти), и две валдхорни

Винченцо Манфредини

108

2.1.8. Концерт №1 за пиано и камерен оркестър -

щрайх , два обоя и две корни в си бемол мажор от Гаспаро Сборджи

115

2.1.9. Концерт за пиано и оркестър №2 в до мажор от

Гаспаро Сборджи

120

2.1.10. Концерт №3 в до мажор за щрайх, два обоя и

две валдхорни от Гаспаро Сборджи

125

6

2.1.11. Концерт за чембало и струнен оркестър във фа

мажор от Андреа Лукези

130

2.1.12. Концерт за чембало в ла мажор за струнен

оркестър с две солиращи цигулки от Алесандро Феличи

137

2.1.13. Концерт за чембало в ми бемол мажор от

Луиджи Бокерини

143

2.1.14. Концерт за пиано от №1 в си бемол мажор от

Джузепе Мария Камбини

149

2.1.15. Концерт за пиано №2 в до мажор от Джузепе

Мария Камбини

153

2.1.16. Концерт за пиано №3 от Джузепе Мария

Камбини

157

2.1.17. Концерт за чембало (пиано) в до мажор от

Джузепе Бучони

161

2.1.18. Концерт за чембало или пиано № 1 в до мажор

от Франческо Джулиани

172

2.1.19. Концерт №2 в ре мажор от Франческо

Джулиани

178

2.1.20. Клавирен концерт № 3 в си бемол мажор от

Франческо Джулиани

184

2.1.21. Концерт за чембало или пиано в до мажор от

Еуженио Соди

191

2.1.22. Концерт за пиано и оркестър в ми бемол мажор

от Саверио Меркаданте

201

2.2. Клавирни сонати 210

2.2.1. Пет сонати от Карло Антонио Кампиони 210

2.2.1.1. Соната №1 в ла мажор 211

2.2.1.2. Соната №2 в ми мажор 214

2.2.1.3. Соната №3 в ре мажор 216

2.2.1.4. Соната №4 в сол мажор 218

2.2.1.5. Соната №5 222

2.2.2. Шест сонати за чембало или фортепиано от

Пиетро Алесандро Гулиелми

225

2.2.2.1. Соната №1 в до мажор 226



2.2.2.4. Соната №4 в си бемол мажор 230

2.2.2.5. Соната №5 във фа мажор 232

2.2.2.6. Соната №6 234

2.2.3. Шест сонати за клавесин или пиано опус 4 от

Матиа Венто

237


2.2.3.2. Соната №2 в ми бемол мажор 239


2.2.3.4. Соната №4 във фа мажор 241



2.2.4. Шест сонати за чембало от Гаспаро Сборджи 246



7





2.2.5. Соната №1 за чембало в до мажор от Филипо

Герарадески

259

2.2.6. Соната в ла мажор от Джовани Паоло Шултезиус 261

2.2.7. Сонати със задължителна цигулка 263

2.2.7.1. Шест сонати със задължителна цигулка от

Салваторе Пацалия

263

2.2.7.2. Две сонати от Джузепе Бучони 265

2.2.7.3. Соната с облигатна цигулка в сол мажор от

Карло Антонио Кампиони

265

V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 269

VI. СПРАВКА ЗА ПРИНОСИТЕ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ

ТРУД

272

VII. ПРИЛОЖЕНИЯ 274

1. Списък на композиторите 274

2. Биографии на композиторите 275

2.1. Фердинанадо Пелегрини (1715 - 1766) 275

2.2. Карло Антонио Кампиони (1720 - 1788) 275

2.3. Лоренцо Де Роси (1720 - 1794) 276

2.4. Джовани Марко Рутини (1723 – 1797) 276

2.5. Салваторе Пацалия (1723 – 1807) 279

2.6. Пиетро Алесандро Гулиелми (1728 - 1804) 280

2.7. Матиа Венто (1735 - 1776) 281

2.8. Винченцо Манфредини (1737-1799) 281

2.9. Гаспаро Сборджи (1737 - 1819) 282

2.10. Филипо Мария Герардески (1738 - 1808) 282

2.11. Андреа Лукези (1741 - 1801) 283

2.12. Алесандро Феличи (1742 - 1772) 284

2.13. Луиджи Бокерини (1743 - 1805) 286

2.14. Джоакино Мария Камбини (1746 – 1818/1825) 288

2.15. Джовани Паоло Шултезиус (1748 - 1816) 290

2.16. Джузепе Бучони (1759 - 1830) 290

2.17. Джовани Франческо Джулиани (1760 - 1820) 292

2.18. Еуженио Соди (1785 – 1800) 293

2.19. Саверио Меркаданте (1795 - 1870) 293

VIII. СПИСЪК С КОНЦЕРТНИ ИЗЯВИ НА ДОКТОРАНТА 294

IX. БИБЛИОГРАФИЯ 300

8

УВОД

Дългогодишният ми изпълнителски ми опит и работата ми като

педагог, определиха посоката на научните ми търсения и естествено решиха

избора на тема за моята дисертация. Изправен пред дилемата да се спра на

това, което харесвам, познавам и изпълнявам, или да се насоча към не много

известен обект, останал в страни от обичайния фокус на изследователските

анализи и гледни точки, реших да се обърна към един добре познат период от

историята на изкуството и в същото време към една малко изследвана област

от него.

Явленията, които характеризират музикалния живот в Европа през

втората половина на 18 и първата половина на 19 век, са много динамични. На

музикалната сцена се появяват имената на големи италиански композитори и

виртуози, налагащи модели, които се възприемат с ентусиазъм и имат голям

успех. В същото време, обаче, техният стил и блясък градира върху една,

оставаща в сянка основа, която има своите особености и закономерности. Това

е една много значима школа, която продължава клавирните традиции на

Алесандро и Доменико Скарлати и се развива в тясна връзка с музиката на

виенската школа, и особено с музиката на Моцарт. Тази именно, база, над

която блестят шедьоврите на най-известните майстори на музикалното

изкуство от разглеждания период, и която има своето значимо място в

музикалната история е основният обект на моите изследвания и анализи,

поместени в настоящия труд.

От доста години изучавам и изпълнявам произведенията, върху които

насочвам вниманието си. За съжаление ръкописите на голяма част от тях са

изгубени или повредени, а малкото което е запазено до днес очаква да бъде

реконструирано и изпълнено. Лично и с помощта на съмишленици съм

възстановил от оригинални ръкописи тези малко известни и почти

неизпълнявани творби и съм участвал в проекти за тяхното публично

представяне. Щастлив съм, че на мен се падна честта да открия, възстановя и

изпълня някои от тях. Дисертацията представя част от реалния резултат на

дългогодишна работа в проект за възстановяване на малко известни творби на

италиански композитори, творили в периода 1750 – 1860 г.

9

Списъкът с „Главните герои“ в моя труд, между имената на по-

известните Луиджи Бокерини и Саверио Меркаданте, включва също и почти

непознатите: Фердинанадо Пелегрини, Карло Антонио Кампиони, Лоренцо Де

Роси, Джовани Марко Рутини, Салваторе Пацалия, Пиетро Алесандро

Гулиелми, Матиа Венто, Винченцо Манфредини, Гаспаро Сборджи, Филипо

Мария Герардески, Андреа Лукези, Алесандро Феличи, Джоакино Мария

Камбини, Джовани Паоло Шултезиус, Джузепе Бучони, Джовани Франческо

Джулиани, Еуженио Соди.

Огромното влияние на италианската композиторска и изпълнителска

школа се обяснява с факта, че много музиканти от европейските страни от края

на 1600 г. до началото на 1800 г. усвояват тази важна и фондаментална

музикална традиция с цел подготовката на комплексни музиканти,

конкурентоспособни в тези времена и условия. Представените творби за

чембало или пиано, които съм включил в моите анализи повлияват силно

музикалните школи на другите държави и много от най-известните

композитори като Бах, Хендел, Хайдн и Моцарт, които я усвояват като основа

над която да градят собственото си развитие.

За правилното разбиране на дадено творчество е необходимо да се

обхванат, доколкото е възможно, естетическите, материалните, историческите

и социалните условия на времето, когато то е създавано, и така в максимална

степен да се постигне пресъздаването на обективната картина. В този смисъл,

разглежданите в настоящия дисертационен труд произведения засягат по-

широк кръг проблеми, за да се изясни свързаността, неразривността и цялостта

на всички разглеждани и изучавани въпроси.

Представеният труд проследява динамичните явления,

характеризиращи музикалния живот в Европа през втората половина на XVIII и

първата половина на XIXв., които обуславят появявата на големи италиански

композитори и виртуози, наложили свои еталонни модели, стил и блясък, но

градирали появата и развитието си върху една, съществувала в конкретиката на

свои особености и закономерности основа. Това е една цяла клавирна

традиция, развивала се в тясна връзка с Виенската школа, и особено с музиката

на Моцарт.

10

Въвеждащата информация в Уводната глава представя идеите и

мотивите ми да се обърна към представянето и детайлното разглеждане на едни

не много известни обекти, останали в страни от стандартния аналитичен фокус

и всевъзможните изследователски гледни точки, теоретизиращи само най-

ярките явления на музикалната история и в частност - тази на клавирната

музика.

Глава първа

ИСТОРИЧЕСКИЯТ ПЪТ НА ИТАЛИЯ – ОСНОВНА

ПРЕДПОСТАВКА ЗА РАЗВИТИЕТО НА ИЗКУСТВОТО И МУЗИКАТА.

Историята на Италия – това е преди всичко историята на Древния Рим,

най-великата от всички империи,създадени на от човека на нашата земя.

Италия е наследила древни култури, като етруските и латинитe. Тя е място на

гръцки и картагенските колонии, и люлка на феномени, които бележат с

особен знак западната култура, като Римската империя и Папството.

В три отделни подглави на този част от моя труд се разглеждат

следите, оставени в областта на изкуството и музиката от античните

цивилизации до Римската империя, от периода на нейното разпадане, от

средновековието и Ренесанса, като са представени исторически справки,

касаещи разглеждания период от историята на музикалното творчество.

Представена е появата и историята на клавишните музикални инструменти.

1. Следите оставени от античните цивилизации до Римската

империя в областта на изкуството и музиката. Период на разпадане на

Римската империя.

Историята на Италия само започва с Древния Рим. След славното

минало идва не по-малко славно бъдеще, в което намират своето място

папският престол, Ватикана, Ренсанса, Великата морска държава Венеция,

гигантите Леонардо Да Винчи, Микеланджело, операта, ... . Историята на

Италия е една от от най-богатите и най-старите в света. В тясна връзка със

западната култура, с историята на Европа и цивилизацията на

Средиземноморския регион, Италия е преживяла едни от най-важните

исторически събития от западния свят.

11

Експанзията на етруската цивилизация е оставила много свидетелства

в части от италианската земя и преставлява важен културно–исторически

момент за Италия. Най-важен от историческите източници, обозначаващи

началото на етруската цивилизация, се явява етруското изчисление на вековете,

според което, първото столетие на Етрурия, е започнало примерно през 11 или

10 век пр.н.е.

Културният подем на етруската държава започва през 8-7 век пр .н.е. и

се свързва с влиянието на многочислени мигранти от най–развитите райони на

Средиземноморието (възможно е и от Сардиния, където съществува

традицията на строеж на „нурагите”) и близостта с гръцките колонии.

