I

288

IOSéD'ENCAKNACAO I IOSéRAFAECORRHADASILVA

Assinale-se, n o en t an to , que nao é nada frequente a ocorréncia d e

m e n c ó e s epigráficas a escravos de táo pouca idade — o que confere ao

m o n u m e n t o de Ammaia urna importancia complementar .

E a mae q u e m m a n d a erigir o epitafio. Nascida em cativeiro — a mae

seria, ela própria, escrava — a enanca nao t inha oficialmente u m pai. Poderia,

c o n t u d o , ter s ido o m i t i d o o seu estatuto social, inclusive a t e n d e n d o ao

facto de ter faiecido com, apenas, dois anos de idade. Tal nao aconteceu,

porém. A mae fez questáo de o mandar imortalizar no epitafio: seu filho era

«escravo de Jul ia» . E interessará reflectir sobre a a p a r e n t e c o n t r a d i c á o

verificada: ser escravo era ignominia, gravá-la para todo o sempre seria . . .

masoquismo? Julgamos b e m que nao. Julia era, seguramente , senhora de

importantes posses, de elevado estatuto social. Alias, nao pertencia ela a u m

dos ramos (nunca saberemos qual) da bem tradicional gens Iulia,

estreitamente ligada - mais nao fosse que sonriente pela onomástica — á

familia imperial?12 Nao haveria, pois, motivo para vergonha.

Alias, nascera Ameno — e o nome detém ressonáncias de meiguice, de

ternura, de bebé sossegado e benquisto... - em berco que, nao sendo de

ouro, também nao deveria estar privado de algum conforto e carinbo. Parirá

a escrava - e quem poderia ser o pai? Amena ela se chamava também, por

logo desde o principio ter caído, decerto, ñas boas gracas do senhor que a

comprara. E Julia terá tido, disso nao baja dúvida, intervencáo directa em

llie mandar erguer sobre a sepultura bonita estela, ornada, lá no alto, de

urna rosácea estilizada - a perpetuar na pedra, séculos afora, aqueie doloroso

gesto que, um dia, ao fim da tarde, máe e senhora fizeram, cobrindo de

frescas e vicosas flores a campa de quem, por vontade dos Fados, fora botáo

colindo antes do tempo de fiorir.

12 Vasco Gil Mantas, no citado artigo (p. 402), sublinha a relevancia desta familia, inclu­

sive por ter no seu seio um flámine provincial: C. lulius Vegetus (IRCP 617). Aproveite-se o

ensejo para dar conta do reaparecimento desta epígrafe (informacáo que agradecemos a Vasco

Mantas), o que veio permitir leitura correcta do cognome da dedicante: é Severa e nao o

estranho Stafra que fora transmitido pelas fontes; quanto ao gentilicio, a dúvida mantém-se,

embota Propinia se afígure, na verdade, a hipótese mais viável.

HUMMITASVOLÍN

PEDRO CORREA

Universidade de Granada

PíRAMO Y TlSBE EN IA OBRA DE ALFONSO X

ABSTRACT

..! Lt is in the XIII century that vre find the first translation of the legend of Piramus and Thisbe. Following the tradition of that time, the Ovidian fablc serves as an example and punishment accotding to the moralizing intention spread throughout the Middle Age. We have here a translation full of amplifications, interpretations and abbreviations from the original, which adapt it to the spirit of a historical piece of work as indeed is the General Estork.

La versión española más an t igua es la inser ta en la General Estaría

m a n d a d a c o m p o n e r po r Alfonso X . La fábula de P í r a m o y T i sbe , c o m o

par te de u n a obra mayor, n o p u e d e ni debe ser cons iderada c o m o una

s imple t r a d u c c i ó n de u n or iginal ov id i ano , cuyo m a n u s c r i t o es difícil

de identificar por encontrarse su contenido incurso en constantes

amplificaciones. El recopilador nos lleva a través de la identificación de

1 General Estaría. Segunda parte. Edición de Antonio García Solalindc, Liyod A. Kasten

y Víctor R.B. Oclschlager, Tomo I. Madrid, C.S.I.C., 1957-1961, 2 vols., p. 195-201. Con

respecto a la versión ovidiana de la Metamorfosis dice A. RUIZ DE ELVIRA en el vol. 1 de su

