НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ

«ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ»

ТЕОРЕТИКО-КОМПОЗИТОРСКИ И ДИРИГЕНТСКИ

ФАКУЛТЕТ

Катедра ДИРИЖИРАНЕ

АВТОРЕФЕРАТ НА ДИСЕРТАЦИОНЕН ТРУД

АКАПЕЛНАТА АВТОРСКА МУЗИКА ПО ПРАВОСЛАВНИ

ТЕКСТОВЕ В БЪЛГАРИЯ ОТ КРАЯ НА ХХ И НАЧАЛОТО

НА ХХI ВЕК

За присъждане на образователната и научна степен „доктор”

Докторант: Научен ръководител:

Георги Еленков Борисов Проф. Мирослав Попсавов

София, 2015

1

СЪДЪРЖАНИЕ:

УВОД....................................................................................................................3

ЧАСТ ПЪРВА

ГЛАВА ПЪРВА: АСПЕКТИ НА КОМПОЗИРАНЕТО ВЪРХУ

ПРАВОСЛАВНИ ТЕКСТОВЕ В БЪЛГАРИЯ..................................................7

ГЛАВА ВТОРА: ЕВОЛЮЦИЯ НА АВТОРСКИЯ МУЗИКАЛЕН ЕЗИК В

ПРАВОСЛАВИЕТО. ФОРМИРАНЕ НА БЪЛГАРСКАТА

МНОГОГЛАСНА ЦЪРКОВНА ТРАДИЦИЯ.................................................16

ГЛАВА ТРЕТА: КАНОНИЧНОТО СЛОВО В МУЗИКАТА ВЪРХУ

ПРАВОСЛАВНИ ТЕКСТОВЕ – ПОКАЗАТЕЛ ЗА БОГОСЛУЖЕБНАТА

ПРИЛОЖИМОСT.............................................................................................19

ГЛАВА ЧЕТВЪРТА: ПРОБЛЕМЪТ ЗА СТРУКТУРАТА..........................21

ЧАСТ ВТОРА

ГЛАВА ПЪРВА: ПРЕБИВАВАНЕ В ТРАДИЦИЯТА. ПЕСНОПЕНИЯТА

ВЪРХУ ПРАВОСЛАВНИ ТЕКСТОВЕ НА ТВОРЦИТЕ-

ЦЪРКОВНИЦИ.................................................................................................25

ГЛАВА ВТОРА: ПРОФЕСИОНАЛНИ КОМПОЗИТОРИ..........................29

Светозар Русинов....................................................................................29

Стоян Бабеков..........................................................................................31

Здравко Манолов.....................................................................................32

Юлиян Слабаков......................................................................................33

Александър Текелиев..............................................................................35

Ценко Минкин.........................................................................................36

Велислав Заимов.....................................................................................38

Иван Спасов.............................................................................................40

2

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...............................................................................................43

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД...........................................48

ПУБЛИКАЦИИ...............................................................................................49

3

УВОД

Акапелната авторска музика по православни текстове в България от

последните десетилетия е специфичен обект на изследване. Зад

необходимостта от различни характеристики и в известна степен

претенциозност при неговото дефиниране, всъщност се крият онези

съвременни български композиции, които са създадени върху канонични

православни текстове и доколкото формално отговарят на

източноправославната църковна норма за отсъствие на музикални

инструменти, съдържат в себе си потенциала да звучат в съответните

храмове по време на извършваните там богослужения. Тъкмо тук е

заключен предеметът на настоящия труд – приложимостта на новите

композиции в църковните служби там, където православните храмове

разполагат с хоров състав. Той съдържа в себе си широк спектър на

изследователски обхват – от теоретичната обосновка на проблема

съвременна църковна музика до чисто практическите параметри за

изпълняването на тази музика от определен хоров състав в рамките на

богослужение.

Целта на изследването може да се разгледа в няколко плана. От една

страна за пръв път се събират и изследват творбите, създавани върху

православни църковни текстове в България след промяната в отношението

към църквата и църковната музика от средата на миналия век. Проблемът

за приложимостта на новата музика върху богослужебни текстове, от друга

страна, се заражда в българската авторска музика едва от 70-те години с

възраждане на интереса към старобългарското музикално наследство и

особено след 1989 г. със смяната на политическата идеология, когато

редица професионални творци посягат към тази сфера. В този смисъл тук

се разкрива една относително нова и наболяла практическа цел: да се

4

даде отговор дали всяка музика върху каноничен текст е допустима за

изпълнение в православното богослужение.

Разсъжденията по този въпрос са от изключително значение именно

днес, когато хоровете към един или друг православен храм със сигурността

и регулярността на своите изяви, а не на последно място и заплащането на

тези изяви, формират значителна и като че ли преобладаваща част от

устойчивите хорови колективи в страната, които често вземат участие на

концерти и фестивали извън пределите на своите храмове-патрони. Тук

конфликтът концертно-богослужебно е още по-осезаем, когато в единия

случай диригентите се съобразяват с каноните на храма, а в другия с

нормите на една концертна програма, имаща за цел (и) естетическа наслада

на слушателите-публика.

Основен проблем в изследването представлява аргументирането на

двуполюсното разграничение: музика за църква и opus musicum, на

различията между еклесиастичната и естетическата музикална творба в

съвремието. За целта са изведени исторически паралели както със

западната – католическа и протестантска музикална традиция в тeхните

отношения с иманентната музика, така и с източноправославната – от

момента на проникване на многогласието в Русия до по-късното му

настаняване в богослуженията и на българските храмове като равноправна

музикална реалност на византийската псалтика.

Наблюденията, свързани с анализирането на основния предмет

пораждат конкретни задачи:

1. издирване на композициите върху православни текстове, създавани в

България след промяната на политическата идеология в средата на

ХХ век;

2. очертаване на сигурните критерии, според които една авторска

акапелна творба се превръща в православно песнопение;

5

3. опит за класификация на творбите от позицията на богослужебната

приложимост;

4. анализиране на ключови примери, за да се изведат специфични

творчески подходи;

В хода на изследването са използвани различни методи на работа.

Основно място в първата част при аргументиране предмета на изследване

има сравнителният метод, който позволява разглеждането на българската

музикално-църковна практика през западноевропейските и руската

музикално-християнски традиции. Осезаемо застъпен във втората част е

аналитичният метод, чрез който са разгледани избрани съвременни

български композиции, създадени върху православни текстове в края на

ХХ и началото на ХХI век. Често тук отново е прилаган сравнителен

анализ с църковно-музикалното наследство на композиторите от т.нар.

Първо поколение. Макар и епизодично, при анализиране на нетипични от

позицията на установената традиция съвременни композиции, е прилаган и

херменевтичен метод, предлагащ лично тълкуване на определено

творческо хрумване в контекста на настоящото изследване.

Специфична трудност в хода на работа бе събирането на новите

акапелни творби върху православен тескт, които често не са издавани и са

лично притежание на конкретен автор или хоров състав. Значителна част

от композициите са забравени и от изследователи, и от изпълнители, а

немалко никога не са представяни пред публика и в този смисъл

настоящият труд за тях е своеобразна „премиера”.

Като най-целесъобразен подход за структуриране на разгледаните

произведения в изследването е възприето разделянето им в два основни

дяла. Първите са създадени от музиканти, тясно обвързани с църковната

практика, най-често диригенти на църковни хорове, свещенослужители

или богослови, обобщително определени като творци-църковници. Те,

почти без изключение, пишат музика само за църквата, за православното

6

богослужение – инспирирана от и предназначена за него. В останалите

случаи, когато творбите са част от опусите на професионален композитор с

интерес в разнообразни сфери на изява, като отправна точка за техния

подбор и анализ са въведени разнообразни критерии: от първоначалното

творческо основание, през сигурните опори на каноничните слово и

структура, до различни застъпени принципи на композиционна работа,

разгледани като свързващи паралели през призмата на многогласната

православно-църковна традиция.

Въпреки липсата на цялостни изследвания по въпросите на

съвременната музика върху православни текстове и нейната приложимост

в православното богослужение, вдъхновение за настоящето изследване

предизвикаха трудовете на Кристина Япова „Църковност и музикално

мислене” и „Музиката на горните сърца”. Важни щрихи за мястото на

църковната тематика в новата българска професионална музика от 70-те

години на ХХ век бяха черпени от многообхватното изследване на Анда

Палиева „Homo musicus между Балканите и Европа. Интенции и прояви на

наднационалното в българското композиторско съзнание”. Основен

източник за връзките на съвременните композиции с авторската българска

църковна музика в творчеството на първата генерация български

композитори бе книгата на Юлиян Куюмджиев „Многогласната литургия в

българската музика (1878 г. – 30-те години на ХХ век)”, в която е събрана

изчерпателна информация за всички авторски литургии до края на 30-те

години у нас. Бих искал да спомена и изследването на Весела Бояджиева

„Многогласие в Православието”, което дава обобщени наблюдения по

отношение на музикалния език в многогласните православни композиции.

По-конкретизирани изследвания на предметната проблематика предлагат

трудове на руски език, сред които изключително обстойното изследване на

И.А.Гарднер „Богослужебное пение Русской Православной Церкви”.

7

Съществено значение в избора на тема за мен имаше моето пряко

съприкосновение с проблема приложимост на съвременните композиции

върху каноничен православен текст като помощник-диригент на смесения

хор при ПКСХП „Св. Александър Невски” в София, където се поддържа

значителен по обем репертоар от различни епохи и стилове. Там въпросът

за допускането на едно или друго съвременно песнопение е актуален,

често засяган и коментиран, което ме провокира да смятам, че предметът е

актуален и ще бъде скромен принос към осмислянето на този специфичен

дял на музикотворене в съвремието.

ГЛАВА ПЪРВА: Аспекти на композирането върху православни

текстове в България. Създаването на авторска църковна музика в

България засяга периода след Освобождението. Българските автори

възприемат утвърдени многогласни музикални модели от православната

руска хорово-богослужебна практика, една от основните причини за което

е общият богослужебен църковнославянски език. Стремежът за създаване

на нова българска сакрална музика се превръща в част от изграждането на

националната музикална култура в контекста на търсещата европейска

идентификация новоосвободена европейска страна.