Етруските обичат музиката, която присъства във всички дейности по това

време, независимо дали те практикуват занаяти като риболов или събирането

на дървесина, или са заедно за празник. Всяко действие се придружава от

звуци, песни и танци до толкова, че ако един роб не се подчинява на господаря

си, е бит под звуците и ритъма на музикален инструмент. Естеството на

звуците в природата вдъхновяват музикантите, които ги възпроизвеждат със

своите инструменти. Музикантите често свирят на няколко инструмента.

Флейтата е най-използвания музикалният инструмент. Тя има няколко имена -

авлос, plagiaulos. Двойната флейтата е символ на етруската музика. Мелодията

свирена на флейта се акомпанира от ударни (кротали – подобни на кастанети, и

тимпан) и струнни (лира и китара).

Изкуствата, които процъфтяват, са едни от най-ярките, и са оставили

решаващ отпечатък върху понататъшното развитие на италианската култура.

През ранното средновековие гръцкото влияние остава силно, тъй като районът

е част от Византийската Империя, или под силно гръцко влияние, до края на 9

век. И до днес населението в

тези райони пази Елински

характеристики в

културата.Местните диалекти

(най-разпространени в

Калабрия и Саленто) се

наричат „грекана”,

„катоиталотика” или

12

„калабрийски и могат да бъдат разбрани от гръцкоговорещи. Фолклорът на

това население е различен от италийския и определено се свързва с гръцкия -

характерната песен с танц „тарантела” се смята за остатък от древногръцките

Дионисиеви чествания. Думата „музика” ,произхождаща от „муза” има по-

широк смисъл - обединява музика, танц и поезия - елементи на култура с

предимно орален характер, в която пеенето, звука, думата и жеста са

обединени в едно. Вокалната музика е два вида – хорова (corodia), и солова

(monodia). Хоровата музика преобладава между VII и V век пр.н.е., а след този

период се използва само при религиози церемонии и чествания. Монодията е

термин от дорийската и йонийската поезия (Сафо, Анакреон) и музикат, която

я акомпанира. Монодии са и интонациите, с които се декламират омировите

поеми и поезиите от александрийската и римската епохи. Съществуват, много

музикални инструменти – най–известните са лира (или цитра), аул (духов

инструмент, далечен предшественик на обоя), сиринга (подобна на флейта),

пан флейта и ударните цимбали (подобни на чинели) и тамбури.

Римската епоха, която следва, бележи географското обединяване на

италианските земи, с основаването на Римската република (509-27 пр.н.е.).

Достигнал върха на политическото, икономическо и социално развитие, Рим и

неговата империя се смятат за един от най-важните етапи в историята, с

уникалната си социално–политическа организация. Отпечатъкът, оставен от

Римската Империя върху всички територии, които са били в негово владение, е

ярък и открояващ се със свидетелства на подем и развитие във всички области

на цивилизацията. През първи век пр.н.е., музиката, а също и хоровете,

започват да навлизат в нов тип спекатакли, като например пантомимата.

Първият театър е създаден през 55 г. пр.н.е. в Помпей. През късния период на

Римската Империя се разпространява модата на инструменталните и вокални

концерти. Цицерон пише за силата и влиянието на музиката. Император Нерон

пее и си акомпанира с цитра Рим, превърнал се в център на разпространение на

христианството, благоприятства развитието на музиката на първите християни,

чийто най-важен израз е хоровото и грегорианското пеене. Първият документ,

свидетелстващ за грегорианското пеене, е от I-II век сл.н.е. Това е папируса на

Осиринко – молитва на светото триединство. През четвърти век сл.н.е. се

разпространява използването на камбани.

13

Интересен момент в историята на Италия, е преселението на българи

по италианските земи. На този процес, е посветил изследванията си

италианският историк Винченцо Д’Амико.

След период на подем и хилядагодишно господство, започва бавен

упадък, и през 476 г. настъпва краят на Римската Империя. Създаването на

базата на папската държава Ватикана, става в централна Италия с помощта на

франките, които принуждават ломбардците да отстъпят някои от своите

територии в полза на папата. Докато северна Италия и папската държава се

управляват централизирано, богатите пристанищни градове на Северна Италия,

избират друг път. Благодарение на тяхното богатство и специалното им място,

те все по-рядко са готови да се подчиняват на германския император или на

папата. Новата богата класа подкрепя формирането на независимият град–

държава. Във влиятелните и развити градове като Венеция, Милано, Генуа, се

появяват нови форми на управление. Влиятелни фамилии като Медичите във

Флоренция и Висконти в Милано придобиват все по-голямо влияние и

контролират местното управление. Този период на зараждане на независимите

градове–държави бележи нов и важен етап в развитието на северна Италия.

2. Средновековие

През средновековието Италия e фрагментирана като мозайка от

градове-държави, които се борят помежду си за надмощие в

Средиземноморския басеин, с чести намеси на заобикалящите я сили и

правомощията на католическата църква. През петнадесети и шестнадесети век,

Италия се превръща в културен център на Европа, с раждането на Ренесанса. В

същото време, тя се превърща и в едно от бойните полета на Европа,

подложени на хегемонията на различни сили, включително Испанската

империя. Италианският Ренесанс, роден във Флоренция, а от там

разпространил се в цяла Европа, от средата на ХIV век до шестнадесети век, е

разцвета на културната и артистична цивилизация. Той има за цел да преоткрие

древната класическата култура, от една страна чрез пречистване някои форми

на средновековната религиозност, и от друга интегрирайки тези форми в

христянския контекст на Средновековието, по следата на духовното

възраждане от тринадесети век в лицата на на Джоакино ди Фиоре и Франциск

Асизки.

14

Политическото и административно разделение, или респективно

обединение, дават своят неизбежен отпечатък във всички области,

включително тази на културата. Пътят на развитие и промени на Италия,

намира своеобразно отражение и в музиката.

Християнството със своите религиозни обреди, съпроводени от

музика, става естествена среда за появата на нови музикални форми. Началната

форма на литургията е едногласна, като се варира върху мелодията, която е

базирана върху прозодията на текста и на сричките в така наречения

мелизматичен стил. Предаването на музиката е традиционно устно, или в

школи по пеене, за чието съществуване в близост до големите религиозни

центрове, има свидетелства до четвърти век. Политически, хуманизма в Италия

е придружен от разделянето на средновековни общини и това е един от

факторите, които не позволяват създаването на единна държава, както се

случва в останалата част на Европа. Ренесансът бележи ярко развитие

предимно на фигуративните изкуства, литературата и архитектурата. В

музиката няма такъв ярък скок. Тя продължава плавно традицията на

предходния век, обогатявайки полифоничните форми. Към края на 16 век,

когато постепенно започва да се измества френско-фламандскато и бургудско-

фламандското музикално влияние, господстващо през 15 и 16 век, в Италия

започва да се възражда интерес към възстановяване на древни музикални

практики и теории. Интересен факт е основаването на Флорентинската

камерата през 1573 г. от граф Джовани Де Барди. Негови съмишленици и

членове на камератата са Джулио Качини, Пиетро Строци, Винченцо Галилей

(баща на Галилео Галилей), Джироламо Мей, Отавио Ринунчини, Емилио Ди

Кавалиери. Флорентинската камерата остава в историята на музиката със своя

принос в зараждане на мелодрамата, или „рецитиране с пеене”.

През 17 век в Европа процъфтява барока, който обхваща почти век и

половина – от 1600 до 1750 г. Музиката стилистически преживява обновяване,

успоредно с развитието на фигуративните изкуства. Този период е характерен с

навлизането на басо континуото – една от най–ярките трансформации на

музикалния език, която настъпва около 1600 г. С навлизането в

инструменталната музика, на танцови форми, ритмите на ренесансовата музика

се трансформират и осмислят по нов начин. Инструментитие намаляват като

15

брой, но за сметка на това се усъвършенстват в търсене на нов звуков идеал.

Успоредно с инструменталната музика, чийто център е Венеция, се

утвърждават и вокалните жанрове оратория, кантата и мелодрама, която със

своята пищност и виртуозност става емблематична за бароковия период. Важно

е мястото на венецианските композитори преди Вивалди, Андреа Габриели

(1510-1586) със своя важен принос в църковната и светската музика с

полифоничния стил, основан на контрастите и дисонансите в мотетите и

мадригалите и неговия син Джовани Габриели (1557-1612), наследил мястото

на органист от баща си в църквата Сан Марко. Франческо Кавали, Марк

Антонио Чести, Джовани Легренци са представителите на Венецианската

оперна школа. В 1637 г. във Венеция е открит първият платен оперен театър

„Сан Касиано”.

В средата на 18 век, Венеция достига върхове в типично

неаполитанския жанр на комичната опера в творчеството на Балдасаре Галупи,

който заедно с Джовани Плати, е един от първите, допринесъл за създаването

на сонатната форма на основата на класическата соната, която замества

бароковата, въвеждайки две теми в първата част на тричастната соната. Освен

Галупи и Плати, за чембало пишат и Бенедетто Марчело и неговият брат

Алесандро Марчело. В този период твори и Томазо Албинони.

Явленията, които характеризират музикалния живот в Европа през

втората половина на 17 век, са разпространението на сюитата, сонатата и

концерта, и окончателното установяване на тоналността. На музикалната

сцена се появяват имената на големи италиански композитори и виртуози,

които са способни да наложат модели, възприемани с ентусиазъм, и имащи

голям успех, от Фрескобалди, до Корели, от Доменико Скарлати, до Антонио

Вивалди. В областта на мелодрамата, родена в Италия, Алесандро Скарлати

има своето значително място, следван от Глук, с неговата оперна реформа.

Годините от 1770 до 1775, бележат прехода от барок към класицизъм,

в който яснотата и простата мелодика на музикалния език на рококо, резултат

от опростяването на бароковия израз, започват да търсят по-сложна органична

конструктивност. Докато модулациите и хармонията се разработват с богатство

и разнообразие, непознато за рококо, контрапункта се връща като един от

основните компоненти на музикалния изказ. Отговор на тази еволюция и нова

16

тенденция, е ролята на композитора – новата концепция за ролята на музиката,

вече не само за удоволствие.

3. Поява и история на клавишните музикални инструменти

Историята на пианото има своите далечни корени в Египет, в града,

основан от Александър Велики - Александрия.

Точно в този град, около 250 година преди новата ера, е изобретен и

конструиран нов, своеобразен музикален инструмент, на когото е съдено да

изиграе впоследствие решаваща роля, в развитието на ранната европейска

музика и използваните от нея инструменти. В основата на този своеобразен за

тези времена инструмент, изобретен и конструиран от александрийския

механик и инженер Ктезибий стои древният, подобен на флейта авлос.

Ктезибий съединява няколко тръби, наподобявайки принципа на пан флейта.

Този инструмент получава името хидравлос, или воден орган, защото

произвежда звук с помощта на

водна струя. Далечната, но важна

връзка между този своеобразен

иструмент и клавишните

инструменти, се корени в принципа

на извличане на звука, а именно,

чрез клавиши.

Римският инженер Марк Витрувий, живял през 1 век от н.е. подобрява

механизма с лостове, които прибавя, и така улеснява свирещия. Чертежа на

органа на Витрувий дава представа за неговото устройство.

Хидравлоса бива използван в христинските богослужения, като

необходим и спомагателен инструмент, акомпаниращ хоровото пеене на

молитвите. От друга страна, хидравлоса присъства и на езическите

празненства и оргии. В средите на християнството езическата разпуснатост е

признак на греховност, и така, хидравлоса е присъединен към проявите на

неморалност н езичниците. През IV век от н.е. християнството става официална

религия и използването на този инструмент на богослуженията е забранено.