PEDRO CORMA

sus fuentes a pensar que el equipo alfonsí tal vez dispuso de una

adaptación o recreación del original. Expresiones como «cuenta Ovidio

en el quarto libro de so Libro Mayor», «cuenta la estona», «un doctor

de los frayres menores que se trábalo de tornar las razones de Ovidio

Mayor a theologia», nos llevan de la mano a los colectores, traductores

y adaptadores quienes desde el siglo XII vulgarizaban en latín escolar o

en romance la Metamorfosis ovídiana . Aunque supongamos como fuente

exclusiva un manuscri to del clásico, no estuvo en la intención del

recopilador seguir el texto sino que lo adapta a sus concretas necesidades

bien amplificando, bien acortando, donde merecía la pena completar

algo dudoso, o simplemente clarificando si lo juzga necesario, y hasta

recurre a interpretaciones sintácticas llenas de vigor y colorido impropias

de un libro histórico. Así pues, Alfonso X corno coordinador de la obra

mantiene la trama de la fábula siguiendo unas versiones dotadas cié un

espíritu nuevo acorde con el ideal moral codificado por los medievales

para su uso particular. Las amplificaciones y síntesis estaban ya en la

base de ese espíritu y la libertades en la traducción también se explican

por la misma razón.

edición: «hay en España algo interesante que podría ser utilizado como testimonio de tradición

indirecta medieval, de modo semejante a la versión de Planudes, y es la frecuente utilización de

la Metamorfosis de Ovidio en la GeneralEstoria de Alfonso el Sabio, de la que poseemos ya las dos

primeras partes... Pero los pasajes de las Metamorfosis aparecen en la General Estoria de tal manera

insertos entre explicaciones adicionales, e interrumpidos a su vez y parafraseados, abreviados o

refundidos de mil maneras imprevisibles, que la tarea de seguir el rastro de las variantes del texto

en esa maraña, sería, sí, fructuosa en algunos casos, pero tan ardua y lenta y en suma tan

desproporcionada con los resultados que de ella cabe esperar, que no nos hemos decidido a

emprenderla»; v. COSSIO, J. M a de Fábulas mitológicas en España, ed. Espasa-Calpe, Madrid

1952, p. 15-17. 2 La obra más conocida es Ovide moralisé, poeme du commencement du XIV siécle por Ch.

DE BOER, vol. I-II, París 1920 así como una versión dei siglo XV conocida por Ovide moralisé

enprose, ed. de Ch. D E BOER, Amsterdam 1954. Sin embargo ya en el siglo XII comenzaron a

ponerse en verso romance leyendas sacadas de la Metamorfosis y de otras obras ovidianas como

Piramus et 7'isbé, el mito de Orfeo, un poema perdido sobre Héro et Léandre, un relato versificado

sobre el mito de Tántalo, un Narcissus y el Philomena atribuido a Chrétien. Y las escuelas

utilizaban las obras ovidianas para recrear sus historias en latín y en verso.

290

PíRAMO YTiSBE EN LA OBRA DE ALFONSO X _

Al Alfonso X historiador le interesa el mito como historia de los

gentiles, no la interpretación del mismo de acuerdo con la época en la

que fue gestado, menos aún la sensibilidad puesta por Ovidio en el

progresivo desarrollo del amor o en la captación de una honda tragedia.

También se lo impedía la lengua castellana, la cual, en su sobriedad

expresiva, no permitía a tan temprana edad exquisitas fiorituras ni

tampoco era ése el incentivo que llevaba a los estudiosos medievales a

abrevar en las fuentes clásicas. No estará de más recordar el verdadero

carácter de la obra donde su aprovecha a Ovidio. En un libro de historia,

hecho con toda seriedad, y los textos recopilados como fuentes se

consideraban auténticas obras históricas. Ovidio suministraba preciosos

datos sobre leyendas clásicas y su prestigio era inmenso. Hemos de tener

en cuenta otro hecho. Se está traduciendo desde una lengua perfecta a

otra prácticamente en sus comienzos, con una muy escasa y mediocre

literatura prosística . Por si fuera poco, se traduce de verso a prosa y

algunas amplificaciones están condicionadas por este único motivo,

siendo además normal que la complejidad sintáctica se dé con más

intensidad en la prosa. Aunque podamos explicar por el espíritu de la

historia como ciencia y por la naturaleza de la misma prosa la carencia

de sensibilidad, también podemos pensar que la propia lengua no se

presta a emociones líricas ni a la reiteración de situaciones dramáticas.