Обусловеният от проникналото многогласие принцип на работа,

извикал необходимостта от професионална композиторска намеса както в

сакралното, така и в светското творчество предопределя „един и същ,

авторски начин”1, заменил анонимната монодийна църковна традиция или

автентичен фолклор. Самите обработки на сакрални или светски

оригинали често са дело на един и същ автор. В новите авторски църковни

композиции се търси „стройно и приятно за слуха”, „стилно църковно

хармонично пеене”, което да предизвиква „възторга на богомолците”,

1 Япова, К. Църковност и музикално мислене. С примери от творчеството на Добри Христов. С., 2006, с.

123.

8

говори се за „българска народна църковна музика”, за „народен

духовномузикален стил”2. През концепцията за новото, във всички тези

определения прозира музикално-естетичeско осмисляне, скрито зад идеята

за национална идентификация. Възприемането като „пълноценна авторска

изява”3 творенето както в сферата на светската, така и в църковната музика

намира пряко изражение в редица изяви: в концерти равностойно се

редополагат светски и сакрални творби, издават се музикални сборници, в

които съжителстват литургични песнопения и светски песни.

Подобна ситуация на унифицираност на творческото съзнание в

отношение към светската и сакралната музика, обединени от търсенето на

актуалната художествена значимост в двете, предвещава рухване.

Църковната музика, няколко десетилетия чествала своята художествена

актуалност, предизвикана от системната метаморфоза при въвеждане на

многогласието, изчерпва енергията на този начален тласък, и подобно на

мъртвия църковнославянски език ще се „вцъркови” и продължи да звучи

„пак и пак” само в богослуженията на българските православни храмове. А

характеристиките на музикалния език, обект на творчески търсения и

разгорещени дискусии в началото на ХХ век, ще застинат канонизирани в

позицията си от онзи януари на 1941 г., в който напуска този свят най-

големият радетел на авторската българска църковна музика, Добри

Христов.

Още в края на 20-те години църковните състави постепенно са

изместени в концертната практика от светските, а създаването на новата

композиторска общност „Съвременна музика” в началото на 30-те години

е белег за цялостна промяна на творческата парадигма в отношението на

младите професионални композитори, формиращи т.нар Второ поколение.

2 Динев, П. Църковнопевчески сборник от духовномузикални съчинения върху източноцърковни,

старобългарски и др. напеви. С., 1941, предговор. 3 Куюмджиев, Ю. Многогласната литургия в българската музика (1878 г. – 30-те години на ХХ век). С.,

2003, с. 6.

9

А единствените достигнали до наши дни многогласни литургии на

композитор от втората генерация, тези на Христо Манолов, се

окачествяват на фона на цялостната липса на приемственост като

„значително изключение”4. „Институцията „български композитор” –

пише проф. Наташа Япова – непроизлязла от църковната традиция, лесно

загуби ориентация спрямо дълбокия корен на музикалния opus. Опитвайки

се да реши – без съзнанието за този дълбок корен – българската музика

като европейска и обратно, тя се оказа нечувствителна към основанията на

европейския национален XIX век, в чиято памет неизличимо стоеше

musica sacra”5.

40-те години години на ХХ век поднасят ново препятствие пред

авторската сакрална музика. Бурните събития около Втората световна

война и рязката смяна на политическата ситуация, несъвместимостта на

комунизма и християнството в тяхната непрестанна борба за човешката

душа6 се превръщат в преломен момент за отношението на българските

професионални музиканти в България към многогласната църковна

музика. За разлика от Европа, където „класическите жанрове” никога не

изместват напълно от творческия периметър църковните, българските

композитори, мислещи своята музика като принадлежаща към

„съвременната”, не посягат към църковния жанр. Единствено убежище за

едва задействаната многогласна църковно-музикална практика, вече

придобила устойчивостта на традиция е приложно-практическата изява,

композирането в пряка обвързаност с живото православно богослужение.

Такъв смисъл откриват автори като Христо Манолов, Петър Динев (в

годините след 1944 г.), епископ д-р Николай Кожухаров, Ангел

Попконстантинов – все църковни служители, свещеници или диригенти на

4 Куюмджиев, Ю. Многогласната литургия в българската музика..., с. 98.

5 Япова, Н. Добри Христов и Антонин Дворжак – паралели на националната идея в музиката. – В: Добри

Христов и българският XX век. С., 2005, с. 172. 6 Методиев, М. Между вярата и компромиса. Българската православна църква и комунистическата

държава (1944-1989 г.). С., 2010.

10

хорове към различни православни храмове. По този начин в сферата на

православно-богослужебната музикална литература у нас се оформя една

група творци-църковници, ангажирани изключително в сферата на

служебната църковна музика, за които стремежът към художествено-

естетическа актуалност е размит в идеята за пребиваване. Пребиваване в

като че ли окончателно формиралата се вече българска многогласна

православна традиция, превърнала се в аналог на ревниво пазения от

православните християни спомен за Христовата саможертва, тъждествен

църковно-богослужебен аналог на която е отслужваното пак-и-пак

тайнство св. Евхаристия.

Лъч на промяна се забелязва през 70-те години на века. В контекста

на трескава подготовка за честванията, свързани с 1300 годишнината на

България се наблюдава едно обръщане на културно-творческия взор към

извечните ценности на старобългарската култура, обвързана тясно с

Църквата. Използват се елементи от възприетите като автохтонна

музикална традиция песнопения на Йоан Кукузел (единствената достъпна

писмена авторска реалност от старите епохи), реактуализира се и темата

за старинния български църковен репертоар, известен под названието

болгарский роспев. Появяват се нови изследвания, транскрибции, авторски

музикални обработки. Творческият порив обаче не намира отдушник в

творчество пряко за църквата, това не са „цитатите” или „преработките”

на възрожденски вдъхновените творци. Докосването до старобългарските

музикални паметници провокира художественото съзнание към

оригинални жанрови решения, свързва се с актуалните художествени

търсения на професионалните български композитори. Така „съхранените

в националната генетична памет представи за културните традиции от

миналото, древните интонационни символи се поднасят „в превод” на

авангардния съвременен композиторски език. Най-ярък израз на това са

вокално-инструменталните композиции, които още през 40-те

– 50-те

години

11

на ХХ век се установяват като „централен жанр в цялостната вокална

стихия на българската музика”7.

Акапелните примери от утвърдени професионални композитори са

изолирани явления. Непреследващи близост с богослужението, с неговите

канони и въобще с православния църковен живот са създадените през 1971

г. специално във връзка с научния симпозиум за стара българска музика

обработки, които правят Здравко Манолов и Филип Кутев върху

новотранскрибирани примери на болгарский роспев. За Кутев тези

обработки остават изолиран пример, но за Манолов експериментът се

превръща в катализатор за значимо творчество. Появават се творбите,

написани специално за камерен мъжки хор „София” Достойно ест, Елици

во Христа, Тропар на св. св. Кирил и Методий и др.

За творците от второ поколение и за тези от третото, израсли във

време, в което свързаните с християнството теми „не са толерирани”,

проблемът на „църковното” като съдържание в музиката за изпълнение в

храма по време на богослужение е непонятен. Паралелно с това творците-

църковници създават песнопения по образец на творбите, звучащи в

богослуженията. Така през 70-те

– 80-те

години на XX век у нас постепенно

да се оформят две направления в църковната музика, които по уникален

начин наподобяват събитията в европейския християнски свят от XIV век,

който „излъчва два различни модуса на нейното съществуване”8:

„общността на художествените творби, която преподрежда религиозната

общност и я пресъздава от себе си според своите закони, принципи и

форми”, от една страна, и източната църковна музика, пазеща „съхранената

непосредственост, откритост на музикалното пребиваване, на

7 Хлебаров, И. Новата българска музикална култура. Т. 2 (кн. 1), С., 2008, с. 243.

8 Япова, К. „Новото” в българската авторска църковна музика (Краят на XIX и началото на XX век). –

Българско музикознание, 2003, №3, с. 13.

12

съживяването, анамнезиса на нейната предсъществуваща реалност… в

която истинната реалност се открива пак-и-пак”9, от друга.

Смяната на управляващата политическа идеология през 1989 г.

носи нова рязка промяна в отношението към православната църква и

църковното изкуство. Наред със свободата да бъде изповядвана и

заявавана открито религиозността и желанието за съ-участие в

богослуженията, на влизането в православните храмове започва да се гледа

като на символ на свободата от тоталитарния режим, а в известна степен

дори на мода. Това намира израз в зачестили концерти с църковна

програма, в учредяването на фестивали на православната, духовната

музика в София, Габрово, Сливен, Поморие, където за пръв път

прозвучават редица нови български творби върху православни текстове.

Естествен отзвук от това са поръчките, които се отправят към

професионални творци като Марин Големинов, Александър Текелиев,

Филип Павлов, Георги Арнаудов. Възроден е интересът и към старинния

църковен репертоар болгарский роспев като символ на самобитното

българско църковно-музикално наследсво, обработван от творци като

Марин Големинов и Димитър Тъпков. Но може би най-силен катализатор

за появата на нови творби върху православните тектове е учредяванато

през 1994 г. на конкурса „Нека бъдем по-добри” за съвременна българска

литургична музика, инициатор на който е композиторът Стоян Бабеков. В

резултат на петте му издания се раждат 138 нови творби върху

православни текстове, 35 от които са наградени и изпълнени на специално

организираните концерти в рамките на конкурса.

Още след провеждането на първите издания на конкурса се пораждат

въпроси за това „до каква степен българските композитори познават този

вид музика”, „познават ли ..източноцърковното осмогласие”, „доколко са

запознати с църковния богослужебен ред и традициите на нашата църква”,

9 Пак там.

13

„познават ли възможностите на църковните хорове у нас”10

. А зад всички

тези въпроси всъщност се крие един генерален проблем – възприемането

на църковните песнопения като функционална или автономна музика,

еклесиастична или естетическа творба, музика „за богослужение” или

„opus musicum”.

За творците-църковници подобно противоречие не съществува.