Едва през 660 година, във връзка с необходимостта от адекватен

звуковия фон, отговарящ на мащаба на многомасовите богослужения, римският

17

папа Виталий, благославя използването на органа по време на богослуженията.

От тогава органът е едно цяло със запдноевропейските форми на християнската

религия, и това етествено се явява стимул за неговото по-нататъшно развитие.

Във втория период на своето съществуване, той претърпява

усъвършенствуване и увеличаване на звуковите му и инструментални

възможности, което е в неразривна връзка и с развитието на музиката. В X-XI

век той претърпява изменения, като за първи път е приложена система на

репетиция на клавишите.

През X век, във френския манастир Клюни, монахът-учен и музикант

Одон, се посвещава на усъвършенстване на съществуващите тогава музикални

инструменти. В един от своите три научни труда – диалози за музикалното

изкуство, той описва инструмента, изобретен от него, наречен органиструм.

Важно е да се отбележи, че по конструкция, този инструмент се явява първият

клавишен инструмент, чийто звук се произвежда от удряне по струните с малки

лостове, а не от непосредственото им докосване с пръсти.

Пианото влиза в категорията инструменти, които произвеждат звук

чрез удар върху струните, а другия тип клавишни инструменти са тези, при

които звука се произвежда чрез дърпане на струните от специални лостчета,

завършващи накрая с кукички. Три са предшествениците на пианото -

монохрд, салтерио е тимпанон. Псалтериум дава началото на клавирните

инструменти на принципа на дърпане на струните, тимпанон – на принципа на

удряне на струните, а монокорда – приложение на клавиатура на струнен

инетрумент.

Произходът на клавиатурата може да бъде търсен в големите органи

през десети и единдесети век. Това са пневматични органи като този в

църквата в Магдебург. Тези инструменти имат само цели тонове, и едва през 13

век биват внедрени и полутоновете, като обаче клавиатурата с полутонове, е

поставена отделно. Едва през 1400 г., хроматичните клавиши биват поставени в

същата клавиатура. През 1300 г., в Англия се използва така наречената

„шахматна дъска” – инструмент, при който опънатите струни вибрират с

помощта на метални езичета. В Италия този инструмент се нарича клавикорд.

Произхода на клавиатурата на клавикорда води началото си от маникорда, и

отчасти от органа.

18

Спинетът е първият инструмент, при който звука се произвежда чрез

дърпане на струните от заострени в края пера. В Англия името му е виржинал.

И спинета, и виржинала имат по една струна на клавиш. В Италия по-големият

вариант на спинет, е чембалото. Звукът на италианското чембало не е силен,

но е мек и красив, и е особено подходящ за акомпанимент. То е едномануално,

относително леко и леснопреносимо. След прибавянето на една октава надолу,

започва да се нарича клавичембало. В периода на прехода от Ренесанса към

Барока, в Италия е изработено така нареченото „хармоническо” чембало,

чиято октава съдържа 19 или повече клавиши.

Интерес представлява двумануалното чембало с 36 клавиша в октава

изработено по поръчка и проект на Никола Винчентино за херцог Алфонсо

втори Д’Есте във Ферара. В Неапол, Вито Тразунтино изработва

едномануално чембало с 31 клавиша в октава. Освен акомпаниращ

инструмент, клавичембалото е и солов инструмент до края на 1700 година,

когато постепенно започва да бъде замествано от пианото.

Развитието и усъвършенстването на новия инструмент става

паралелно в Холандия, Франция, Англия и Германия. Интересен факт е, че

самият Бах е конструирал пет клавичембали. Модерната система на

настройване на клавирни инструменти е въведена от двама немски теоретици и

музиканти – Веркмайстер и Найдхарт. Те намаляват полутновете до 12 в една

октава, сливайки така, диезите и бемолите. Системата е наречена

„темперирана” и веднага е използвана от Й.С.Бах, който през 1722 г. написва

първата част на „Добре темперирано клавичембало”.

Изобретателят на пианото, наричано до 1861 г. „фортепиано“ е

Бартоломео Кристофори, роден в Падуа през 1655 г. През 1746 г., Зилберман

конструира второто след Кристофори фортепиано. Неговата звучност е по-

близка до тази на органа, отколкото до чембалото. В периода на активна работа

на фамилия Зилберман, един техен съотечественик – Християн Ернст

Фредеричи, създава през 1745 г. вертикален модел на фортепиано, наречено

„пирамидално”. По форма и разположение на струните и механизма, то може

да се счита за прототип на съвременното пиано.

Един от най-важните конструктори на фортепиано е немеца Йохан

Андреас Щайн (1728-1792), който известно време е ученик на Зилберман.

19

Развитието и усъвършенстването на иструментите Щайн, проектирани от

Щрайхер, им позволява да доминират на пазара във Виена до 1870 г.

Глава втора

РАЗВИТИЕ НА ИТАЛИАНСКАТА МУЗИКА В ПЕРИОДА ОТ

1750 ДО 1860 ГОДИНА

1. Организация на концертния живот и музикалното образование.

Консерватории в Италия и тяхното развитие до 1860 г.

Тази част от дисектационния ми труд представя богата информация за

музикалното образование в Италия до 1860 г., за появата и традициите на

Консерваториите, проследява историята на клавирния коцерт, употребата на

различни ключове при изписването на музикалните партии, състава на

оркестъра в неговото историческо развитие, появата и употребата на „басо

континуо“, както и особеностите на работа при реконструкцията на партитура

от ръкопис.

Музикалната география се променя през вековете. През XI век,

Тоскана получава статус на музикален център, а името на Гуидо Д’Арецо

остава символ на този период. През 1580 г. във Флоренция се обединяват

поети, музиканти, учени-хуманисти и любители на музиката във

Флорентинската камерата. С нея е свързана появата на новия жанр - операта.

Най-влиятелните школи през XVI в. са римската и венецианската.

Джовани Палестрина (1526 - 1594) оглавява музикалната конгрегация Санта

Чечилия в Рим, която по-късно се превръща в Акдемия.

В епохата на Възраждането се появяват първите музикални академии

и консерватории. Интересен факт е, че консерватории са се наричат приютите

за сираци, където музиката се изучава наред с другите предмети. Първата

консерватория e основана в Неапол през 1537.

Музиката продължава разцвета си – появява се инструменталният

концерт като жанр. Чембалото, органа и цигулката, а по- късно и

фортепианото, стават солови инструменти. Музиката от този период

подчертава таланта не само на композитора, но и на изпълнителя, който трябва

да притежава изключителна виртуозност. Периодът XVII-XVIII век, е богат на

20

велики италиански композитори – Арканджело Корели - основоположник на

римската цигулкова школа, Алесандро Скарлати - родоначалник на

неаполитанската оперна школа, и Вивалди – създател на соловия

инструментален концерт. Венецианската школа заема важно място в

утвърждаването на вокално-инструменталното многогласие, развиващо се

както в църковната, така и в светската традиция.

Историята на италианската музика би била непълна без постиженията

на създателите на цигулки. Андреа Амати създава класическия тип цигулка, на

инструмент на Гуарниери свири Паганини. Антонио Страдивари (1644 - 1737) е

майстора, чиито инструменти днес са безценни.

Флоренция - център на Великото Херцогство на Тоскана, е един от

най-важните музикални центрове през XVII, и началото на XVIII век, известен

с меценатството по време на господството на фамилия Медичи, което е

традиция, и се предава от поколение на поколение. Многобройни са певците и

композиторите на служба към императорския двор. След смъртта на последния

Медичи - Джан Гастон, през 1737 г., музикалният живот във Флоренция през

втората половина на XVIII, и първата половина на XIX век, продължава да се

развива интензивно, благодарение на активното отношение към организиране

на музикални събития и дейност на Великия Херцог Леополд Първи, който

наследява меценатството и организирането на музикални събития, като не по-

малко важна част от управлението. Музикалните изпълнения са част от

уникалната артистична атмосфера, допълвайки красотата на Галерия Уфици и

превръщайки Флоренция в привлекателен културен център. Много са

композиторите, чиито имена за свързани с Тоскана, Флоренция, и нейната

школа още от XVI век, когато е основана „Камерàта деи барди”, от група

благородници. В процеса на техните дискусии по музикални и литературни

въпроси, се раждат системи, които от своя страна поставят началото на появата

на новия жанр - опера. Успоредно с богатия музикален живот, във Флоренция

се развива и производството на клавирни инструменти.

Много са композиторите, чиито произведения са част от тази важна

колекция, намираща се днес в Музикалната библиотека на Университета в

Луизвил. Почти всички концерти и камерни клавирни произведения, които

представям в моя труд, са именно част от нея. Благодарение именно на

21

колекция Рикàзоли, ръкописите са дошли до нас, и сами по себе си

представляват важна част от живата история на музиката за пиано в Италия, и

по–специално в един от най-важните културни центрове – Флоренция, в

периода 1750-1860 г. През 17 век творят композиторите Джулио Качини (въвел

речитативния стил), Винченцо Галилео (баща на Галилео Галилей), Джозефо

Гуами, Кристофано Малвеци, Якопо Пери (известен като баща на операта). От

18 век са известни Франческо Барсанти (флейтист, обоист и композитор -

приятел на Джеминиани), Джовани Мария Казини (свещеник и композитор на

църковна музика), Антонио Чести (органист и композитор на оперна музика),

Франческо Гаспарини (автор на известния в епохата трактат Харминически

правила за свирене на чембало), Франческо Джеминиани (ученик на Корели в

Рим и на А. Скарлати в Неапол - виртуозен цигулар и композитор, направил

също и транскрипции на оп.5 от Корели), Алесандро Мелани (органист,

композитор на църковна и вокална музика).

През втората половина на XVIII и началото на XIX век, известни

тоскански композитори са Николас Дотел (обоист и флейтист-композитор на

камерна музика за флейта), Йозеф Лидарти (оставил камерна и църковна

музика), Филипо Манфреди (цигулар и композитор, ученик на Нардини и

Тартини), Джузепе Монета (автор на кантати и мелодрами), Пиетро Нардини

(ученик на Тартини – известен в Европа. Сформира първият квартет, заедно с

Бокерини, Манфреди и Камбини, а също е и преподавател по цигулка, като

това привлича във Флоренция млади цигулари от цяла Европа. Бокерини,

Камбини, Кампиони, Франческо Джулиани, Гулиелми, Манфредини, Рутини –

това са част от тосканските композитори, анализите на чиито произведения

влизат в моя труд.

Във Флоренция – люлка на мелодрамата и град на изкуствата, още от

XIV век – века на Арс Нова, съществуват различни музикални школи, които са

частни и функционират благодарение на меценати. Първият музикален

институт е основан през 1849, като музикален отдел на Академията за изкуства,

където още от 1811 г. има курс по музика и декламация. През 1860 г. института

получава автономия като Кралска Музикална Консерватория а от 1910 г. носи

името на Луиджи Керубини.

22

Неапол е място с уникална историческа стойност в областта на

изкуствата. От векове Неаполитанското кралство е културен център на целия

юг. Големи личности бележат постижения в различни области. Торквато Тасо в

литературата, Томазо Кампанела, Джордано Бруно във философията, Салватор

Роза, Бернардо Кавалино в живопистта, Пиетро Бернини, Джовани да Нола в

скулптурата. Жан Жак Русо пише: „Искаш да разбереш дали искрица истински

огън гори в теб? Тичай, лети в Неапол, за да чуеш произведенията на Леонардо

Лео, Дуранте, Перголези, Йомели. Ако очите ти се насълзят от вълнение, ако

чувстваш, че се задушаваш от емоции, не спирай трепета на сърцето си - вземи

Метастазио и се залавяй за работа, неговия гений ще освети твоя”.