Hay, sin embargo, excepciones. Encontramos una gran fuerza expresiva

en la ingenua repetición de la claridad de la noche fatídica:

:i A pesar de la variedad de textos en prosa anteriores a la obra de Alfonso X, no son lo

suficientemente representativos como para ser tenidos en cuenta a la hora de juzgar la importancia

y desarrollo alcanzados por la prosa durante su reinado. La mayoría de los textos son sencillos

tratados dialogados, a veces expositivos en forma de sentencias y hay que llegar a mediados de

siglo para encontrar obras de calidad literaria, aunque con escaso desarrollo de la sintaxis. Nos

referimos a las colecciones Calila e Dimna y Sendebar, Alguna de las obras refleja cierta influencia

del mundo clásico, especialmente Séneca, como ocurre en el Libro de los cien capítulos y en el

Libro de los buenos proverbios, pero no es perceptible la huella de los grandes clásicos a pesar de

ser conocidos por los poetas del Mester de Clerecía. Hemos de esperar a los trabajos alfonsís

para ver a Ovidio y Lucano, entre otros, utilizados ampliamente.

291

-

_PEDROCORREA

Era salida la luna, e yva clara, e estava escampado ell aer e

fazie lumbre.

Interesaba indicar la luminosidad del nocturno para que Tisbe

pudiera ver bien a la leona y ésta a su vez fijarse en el manto de la

muchacha. El dramatismo de la descripción del desgarro de la prenda

por la leona es de una intensidad sobrecogedora. Hay pues momentos

de gran belleza, aunque no se prodigan, y pueden ser muchas las razones

presentadas para explicar su ausencia. Yo me inclino más por la dificultad

que presenta la lengua a causa de su pobre trayectoria literaria.

Ovidio enhebra unos mitos con otros mediante procedimientos

variados, aunque normalmente recurre a una reunión de mujeres,

afanadas en su trabajo, para que una de ellas entretenga a las demás. En

esta caso, varias hermanas están hilando y Alcithoe, la mayor, conocedora

de varias leyendas, es instada por las otras para contar una de entre

diversas posibilidades que se le ofrecen. La escena del hilado da lugar

a una breye estampa costumbrista de época, llena de ingenuidad y

encanto:

Et las unas de las sennoras ¿aquella, conpanna enderescauan

la slanas, e de las otras la sunas carmenauan, la sotras füauan, la sotras

seyen a sus telas, efazien a sus semientas fazer esso mismo e laurar a grant

femencia.

Así como la razón aducida para contar una historia entretenida:

et pues que assi es, digamos a reuezes entre nos algunas buenas

razones de auenimientos e de fazannas, o de quier al que sea, por que

ajamos mas ligero de fazer algún buen lauor de nuestras manos e mas sin

enoyo, e non sintamos tanto el trauaio, nin se nos aluengue la noche e el

tiempo.

Las posibilidades que se le ofrecen son varias y es muy interesante el motivo

292

PíRAMO Y TISBE EN LA OBRA DE ALFONSO X_

que la empuja a elegir la historia de Píramo y Tisbe:

et dubdo otrossi si dirie de cuerno el aruol que leuara la fructa

blanca, por que la leuo negra después, e uinol esto por contannimiento de

sangre. Et esta razón postrimera del aruol e del fruto, primero blanco e

después negro, plago a las otras hermanas e a su companna, ca esta razón

dixieron que non era aun publiguada nin la sabien aun el pueblo.

El simple arranque de la fábula obliga al traductor a una amplificación.