Тяхната авторска музика е априорно свързана с православното

богослужение, a като църковни служители на определен храм и познаващи

добре съответния хоров състав, за когото пишат, те често създават

своеобразна частна авторска църковна музика, която звучи само на

конкретното място. При онези без пряко отношение към църквата се

наблюдава насоченост към универсалните в европейски план прояви на

духовната култура. Свободата в избора на разнообразни канонични

(латински или църковнославянски) богослужебни текстове след 1989 г. е

очевидна. Значителен дял заемат съвременните интерпретации върху

винаги актуалните, отдавна изтръгнати от своята изначална църковна

природа в западноевропейската музикална реалност канонични

литургични жанрове като Mass, Miserere, Easter Music, Stabat Mater,

Requiem. Оттук пътят към идеята за вокално-инструментални композиции

върху канонични православни текстове е съвсем кратък. Появяват се

кантатите Алелуя и Кресту твоему за мъжки хор и оркестър, Отче наш за

два смесени хора и оркестър, Тебе одеющугося за мъжки хор и орган върху

болгарский роспев и др. Всичко това онагледява цялата надигаща се след

1989 г. вълна на темата за духовно-сакралното, инспирирано от външни на

църковното причини. Резултатът са художествени претворения, в които

църковното е потърсена алегория, един „нов” синтез на

източноправославните текстове с ораториалния, симфоничния или оперен

10

Попсавов, М. Втори конкурс за съвременна българска литургична музика София ’95 „Нека бъдем по-

добри”. – Музикални хоризонти, 1995, № 8/9, с. 26-28.

14

жанр, превръщащи се в инструмент за постигане на предзададен, духовно-

архаичен облик на музикалната творба.

Оформилата се опозиция има както реално-обективни, така и

исторически предпоставки и аналогии далеч назад във времето – в епохите

на Ренесансовия XIV век в Западна Европа, в музикалните Барок и

Класика, в Романтизма, та чак до разноликия ХХ век, в който създаваните

и задълбочавани в продължение на векове различия между музикално-

богослужебните традиции на католическата, протестантската и

ортодоксална църкви започват да избледняват в реалността на все по-

глобализиращото се не-канонично-църковно (духовно) музикално

изкуство.

Голямата промяна за българската църковна музика се случва още

преди Освобождението с въвеждането на новото многогласие,

възприемано като пътеводен лъч по пътя на европеизиране на българската

култура. Авторските хорови песнопения се настаняват в храма, където

трайно отвоюват собствено църковно-музикално (културно?)

пространство. Този процес се „узаконява” и от институцията на

Българската православна църква, която издава разрешения на

новонаписаните литургии, одобрява ги за печат, а оттам и за

разпространение и изпълнение в българските храмове. В сравнение със

звучалата в продължение на цяло хилядолетие и единствена писмена

музикална култура в България едногласна църковна песенност, новата

многогласна църковна музика е коренно различна. Различна с „идеята за

музиката като изкуство, като автономна художествена реалност, идеята за

музикалната творба, изградена по собствени, иманентно музикални

закони”11

. Така от само богослужебна, църковната музикална творба

започва да „се възприема като пълноценна форма на авторска изява,

отговаряща на нуждата от създаване на художествено църковномузикално

11

Япова, К. Църковност и музикално мислене..., с. 135.

15

творчество”12

. Причина за това е особената ситуация в музикалните

процеси у нас от първите десетилетия на ХХ век. Период, който се

превръща в пресечна точка между зараждащата се практически от нулево

равнище нова българска професионална музикална култура и системната

промяна в българската богослужебна православна практика, състояща се в

допускането на многогласието, извикало след себе си необходимостта от

професионална композиторска намеса. Тази ситуация ражда интересни

отношения: светски и църковни композиции се създават от едни и същи

личности, а в църковните песнопения, наравно със светските, се говори за

национален стил и художествена стойност. И макар понякога да се

наблюдават специфични различия по отношение на музикалния език,

създава се усещането за преосмисляне на музиката за църква, за известно

припокриване на възприетите два различни модуса на съществуване на

православната музика – като църковна с определена роля в

богослужението и като произведение на изкуството, съдържащо в себе си

определени естетически основания.

Но подобно съотнасяне на църковното спрямо нецърковното е

неустойчиво и не може да издържи дълго. Доказателство за това е

упадъкът, който постепенно настъпва в сферата на авторската църковна

музика от края на 30-те

години на XX век. „Литургичната музика

постепенно отново остава да звучи изключително в храмовете, осмисляна

единствено от гледна точка на първоначалната й функция да обслужва

богослужението”13

. Ползотворен тук е паралелът с Русия от началото на

ХХ век – в годините преди Великата Октомврийска социалистическа

революция (1917). Основание за това е сходната в политическо отношение

история. Достигнатият предел на сближаване между каноничните

църковни норми и свободолюбието на индивидуалния творчески поглед до

12

Куюмджиев, Ю. Многогласната литургия в българската музика..., с. 18. 13

Пак там, с. 95.

16

степен на пълно идентифициране в композициите на Рахманинов,

Николски, Гречанинов или Касталски разчупва ограниченията на

църковния канон. Близост между църковномузикалните процеси у нас и в

Русия се усеща и в годините след 1917 г. (респективно 1944 г.). Настъпва

нов исторически период, в който ще господстват различни идеологически

съображения относно ролята на църквата в обществото – време, в което

православната музика, вече преобразена от мощно проникналото

многогласие, ще се върне в онова положение на пребиваване, резултат от

продължително (ново) потисничество, съизмеримо с естествения й

инстинкт за самосъхранение в традицията.

ГЛАВА ВТОРА: Еволюция на авторския музикален език в

Православието. Формиране на българската многогласна църковна

традиция. Понятието българска многогласна православноцърковна

традиция насочва към един относително ясно очертан ареал от принципи

на композиционна (авторска) активност, заключен във времето от

Освобождението до 30-те години на ХХ век. Безспорно най-значително

отражение на търсенията на композиторите представлява дискусията „кое

е истинското българско църковно пеене”, която се разгаря на страниците

на българския печат в началото на ХХ век и отразява принципните

различия на оформените два лагера, застъпващи тезата за опиране на

източната монодия или на болгарский роспев. Но това опиране предполага

наличието на основа, на априорна музикално-езикова наличност, в която да

се вгради. Такава е руската многогласна църковна музика, която започва да

прониква в репертоара но новосъздаваните български хорове още през

Възраждането.

Самата руска авторска църковна музика не може да се разгледа като

отделен субект. В нейните очертания прозират контурите на различни

течения, които в своята съвкупност са възприети като еталон от първите

17

български творци: период на италианско влияние от края на XVII и

началото на XVIII век, свързан с присъствието на италиански композитори

в руския двор и техните последователи; период на императорска цензура,

отразена в издаване и повсеместно разпространяване на „Обиход простого

церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого” през втората

половина на XVIII век; формиране на Петербургска, Московска школа.

Безспорно в най-характерна черта на Обихода на Львов-Бахметев и в по-

късните авторски църковни композиции се превръща терцовостта, а

дублирането на напева в паралелни терци (респективно сексти) се

превръща в една от „най-забележимите черти в православната

партитура”14

.

Различните течения на руското православно многогласие проникват в

България през втората половина на ХIХ век и в своята цялост стават

пример и основа за голяма част от първите авторски български

песнопения. Основно място в първоначалните опити за композиране в

областта на църковната музика у нас имат примерите на италианския стил

в руската църковна музика (най-вече Бортнянски) и Обихода на Бахметев,

по-рядко творби на Архангелски. Често в първите авторски многогласни

литургии дори са включени дори отделни дялове от руски автори.

Заговарянето за „болгарский роспев” в началото на ХХ век, поставило

началото на разгорещената дискусия върху какъв интонационен материал

да бъде изградена новата авторска църковна музика – върху новооткрития

разпев или автохтонната у нас византийска псалтика провокира

разнообразни авторски решения. Първи съществен авторски опит в тази

посока е Златоустовата литургия на Атанас Бадев, в която композиторът

изполва в определени дялове източно-византийските напеви като

мелодическа основа, запазена изцяло на принципа на cantus firmus. Това

поражда контрапунктични методи на работа, важно място сред които имат

14

Бояджиева, В. Многогласие в Православието. С., 2013, с. 116.

18

имитиращите се мотиви в различните партии, афинитетът към задържаните

дисонанси, водещ понякога до усложнена хармонична структура,

търсенето на почти перманентен комплементарен ритъм. Основен подход

при хармонизиране пък е терцовостта по подобие на руския Обиход, за

който напомнят еднообразният ритъм, преобладаващата силабика на

словото, а също липсата на метрум и размер в песнопенията.

През 20-те години различията в позициите на привържениците на

„болгарский роспев” и източната монодия се задълбочават. В музикално

отношение те са белязани от двете най-значими авторски последования на

св. Литургия, които се появяват почти по едно и също време (1925-1926 г.)

и бележат усилията за формиране на национален музикален стил в

областта на православно-църковното – големите литургии на Добри

Христов и Петър Динев. Редом с тях се появява и трета знакова в

осмислянето на многогласната църковна българска музика литургия – тази

на Апостол Николаев-Струмски. В последната придържане към определен

български интонационен фонд не е търсено и музикалният език се родее с

руската църковно-хорова класика. Липсата на пряка връзка с наследените

български традиции обаче, стоенето в страни от актуалните художествени

открития в контекста на търсещата национална идентичност българска

авторска църковна музика, поставят литургията на Струмски както извън

обсега на дискусията за истинското църковно пеене, така и от този на

големите постижения на българското православно творчество.

Безспорно българската следа в установената днес православно-

църковна традиция у нас е резултат най-вече от постиженията на Динев и

Христов. Те съчетават в своята авторска църковна музика утвърдените

вече като традиция принципи на многогласната православна музика от

Русия с тези на източния или старобългарски напев. Последните са

използвани не буквално, а свободно, което кореспондира с присъщото за

православното отношение вариантно свързване в съответствие със

19

структурата на отделния стих15

. Като характерни се установяват

присъщите за руското църковно многогласие изяви като имитации между

отделните партии, ладова променливост между основната и паралелната

тоналности и движенията в паралелни сексти, напомнящи за познатата от

руския Обиход терцовост. Върху тези здрави основи Динев и Христов

разкриват нови, типично български идеи. Петър Динев хармонизира

източни напеви с подходящи за това средства: за разлика от Атанас Бадев

той не спазва сляпо цялостта на напевите, а пише песнопенията в „източен

тон”, т.е. взаимства мотиви от източните напеви; търси „приспособяване на

източните църковни напеви …към съвременната хармония”16

, подбирайки

такива източници, които „леко се поддават на хармонизация”17

.

Специфични решения, породени от характеристиките на първооригинала

са унисонното (или уплътнено в октави) експониране на материала или

протичането на източния напев върху исо. Интонациите от

старобългарския напев пък пораждат използването на акорди върху

натуралните степени на лада, тясно обвързани с особеностите на модуса.