През 1737 г. в Неапол е открит най–старият оперен театър в Европа -

Сан Карло (41 години преди Ла Скала Милано и 51 години преди Ла Фениче

Венеция), построен само за 270 дни.

Появяват се няколко консерватории. Консерваторията „Санта Мария

ди Лорето”, (според известния библиотекар през 18 век, Франческо Флоримо,

оставил ценни сведения за консерваториите в Неапол) е най-старата. Тя

започва да функционира през 1535г. Консерваторията „Свети Онофрио в

Капуана” е основана през 1578 г. Около 1573 г. е основана консерваторията

„Пиета деи Туркини”. През 1589 г. от францисканския монах Марчело

Фосатаро, е основана консерваторията „Повери дел Джезу Кристо”.

Възпитаник на тази консерватория е Джовани Батиста Перголези.

Консерваториите, създадени с идеята за сиропиталища, приемащи

сираци и деца от бедни семейства (първите ученици са сираци, събрани по

улиците на Неапол), много скоро променят първоначалния си профил и идват

първите положителни резултати. Преподава се пеене (църковно), композиция,

хармония, арфа, цигулка, корна и чембало. Станали вече престижни,

консерваториите започват да приемат деца и от заможни семейства срещу

заплащане. Под ръководството на Франческо Дуранте се подготвят бъдещите

известни композитори от 17 век, а именно Джовани Батиста Перголези, Томазо

Траета, Николо Йомели, Николо Пичини, Пиетро Гулиелми, Антонио Сакини,

Джовани Паизиело, Саверио Меркаданте.

Постепенно музикалното образование заема сериозно и важно място, и

консерваториите стават място за подготовка на професионални музиканти.

23

През XVII и XVIII век музикалният живот в Неапол се развива бурно и заема

представително място в обществения живот. Този разцвет е свързан и с

увеличаването броя на църквите, капелите и братствата, а също и с появата на

нови дворци, които по примера на кралския двор стават места за провеждане на

различни музикални събития. В основата на музикалните изпълнения стои

участието на групите от консерваторите във вокалните, инструментални и

хорови концерти. В последствие се ражда нуждата от специфични музикални

произедения за определени случаи, вследствие на което, освен вокалната

школа, се ражда и композиторската такава, в която учениците работят рамо до

рамо с учителите. Нуждата от написване на опери, отново е задоволена от

консерваториите, от които излизат известни композитори и певци. Ражда се

опера буфа, която няма равна на себе си в Европа, и привлича вниманието на

музикална Франция, а също и на композитори като Хендел, Хайдн и Моцарт.

Музиката написана за чембало в този период остава в сянката на

вокалната музика, но активният музикален живот и организирането на

многобройни концерти, позволяват на композиторите да представят пред

публика своите клавирни творби. За съжаление ръкописите на голяма част от

тях са изгубени или повредени, а малкото което е запазено до днес очаква да

бъде реконструирано и изпълнено. Щастлив съм, че на мен се падна честта да

открия, възстановя и изпълня в Рим, единственият клавирен концерт на

Саверио Меркаданте роден през 1795 г., един от многото значими

композитори, възпитаници на неаполитанската консерватория, а също и нейн

директор от 1840 г., до смъртта си през 1870 г. Този концерт също е включен в

моите анализи.

Големият успех на италианската музика и нейното силно влияние

върху музикалните школи на другите държави, се крие и в особено

ефективната система на преподаване. Една от „тайните” на успеха е

усвояването на така нареченото „партименто” – реализиране на басо континуо

(цифрован бас). Тази важна и фундаментална музикална практика има своето

огромно влияние, разпространена е в цяла Европа, и много от най-известните

композитори като Бах, Хендел, Хайдн и Моцарт я усвояват като основа.

24

2. Развитие на италианската клавирна музика до 1860 г.

Специфичната клавирна фактура се оформя постепенно. В началния

етап срещаме табулатура (приложение) към песни, танци, църковни мелодии,

които биха могли да се изпълняват на клавишни инструменти, лютни или

групи от различни инструменти. Постепенно, с утвърждаването на клавирната

фактура, започват да навлизат и да се налагат определени признаци, присъщи

именно на клавирното изложение. В много случаи създаването на клавирна

фактура способства за въвеждането на полифонични прийоми, като имитация и

удвояване на гласове. Всичко това е пряко свързано и с чисто мануалните

възможности. В този период се утвърждава свободната импровизация, свързана

с усъвършенстването и развитието на чисто клавирна техника и възможностите

на ръката на инструменталиста. Това е дълъг етап на усвояване на клавирната

техника и разширяване на диапазона.

Първите известни композиции на италианска клавирна музика датират

от XIV век. „Кодексът от Фаенца” е ръкопис, намерен едва през 1939 година, и

датата на неговото създаване е малко по-късна от датата на „Робертсбриджския

кодекс” – 1360 г., който е най-старият намерен ръкопис на музика, написана за

клавир. В Кодекса, освен обработки на известни италиански и френски вокални

мелодии от XV век има и няколко клавирни пиеси с танцувален характер, а

също и обработки на църковни мелодии.

3. История на клавирния концерт

За първи път думата „концерт” е употребена от Лудовико Буагана в

публикуваните през 1602 г. Мотети за глас и орган като „църковен концерт”.

Този вид музикално произведение навлиза в практиката, като постепенно се

появяват отделни инструментални части, освен вокалните.

Първият „светски” концерт е от Джузепе Торели, написан през 1686 г.

за камерен състав – две цигулки, чембало и чело (виола да гамба). Като форма

прилича на сонатата, която от своя страна произхожда от сюитата, но частите

са по-дълги и с по-големи връзки между тях. Корели, Джеминиани, Вивалди,

Й. С. Бах, Хендел утвърждават, че концертът, като такъв, може да бъде само

инструментален и така е и до днес.

25

Първият композитор, който разширява състава на оркестъра, е Хендел

– в концерта си за обой, освен щрайх, в оркестъра той включва и две флейти,

два кларинета, два обоя и фаготи. Й. С. Бах разширява броя на солиращите

инструменти – първи концерти за чембало, концерт за три цигулки (две

нормални цигулки и т.нар. „малка цигулка”, с по-различно настройване,

изобретена от самия Бах). Отново Бах въвежда валдхорната като солиращ

инструмент в Първи Бранденбургски концерт, който е за две валдхорни и

струнни.

Тричастната форма на инструменталния концерт е установена и

утвърдена от Й. С. Бах.. То е и първият композитор, написал каденца (в

Бранденбургски концерт № 5 за флейта, цигулка и чембало).

Модерната форма на каденца е установена от Хайдн и Моцарт, които

са написали по 30 клавирни концерта, освен концерти за други солиращи

инструменти.

Традиционният класически концерт (Хайдн, Моцарт, Бетовен,

включително и възстановените от мен концерти от италиански композитори)

винаги започва с tutti, като чембалото (пианото) е в ролята на басо континуо и

първата тема се излага именно от него. Понякога втората тема се появява в

първото tutti, а в други случаи – във втората експозиция, която винаги е

поверена на солиращия инструмент. Разликата със сонатната форма е в това, че

tutti винаги завършва в основната тоналност, за да има повторение на

експозицията от солиращия инструмент.

Първият концерт, който спазва сонатно-симфоничния цикъл – Allegro

– Scherzo – Adagio – Final – е откритият, възстановен и изпълнен от мен

концерт за пиано от Саверио Меркаданте в ре минор, написан през август

1858г. Друг концерт в тази форма е концерт № 2 от Сергей Прокофиев.

3.1. Басо континуо

Практиката соло чембало да свири през цялото време заедно с

оркестъра извън соловите моменти, като басо континуо, се запазва до Бетовен.

За да бъде добър, изпълнителят на басо континуо трябва да бъде много сръчен

чембалист, респективно пианист, да сменя умело и бързо клавиатурите, и да

пренася бързо и незбележимо ръцете си от една клавиатура на друга. Той

26

трябва да познава хармонията и цифрования бас толкова добре, че

попълването на акордите да бъде „машинално”. Познаването на законите на

гласоводенето също трябва да се познават много добре, за да бъде то плавно.

Необходимо е много добро познаване на свободния двуглас и триглас, и

партията на оркестъра. Отделните партии не трябва да бъдат копирани, а по

възможност чембалистът трябва да строи собствен глас.

Особено е трудно създаване на басо континуо в оперни партитури и

кантати. Изисква се много добро познаване на вокалната партия и оперната

стилистика, както и стилистиката на камерното и кантатно –ораториалната

музика.

Последният композитор, писал за басо континуо, е Цезар Франк, в

концерт за пиано № 1 в си минор.

Във възстановените концерти не всички имат написана каденца и,

поради това, маестро Красимир Захариев – диригент и композитор, с чиято

помощ се осъществи проектът на възстановяване, написа каденци за

концертите, където те липсват.

3.2. Употреба на ключове

През XVII и XVIII век партитурите се пишат с употребата на всички

десет ключа – двата „сол” (виолинов и стар френски), трите „фа” (сопранов,

басов и контрабасов) и петте „до”, отговарящи на видовете човешки гласове.

Постепенно старият френски ключ и двата „фа” (освен басовия)

отпадат, като за по-дълго време остават петте „до” ключа (при Бах, Вивалди,

Хендел), използвани за нотиране на различните видове гласове. Поради

доминиращата роля в Италия на вокалната музика, възстановявайки вокални

произведения от композитори от 1700-1800 и от предишни периоди, според

ключовете са се определяли видът на гласа и съответният персонаж.

Употребата на „до” ключовете е много по-разпространена, включително и при

писане на инструментална музика, по-специално клавирна. Това се подсилва от

факта, че много от композиторите, чиито концерти съм възстановил, са били

певци или са работили много с певци. Поради това клавирната партия понякога

е написана и на „до” ключ (използват се всички „до” ключове, без

27

баритоновия). Последният композитор, използвал „до” ключ при писане на

солова партия, е Джузепе Верди – това е теноровата партия в Реквиема.

3.3. Реконструкция на партитура от ръкопис.

Много от произведенията на Й.С.Бах, Моцарт и дори Росини нямат

оргинални партитури. Исторически партитурата се налага доста късно – около

средата на XIX век, когато се утвърждава и присъствието на диригента. Преди

това композиторите са писали отделните щимове, като писане на партитурата

не е било винаги задължително. По това време, във Франция оркестърът се е

ръководил от първата цигулка, в Германия – от чембалиста, а в Италия и от

двамата - в операта от първата цигулка, а в инструменталните произведения –

от чембалиста. В разглежданите от мен концерти – от чембалиста.

Възстановяването на партитурата от ръкопис е увлекателна, интересна

и абсолютно задължителна работа, за да могат произведенията да видят бял

свят и да бъдат изпълнявани от съвременни музиканти. За да се извърши

прецизно възстановяване от ръкопис, на който няма партитура, е нужно всички

инструментални партии, да се изпишат на ключовете, които се употребяват

днес. Чембалото - на виолинов и басов ключове, като се реализира и партията

на басо континуото. При някои от възстановените от мен концерти, се наложи

да бъде пренаписана някоя оркестрова партия, която лисва в ръкописа (втората

валдхорна в третия концерт от Сборджи). Това изисква специфични познания

за ролята на определени инструменти в оркестъра, както и взаимоотношенията

между първа и втора валдхорна в класическата оркестрация. Всички тези

детайли и елементи превръщат работата при възстановяването от ръкопис в

трудоемък творчески процес, изискващ много специфични знания и

прецизност.