El Pyramus et Thisbe ovidiano se plasma en la narración histórica en un

lento desarrollo expresado a través de un largo fragmento:

avie en este tiempo en Orient un mancebillo, e dizien le Piramo,

e una mancebiella, e llamavan la Thisbe.

El «quas Oriens habuit», dependiente de «pueliis», lo refiere el traductor a

Píramo:

et Piramo aquel de quien esto es dicho cuenta, otrossi que fue

uno de los mas fiémosos mancebos de toda Orient

para finalmente aplicarlo a Tisbe:

otrossi la mas fermosa de quantas donzellas avie en aquella

partida del mundo.

Ovidio utiliza una circunlocución para no mencionar directamente el nombre

de ia ciudad donde tiene lugar la tragedia; Alfonso X cita en concreto

Babilonia y además la glosa con la misma perífrasis. Hasta la llegada de

Tisbe al sepulcro del rey N iño , el t r aduc to r sigue con bas tante

fidelidad la línea argumenta! del relato; sólo la imposibi l idad de

una p r e c i s i ó n l i n g ü í s t i c a le ob l iga a r e c u r r i r a f r e c u e n t e s

amplificaciones, glosas y minuciosos detalles que apenas afectan a la

inteligibilidad de la fábula. En algunos casos concretos, la dificultad en la

293

_PEDROCORREA

traslación se obvia captando el sentido; por ejemplo los versos

Póstera nocturnos Aurora removerat ignes

solque pruinosas radiis siccaverit herbas:

ad solitum coiere locum

son traducidos con esta escueta concisión:

otro dia de mannana, pero el sol calient ya, tornaron se amos a

aquel lugar mismo.

El gusto por el detalle, constante en el texto, puede explicarse también

por la naturaleza propia de la obra en la cual se inserta la fábula. La conciencia

de una obra bien hecha, la demostración lógica de cualquier aspecto no

puede escapar a los ojos del historiador y, si es preciso, se completa el dato,

la expresión, la frase o el sentido con una breve nota aclaratoria. En ocasiones

la traducción o adaptación es incorrecta o lo es la explicación dada a la

traducción. Así

Et aduxo entrellos la conosciencia e las primeras entradas dell

amor la uezindat que auien muy cerca

es traducción de

Notitiam primosque gradus uicinia fecit

donde sobran «dell amor» y la perífrasis «que auien muy cerca». Si es

explicable la segunda, no lo es la primera, pues lo que provoca la vecindad

es el estar siempre juntos, el amor vendrá después, «et crescio ell amor

entrellos a tienpo». «Conscius omnis abest» es traducido por «quanto ninguno

non los veye» y «tectus magis aestuat ignis» es completado con tres

4 Las cicas del texto ovidiano proceden de Metamorfosis de P. Ovidio Nason, ed. de A.

RUIZ DE ELVIRA, vol. I, ed. Alma Mater, Barcelona MCMLXIV, p. 124-129.

294

PíRAMO Y T I S B E EN LA OBRA DE ALFONSO X...

gradaciones oracionales «tanto mas se encendie, e se auiuaua e ardie». El

descubrimiento de la falla en la pared medianera de ambas viviendas, hecha

vehículo de conversación amorosa, es descrito por Ovidio con gran concisión

así como ios primeros diálogos que ios enamorados cruzan entre sí. El

traductor no sólo sigue paso a paso la historia, haciendo entrar en su contexto

tres veces al autor — «assi como cuenta ell autor», «mas diz Ovidio en este

logar», «assi como cuenta Ovidio segunt dixiemos» —, sino que completa

el sentido en algunas ocasiones. Para él es de una gran extrañeza el

desconocimiento de una hendidura nacida hacía tiempo y debe justificar

tal ignorancia dando una explicación muy sencilla:

no lo sabie ninguno de las conpannas de amas las casas, ca

nunqua pararan y mientes nin les acaesciera pora que.