Наред с това се наблюдават елементи на субективен стилов почерк: ярък

контраст в цялостното модално звучене внася афинитетът на Динев към

алтерованото четиризвучие на II степен или пък низходящият хроматичен

мелодичен ход (I – V ст.) в песнопеията на Христов, контрастиращ на

обкръжаващата диатонична среда.

ГЛАВА ТРЕТА: Каноничното слово в музиката върху православни

текстове – показател на богослужебната приложимост. Съобразяването

с литургичното слово е първият и сигурен критерий, според който може с

категоричност да се определи дали една църковна музика е подходяща за

15

Пак там, с. 50. 16

Динев, П. Съвременното състояние на църковната музика в България. – Музикална мисъл, 1936-1937,

№ 1, с. 4. 17

Динев, П. Литургия на Св. Йоан Златоуст в източен тон върху източноцърковни напеви за смесен 4-

гласен хор. С., 1926, предговор.

20

изпълнение по време на богослужението. Словото в източноправославната

музика има не само водещо значение; то, както започва св. Евангелие от

Йоан: „В начало беше Словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше

Словото”, се отъждествява с Божествената същност. Дори незначителна

промяна в канонично установеното би променило чувствително църковния

смисъл на песнопението.

Любопитен нюанс на проблема е заслиленото през последните

повече от двадесет години говорене относно езика на богослужението и

въведената в практиката употреба на съвременни български преводи.

Подобни преводи обаче изискват дългогодишна комплексна работа на

комисии от специалисти, с каквито Българската църква не разполага.

Много често един и същи текст на църковнославянски и на новобългарски

е натоварен със съвсем различен смисъл и има различно послание към

християните. Наред с профанирането, което неизбежно носи един

развиващ се и употребим в ежедневието жив език, различните преводи на

идентични пасажи от богослужебните последования илюстрират

значителната роля на субективното решение. Това като че ли снема от

преведените текстове тежестта на каноничността, а последвалите промени

в тях, за разлика от тези при църковнославянския език, не носят като че ли

в толкова висока степен смисъла на нарушена норма.

Докато музиката с присъщата си абстрактност успява донякъде да

прокара елементи от „новото” (актуалното), словото е съкровено

охраняваният каноничен елемент, то е най-засегнато от необходимостта в

този специфичен род музика да се спазва уставът на Църквата. Затова и

отношението на съвременните творци към него се възприема като един от

най-сигурните показатели за мисленето на дадена творба като

художествено-концертна пиеса или като песнопение, част от

богослужението в храма. За творците-църковници словото е неизменният

свещен елемент, носител на целия смисъл в песнопението. Ето защо те не

21

си позволяват свобода в неговото третиране, а проявата на такава е

възможна единствено отвъд границите на канонично-литургичното – в

небогослужебния църковно-музикален жанр на духовните химни, а в

широк смисъл и при т.нар. духовни концерти.

В творчеството на професионалните композитори проблемите,

свързани с каноничното слово са по-различни. Не са изключение дори

случаите на грешки по отношение на текста, резултат от недобро

познаване на църковнославянския език и смисъла на богослужебните

текстове. Често свобода се наблюдава във връзка с градежа на музикалната

форма, обикновено при репризни структури с повторен начален дял, при

които се репризира и текстът от експозицията. „Концертният” облик често

се свързва със субективното авторско усещане, водещо до премахване на

определен брой повторения на конкретен текст или необходими

прекъсвания, свързани с протичането на богослужението. Не са

изключения липсващи думи, фрази и дори цели дялове от каноничните

текстове или пък вмъкването на кратки акламации. Особен случай на

свободна работа представлява изписването на възгласите, които по време

на отслужване на литургия в храма, произнасят свещенослужителите.

ГЛАВА ЧЕТВЪРТА: Проблемът за структурата. Друг сигурен

индикатор за придържане или пренебрегване нормите и традицията на

православната служба е каноничната музикална структура.

Утвърждаването на последованията на различните служби от

богослужебния кръг е плод на вековни кристализации, на решения от

редица църковни събори. За християнина, присъстващ и участващ в

богослужението обаче, тази форматa не е нещо, което се е променяло и

развивало. За него то е даденост и реалност, която по единствен възможен

начин тук и сега осъществява връзката му Бога, с тялото и кръвта

Христови, символно олицетворени от преосъществените дарове. Подобно

22

разбиране за структурата на богослужението значително се доближава до

нейното значение и за свещенослужителите. Извършващи светото

тайнство Евхаристия, те се уповават на точното отслужване на

чинопоследованието, утвърдено в Типика, което е придобило смисъл на

гаранция за единствено истинното, повсеместно унифицирано отслужване

на различните богослужения. Ето защо на богослужебната структура, а

оттам и на тази в отделните дялове, се гледа с особена почит, тя се

възприема като свещен закон, потъпкването и на малък детайл от който би

могло да наруши и обезсмисли целия ритуал. Това дава основания

спазването на каноничната структура да се превърне във втори признак за

църковната приложимост на песнопенията.

Ясно разликата в авторското отношение се забелязва спрямо

голямата богослужебна форма (св. Литургия или Всенощно бдение),

притежаваща потенциал за приравняване към (само) музикално-циклична

композиция. При малките музикални форми проблемът за структурата на

творбите върху православен текст е по-трудно доловим, причина за което е

близостта им, стигаща понякога до аналогичност с хоровата песен или

миниатюра. Оценяването на последните според принципите само на

светската хорова песен намира отражение в отношението на немалко

изпълнители и интерпретатори, които определят всяко относително кратко

акапелно произведение, независимо от неговия текст и език, с термина

„песен”, игнорирайки по този начин богослужебната природа на творбата с

църковен текст, нейното място, роля и въобще обвързаност с църковното

богослужение.

Сблъсъкът между двете традиции по отношение на

формоизграждането се забелязва най-вече в желанието за окрупняване. То

е естествена реакция на търсещия формално-структурна логика в

оприличения на музикален цикъл богослужебен порядък композитор.

Нерядко канонът бива нарушаван като се обединяват дялове, между които

23

има възглас на свещенослужителя или се нарушава отредения брой

повторения, имащ символно значение в една богослужебна форма.

Резултат от недобро познаване на църковната практика е и необичайно

мащабното музикално разработване на иначе кратки възгласи от

литургичната структура.

Любопитен нюанс на разглежданите проблеми носи засилилото се от

70-те

години на XX век концертно представяне на източноправославната

богослужебна музика, нейното „излизане” от храма на концертния подиум.

Едната страна на подобен акт е чисто изследователското представяне на

репертоар, който е звучал в различни исторически периоди в българските

православни храмове. По-интересна обаче е другата, белязана от

изпълняването на различна от концертно-художествената музика – музика,

свързана с източноправославното богослужение и подчинен преди всичко

на строгите канони за извършване на ритуала. Именно тук се ражда

сблъскъкът между съхраняването на каноничното и поддържането на

интереса у слушателя. Последният, дори да е православен християнин и да

познава тази традиция, отивайки на концерт, сякаш се отърсва от нагласата

за църковно пребиваване и съ-участие в богослужението и е зареден с

очакването за естетическо въздействие от художествените достойнства на

подбраните изпълнения. Това често е съпроводено с редица предприети от

страна на изпълнителите неканонични („концертни”) промени.

Наред с посочените критерии за църковната приложимост като

спазването на каноничното слово и установена конструкция, а също

пребиваването в сферата на наследените традиции на музикалния език,

място намират и второстепенни, често индивидуално-субективни

признаци. Такива са близостта на обработката на църковния оригинал с

тази на фолклорен първоизточник, защитен от разбиранията за далечен

общ произход между тях; модално-полифоничното разраборване на

болгарский роспев, закодирано в неговата природа; контрастното

24

съпоставяне в рамките на едно песнопение на епизоди от разнородните

наследени в България църковно-музикални системи. Различен, но

възможен критерий е и намерението за църковно битие на творбата,

породили у композитора желанието за нейното създаване. Той ще позволи

облягането на конкретен църковно-музикален първоизточник да бъде

осмислено не просто като творческа изява върху определен тематичен

материал, а като акт, в който прозира предварителното творческо желание

конкретното песнопение да е обвързано с познатото и доказано-

църковното, но вече приравнено към актуалните за времето художествени

разбирания. Подобно осмисляне може да приобщи към църковно-

приложимите авторски произведения тези, написани по поръчка специално

за да бъдат изпълнявани в храма. Специфични възможности са свързването

на авторската православна музика с характеристиките на

западноевропейската католическа или протестантска музикална традиция,

предизвикало появата на отделни авторски примери, изградени на основата

на полихорова фактура или адаптирало старите полифонични форми като

тази на канона, та чак до търсената или не числова християнска символика

по отношение броя на тактовете в конкретната музикална творба. За да се

достигне до специфичната крайност, при която православно-литургичните

текстове ще бъдат въвлечени в непридвидимия хаос на алеаторното

музикално провеждане, където връзката с традицията може косвено да

бъде доловена в специфичен елемент като декламацията.

Тук именно се намесва фигурата на църковния диригент, която

съчетава или трябва да съчетава в себе си знанията и уменията на

професионалния музикант, познаващ и следящ актуалните за времето

музикални тенденции и същевременно е тясно свързана с църквата, със

смисъла и значението на извършваните богослужебни ритуали. Върху

плещите на църковния диригент пада отговорността да подбере и

изпълнява с поверения му хор такъв репертоар, който, според личното му

25

усещане, дава ясен израз на думите на молитвите и по този начин те

достигат до онова съкровено място в моментното състояние на молещия се

и съучастващ в богослужението православен християнин, където

рационалното отстъпва място само и единствено на вярата.

ЧАСТ ВТОРА. ГЛАВА ПЪРВА: Пребиваване в традицията.

Песнопенията върху православни текстове на творците-църковници.

Творбите от композитори-църковници създават най-общото впечатление за

пребиваване в онаследената църковномузикална традиция. Онази, която от

края на ХХ и началото на ХХІ век се съизмерва с трите модуса, в които

съществува музиката „за църква” у нас вече цяло столетие, а именно

псалтикийната византийска монодия, многогласната руска църковна

музика и авторската църковна музика, създадена от първите

професионални български композитори в най-ранния стадий на

зараждащата се национална композиторска школа. Основно положение в

песнопенията на свързаните с богослужебния живот на православната ни

църква творци е стъпването на някой от тези музикални модуси, а идеята

за авторство се припокрива по-скоро с майсторското съчетаване и

взаимопроникване между тях. Измеренията на пребиваването може да се

разгледа в три отличими направления, действащи често паралелно: прояви

на руската авторска православна традиция; прояви на българската

авторска православна традиция; нови идеи в контекста на наследените

традиции.