3.4. Състав на оркестъра

Съставът на оркестъра се подчинява на принципа, който съществува в

музикологията като Хайдново правило и остава непроменено до създаването на

Девета симфония от Бетовен през 1824 г.

Когато се изпълнява музика със солист (не опера), съставът на щрайха,

който се подрежда на принципа на струнния квартет, се определя от броя на

духачите, умножен по две, плюс един концертмайстор цигулар и един

28

контрабас. Т.е. ако оркестровият състав включва 2 обоя и 2 корни, щрайхът е

10 души (2 струнни квартета плюс контрабас и концертмайстор). Когато

произведението е опера, щрайхът се умножава по три, а хорът се състои от

толкова души, колкото е броят на оркестрантите.

Когато оркестърът е само щрайх, това означава или акомпанимент

само от струнен квартет, или от два струнни квартета плюс концертмайстор и

контрабас, което значи 10 души.

Когато има дивизи инструменти (например в концерта от Меркаданте

виолите са дивизи), групата се разделя на две и това налага следния състав: 9

цигулки (4 първи, 4 втори, концертмайстор), 4 виоли, 4 чели и два контрабаса.

Глава трета

КОМПОЗИТОРИТЕ И ТЕХНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, В РЪКОПИСИ,

ВЪЗСТАНОВЕНИ ОТ МЕН

1. Италиански композитори от 15 и 16 век

С по няколко най-характерни общи щрихи представям малко познати

творци (композитори и виртуозни изпълнители), всеки от които е оставил

забележителна диря в музикалното изкуство на Италия от посочения период:

Андреа Антико (1470(80)-1540), Франческо да Милано (1490-1550),

Джироламо (Херонимо) Кавацони (1506?1512-1577), Джовани Габриели

(1557-1613), Джироламо Дирута (1557-1612), братята: Феличе Анерио (1560-

1614) и Джовани Франческо Анерио (около 1567-1630), Винченцо

Пеллегрини (1560-1630), Анибале Падовано (1527-1575), Ерколе Паскуини

(1560-1620), Джироламо Фрескобалди (1583-1643).

Наред с имената на ярките личности, представям и типичните за

периода жанрови разновидности, довели по-късно до развитието формата на

клавирната соната: ричеркари, фантазии, интонации, токати, канцони, клавирен

танц, инструментална песен (canzona da sonar) и др. Характерио за стила на

онова време са емоционалността, яркостта, свободата и гъвкавостта на

писането, изобилието от хроматизми, използването на народни мелодии.

Известно е, че музикалната култура, в това число и органната, е

съществувала не само в големите градове като Венеция, Неапол, Рим, Милано,

29

Флоренция, където са се оформили основните композиторски органно–

клавирни школи на Италия, но и в по-малките градове-кралства, където

влиятелни покровители били поклонници на изящните изкуства, в това число и

на музиката.

Исторически в Италия на границата на XVI-XVII век се оформят две

ярки композиторски органно-клавирни школи – северна (венецианска) и южна

(неаполитанска). Култът към изкуствата процъфтява във Ферара, където се

ражда и прекарва младостта си Фрескобалди. В Мантуа, където под

покровителството на херцог Гонзага се развиват различните изкуства, живее и

твори Клаудио Монтеверди.

Една от основните музикални школи в Европа, формирала много от

най-важните композитори, оставили ярка следа и традиции, служещи за база в

музиката и до днес, е основана в Неапол. Първата музикална школа в Италия, а

вероятно и в Европа, е основана в Неапол от Фердинандо Първи Д’Арагона,

който привлича най-известните музиканти от това време – първата половина на

XV век. Между тях е Йоханес Ваервер, наричан Тинкториус, от 1474 г.

„капелан и музикант на Краля на Сицилия”, както сам се нарича. По това време

в Неапол са и композитори като Орландо ди Ласо, Помпонио Ненна, Стефано

Фелис, Жан Де Мак, Диего Ортиц, Франсиско де Салинас, Джовани Доменико

дел Джоване да Нола, Джан Леонардо дел Арпа. В този период – втората

половина на 16 век и началото на 17 век – биват публикувани многобройни

музикални трактати. Големият интерес към изучаване на музика и нейното

широко приложение пораждат естествено нуждата от създаване на музикални

консерватории, които именно са физическото място на зараждане на

Неаполитанската музикална школа.

Огромно е значението за музикалната история на най-ярките

представители на Неаполитанската школа: Алесандро Скарлати (1660-1725),

Доменико Скарлати (1685-1757), Доменико Чимароза (1749-1801) и Муцио

Клементи (1752-1832) - високо оценявани от своите съвременници и от важни

персонажи от по-ново време, като Гьоте, Росини, Стендал, Верди и Габриеле

Д’Анунцио. Тяхната музика е прекият път до стила в шедьоврите на Йозеф

Хайдн и В.А.Моцарт.

30

Клавирният стил, най-вече на Клементи е подобен на този на Хайдн и

Моцарт, но със значително по-сложна клавирна фактура. Той употребява често

поредици от акорди, терци, сексти, фиоритури и много виртуозни пасажи.

Клементи е последният представител на италианската клавирна класика, а

италианската романтика в разглеждания от мен период включва клавирната

музика на Доницети, Росини и Меркаданте.

Клавирното наследство на Гаетано Доницети (1797-1848), не заема

особено голямо място в неговото цялостно творчество, но то е ярко, с

характерните черти на стила му – изявена мелодичност, виртуозност,

въображение и „остроумие”, а за клавирния стил на Джоакино Росини (1792-

1868) може да се каже, че е не по-малко виртуозен от вокалния му такъв. Често

заглавията на клавирните му произведения носят странни комично-гротескни

заглавия. В някои от тях той откровено се шегува със стила на свои колеги,

например в „Petite Caprice (Style Offenbach)” или коментира собствени теми в

гротескна форма - пиесата „Un petit train de plaisir” пародира мотиви от операта

му „Пътуване по Реймс”. Цялото си клавирно творчество той е написал през

втората половина от живота си, когато спира да пише опери.

2. Интерпретационни насоки в някои малко известни клавирни

творби от италиански автори, писани в периода 1750-1860 г.

В тази глава, съставляваща основния обем на настоящия труд, са

представени, малко известни клавирни творби от италиански композитори от

XV и XVI в., писани в периода 1750-1860 г., както и интерпретационни насоки

за тяхното изпълнение. Представена е част от реалния резултат на

дългогодишен проект за възстановяване оригиналните ръкописи на тези малко

и почти неизпълнявани творби, както и за тяхното публично представяне.

Направен е музикално-технически анализ на разглежданите концерти и сонати

за пиано (чембало) и сонати с облигатна цигулка на избраните композитори,

анализ на клавирната партия и са дадени подробни интерпретационни насоки с

цел улесняване на изпълнителите, които биха ги използвали в репертоара си.

Редът на представяне следва реда на рождението на композиторите, както и

хронологията на написване на творбите им.

31

2.1. СОЛОВИ КОНЦЕРТИ1

Ръкописите на почти всички разглеждани концерти се намират в

колекция Рикàзоли в Музикалния отдел на Университетската библиотека в град

Люисвил (Luisville, Kentucki – САЩ).

В подглави от 2.1.1. до 2.1.4. са представени и анализирани четирите

концерта на Фердинандо Пелегрини, написани между 1760 и 1763 г., които

са изключително ценни както от музиколигична, така и от изпълнителска

гледна точка, защото са първите клавирни концерти написани в старинна

сонатна форма (първите им части и някои втори също). Концертите, създадени

в същата старинна сонатна форма на Й.Кр.Бах (Лондонски концерти), Хайдн

(Н 18 №2,5,9,10) и Моцарт (трите концерта К 107) са написани около 1770 г.,

т.е. десетина годин по-късно.

Всички концерти от Пелегрини са писани за чембало. Аз правя анализ

на изпълнение на двуклавиатурно чембало. При евентуално, но

непрепоръчително изпълнение на пиано, би трябвало да се има предвид

следното - всички означения за долна клавиатура, трябва да се свирят както са

изписани, докато при означение – горна клавиатура, трябва да се свири октава

по високо с прибавен ляв педал (уна корда).

В подглава 2.1.5. представям концерт за чембало (пиано) в до мажор

от Лоренцо Де Роси, който се отличава с голяма елегантност и неособена

техническа трудност. Независимо, че концертът по-скоро има камерно звучене,

е необходимо соловата партия да бъде разнообразена съгласно

импровизативната традиция на епохата.

Анализираният в подглава 2.1.6. концерт за чембало, цигулки,

виолончело и контрабас в ре мажор от Джовани Марко Рутини, е написан

за непълен състав, без виоли - традиция, която започва от Йохан Кристиян Бах.

1 Всички концерти от Пелегрини са писани за чембало. Аз правя анализ на

изпълнение на двуклавиатурно чембало. При евентуално, но непрепоръчително изпълнение на

пиано, би трябвало да се има предвид следното - всички означения за долна клавиатура, трябва

да се свирят както са изписани, докато при означение – горна клавиатура, трябва да се свири

октава по високо с прибавен ляв педал (уна корда).

32

Този тип оркестрация предполага почти равностойно третиране на оркестъра

със соловия инструмент.

Явно повлиян от музиката на Моцарт и от стила на Хайдн, концертът

в си бемол мажор за пиано, струнен оркестър, два обоя (заместими от две

флейти) и две валдхорни Винченцо Манфредини е представен в подглава

2.1.7.

Следват 3 концерта от Гаспаро Сборджи, представени съответно в

подглави от 2.1.8 до 2.1.10. два – за пиано и оркестър и третият – за щрайх,

два обоя и две валдхорни, който се отличава със своя спонтанен и течащ

характер и е най-яркият от трите.

Концертът за чембало и струнен оркестър във фа мажор от

Андреа Лукези (2.1.11.) е доказателство за голямото влияние на музиката на

Хайдн, и по-специално на неговите клавирни концерти (но без да има

плагиатство), върху почти непознатата италианска инструментална музика от

края на 18 век. Оркестърът, като цяло играе ролята на втори инструмент,

акомпаниращ на солиращия, чиято партия от своя страна не създава особени

технически проблеми, но изисква детайлно познаване на стила, брилянтна

техника, точно изпълнение на щрихите, а също и импровизаторска способност,

особено в партията на басо континуо.

2.1.12. Концерт за чембало в ла мажор за струнен оркестър с две

солиращи цигулки от Алесандро Феличи е явно повлиян от концертите от

Вивалди с повече от един солиращ инструмент, както и от подобни концерти

от Й.С.Бах. Мелодиката е близка до тази на Моцарт и италианската опера.

Влиянието на бароковата музика в него е също и по отношение на

формата. Тук, в първа част Алегро – ♩= 108, срещаме уникално явление в

композиционната практика, което няма аналог: в първото tutti, втората тема

(според античната сонатна форма) е в ла мажор - тоналността на първата тема,

а в първото соло - втората тема е в ми мажор, съобразено с принципа на

класическата сонатна форма.

Написването на клавирен концерт от един композитор – виртуоз на

виолончелото и китарата, какъвто е Луиджи Бокерини, е голяма рядкост. В

33

неговия концерт за чембало (пиано) в ми бемол мажор (2.1.13.), чийто

ръкопис се намира в Slub – Dresden, оркестърът има по-важна роля в

акомпанимента, в сравнение с който и да е концерт от бароковата епоха.

Функцията му е усложнена както в хармонично, така също в мелодично и

ритмическо отношение. С въвеждането на духовите инструменти се обогатява

и тембровото разнообразие.