Los concisos y elegantes diálogos ovidianos se resuelven de modo

premioso, dándoles vueltas y más vueltas hasta poder presentar el sentido

más completo posible. A veces una feliz comparación nos hace sonreír en su

ingenuidad, «e non se podien ellos mas legar, comencaron se a quexar de la

paret commo ninnos». La espléndida luminosidad de la versión original se

oscurece en la nuestra; priva la sencillez expositiva. El mundo de los

sentimientos no le merece ninguna glosa, sólo en el detalle concreto se

extenderá para completar aquello que considera dudoso; en otras ocasiones

la glosa o la amplificación nos parecen producto de una lógica aplastante la

cual, analizada hasta el fondo, descubre su inconsistencia. Veamos el largo

comentario que le merecen al traductor la elección del lugar de la cita y las

motivaciones de su elección:

Et pues que llego ya, e fazie grant tiniebra, ca salie la luna

tarde, abrió con grant arteria Thisbe las puertas de los palacios de so

padre, de guisa que non sonassen, e enano muy bien sus guardas, e salió

cubierta dun manto de uerano la cabesca e la cara; e por que el alcoba e

el luziello del rey Niño eran muy noble cosa,, e fecha muy noble mientre e

assentado en muy a abte logar, et yuan alia muchas vezes en el anno los

omnes onrrados de la cibdat de Babilonna, et otrossi las muy nobles

295

PEDROGQRREA

duermas, e aiáen en costunbre las madres e las otras parientels de leuar

alia sus fijas donzellas, e sus sobrinas e criadas que tenien guardadas, et

Thisbe auieydo alia con su madre muchas vezes, sabie muy bien la carrera

e el logar.

El reiterativo fragmento está demostrando el carácter narrativo del texto en

el cual está contenido. El paso de lo lírico a lo expositivo tiene sus

inconvenientes; la belleza se esfuma por innecesaria y se impone una lógica

sintáctica redondeadora de los periodos. La narración se encadena en

progresivo pero lento avance. No se podía hacer de otra manera. El pesado

y largo párrafo que va desde el día de la cita hasta que se oculta el sol y sale

Tisbe de su casa es la visión más plástica de cuanto hemos venido diciendo.

Agradezcamos a Alfonso X y a sus colaboradores el haber sido los

primeros en traducir al castellano las obras ovidianas, no sólo la Metamorfosis

sino las Heroidas tuvieron cabida en su Estoria contribuyendo a independizar

nuestra cultura de la tutela de otras próximas más brillantes y variadas . Por

sólo este hecho vale la pena no tomar en consideración las libertades y

errores que, si los anotamos, los son en cuanto nos permiten penetrar en el

alma de aquellos estudiosos afanados en la constucción de un monumento

enciclopédico. Es admirable la expresión lapidaria con la cual cierra Ovidio

la elección del lugar, «pacta placent», para pasar a describirnos el ocaso

anhelado por los amantes tras la indicación de tan larga espera. Esta

habilidad, entre lo narrativo y lo lírico, en perfecta pincelada, se pierde en

el texto alfonsí entre una maraña de oraciones que no nos permiten precisar

con la intensidad necesaria la morosidad del tiempo; tal vez para este

fragmento se puede hablar de impericia:

'' Las traslación de las Heroidas plantea problemas distintos a los de la Metamorfosis a

causa del contenido de algunas cartas; la naturaleza erótica dominante en las cartas protagonizadas

por Medea o Fedra planteaban al equipo alfonsí problemas de conciencia perfectamente

explicables para las mentes de aquella sociedad. Pero eso no es obstáculo para que a lo largo de

la General Estoria encontremos traducidas, adaptadas, amplificadas, las epístolas ovidianas. Así

las de Hipermestra, Ariadna, Fedra, Deyanira, Hipsípila, Medea, Enone, Filis, Dido, Penélope

Y Herminone aparecen en la General Estoria, aunque en diversas partes; v. ALATORRE, A.

Heroidas. Introducción, versión española y notas, México 1950.