Първите са ясно проследими по отношение на музикалния език и

оказват влияние на широк кръг автори, обвързани с църковната практика у

нас като Петър Динев (в късното творчество), Ангел Попконстантинов,

Тодор Терес, Александър Лашков, Кирил Попов, Стоян Малинов. Типичен

пример е липсата на мелодичен материал от конкретен първоизточник, а

26

използването на „свободни мотиви”18

– такива, които в повечето случаи

нямат ясно отличим индивидуален характер и са по-скоро резултат от

преобладаващата акордова фактура. Ясно доловима е близостта с широко

разпространения в богослужебната практика у нас руски църковен обиход

с характерни хармонични ходове и типична ладова променливост между

основната и паралелната тоналност.

Българските открития в църковния музикален стил се наблюдават в

редица композиции от края на ХХ и началото на ХХI век. Това са

разнообразни елементи като унисон в цял хор или исо-оргелпункт,

употребата на алтерованата субдоминанта и натурална доминанта. Но най-

ярък пример в тази посока представляват хармонизациите на напеви от

източната псалтикийна или старобългарска традиция. Често са използвани

оригинали или същностно близки до тях църковни мелодии, а запазване на

„чистотата” на стила намира израз в използването на цялостни модели, а не

на отделни специфични интонации. Характерно влияние източният

оригинал оказва върху фактурната организация в композициите. Пример за

такова е удвояването на високите (сопрани и тенори) и ниските партии

(алти и баси) през октава, като основен принцип е страничното движение –

докато едната двойка провежда конкретно мелодично движение,

останалите исонират. Специално внимание има използването на

солистична партия. Често тя е съпоставена респонзорно на хоровия звук в

духа на ектениите, което пряко напомня аналогични български авторски

песнопения от началото на миналия век.

Съществено място сред новите решения в контекста на

наследените практики намира обвързването на отделните дялове в

логически построен музикално цикъл, за което говорят запазените

тематично-интонационни комплекси и тоналните връзки. Важен показател

е и тонално-тематичната репризност на литургичния цикъл. Специфична

18

Динев, П. Църковно-певчески сборник..., предговор.

27

крайност тук открива възможността за придържане към определен единен

принцип на работа, където изграден устойчив конструкционен тип,

обхващащ основните музикално-изразни средства като мелодично-

интонационни модели, метро-ритмична организация, многогласно-

фактурно изграждане придобиват устоичивост и се запазват в цялото

литургично последование. Отразените в заглавията тоналности също

загатват за осмислянето на литургията тъкмо като цялостен цикъл, в който

определена тоналност може да бъде възприета като основна и където тя се

съотнася по определен начин с цялостното тонално изграждане и логика.

Аргумент в тази посока са и авторските изисквания за тона, върху който

свещеникът трябва да произнася конкретен възглас, свидетелстващо за

желанието на композитора партията на последния да бъде тонално

свързана с цялостното последование. В такъв контекст дори педантичното

изписване на всички най-малки елементи от литургичната структура може

да бъде оценено не само от страна на богослужебната приложимост, но и

от позицията на музикално-функционалното, където те са технически

необходими епизоди, в които се извършват преходи към отделните дялове

от музикалната форма.

Обвързана с цикличността е специфичната проява на концертност, при

която без да се нарушават нормите на каноничното творците-църковници

отразяват своите разбирания за мащабност, тържественост. Може би най-

отчетливо това се долавя в избора на изпълнителски състав като този в

Литургия №5 на свещ. Александър Лашков за сопран, бас, детски и смесен

хор. В такъв контекст може да се спомене развиването на акламации-

отговор на свещенически възглас до самостойни музикални миниатюри и

адаптирането на различни постижения от светската музика, сред които

полифонично-имитационни изграждания от типа на фугатото или

използването на нетипични структури като вариационната форма,

основана на темброво-колористично вариране на идентичен интонационен

28

материал (Лашков – причастният Хвалите Господа с’небес от Литургия

№5). Впечатлява също търсенето на колористичност и

звукоизобразителност, водещо в хармонията до засилено значение на

медиантите, а също построяването на поредици от четиризвучия (Кирил

Попов – Задостойник на Успение Богородично).

Съществено място сред новите принипи на работа има различното

авторско отношение спрямо традицията на византийската псалтика. В

повечето от песнопенията, създавани на основата на един или друг лад от

източното осмогласие, свещ. Кирил Попов не се опитва да хармонизира

оригиналите чрез подходящи за това средства, а ги обработва многогласно

на основата на изначалните за тази традиция исони и добавяне на мотиви в

духа на подгласната полифония, които произлизат пряко от напева-

образец. Едновременно с това метричната рамка непрекъснато сменя своя

профил, редувайки непрестанно различни размери – начин на работа, за

който композиторът споделя, че „това е стил на своеобразна музикална

обратна перспоктива”, при която ролята на църковното песнопение е да

извука у хората „не мускулно, а духовно напрежение”19

. Друг тип авторско

преосмисляне на „чистата” източна традиция засяга факурната

организация – Любомир Ангелов изрично изписва изисквания и

разяснителни бележки относно фактурното разползагане на отделните

хорови партии.

Особено място сред новите решения на творците-църковници заема

композирането върху преводи на литургичните текстове на съвременен

български език. „Непонятният език, колкото и богат да е сам по себе си,

вместо посредник, става преграда, която умът и душата не могат да

преодолеят, за да стигнат до дълбокия и тайнствен смисъл на св. Служба и

да съпреживеят възвишените идеи, вложени в нея”20

.

19

Попов, протойерей К. Православно хорови творби. С., 2012, предговор. 20

Лашков, А. Златоустова св. литургия № 4 в сол мажор за смесен хор. С., 1997, предговор.

29

ГЛАВА ВТОРА. Професионални композитори. Прекъснатата връзка

между поколението професионални български творци, в чието творчество

многогласната църковна музика е поставена като обект на разгорещени

дискусии и търсения в първите десетилетия на ХХ век, както и

предопределената от политическата идеология продължителна липса на

интерес към православната култура и практика на богослужението,

обуславят особено възраждане след 1989 г. Непознаването на особеностите

на църковната музика, а често и на спецификата на богослужението, с

което тази музика е изначално свързана, провокира разнообразни

творчески решения. Решения, които не могат да бъдат обобщени в

характерни принципи или структурирани в рамки, тъй като възможните

възгледи са толкова различни, че на практика се отъждествяват с

израженията на всяка субективна творческа воля.

Специфичен признак е съпоставянето на източно-византийска

монодия с традицията на авторското православно многогласие.

Подобен маниер се наблюдава при различни творци, сред които е

Светозар Русинов. Композиторът изгражда повечето свои творби като

неделима симбиоза между тези значително отличаващи се една от друга

наследени църковно-певчески практики. По този начин творецът дава нова

формула на съществуване на българската богослужебна музика, която не

само се подчинява на каноничните богослужебни норми, но именно чрез

обединяването на типичните за богослужението в българските

православни храмове практики, придобива специфичен национално-

църковен облик.

Русинов изгражда епизодите, свързани с византийската псалтикийна

църковна традиция като личен поглед в контекста на специфичния ладов

характер, използвайки установени формули от арсенала на съответния глас

(лад). Така всъщност той се опира на възможността за относителна свобода

на тълкуване, която източната невмена нотация допуска при изпълнение. В

30

пряка връзка с това е използван и принципът на „прилагане”, където

стиховете от църковното слово се адаптират към определени музикални

колена.

В хармоничния език на епизодите, имащи четиригласен строеж,

впечатлява наличието на модални отношения. Типична черта е ладово-

паралелната променливост – характеристика на езика, която създава

непосредствена близост с църковно-хоровата традиция. Друга характерна

черта е употребата на акорди като натурална доминанта в минор,

субдоминантово четиризвучие на II степен в мажор под влияние на

минора, мажорна (дорийска) субдоминанта в минор. Повишената степен на

използване на плагалните (S-T), терцовите (между Т и медиантите) или

секундови акордови връзки (Т-SII или Т-VII-T) и доминантово

четиризвучие без чувствителен тон също създават близост с особеностите

на многогласната българската църковна традиция.

Различната музикална традиция предопределя и отношението към

метроритъма. В епизодите, организирани според принципите на

византийската псалтика композиторът не използва метрична рамка, a

ритмичните съчетания са свързани с източното едногласно пеене,

характерна черта на което са и украшенията от типа на форшлага. За

разлика от „източните” епизоди, навсякъде в многогласно-хармоничните

присъства определена метрична организация, дори и в притежаващия

близка до речитатив структура тропар на св. Георги Победоносец. В

стремеж църковното слово да се отърве от оковите на постоянния метрум с

вътрешни йерархична закономерност на силно, относително силно и слабо

време обаче, нерядко в тях са редувани различни размери (3/4, 4/4, 5/4).

Обединяването на формата е постигнато чрез проникването на

характерни устойчиви мелодични фигури от източните първооригинали в

многогласните, но в хармонизиран вид. Важни за Русинов са характерната

за руската многогласна църковно-хорова традиция терцовост и основата на

31

исона. Значителната роля, която композиторът отржда на „исонирането” се

наблюдава в „Помишляю ден страшний”, където то се простира по

протежение на цялото песнопение, обединявайки по този начин епизодите,

изградени според различните за църковно-музикалните традиции

принципи.

Съчетаване на музикалните традиции на източната монодия и

православното многогласие се наблюдава и в творчеството на Стоян

Бабеков. Подходът обаче е значително по-различен – той не търси

пребиваването в наследените църковни традиции, а е пречупен през

субективния поглед на композитора, открил идеи и начални опори в тях.

Показателен е почеркът при композициите в духа на източната псалтика,

които представляват преобладаващ дял от творческото му наследство на

Бабеков. Специфично изражение има отношението към исона. Много често

композиторът нарушава традиционно установена практика исонът да е

статична основа под мелодията и провежда вокалната линия под него,

което показва готовността да се наруши архаичния първообраз в полза на

субективно хрумване. Свободното отношение спрямо исона намира израз и

в изграждането на имитационни построения, при които той напуска своето

статично пребиваване, а също в пре-осмислянето му като исон-остинато

или в съчетаването му със собствен колориран вариант.