В подграви 2.1.14, 2.1.15 и 2.1.16 се разглежда спецификата на

Концертите за пиано №1, №2 и №3 от Джузепе Мария Камбини, които, в

строеж, типичен по-скоро за бароковата епоха са двучастни – с липсваща бавна

част. В Концерт №2 има и една необичайна особеност във формата на втората

част. Озаглавена „Рондо”, тя всъщност е сложна триделна форма. Между

разглежданите от мен концерти, с изключение на концерта от Меркаданте, този

концерт на Камбини е един от най-трудните в пианистично отношение.

Пристрастието на виртуозния органист Джузепе Бучони към музиката

за чембало, повлияно от стила най-вече на Рутини и Хайдн, и дало своя

отпечатък и върху по-късното му органно творчество, е отразено в неговия

Концерт за чембало в до мажор (2.1.17.). В музикалната текстура на

произведението, наравно с подчертаването (особено в импровизацията)

възможностите и ресурсите на соловата партия, умело се разкрива и

техническото майсторство на оркестъра.

И трите концерта за чембало или пиано на Франческо Джулиани -

№ 1 в до мажор (2.1.18.), №2 в ре мажор (2.1.19.) и №3 в си бемол мажор

(2.1.20.) - са в духа на Моцартовите концерти от средния период (К246 и К456).

Оркестрацията е традиционна – струнни, два обоя и две корни. За разлика от

тематичния материал, който не блести с особена оригиналност и е много

близък до Моцартовия тематизъм, като на места има цитати от Моцартови

произведения, клавирната фактура е разработена много новаторски и може да

се каже, че като трудност и виртуозност, задачата на соловата партия

надминава тези на концертите на Моцарт. В последния от трите, писан след

1817 г. - годината на премиерата на „Пепеляшка” от Росини, влиянието на тази

опера е очевидно.

34

2.1.21. Концерт за чембало или пиано в до мажор от Еуженио

Соди.

Ако този концерт беше написан от възрастен човек, би бил един

прекрасен концерт. Написан от дете, това е шедьовър. Смело мога да твърдя, че

даже Моцарт на тази възраст не е писал концерти в такъв формат и с такава

завършена симфонична звучност. Този концерт спокойно може да бъде нареден

до концертите от зрелия период от творчеството на Моцарт K 459, 467 и е

особено близък по характер до K 503. По формат той е близък до големите

концерти на Хайдн HXVIII-3, 4, 11, но „ароматът” е определено Моцартов, с

голямо влияние от италианската опера.

Геният на Соди е безспорен. Свикнали сме да сравняваме всички

автори с колосите на Виенската класическа школа – Хайдн, Моцарт и Бетовен.

Трудно ни е да осмислим, че освен тях има много други гении, забравени от

историята или недостигнали до нашето съвремие техни творби, за да разкрием

блясъка на тяхната гениалност, какъвто е случаят с Еуженио Соди. Трудно е

човек да си представи как едно дете може да сътвори такъв зрял за възрастта си

концерт.

По отношение на оркестъра е видно изключително добро познаване на

оркестровия апарат. Самият подбор на състава – 2 флейти, 2 корни и щрайх

плюс соловата партия е в духа на традицията на епохата. Това е класическият

тип оркестър – 2 обоя, 2 корни и щрайх. Тук обаче Соди заменя двата обоя с 2

флейти. Това дава друг колорит на целия музикален материал. Флейтите,

дублирани с инструменти от щрайха (цигулки и виоли) в tutti-тата предават

една голяма мекота на звучене на целия оркестър. Корните в концерта играят

роля на хармонична основа. Солото на концерта е изключително ярко,

хармонично разнообразно, както и технически. Оркестърът е балансиран много

добре както в tutti-тата, така и в акомпанимента. Това дава възможност за

открояване на солиращия инструмент. Целият концерт е прекрасно балансиран

като звукова емисия.

Концерт за пиано и оркестър в ми бемол мажор от Саверио

Меркаданте, анализиран в подглава 2.1.22., е единственият романтичен

концерт между разглежданите от мен. Той е написан през август 1858 г., и

неговия ръкопис се намира в библиотека „Джузепе Верди” в Милано.

35

Концертът е забележителен с това, че исторически е първият четиричастен

клавирен концерт, който изпреварва с 25 години знаменития втори клавирен

концерт от Брамс.

Друга особеност на този концерт е, че паралелно с основния солист –

пианото, ролята на „втори солист” играе духово трио (флейта, обой и фагот),

който партнира на пианото. Подобна комбинация между пиано и духово трио е

единствена по рода си. Този факт се дължи на това, че Меркаданте е бил

чудесен флейтист и кларинетист, а също и професор и по двата инструмента.

От трите партниращи духови инструмента, най-важната роля е поверена на

фагота и за него е написана много красива каденца в третата част. За

отбелязване е, че за пианото – основния солист, каденца няма.

Меркаданте е преди всичко знаменит оперен композитор и в целия

концерт се усеща атмосферата на италианската опера от средата на 19 век и по-

специално на музиката на Доницети и Верди. Известно е, че Меркаданте първи,

след самия автор, е дирижирал „Rigoletto”, чието влияние (знаменития квартет

от четвърто действие) се чувства в третата част на концерта.

2.2. КЛАВИРНИ СОНАТИ

2.2.1. Пет сонати от Карло Антонио Кампиони

За историческия период, в който е живял този композитор, неговите

сонати за чембало са написани изключително новаторски и не отстъпват в

никакъв случай на големите сонати на Карл Филип Емануел Бах. В тази група

шест, като последната от шестте сонати е с виолино облигато, и затова в

подглави от 2.2.1.1. до 2.2.1.5. аз разглеждам петте сонати за соло чембало.

Въпросната шеста е представена отделно в следваща додглава на труда ми.

Поради лисващите динамични означения от автора, аз давам много подробни

свои идеи в това отношение. Отсъствието на динамични указания от автора, в

известна степен се „балансира“ от означения на украшенията, които са

подробни и многобройни. Това е много важно от изпълнителски аспект,

защото често битува грешна „традиция”, да бъдат критикувани, чембалисти и

пианисти, които изпълняват бароковата музика с „излишно” много украшения.

Наличието на орноменти, изписани от самите автори е най-верния показател

как трябва да бъдат изпълнявани те.

36

Богатата хармоническа палитра, „модерното” хармонично мислене,

странните хармонии, богатата и изключително разнообразна клавирна фактура

(впечатляващ факт, имайки предвид, че Кампиони е цигулар), напомнят на

някои концерти от Вивалди (много рядко изпълнявани поради своята

странност). Тук прави впечатление голямото композиторско майстроство и

богатата клавирна фактура, както и факта, че много от принципите в

разработката на експозицията, както и самата ѝ дължина са характерни за

сонатите на Хайдн и за Бетовеновите сонати от средния му период. Имайки

предвид факта, че тази музика е написана около 50 г. по-рано, може да се каже,

че не само дължината, но и свободата, с която Кампиони си служи при

третирането на сонатната форма са изумителни.

2.2.2. Шест сонати за чембало или фортепиано от Пиетро

Алесандро Гулиелми, представени и анализирани в подглави от 2.2.2.1. до

2.2.2.6. са посветени на меценатката Лейди Хамилтон. На нея са посветени и

шест клавирни квартета и шест дивертименти от същия композитор. Сонатите

са издадени в Лондон. Всички те са двучастни, написани са за домашно

музициране и не създават особени клавирни технически затруднения. В соната

№ 5 фа мажор и № 6 – ми бемол мажор, авторът трактува вторите части

свободно във формално отношение. Гулиелми, както и Матиа Венто, е многo

прецизен и подробен при означение на динамиките, а също и на украшенията.

Изключително подробните авторови означения, чиято детайлност е толкова

рядко срещана в ръкописи от този период, ни дава представа как са свирили

изпълнителите в този исторически период и какъв е бил техния артистично-

художествен стил.

2.2.3. Шест сонати за клавесин или пиано опус 4 от Матиа Венто,

посветени на мадмоазел Шарлота Брингеман, чиито ръкописи се съхраняват

във Френската Национална Библиотека.

Разглежданите в подглави от 2.2.3.1. до 2.2.3.6 сонати не са примери

на установена класическа сонатна форма (в този исторически период, се ражда

и утвърждава сонатната форма), а отразяват преминаването от свободно

полифоничния стил към класическия хармонично хомофоничен такъв и

поради това често във формата им има много изключения и отклонения от

принципите. Сонатите са двучастни и следват схемата „бавна-бърза част“.

37

Двете части са в една и съща тоналност. Писани са за домашно музициране и

не поставят особени технически проблеми пред изпълнителя. В привидно

еднотипния строеж, авторът проявява голяма творческа инвенция. В стилово

отношение са относително близки до стила на Й.Кристиан Бах и ранния

Й.Хайдн. В тези сонати авторът е означил детайлно динамиките, и поради това

аз правя по-скоро в анализа-коментар и описание.

2.2.4. Шест сонати за чембало от Гаспаро Сборджи

В сравнение със разглежданите от мен сонати на Гулиелми, и особено

на Кампиони, които са модерни за времето си, то сонатите на Сборджи,

представени в подглави от 2.2.4.1. до 2.2.4.6., са напълно традиционни. При

написването им, авторът използва освен традиционите два ключа за клавирната

литература (виолинов и басов), също и трите най-употребявани ключа „до”

(сопранов, алтов и теноров). Същото срещаме и при клавирния концерт от

Бокерини (също разглеждан и анализиран от мен в настоящия дисертационен

труд). Всички сонати са двучастни. Първата част е винаги Andante, а вторта

част е винаги Менует, освен в № 6 (в ре мажор), където е Allegro. И тук липсват

динамични означения от автора.

2.2.5. Соната №1 за чембало в до мажор от Филипо Герарадески

заедно с цялото клавирно творчество и седемте опери на композитора, е

посветена на Мария Тереза Австрийска. Силно повлияна от музиката на

Моцарт, тази творба е в две части, които от своя страна са идентични като

форма - сонатна форма с епизод, вместо разработка. Тази соната се

характеризира със свободно трактуване на сонатната форма. Първата част е

бавна, втората – бърза и. Втората тема е много по-дълга от първата.

Особени технически трудности сонатата не създава и поради това се

спирам по-детайлно на смяната на калвиатурите.

2.2.6. Соната в ла мажор от Джовани Паоло Шултезиус е

необичайна в своята изразност. Музиката е близка по стил до италианската

старинна опера и френската старинна гранд опера, а от друга страна се усеща

влияние на стила на Паганини. Тази близост до Паганини, е най-вече в

използването на народни мелодии, и в означения, които са по-близки до

38

цигулковата терминология. Има също и означения, близки до вокалната

терминология. Сонатата е кратка.

Наред с ярко изразения вокално-ариозен характер (на места мелодията

звучи като вокална каденца, написана от Белини или Доницети) е необходимо

да се обърне внимание на експресивното изпълнение на кратките ноти и на

украшенията, коитo трябва да бъдат свободни.