296

PíRAMO Y TISBE EN LA OBRA DE ALFONSO X_

Et plogo mucho a amos deste paramiento, e desque se partieron

dalli, esperando el tienpo que pudieran, tanto auien feuza de veer el ora

que pudieran en que saliessen que se les fazie el día muy luengo, e que se

ponie el sol muy tarde en las aguas de occident, o se el pone sienpre, e que

salie otrossi muy tarde dessas mismas aguas la noche, ca assi cuenta Ovidio

que en las aguas se acaba el dia e de las aguas se leuanta la noche.

Al final del capítulo se recupera el pulso del relato. El traductor

sigue paso a paso a Tisbe desde el preciso instante en que abandona su casa

y llega hasta el moral. La muchacha va deprísa, otea la calle por si Píramo la

estuviera aguardando y, como no lo ve, sigue su camino hasta la tumba del

rey Niño. Todas estas situaciones concretas se rematan con el verso ovidiano

«audacem faciebat amor», justificación explicativa de la audacia de Tisbe:

et era esta grant cometirniento pora donzella, mas díze aqui ell

autor que la fuerca dell amor la fazie atreuuda e osada.

Hasta aquí el primer capítulo de los cinco en que está dividida la

fábula. El carácter unitario del original desaparece ante la inserción del

texto en un libro histórico estructurado en capítulos distribuidos según

una unidad de contenido. El relato que nos ocupa está encabezado por los

epígrafes siguientes:

1. Cap. LXX De Piramo e de Tisbe de orient, los dos entendedores, de

como se fablaron e la postura que fizieron en so amor.

Una fórmula de transición permite pasar al capítulo siguiente, «agora

dezir uos emos de como les contescio alli a amos».

2. Cap. LXXI De lo que contescio a Tisbe, e desi a Piramo so aquel moral.

El cambio de protagonista se introduce con «agora diremos de Thisbe».

3. Cap. LXXII De como fizo Tisbe pues quefuxo ante la leona.

El paso a otro bloque temático se indica así, «Et pues que esto ouo

dicho, Thisbe fizo su oration a sos dioses e a sos parientes como uos oyredes».

4. Cap. LXXIII De la oración que Thisbe fizo en su muert.

Un capítulo final se reserva para la alegoría moral según la

interpretación de «maestre Johan».

297

JPEDROOORREA

5. Cap. LXXIV De lo que quiere mostrar el mudamiento de las moras

blancas en negras.

Se impone el rigor de un método histórico sobre la férrea unidad

ovidiana, ya que en la Metamorfosis cada mito o fábula se enlaza con el

anterior dentro de un libro concreto a través de un recurso fictivo tan lógico,

ai que antes hemos aludido, como el de una conversación animada sostenida

por unas muchachas dispuestas a matar su tedio.

E! capítulo segundo mantiene la misma tónica que los fragmentos

finales del anterior. Así como el autor se recrea en la tumba de Niño y deja

bien sentada la causa de su elección y da detalladas razones del porqué de

su conocimiento, también ahora se siente obligado a proyectar su técnica

minuciuosa a los alrededores del sepulcro. La amplificación más extensa la

dedica a la selva próxima de donde saldrá ia leona acuciada por la sed. Hay

un cierto sabor de época en la precisa nómina de alimañas que la pueblan:

auie una grant selva otrossi muy noble e llena de caga e de todos

uenados e de bestias saluages, et andauan y muchos ganados.

De nuevo recurre el detaliismo para explicar por qué la leona, después

de haber devorado unas vacas, acude a la fuente a saciar su sed. El

traductor siente esa necesidad y nos explica el instinto del animal de

esta manera:

e uenie a beuer en ella, e muchas otras uezes uenierayay dantes;

et esto assi contece que los uenados, e las bestias e las otras animalias

saluaies que aprenden las fuentes que a en las montannas o ellas usan de

andar, e quando mester lo ají, uienen alli a beuer.

El traductor se mantiene en sus trece. Así lo vemos una vez más

presentar una prueba objetiva en la huida de Tisbe hacia una cueva

cercana. La muchacha, aun siendo de noche y a pesar de la luna, si no

hubiera estado antes por aquellos parajes y visto el emplazamiento exacto

de la cueva, no hubiese atinado con la precisión tan certera con que lo

hizo en su alocada carrera:

298

PíRAMO Y TISBE EN LA OBRA DE ALFONSO X_

et auie y de cerca una cueua e sabie la Tisbe, ca fiera y con otras

donzellas quando uenien alli en romería a treueiar y, leuantos a fuxo

pora esconder se en ella.