Не са малко песнопенията на Бабеков, в които едногласният източен

първоизточник е осмислен тонално-хармонично, което напомня познатата

практика на хармонизиране на източни напеви. Модалният произход води

до познатите от българската православна музикална традиция модели.

Показателни за съзнателно търсения мост с традицията са песнопенията от

Петър Динев и Добри Христов, които Бабеков обработва и включва в

рамките на своята Златоустова литургия № 2 на Равноапостолните

братя св. св. Кирил и Методий, където те намират място редом с авторски

песнопения върху мотиви от техните композиции.

32

Редица решения на Бабеков демонстрират по-скоро свободната

творческа воля, отколкото мисленето на твореца-църковник. Такова

заключение се налага най-вече от признаци, свързани с каноничните слово

и структура. Често в песнопенията на композитора се наблюдава свободно

повторение на определени музикални построения, наред с прилежащите

отрязъци от каноничното слово (Отче наш, Елици во Христа). В

Концертна ектения пък е построена цялостна авторска конструкция,

основана върху познати църковни формули, която не присъства като

каноничен дял в последованията на нито едно от различните

богослужения. Неслучайно композиторът наименова някои от дяловете в

своите литургии с названия като Преход и Финал, илюстриращи търсенето

на определени вътрешномузикални закономерности в литургичната

структура. Усещането за концертно осмисляне се потвърждава и от

присъщата на Бабеков склонност за преработка на собствени творби или

замяна на даден каноничен православен текст с латински (Отче наш № 2 –

Pater noster), зад което прозира желанието за запазване на постигнатата

веднъж музикална форма, поставена най-високо в ценностната йерархия на

музикалния творец и способна да подчини на себе си каноничните

църковно-богослужебни норми.

Възприетият като основа в музиката на Здравко Манолов архаичен

интонационен материал е аргумент за приемственост по отношение на

оцелелите в практиката църковно-музикални традиции. В първите

обработки за Международния симпозиум по въпросите на старата

славянска музика от 1971 г. Манолов напълно запазва изначалната

структурата на оригиналния напев. В по-късните свои творби обаче,

композиторът го използва само като тематично-интонационен материал,

който разработва чрез деликатно прибавяне на контрапунктиращи гласове,

съдържащи производни интонации, често развиващи се по същите

ритмико-мелодични модели. Образувалият се вертикал е пряко обвързан с

33

модалния строеж на първоизточника, а важно значение има терцовостта,

която е традиционно предпочитан метод в традицията на православното

многогласие.

Различен аспект на работа разкрива опитът за обработка на

песнопение, изградено на основата на византийската псалтика („Достойно

ест”, VII глас). Специфичният стоеж провокира композитора да подходи

към мелодичния материал предимно с контрапунктични средства, а ясни

хармонично осмислени каденци се наблюдават само в краищата на

отделните структурни построения. Истински композиционен шедьовър

представлява средният дял, където едновременно във вертикал Манолов

съчетава различни тематични мотиви, протичащи върху вътрешно

присъщия за едногласната византийска традиция исон.

Композиторът експериментира в сферата и на друга църковна

традиция. „Благословен грядий” е създадено изцяло в духа на

многогласната тонално-хармонична православна музика на първите

професионални български композитори. По отношение на хармоничния

език това намира израз в познатите принципи: повишена роля на терцовите

и секундови акордови връзки, водещата роля на натуралните акорди –

натурална D и мажорното тризвучие на VII ст. в натурален минор.

Изградено на основата на началните последования от отпуста на св.

Литургия, които в богослужението са разделени от възгласи на

свещенослужителите, в „Благословен грядий” Манолов ги обединява в

цялостна конструкция, което предопределя неприложимостта на

песнопението като част от литургичното последование.

Творчеството върху православен текст на Юлиян Слабаков,

съсредоточено в една напълно завършена Златоустова литургия, както и

няколко самостоятелни песнопения, също разкриват в определени решения

придържане към наследените традиции. По отношение на структурата

впечатлява присъствието на всеки малък дял от литургичната структура,

34

включително конкретни особености и изменения, които тя търпи при

служение на архиерей, но същевременно се наблюдават свободни

некаконични решения като изписването на възгласи, които при

богослужение в храма произнася свещенослужител (Отче наш за мъжки

хор).

Звученето на творбите обаче създава различно впечатление. Това се

дължи на едно цялостно концертно отношение към материята, за което

говори афинитетът към използване на соло партия дори в литургични

дялове като І антифон и Херувимска песен, двама солисти в Яко да Царя и

цели трима в Святий Боже – решения, подчертаващи търсенето на

ефектност и пищност, обвързани понякога и с необичайни мащаби на

формата. Слабаков използва в немалко от композициите си по сакрални

текстове пределни регистри на вокалните партии, а традиционният

четиригласен вертикал често прераства в по-сложна многогласна тъкан,

достигаща до осемгласни построения. Усещането за концертност, наред

със стремежа към внушително мащабно музикално изграждане, се засилва

и от спецификата на хармоничния език, от който отсъстват характерните

за многогласната църковна традиция модалност и ладова променливост. Те

са заменени от разнообразни модулационни движения, елипсиси, афинитет

към енхармонично модулиране, маркирани от честа смяна на арматурните

знаци. Характерен отпечатък е използването на силен чужд тон на силно

време при разрешаване на главните или странични доминанти, създаващо

усещане за непрекъснатост на музикалните фрази, а също търсенето на

акордово-хармонична комплементарност, при която акордовият пласт е

разслоен в стъпващите на различен метричен момент вокални партии.

Всички тези особености на музикален изказ – пищната хорова фактура,

богатият на модулации хармоничен език и разнообразен тонален план,

търсенето на специфичния колорит на индивидуалния тембър в

многообразието от използвани солистични вокални линии, подчертават

35

усещането са отдалеченост от утвърдената традиция на многогласната

православноцърковна музика.

Двете творби по православен текст в богатото и разнообразно

творчество на Александър Текелиев, „Достойно ест” и „Хвалите имя

Господне”, разкриват подход на особено внимание. То се долавя най-вече в

отношението към словото – композиторът не си позволява промени в

неговото съдържание, а непосредствените повторения на отделни фрази са

свързани с подчертаване на важни смислови и структурни моменти,

създаващи в определени моменти усещане за звукоизобразителност. Наред

с това в тях присъства стремеж към непрекъснатост на музикалното

движение, една поемност, в която понякога се загубва усещането за

дяловост на формата, постигнато чрез „избягване” на силното време при

непрестанна смяна на размери.

Въпреки това в песнопенията се открояват отделни стадии на

развитие, също обвързани със смисъла на сакралното слово, които обаче се

различават от традиционното. В причастния „Хвалите Господа с’небес”

Текелиев нарушава характерната двуделна форма, а осмисля думата

Аллилуя като рефрен, каквото е осмислянето й в псалома. Детайлното

запознаване с особеностите на музикалния език разкрива нетипични

хармонични последования и модулационни процеси. Пример за това е

преобладаващото терцово съотношение в „Достойно ест”, което се

наблюдава както в макро план – между тоналните опори на дяловете, така

и между отделните акорди вътре в тях. Друга специфична характеристика

са олицетворяващите ангелското начало звукоизобразителни движения,

представляващи „пулсиращи” осмини върху тоновете на четиризвучия,

предизвикващо усещане за колористичност.

Музикални принципи, които напомнят многогласната православна

традиция пък са важното значение на антифонното съотнасяне на хорови

пластове, както и фактурната организация, напомняща в определени

36

случаи мелодия в духа на източните църковни напеви, развиваща се над

лежащи, подобни на „исон” тонове. Любопитна особеност, случайно

търсена или не, е специфичната числена символика, свързана с броя на

тактовете в отделните дялове на песнопенията. В „Достойно ест”

заключителната кода е 7 такта, а общият брой тактове, както в „Хвалите

Господа с’небес”, е точно 33. С особено символно значение са обвързани и

номерата на преходните тактове в размер 9/8 – 12 и 21 (второто може да се

приеме като огледално изражение на 12). Всички те са наситени със

символно християнско значение.

Интересни решения предлага Ценко Минкин в своята Света

божествена литургия на св. Йоан Златоуст (за концертно изпълнение),

написана през 2002 г. В центъра на своите търсения той поставя

изграждането на музикалната структура – онази, която се отъждествява със

смисъла на художественото произведение. Това се забелязва най-вече по

отношение на многосъставната конструкция и наличието на значителен

брой възгласи, които в рамките на служение в храма са произнасяни от

свещенослужителите. В своята партитура Минкин им отдава специално

значение, обвързвайки ги с определена мелодична линия, която притежава

специфичен интонационен и метроритмичен профил. За водещото

значение на концертното начало при създаването на творбата съдим също

от решението партиите, провеждащи тези възгласи, да не са означени

„свещеник” или „дякон”, а „solo tenore” и „solo basso”, т.е. с понятия,

акцентиращи върху музикалната същност на творбата, а не върху

църковната. Наред с това самият контур на мелодичната линия, въпреки че

на места интонационно значително се доближава до структурата на

установени в практиката модели, поставя нерядко и специфични

музикални проблеми, което загатва за авторското намерение тези партии

да бъдат възложени не на друг, а на професионално подготвени

изпълнители. И не на последно място, възгласите не следват стриктно

37

пълното канонично последование на св. Литургия, а са използвани само на

местата, където трябва да свържат отделни важни структурни дялове от

литургията (напр. в Евхаристийния канон или преди Достойно ест) или да

придадат конкретна логическа завършеност (Отче наш). Това показва, че

Минкин е воден от чисто художествените намерения за преодоляване на

присъщата за източноправославното служение многосъставност и търси

музикалното окрупняване на отделните дялове. Това обяснява липсата в

партитурата на редица ектении от последованието на св. Литургия. Не

присъстват също и някои важни възгласи (напр. между дяловете на

Херувимска песен) или единични реплики като тези, съпътстващи

четенията на Апостол или св. Евангелие, които иначе са неразделна част от

каноничното последование. По този начин творецът осъществява

концертната форма на основата на една субективно избрана възможност.

Но самият акт на търсене на средства за субективен израз не другаде, а в

самото канонично литургично последование, обвързва творбата със

собствената й православноцърковна същност. Така литургията на Минкин

може да се възприеме не само като индивидуален начин за постигане на

литургична форма, а като принципна възможност за концертно

съществуване на литургичното последование въобще. Специално

внимание заслужават епизодите, в които композиторът поставя възгласите

над хармоничен пласт в хора с цел довеждането до ясно каденциране в

определена тоналност. В тези случаи на тях е възложена и конкретна

структурно-музикална функция на преходи. Това се потвърждава от

осъществените във всички тези епизоди модулации към следващите дялове

от структурата на св. Литургия.