2.2.7. Сонати със задължителна цигулка

Този тип соната възниква в края на XV и началото на XVI век. Тук

чембалото има водеща роля, а цигулката е допълнителен акомпаниращ

инструмент. Violino obligato, за разлика от violino principalе (солист), означава

трактуване на цигулката като член на оркестъра, ако е в кончерто гросо или

солов концерт, а когато е със чембало, означава че цигулката е акомпаниращ

инструмент. Това се среща при Корели, Тартини, Нардини, Вивалди, Де Роси (в

концерта който разглеждам), Пърсел, Хендел. Вивалди има 12 сонати за

виолино принчипале и 12 с виолино облигато. Й.С.Бах има 6 сонати с

виолино принчипале и три с виолино облигато (с тази разлика, че трактува

еднакво цигулката, като принчипале и облигато). Този жанр се развива в

бароковия период и и достига своята кулминация в музиката на Й.С.Бах и

А.Вивалди. През разглеждана епоха, след 1750 т. той постепенно губи своето

значение, като ролята на цигулката намалява и се превръща в напълно

акомпниращ инструмент, а целият тематичен материал започва да се изпълнява

от чембалото. Последните сонати от този тип, са написани от Моцарт К11 и

К16.

Сонати със задължителна цигулка (violino obligato) от разглеждания

период са от италианските композитори Салвадор Пацалия (шеcт сонати),

Джузепе Бучони (две сонати), Карло Антонио Кампиони и Еуженио Соди

(ръкописът е изгубен).

2.2.7.1. Шест сонати със задължителна цигулка от Салваторе

Пацалия. Посветени са на Мария Тереза – сестра на Йозеф втори и

престолонаследница на Австроунгарската Империя. Още в посвещението,

39

авторът пише, че са за двумануално чембало (с „пиано” и „форте” – както се е

пишело тогава), и съпровод на цигулка.

Първата соната в сол мажор е тричастна и е от типичните сонати за

домашно музициране. Първата част е в сонатна форма, втората част е в

триделна форма, а третата е рондо (триделна форма), като средният дял е в

едноменния минор.

Втората соната е в ла мажор. Първата част е в сонатна форма.

Втората тема в експозицията е изложена в цигулката, което е рядкост за този

тип сонати. Втората част е в двуделна форма, третата е менует в триделна

форма, като средният дял е в едноименния минор.

Третата соната е в ми бемол мажор. Първата част е в сонатна форма.

Тук чембалото и цигулката са сравнително по-равностойни. Втората част –

Ларго, е написана във форма на оперно ариозо, което се свързва с атака с

третата част алегро спиритозо. Каденцата, която свързва втората и трета част,

е поверена на чембалото, а не на цигулката, както би било естествено. Третата

част е в сонатна форма и в нея ролята на цигулката е сведена само до

съпровождащ инструмент.

Четвъртата соната е в до мажор и е двучастна. Първата част е в

сонатна форма с епизод вместо разработка. Интересното е, че епизодът е в сол

минор, което е необичайно. Репризата е обратна. И тук всички теми са

изложени в чембалото. Втората част е Менует с вариации. Ролята на цигулката

е само акомпанираща.

Петата соната е във фа мажор и е едночастна. Тя напомня някои от

по-късните цигулкови сонати от Моцарт (К379) с това, че има бавно

встъпление, след което има сонатно алегро.

Шестата соната в ре мажор, е близка по стил на Хайдновата музика.

Първа част – Allegro. Тематичният материал се развива изцяло от чембалото.

Втората част – Adagio е в двуделна форма. Tемата се излага първо от

цигулката, и после от чембалото. Завършва странно, с каденца в двата

инструмента в последните четири такта, като основната роля отново е поверена

на чембалото. Трета част – Minuetto, е триделна форма АВА. B средния дял

40

има написан цифрован бас и на цигулката е поверена основната роля. Средният

дял е в ла мажор.

2.2.7.2. Две сонати от Джузепе Бучони, написани за домашно

музициране. Тук авторът е написал „con violino obligato ad libitum”.

Първата соната е двучастна, в си бемол мажор, и е в сонатна форма.

Първата тема е си бемол мажор, е във фа мажор в експозицията, а в репризата и

двете теми са в си бемол мажор. Разработката се състои от два епизода, от

които първият завършава с каденца поверена на чембалото. Втората част е

Rondeau (АВАСА). Всичките дялове на рондото завършват с каденца,

поверена на чембалото.

Втората соната е двучастна, и е в ре мажор. Първата част е в

сонатна форма. Първата тема е в ремажор, следва преход. Втората тема е в ла

мажор. След втората тема има каденца, поверена на чембалото. Следва кода и

кратка разработка, завършваща също с каденца, поверена на чембалото. В

репризата двете теми са в основната тоналност. Втора част - Rondeau (дял А -

в ре мажор, дял В – в си минор като модулира в ла мажор с каденца в

чембалото, дял А, дял С - в ре минор, завършва с каденца в чембалото - дял А),

и кода.

Сонатата с облигатна цигулка в сол мажор от Карло Антонио

Кампиони, представена в подглава 2.2.7.3., заема особено място между този

вид сонати, затова я преставям последна, обръщайки ѝ специално внимание. Тя

е включена от самия автор в списъка на рагледаните вече от мен сонати за соло

чембало, под №6. Освен подчертаната трудност на клавирната партия, това

важи и за цигулковата партия, въпреки, че тя отстъпва по трудност на

клавирната. Тук частите са подредени в необичаен за традицията Andantе non

troppo – Allegro - Allegro. На някои места има реализиран бас от самия автор,

което е рядкост. По отношение на хармонии, вид тематизъм, структура и

динамични означения, сонатата напомня на произведение, писано по времето

на Моцарт. Тук спокойно можем да говорим за камерно произведение, където

двата инструмента са почти равностойни, с лек „превес” на клавирната партия.

41

В Приложение към основното изложение на труда са добавени:

списък и подробни биографии на композиторите, чиито творби са включени и

анализирани в труда (19 на брой), като реда на тяхното представяне е според

раждената им година. Приложен е и списък с концертни изяви на

докторанта, представили произведенията - обект на настоящото изследване,

като редът е обратно хронологически. Като доказателствен материал са

добавени копия на афиши и програми Към обема на труда са включени аудио

(на CD) и видео (на DVD) документални записи от конкретните събития.

Списъкът на библиографската справка съдържа както заглавията на

издания, използвани от твърд носител, така и виртуалните адреси на

достъпните он-лайн източници.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Посветил съм доста години от професионалния си живот и немалка

част от концертната си практика на творческо изследване на произведения,

оформили базата и беграунда, над които се експонират шедьоврите на най-

известните майстори на музикалното изкуство, и които, обаче, имат своето

значимо място в музикалната култура. Изследването ми е опит за комплексно

проучване, възприятие и преоценка на европейската клавирна традиция в

периода 1750–1860 г. и развитието на италианския клавирен стил, който с

образците си доказва жизнеността в принципите на класическата музика.

Творбите за чембало или пиано от разглеждания период са основният

обект на моите изследвания и анализи, поместени в настоящия труд.

Дисертацията представя част от реалния резултат на дългогодишна работа в

проект за възстановяване на малко известни творби на италиански

композитори, творили в края на XVIII и началото на XIX в., което е и

предметът на изследването.

Моят опит да се „потопя в тайнствеността” на едно лишено от ясни

контури явление ми разкри поле за научни търсения и ми даде възможност да

погледна музикалната история от един по-различен професионален ракурс.

Подобно на много други усилия за установяване на исторически факти и

тенденции, амбицията ми да изведа фактите и обобщенията около

изследваното явление се срещна с трудности от различен характер. Те се

42

обединяват основно около липсата на адекватна конкретика около него,

неразбирането и неглижирането на значението му, слабата информираност по

отношение на постиженията и взаимовръзките на разглежданите образци и

реалната оценка за тяхната стойност, както и от високия риск и тежката

отговорност при работата по изнамиране и реконструиране на оригинални

ръкописи. Всички така изброени слабости се превърнаха за мен в основни

предизвикателства и съответно - в реални параметри на работата ми. Посоката

на моите търсенията изцяло се обърна извън българската практика и

специализираните трудове от наши автори, като достъпът до оригиналните

ресурси беше осигурен единствено чрез персонални средства, усилия и

контакти на автора.

ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ И ПРИНОСНИ МОМЕНТИ В ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

Като обобщение на целите и задачите, които си поставих при

написването на дисертационния труд, извеждам в отделни точки новото,

различното или характерното за разгледаните тук произведения от

творчеството на малко известните италиански композитори, работили между

1750 1860 г.. Формулираните по този начин обобщения не се откриват в други

подобни изследвания и посочването им ще представлява интерес както за

теоретичната наука, така и за музикално-изпълнителското изкуство:

Основната цел на този труд, постигната с написването му, е

изваждането на бял свят имената и клавирните произведенията на незаслужено

забравени италиански композитори от периода 1750-1860 г. и решителното

изтъкване високите професионални постижения на техните клавирни творби, с

което да се затвърди констатацията за съществуването и подчертаят

достиженията на италианската композиторска школа, останала в сянката на

гениалните австрийски композитори Хайдн, Моцарт и Бетовен (старата

виенска школа), както и на италианската опера, създадена в същия исторически

период.

Базирах изследването си на комплекс от факти, изводи и анализи,

изхождащи от спецификата на клавирното композиторско и изпълнителско

изкуство. Използван е исторически, аналитичен и сравнителен метод и

системен подход към материята. По този начин, описаните и споделени в него

данни и изводи биха могли, да се изведат от обект на внимание за тесен кръг

43

специалисти и любители и чрез описаните и споделени опит и знания на

изследователя-интерпретатор, да станат достояние на всеки, който потърси

систематизирана информация, както и да послужат на младите изпълнители

или теоретици-изследователи, посветили се на клавирното изкуство.

Представеният труд проследява динамичните явления,

характеризиращи музикалния живот в Европа през втората половина на XVIII и

първата половина на XIXв., които обуславят появявата на големи италиански

композитори и виртуози, наложили свои еталонни модели, стил и блясък, но

градирали появата и развитието си върху една, съществувала в конкретиката на

свои особености и закономерности основа. Това е една цяла клавирна

традиция, развивала се в тясна връзка с Виенската школа, и особено с музиката

на Моцарт.

СПРАВКА ЗА ПРИНОСНИЯ ХАРАКТЕР НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

Основната цел на този труд, постигната с написването му, е

изваждането на бял свят имената и клавирните произведенията на

незаслужено забравени италиански композитори от периода 1750-1860 г.

1. Доказвам съществуването на клавирна школа в Италия в

дадения период, което оборва общоприетото мнение, че едва ли не клавирната

музика в Италия е мъртва след Доменико Скарлати (1685-1757), и е

възкръснала с името на Джузепе Мартучи (1856 -1909).

2. Проследявам възникването на клавишните инструменти и

респективните школи, като основна предпоставка за възникване на

клавирната музика и нейната еволюция, свързана неразривно с

еволюцията на инструментите.

3. Изяснявам важното, ключово място в културно-исторически

аспект, на Италия, изучаването на музика и консерваториите–основните

двигатели на яркото развитие на музикалната култура в периода.

4. Спирам се на осбено важната и близка връзка в музикално

отношение през разглеждания период, на Италия с Австрия, и

присъствието на името на Моцарт в много от музикалните събития. Един

от композиторите -Андреа Лукези, чиято музика рзглеждам, е направил

44

първата транскрипция за пиано на операта „Сватбата на Фигаро”, а самия той е

женен за сестрата на Кристиан Неефе – първият учител на Лудвиг ван Бетовен.

5. Подчеравам взаимовръзката: разцвет на музиката в Италия -

средища на музиклна култура и меценати. Изваждам от забвение имената

на непознати композитори и произведения от разглеждания период.