Está muy bien captado el incidente del manto, ejecutado con precisión y

brevedad como conviene a una situación tan comprometida:

et con el grant pauor que ouo de la leona cayosel de las espaldas

el manto y luego dont se leuanto, que sola mientre non ouo acuerdo de

tomar le.

Encontramos una fuerza dramática acumulada por el traductor en el

episodio del desgarramiento del manto por parte de la leona. Es, sin lugar

a dudas, uno de los momentos más felices del traductor, aunque se permita

amplias libertades. Recordemos cómo Ovidio precisa en un par de versos el

ensañamiento de la fiera:

Dum redit in siluas, inuentos forte sine ipsa

ore cruentato tenues laniauit amictus.

Veamos ahora la compleja y estremecedora traducción alfonsí:

et como uenie sannuda del fecho de las uacas, echo las manos e

la boca en el, e desmelenol e fizol todo piegas, e en ronpiendol ensangrentol

con la sangre de las uacas en que se untara, e traye el rostro sangriento, e

unto el manto y desi tornóse a su montanna.

En este momento preciso llega Píramo. Los tres versos y medio empleados

por Ovidio para describir el estado de ánimo del amante ante tamaño

descubrimiento, se desarrollan en una vigorosa narración completada con

algún que otro detalle, aunque el sentido original se mantiene. Una vez más

hemos de pensar en el esfuerzo ímprobo que supuso domeñar el castellano

para no traicionar tan expresivo modelo. Una innovación temática es indicar

la causa del espeso polvo profanador de los alrededores de la tumba:

299

JPEDROCORRH

et auie en el logar arena apolbo que se faziey delgrant huso de

los omnes que uenien y muchos sienpre.

Hemos señalado como uno de los rasgos fundamentales de esta versión,

el afán de precisión; éste se traduce en un constante dar vueltas quitando

agilidad ai proceso. La lógica de tal actitud daña si no la comprensibilidad

sí el vigor expresivo del original. Nos encontramos en la segunda parte de

este capítulo a Píramo como protagonista. El amante sale de la ciudad y se

dirige al lugar convenido; inmediatamente se da cuenta de la presencia de

unas huellas, ve el manto y precipita la tragedia después de un dolorido

monólogo. Los hechos se suceden uno tras otro en su esencialidad. Esto es

lo que cuenta Ovidio y en líneas generales mantiene el traductor. Pero cambia

bastante el proceso de dicho contenido. Alfonso X insiste una vez más en el

lugar; no quedará ni una sombra de duda:

llego a aquel logar del luziello de Niño, e daquelia fuente e del

aruol, a non vio a Thisbe, cato por alli a derredor si la uerie

Píramo se hace su composición de lugar y no repentiza como en el original;

el traductor cuenta paso a paso su proceso mental:

et quandol uio roto yl sintió ensangrentado, touo que Thisbe

era ya alli uenida primero que el, a que salieran algunos leones daquellas

montannas, e que uinieran a aquel lugar como pusieran amos, e que la

fallaran, e que la comieran, e dexaran alli el manto parado tal e daquella

guisa roto e ensangrentado de la sangre della, e co?nencos a matar todo.

Hay en el traductor un cierto regusto por la estructura tripartita; más arriba

veíamos «la luna, e yua clara, e estaua escampado ell aer, e fazie lumbre»,

«de leuar ella sus fijas donzellas, e sus sobrinas e criadas», ahora leemos

«como qurellando se de la su tardanca del, e su culpa e su desaventura».