Редица наблюдения върху музикалния език, от друга страна, насочват

към близост с наследството в областта на църковната музика. Такива са

интонационният строеж на мелодичната линия, хармоничните построения,

принципите на фактурна организация. Наблюдават се традиционните

38

акордово-силабично изграждане, групирани имитации между отделните

партии на фона на ясни хармонични структури, а също принципите на

източната псалтикия. В работата на композитора личи стремеж към

синтезиране на значителен брой онаследени разнородни принципи на

работа с православните текстове.

Първото нещо, което впечатлява при досег с акапелното творчество по

православни текстове на Велислав Заимов е полихоровостта. За два

смесени хора са създадени по-голямата част от творбите с православен

текст на Заимов, но като принцип на музикален строеж усещането за

полихоровост прониква и сред останалите творби за смесен и женски хор.

Този възприет специфичен метод на работа кореспондира с всички остнали

елементи на музикалния строеж и пряко им влияе. Водещ своето начало от

т. нар. Венецианска школа през втората половина на XVI век,

полихоровият стил има корени и в сакралната музика, която била

изпълнявана във византийската богослужебна практика, и в католическата

меса, и въобще в западноевропейската църква. Ето защо неговата употреба

днес може да се разчете като търсен християнско-духовен обединителен

смисъл. Потвърждение на подобна теза при Заимов е „прилагането” на

полихоровостта не само в авторските произведения по православни, но и

към такива по немски или латински сакрални текстове.

Основа на смислово-музикалния строеж в творбите на композитора са

разнообразните взаимоотношения на отделните фактурни пластове.

Неизменно във всички творби присъства антифонното съпоставяне на

по-големи или по-малки мотиви и фрази, като обикновено от цялостни

фрази в началото на антифонирането те биват разчленявани на все по-къси

мотиви, достигащо понякога до ритмична комплементарност. Често

Заимов съпоставя хорови пластове, при които многогласният комплекс се

достига чрез напластяване, а също и полифонично изградени построения.

В разнообразни варианти е използвано и респонзорното съотнасяне, също

39

пряко свързано с православната, а и със западната католическа

богослужебна практика. При Заимов всички тези фактурни принципи са в

пряка връзка с изграждането на музикалната структура.

Основните действащи хармонични принципи разкриват специфична

система. Построенията представляват винаги четиригласни съзвучия,

повечето от които с акордов строеж, неподвластни на законите на тонално-

хармоничната система, в свързването на които действат определени

правила. Без изключение действа принципът най-малко един от четирите

тона на конкретно съзвучие да бъде общ за двете построения. Останалите,

ако не са общи, се движат почти винаги на секунди (малки или големи) и

по изклчючение на по-големи интервали. Друга закономерност е

неотменното наличие на тритонуса във всяко вертикално построение,

придаващо на Заимовите творби характерна напрегнатост. На тази основа

се очертават и най-често срещаните типове съзвучия. Първостепенно

значение в структурата на хармоничен вертикал има полуумаленото

четиризвучие, което се утвърждава като естествено състояние на

хармоничния четириглас. Запазвайки принципа на общ тон и плавно

секундово гласоводене, нерядко се наблюдават цели поредици от

полуумалени четиризвучия. С важно структурно значение е съзвучието,

което най-общо може да се определи като изградено от голяма секунда и

увеличено тризвучие, аналогично по строеж с популярния доминантов

септакорд със секста. Наред със съзвучието от два тритонуса във вертикал,

подчертаващо изключителното значение, което композиторът отдава на

този специфичен интервал, те формират почти пълния арсенал от

вертикални съчетания на Заимовия музикален език.

Изграждането на мелодичната линия е в пряка обвързаност с

особеностите на вертикалния строеж. Основно значение има секундовото

движение, свързано с принципите на хармонията, както и различни

устойчиви принципи като този на затворения мотив, според който

40

отделните мелодични построения се развиват около определен тон-ос,

каденцирайки отново в него. Важно значение има и връзката със словото,

която се проявява в наличие на ренесансова реторичност, намерила израз в

редица специфични, свързани с афектния заряд на думите музикални

фигури. Това се забелязва при интонационното построение във формата на

кръст, както и епизодични големи скокове върху носещи силен

емоционален заряд думи, последвани от възвратно движение на малки и

големи секунди в духа на построенията от епохата на Ренесанса.

Усещането за старинност се засилва и от предпочетения във всички

произведения размер 2/2 и големи нотни трайности.

Сериализмът и алеаториката са основни характеристики на

музикалния език на Иван Спасов през цялото му зряло творчество. Съвсем

естествено се проявяват и в творбите по православни текстове. Спасов

признава: „слаб съм в чисто черковната проблематика”, а Света българска

литургия „не е написана да обслужва черковната литургия така, както тя

тече при богослужението”21

. Но същевременно се самоопределя: „аз,

източноправославният”22

. Именно тази заявена конфесионална

принадлежност оправдава погледа през традицията на православната

музика.

„Олтарните произведения”, както сам Спасов ги определя, са

създадени върху най-разнообразни текстови извори. В тях ще открием

дори собствен авторски текст. Но централно място като че ли заемат

различните прояви на християнското слово, сред които евангелски,

канонични църковнославянски и латински текстове. Те са използвани

свободно според авторските разбирания и художествени цели. Затова

някак естествено се приемат творбите върху „хибридни” текстови

източници, в които редом с латинските канонични и евангелски текстове

21

Спасов, И. Изповед на един композитор. Пловдив, 2004, с. 26. 22

Ангелов, А. Иван Спасов – 60 стъпки по пътя към Храма. Пловдив, 1994, с. 14.

41

присъстват църковнославянски, канонични църковни текстове в превод на

„новобългарски” съжителстват с авторска поезия или сред

църковнославянските литургични текстове се появява част върху свободно

избрани текстове от псалми в превод на новобългарски. Свободата на

работа може да бъде съзряна в добавените акламации – типични

православни окончания („Господи помилуй”, „амин”) или авторски

съчетания („Подай милост нам”), които композиторът свободно прибавя

към отделни творби по каноничен църковнославянски текст. И най-сетне,

тя може да се отнесе към авторската поезия, където връзката с църковното

да е отразена единствено в определението „молитва” и финалното

окончание „амин” (Молитва за душата на Васил Арнаудов).

Погледът през призмата на многогласната православна българска

традиция предполага разглеждане само на акапелните примери от

духовното творчество на Спасов. Изоставяйки инструменталния съпровод,

композиторът спазва неписаните норми на вокалната музика, на които е

подчинено изграждането на хоровите партии. В тях „няма хармонични и

интонационни трудности” и въпреки на места привидната сложност,

„сложно е само слуховото впечатление”23

.

По отношение на музикалния език впечатлява търсенето на „чистия”

тембър – на онзи, който носи еднородният хор. Всички творби върху

православен текст в творчеството на Спасов са за еднороден състав –

мъжки или женски. Важно значение има изграждането на музикалната

конструкция, където съществен фактор е съотношението между

различните принципи на фактурна организация – вертикално-силабична,

контрапунктична или алеаторна. Нагласата към алеаторен строеж се

проявява в онези епизоди, чиято природа съдържа относително родство с

идеята за неопределеност. В разстояние от няколко години върху еднакъв

текст Спасов създава две отделни творби, изградени със средствата на

23

Спасов, И. Изповед на един композитор..., с. 149.

42

алеаториката: Святий боже (I част от Света българска литургия) и

Молитва (Святий Боже). Това създава усещането, че за него

„омузикаляването” на текста на Трисветата песен от православното

богослужение носи със себе си именно този принцип на музикален строеж.

Любопитна е близостта в тълкуването на алеаториката и присъщата за

православната музикална традиция декламация. Тя се долавя ясно по

отношение на т.нар. „ограничена” или „контролирана” алеаторика24

–

онази, която оставя на твореца контрола върху драмтургично-

композиционното цяло. Най-общо това са алеаторно изградени дялове, в

които идентичните мотиви за различните хорови партии са с точно

определено в музикалното протичане начало и край, поради което и

елементът на случайност е в значителна степен преодолян, а музикалният

вертикал се доближава до структурата на канон в стрето. Връзката с

алеаториката се загатва от неравномерното встъпване на декламационните

линии, както и от слуховото възприятие, при което, поради малките нотни

трайности и тесни интервали, сблъскващи се във вертикала, надделява

усещането за случайност.

Принципът на декламацията, от друга страна, има важно място в

логиката на формалната конструкция. Спасов запазва характерното за

каноничната църковна форма конкретно място за неговата изява (напр.

Слава Отцу и Сину) и по този начин чертае паралел с каноните на

богослужебната литургична практика. Появата му в почти всеки дял от

цикъла на Света българска литургия създава усещането за интуитивно

постигната или нарочно търсена симбиоза между вътрешноприсъщите

характеристики на многогласния църковен репертоар и лично-установения

индивидуален творчески почерк. Категоричната равноправност, която

декламацията завоюва, й отрежда важното място на мост между лично и

традиционно и в крайна сметка се превръща в онзи специфичен елемент,

24

Пак там, с. 142.

43

където личната молитва към Бога се припокрива с постигнатата в резултат

на хилядолетно общуване с Всевишния християнска традиция.

В езика на Спасов се набюдават типични за композитора средства на

музикален изказ, основно място сред които заема серията. Композиторът

обаче не се придържа сляпо към определени норми и е почти невъзможно

да открием цялостни 12-степенни поредици. А принципът на сериализма,

както самият Спасов го определя, е възприет като „широка платформа,

която никого не ограничава, а служи на композитора като база за

творчески полети”25

. Вертикалът често е подчинен на напластяването на 12

тона, като в такива случаи серията се проявява пространствено – както в

линията на всяка от хоровите партии, така и в получените вертикални

комбинации.