6. Анализирам 22 концерта и 34 сонати за пиано (чембало), на

горепосочените композитори, издирени и намерени в ръкописи от мен. В

хода на разкритията попаднах на първия четиричастен концерт за пиано – от

Саверио Меркаданте. Интересно откритие е музиката от Йохан Паул

Шултезиус – немец по рождение, протестански пастор, представител на

немската диаспора в Италия, формирана от преселници дошли от Германия

през 16 век и установили се в Тоскана и около Неапол.

7. Подчертавам важността на изваждане от забвение на

разглежданата музика в професионално-педагогически аспект, като

препоръчвам изучаването на много от произведенията, от млади пианисти

с оглед полезността за формиране на определени пианистични техники и

сръчности. В този аспект подробните анализи, които прилагам, биха били от

голяма помощ на интересуващите се.

8. Уникалността на моя труд внася светлина в неизследвания от

пианистична гледна точка период и обогатява глобално репертоара за

пиано (чембало). Искрено се надявам, плодовете на моя обширен труд да

достигнат до много колеги пианисти и така да отдадем дължимото на

талантливите италиански композитори, останали незаслужено в сянка, в

периода 1750-1860 г.

45

БИБЛИОГРАФИЯ

Bach, Carl Philipp Emanuel. „Versuch uber die wahre Art das Clavier zu

spielen” - H868,870;

Ciano, Antonio „Storia di Napoli e le Due Sicilie”;

Dizionario biografico degli italiani –Treccani;

Enciclopedia Treccani;

Fedele, Carlo „La Napoli musicale dalla serenata al melodramma” (dal

1200 al 1700);

Fornari, Giacomo. „La musica strumentale in Italia ai tempi di

Mozart.Ritratto di famiglia in un esterno” – articolo Academia Roveretana

degli Agiati di Scenze ,Lettere ed Arti http://www.agiati.it/atti (a.243 -

1993,ser.VII,vol.3°);

Francesco, Florimo. „La scuola musicale di Napoli ei suoi conservatori”,

con uno sguardo sulla storia della musica in Italia – vol.II –Napoli, Morano,

1882;

Francesco, Gucciardini. „Storia d’Italia” – Enaudi, Torino, 1971;

Gitto, Stefania. „Anali di storia di Firenze. Musiche di Palazzo Pitti al

tempo dei granduchi Asburgo-Lorena. Storia della collezione musicale

granducale”;

Grove’s dictionary of music 1908;

Quantz, Johann Joahim. „Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la

flute traversière” - Berlin: Chretien Frederic Voss, 1752;

John, A.Rice. „Historie de la musique”;

Rattalino, Piero. „Storia del pianoforte” - Milano, Il Saggiatore, 1982;

Rimbold, Edward F. „The pianoforte, its origin,progress and construction” -

1860;

Seller, Francesca, Paologiovanni Maione. „Prime ricognizioni arhivistiche

sui costructori di pianoforti a Napoli nell’ottocento” - in “Luteria, Musica e

Cultura” -1997;

Smidl, Carlo. „Dizionario universale dei musicisti” – Sonzogno, 1929;

Vitale, Vincenzo. „Il pianoforte a Napoli nell’ottocento” - edizioni

Bibliopolis, 1983;

Швайцер, Алберт. „И.С.Бах” - Изд. Музика, Москва 1965 – превод от

немски М.С.Друскин;

ON LINE ИЗТОЧНИЦИ

http://www.allpianists.ru/history19.html

http://multidollar.ru/history/livanova_t__istorija_zapadnoevropejskoj_muzy

ki_do_1789_goda__uchebnik__v_2-

kh_t__t__2__XVIII_vek__m__muzyka__1982__622_s.html

http://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/conti/firenze_vecchia_etc/pdf/fire

nz_p.pdf

https://archive.org/stream/storiadellatosca56pign#page/232/mode/2up

http://sanpietroamajella.it/web/index7f1a.html?it/217/la-storia

http://www.tuttitemi.altervista.org/Storia/StoriaM/700lumi.htm

http://www.duesicilie.org/OLDSITE/2S-ITA.html

http://www.agiati.it/atti

http://www.allpianists.ru/history19.html

http://multidollar.ru/history/livanova_t__istorija_zapadnoevropejskoj_muzyki_do_1789_goda__uchebnik__v_2-kh_t__t__2__XVIII_vek__m__muzyka__1982__622_s.html



http://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/conti/firenze_vecchia_etc/pdf/firenz_p.pdf

http://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/conti/firenze_vecchia_etc/pdf/firenz_p.pdf

https://archive.org/stream/storiadellatosca56pign

http://sanpietroamajella.it/web/index7f1a.html?it/217/la-storia

http://www.tuttitemi.altervista.org/Storia/StoriaM/700lumi.htm

http://www.duesicilie.org/OLDSITE/2S-ITA.html

46

http://www.vesuviolive.it/cultura/grande-sud/63634-non-lo-sapevo-napoli-

1860-prima-citta-ditalia-per-numero-di-conservatori-musicali/

http://sanpietroamajella.it/page.php?id=101134#.VmoHi9LhDIW

https://archive.org/stream/lartedelpianofo00villgoog#page/n106/mode/2up

ПУБЛИКАЦИИ И УЧАСТИЯ В НАУЧНИ КОНФЕРЕНЦИИ:

1. Април 2016 г.,

Електронното издание http://www.musicology-bg.com/ ISSN: 2 534-9279

Рубрика

Статия:

Тодор Петров: Две части от дисертационния труд: "Развитие на клавирния

стил в италианската музика и представяне на неизвестни клавирни

концерти и други клавирни творби от периода 1750-1860 година"

- Андреа Лукези

- Луиджи Бокерини;

2. Материал, включен в предстоящо издание на Книжка 9 (ГОДИНА 2017)

от ГОДИШНИЯ АЛМАНАХ на НМА Проф. Панчо Владигеров“

ISSN 2367-8011;

Тодор Петров: „Гениални деца-композитори, забравени от музикалната

историа. Еудженио Соди – Концерт за чембало или пиано в до мажор“

3. м. Август 2017 г., Списание „МУЗИКАЛНИ ХОРИЗОНТИ“

Издание на Съюза на българските музикални и танцови дейци

Година LI, брой 8, 2017, [email protected] ISSN 1310-0076

Даден за печат на 17.10.2017 г., рубрика „Изпълнителство“

Тодор Петров: „Концерт за пиано и оркестър в ми бемол мажор от Саверио

Меркаданте - първият четиричастен клавирен концерт“

http://www.vesuviolive.it/cultura/grande-sud/63634-non-lo-sapevo-napoli-1860-prima-citta-ditalia-per-numero-di-conservatori-musicali/

http://www.vesuviolive.it/cultura/grande-sud/63634-non-lo-sapevo-napoli-1860-prima-citta-ditalia-per-numero-di-conservatori-musicali/

http://sanpietroamajella.it/page.php?id=101134



http://www.musicology-bg.com/

mailto:[email protected]

47

СПИСЪК С КОНЦЕРТНИ ИЗЯВИ НА ДОКТОРАНТА,

в които са представени произведения, обект на настоящото изследване

(редът е обратно хронологически, добавени са копия на афиши и

програми)

1 април 2017 г., 19.00, Картаген, Тунис, зала Акрополиум

3 април 2017 г., 19.00, Сус, Тунис, Общински театър

Концерт с класическа музика на камерeн оркестър към Висшия музикален

институт в гр. Сус, Тунис

Солисти: Тодор Петров – пиано, Тибо Говен – китара, Адриана Грекова –

мецосопран

Диригенти: Шадх Хишри и Феруз Бен Фрадж

Андреа Лукези - концерт за пиано - световна премиера

9 септември 2016 г., 19.00, Габрово, Община Габрово

Художествена галерия

Сонати за пиано от неизвестни италиански композитори

Гаспаро Сборджи - Соната за пиано в ре мажор

Пиетро Алесандро Гулиелми - Соната за пиано в ре мажор

Филипо Мария Герардески - Соната за пиано (чембало) в до мажор

Матиа Венто - Соната №1 за пиано в сол мажор

Карло Антонио Кампиони - Соната №1 за пиано в ла мажор

- Соната №2 в ми мажор

Джовани Паоло Шултезиус - Соната в ла мажор Концертът е реализиран с финансовата подкрепа на Министерство на

културата

Тодор Петров – пиано

13 октомври 2013 г., 18.30, София, Софийски културен институт „Надежда“

Концертна зала ОКИ „Надежда“

Концерт Симфониета „София“

Със съдействието на Българската академия на науките и изкуствата

Солист – Тодор Петров, Гост-диригент – Кирил Ламбов

В. Манфредини – Концерт за пиано и иркестър – световна премиера

10-11 февруари 2013 г., Рим, Италия, Fondazione Roma

Orchestra sinfonica di Roma

Saverio Mercadante – Concerto per pianoforte e orchestra Todor Petrov, pianoforte

Francesco La Vecchia, Direttore musicale

2 декември 2012 г., 11.00, Хасково, Община Хасково

ДКТ „Иван Динев“, Симфоничен оркестър - Хасково

Неделно матине

Солист – Тодор Петров – пиано, Диригент - Красимир Захариев

За първи път се изпълняват:

Л. Бокерини – концерт за пиано ми бемол мажор

Фр. Хофмейстер – концерт за пиано сол мажор

48

СЪДЪРЖАНИЕ НА АВТОРЕФЕРАТА

Обща характеристика на дисертационния труд............................................ 3

Съдържание........................................................................................................... 5

Увод......................................................................................................................... 8

Глава първа ИСТОРИЧЕСКИЯТ ПЪТ НА ИТАЛИЯ – ОСНОВНА

ПРЕДПОСТАВКА ЗА РАЗВИТИЕТО НА ИЗКУСТВОТО И МУЗИКАТА....

10

1. Следите оставени от античните цивилизации до Римската империя

в областта на изкуството и музиката. Период на разпадане на Римската

империя...................................................................................................................

10

2. Средновековие........................................................................................ 13

3. Поява и история на клавишните музикални инструменти................. 16

Глава втора РАЗВИТИЕ НА ИТАЛИАНСКАТА МУЗИКА В ПЕРИОДА

ОТ 1750 ДО 1860 ГОДИНА..................................................................................

19

1. Организация на концертния живот и музикалното образование.

Консерватории в Италия и тяхното развитие до 1860 г. ...................................

19

2. Развитие на италианската клавирна музика до 1860 г. ...................... 23

3. История на клавирния концерт............................................................. 24

3.1. Басо континуо.......................................................................... 25

3.2. Употреба на ключове............................................................... 26

3.3. Реконструкция на партитура от ръкопис............................... 27

3.4. Състав на оркестъра................................................................ 27

Глава трета КОМПОЗИТОРИТЕ И ТЕХНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, В

РЪКОПИСИ, ВЪЗСТАНОВЕНИ ОТ МЕН..........................................................

28

1. Италиански композитори от 15 и 16 век.............................................. 28

2. Интерпретационни насоки в някои малко известни клавирни

творби от италиански автори, писани в периода 1750-1860 г. .........................

30

2.1. СОЛОВИ КОНЦЕРТИ........................................................................ 31

2.2. КЛАВИРНИ СОНАТИ........................................................................ 35

Заключение........................................................................................................... 41

Цели, задачи и приносни моменти в дисертационния труд......................... 42

Справка за приносния характер на дисертационния труд.......................... 43

Библиография....................................................................................................... 45

Публикации и участия в научни конференции............................................. 46

Списък с концертни изяви на докторанта, в които са представени

произведения, обект на настоящото изследване...........................................

47

Съдържание на Автореферата........................................................................... 48

АВТОРЕФЕРАТ - national academy of...

Documents