Акапелните творби по православни текстове в творчеството на Иван

Спасов представляват интересно явление в традицията на българското

духовно хорово творчество. Първоначалното сравнение между тях и

останалите съвременни български композиции в духовната сфера ги

поставя в положение на ярка индивидуалност, което кореспондира с

личното убеждение на композитора, че „всеки е сам в изкуството”26

. Но

именно тази непосредственост и искреност, подчинени на личното

творческо усещане за музикална логика са може би онези черти на

Спасовата духовна музика, които с възможността за пълно освобождаване

от нормата ще породят влияние върху немалко по-късни примери в тази

област.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Акапелната авторска музика по православни текстове в България от

края на ХХ и началото на ХХI век се оказа обект, излъчващ възможности

25

Пак там, с. 133. 26

Ангелов, А. Иван Спасов – 60 стъпки..., с. 177.

44

за различни посоки на изследване. Отвъд първоначалната и като че ли

основна задача да се съберат неизследвани и непознати произведения,

които често са част единствено от архива на конкретен автор, се разкри

друг съществен проблем с практическо значение. Това е приложимостта на

новата акапелна авторска музика по литургични текстове в

богослуженията на българските православни храмове – проблем,

закодиран в самото заглавие, където обектът на изследване не е определен

с удобното църковна музика, а чрез обстоятелствената дефиниция акапелна

авторска музика по православни текстове.

Възприемането на музиката върху църковен текст като църковна, на

авторското произведение като песнопение изисква подчиняване на

различни условия. Освен заложения в началото критерий музиката да

отговаря на православната норма за отсъствие на музикални инструменти,

важно значение има спазването на каноничната структура и особено на

изначалното слово, което в църковното песнопение - изпята молитва има

значение на първо-смисъл, а в екзегетичен план се отъждествява с

Божествената същност (Бог-Слово). Структурата на отделните литургични

дялове, кристализирала в продължение на векове, от друга страна,

придобива смисъл на правилния, истинния начин за извършване на

тайнствата – онзи, който създава единствено възможните условия за

тяхното действително случване. Извън теологичното тълкуване важно

място във възприемането на съвременната акапелна музика върху

литургичен текст в България има традицията на многогласния музикален

език в православния Изток, водеща своето начало от ХVII век, когато в

Русия се появяват първите авторски композиции за църква, създавани

специално за Придворната певческа капела

С възвръщането на интереса към духовната българска история през

70-те години на ХХ век и особено с отпадане на политическите спънки за

създаване на творчество с теологична насоченост от края на 80-те се

45

възобновяват и процесите на разграничаване между музиката за църква и

концертните пиеси върху литургични православни текстове. Тежката

ситуация след 1989 г., промяната в дотогава стройната организация,

осигуряваща сигурна работа на младите, наскоро завършили своето

образование композитори, провокира немалко творци да се насочат към

новоучредените фестивали и конкурси за православна музика. Липсата на

приемственост и отдалечеността на онова време, в което като резултат от

разгорещени дискусии проблясват контурите на понятието българска

православна музикална традиция обаче, пораждат много проблеми.

Всички те насочват към един основен въпрос: приложима ли е новата

акапелна авторска музика по православни текстове в богослуженията

на българските храмове.

Формирането на този основен въпрос в настоящото изследване бе

разгледано през историческата призма на многогласната авторска

църковна музика в България, която води началото си още от Възраждането

(I част – първа глава). Очертаха се основните пунктове на проблема:

зараждане на феномена българската авторска църковна музика; разцвет

през 20-те – 30-те години на ХХ век в песнопенията на творци като Добри

Христов, Петър Динев, Апостол Николаев-Струмски; признаци на

изместване на интереса към църковната музика от страна на

професионалните български композитори от Втората генерация;

политическа промяна и смяна на отношението спрямо Църквата от 40-те

години; реактуализиране на интереса към старобългарското духовно

наследство през 70-те години в контекста на подготовката за честванията

на 1300-годишнината на България; втора политическа промяна в края на

80-те години, възраждане на интереса към църковното, на което се гледа

като символ на новата политическа свобода, а в известен смисъл дори на

мода – учредяване на редица православни фестивали и конкурси.

46

За целите на теоретичното разработване изследването очерта

параметрите на понятието българска многогласна църковна традиция:

музикалният език, представляващ съвкупност от различните измерения на

изказ, наследени от руската църковна традиция в съчетание с чисто

българските идеи и търсения на първите ни композитори, ангажирани с

темата за църковната музика; сигурните критерии за определянето на една

творба като църковна – каноничните слово и структура, съотнесени към

новата авторска българска музика по православни текстове. Наред с това

свободните творчески решения в новите композиции и измененията на

литургичната традиция във времето бяха изведени в принципни положения

с онагледяващи примери от конкретни нови български творби.

На основата на тези наблюдения във втората част на изследването е

направен опит за класификация на новите български композиции по

православни текстове, създавани от 70-те години насам. Въведена е

категорията творци-църковници като събирателно название на всички

онези творящи музиканти, обвързани пряко с църковния живот

(свещеници, църковни диригенти, певци). Тяхното отношение към

църковната музика е не към същностно обновяване, а е положено в

контекста на православната догма, живееща във вечното припомняне пак-

и-пак на Христовата саможертва – те не търсят уникалността на новото, а

пребиваването в традиционното. Ето защо творчеството на такива автори

разкрива обвързаностите на музикалния език с различните измерения на

православноцърковната традиция у нас. В края на главата, посветена на

тях обаче, са очертани нови принципи и идеи, осмислени в контекста на

тази традиция. Такива са търсенето на тематично-интонационна

цикличност, понякога колористична хармония, както и композирането на

песнопения върху съвременен български превод на литургичните текстове.

Друг характерен пример е деликатната обработка на псалтикийни образци

при максимално запазване на първоизточника.

47

Професионалните български творци, които в последните

десетилетия на ХХ и началото на ХХI век се насочват към литургични

православни текстове, не търсят обвързаност, а нерядко и не познават

православната музикална традиция. Ето защо при тях e разгледан

различният, индивидуално-специфичен принцип на работа. Субективното

творческо отношение към църковното, понякога значителното

разграничено от канонично-богослужебното, все пак не може да прекъсне

безследно нишката със своята изначална природа. Това провокира

извеждането на онези принципи на музикален изказ, загатващи за косвена

обвързаност с традицията – лична интерпретация, целяща да разкрие

възможен произход на трансформираното от творческото съзнание

разбиране за традиционно-църковното.

Приложима ли е новата акапелна авторска музика по православни

текстове в богослуженията на българските храмове? Този въпрос не

може да бъде зададен към отсъстващия в Българската православна църква

цензуриращ орган, който да определя дали една творба е подходяща да

бъде част от богослуженията на българските храмове или не. Не може да

се отправи и към рядко проявяващия отношение към авторската

многогласна църковна музика висш клир. Отговорността, както през

първите десетилетия на ХХ век по време на големите радетели на

българската авторска православна музика диригенти-творци Добри

Христов и Петър Динев, пада на плещите на образования музикант в храма

– на църковния диригент. Той е фигурата, която трябва да съчетава

познаването на каноничните слово и структура на църковните песнопения

с многогласната православна традиция в нейната многоликост.

Обвързването на тези познания със спецификата на отделните служби от

годишния богослужебен кръг и чисто практическото разбиране за

възможностите на ръководения изпълнителски състав определят

репертоара на църковния хор. Репертоар от разнообразни по стил и епоха

48

песнопения, достойни да омузикаляват извършването на Тайнствата, в

който допускането на ново авторско песнопение не подлежи на

ходатайство, а е възвишена привилегия.

Надявам се този скромен труд да допринесе за по-ясната и

информирана оценка на съвременните композиции по православни

текстове, търсещи своя път към православния храм или концертната зала.

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД:

1. Издирени са и са въведени в научен оборот непознати и неизследвани

досега български акапелни произведения с православен литургичен

текст, които често са част единствено от архива на конкретен автор.

2. Чрез изследване на музиката върху литургични текстове от всички

исторически етапи след Освобождението, в които тя е обект на авторски

интерес в България, са изведени критерии, според които една творба се

възприема като църковна: канонично слово, литургична структура,

традиция на църковномузикалния език.

3. На тази база е формулиран проблемът за приложимостта в

православното богослужение на новото българско творчество, което

дава възможност за типологизиране на българските композиции по

православни текстове от 70-те години насам.

4. Въведена е категорията творци-църковници като събирателно название

на музикантите-композитори, обвързани пряко с църковния живот

(свещеници, църковни диригенти, певци), чието отношение към

църковната музика се осмисля като пребиваване в традиционното.

5. Аналитичните подходи към акапелните композиции върху православни

текстове на професионалните български композитори от края на ХХ и

началото на ХХІ век са съобразени със спецификата на

композиционната им техника. Разкрито е субективното отношение на

композиторите към църковното и проявяващото се в определени

49

моменти съприкосновение с традиционни принципи на музикален

изказ.

6. Практически принос на труда е обвързаността на разглежданите

въпроси с програмата на дисциплината „Църковна музика и

богослужебен ред” за обучаваните студенти в специалност „Хорово

дирижиране” на НМА „Панчо Владигеров”.

ПУБЛИКАЦИИ:

Еленков, Г. Словото в съвременните български акапелни творби по

православни текстове. – В: Алманах на НМА „Проф. П. Владигеров”,

година II, С., 2010, с. 21-36.

Еленков, Г. Акапелното духовно творчество на Иван Спасов в контекста

на българската многогласна православноцърковна традиция

(закономерности на музикалния език). – В: Ars musica и изкуството на

образованието. 90 години държавно висше музикално образование в

България. С., 2012, с. 340-350.

Статията е под печат и в издание за българската музика, което

предстои да бъде публикувано на руски език в Москва, Русия.

Еленков, Г. Музика „за богослужение” или „opus musicum”. Аспекти на

композирането върху православни текстове в България (кр. на XX – нач.

на XXI в.). – В: Млада наука за изкуството. Т II. С., 2012, с. 49-64.

Еленков, Г. Света божествена литургия на Св. Йоан Златоуст за концертно

изпълнение? – Музикални хоризонти, 2012, № 6, с. 13-15.

Еленков, Г. Специфика на концертното изпълнение на църковнохоровия

репертоар. – Музикални хоризонти, 2011, № 5, с. 21-23 (представя

особеностите на концертното изпълнение на православна музика във

връзка с участието на катедралния мъжки хор при храм „Св. Неделя” в

рамките на фестивала Al-bustan в ливанската столица Бейрут).

50

Еленков, Г. Българско участие на Wratislavia cantans. – Музикални

хоризонти, № 8, 2010, с. 16-17 , както и в енорийски лист на Катедрален

храм „Св. Неделя”, № 305, 2010, с. 2-4.