Ovidio presenta solamente dos monólogos de Píramo; uno más extenso

fruto del dolor ante la contemplación del velo ensangrentado, y un brevísimo

apostrofe ai velo segundos antes de su muerte. El recopilador lo desarrolla

300

PíRAMO YTISBE EN LA OBRA DE ALFONSO K_

en cuatro; tres para el primero y mantiene la unidad del segundo por su

breve concisión. Cada fragmento está introducido por una fórmula en estilo

directo, «dixo assi», «Desi dixo assi por las pestilencias que tenie quel deuien

a el venir por tal fecho», «e dixo assi», «desi dixo assi». Ovidio desarrolla ei

primer monólogo a lo largo de ocho escasos versos, «una dúos, inquit,...

etes optare necem!», los cuales han sido enhebrados en la traducción de esta

manera:

Como una noche matara a dos amadores, de quien la entendedor

fuera muy derechera de ueuir luenga uida, la nuestra alma es culpada e

nuzient aqui. Duerma de quien tod omne se deurie doler e auer merqet, yo

te mate, que te mande uenir de noche a estos logares leños de miedo, e non

uin yo primero,

¡O leones, quales quier que en estas montannas e so estaspennas

morades, salit e uenit agora, e echat las bocas en mi, e despescat me las

entrañas cruelmientre, e desmelenat me tod el cuerpo que non finque en

mi pieca con pieca!

¿Mas por que esto yo en esto? Del medroso es e al medroso

pertenesce dessear muert.

El segundo monólogo, desarrollado en un verso, encuentra una más ceñida

traducción:

accipe nunc 'inquit' nostri quoque sanguinis haustus!

Manto, tu tienes la sangre de mi sennora Thisbe, e agora recib

la mia.

Esta mayor libertad se hace progresiva en el capítulo LXXII; la

reiterativa insistencia en algunos episodios y situaciones confieren mayor

premiosidad a la traducción. Parece como si el t raductor tratase de

presentarnos el sentido dejando libre la imaginación o adaptando el

301

JPEDROGORREA

argumento a sus propias necesidades. Veamos algún ejemplo. El presente

capitulo comienza en el verso ovidiano «Ecce metu nondum pósito...», y a

él se refiere el traductor, pero adquiere en su versión el siguiente desarrollo:

Tisbe, pero que se tenue aun mucho de caer por desauentura en

las manos de la leona, por tod esso non dexo de atreuer se e uenir al logar

del plazo

poco después insiste:

e guardando se toda uia si non estarte por allí por uentura la

leotta; et pues que non ueye ninguna cosa, fuesse llegando al aruol,

cobdiciando fallar a Piramo e contar le el periglo de que auie escapado.

Ejemplos como éste los encontramos cada dos por tres. Si bien partimos de

la impericia, lucha contra una lengua indomeñable, técnicas ampiificatorias

y parafrásticas, también podemos pensar en una actitud generalizada ante

los clásicos que hoy se nos escapa en su verdadera dimensión. Leyendo y

releyendo la fábula en la versión alfonsí le encontramos un encanto que nos

subyuga: rancio sabor a primitivismo. La visión panorámica, sin relieve, a

modo de retablo, desfila en sus episodios fundamentales ante nuestros ojos.

La esencia!idad de la actitud de Tisbe ante el cuerpo exánime de su amante

se resuelve en el original a base de unos toques certeros, sin aspavientos,

captando Ovidio el dolor profundo que se apodera del ánimo de la muchacha.

El trágico fragmento adquiere adquiere en la traducción una extensión

desmesurada:

uto a Piramo yazer tendudo e firiendo de pies e de manos en

tierra, et tirosse ella una poco atrás, non sabiendo por cierto que era

aquello; et tornosse con el miedo mas amariella que elacafran, e espeluzrosse

toda con el pauor que ouo.

Se riza el rizo hasta el extremo de repetirnos hechos anteriormente

comprobados e insistir en la actitud doliente de la amada. Recibida la primera

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PíRAMO Y TtSBE EN LA OBRA DE ALFONSO X _

imprsión y atemorizada, pesa sobre ella más el amor que el miedo y decide

ocuparse de su amante moribundo:

Mas pero tanto era grant ell amor et la cobdicia qtie auie de

ueer ya a Piramo que non fuxo dalli adelant, mas torno contra alia.

El dolor del muchacho la inundó de recuerdos hasta el punto de

ser su amor la fuerza impulsora; se acerca a éi

pues que connoscio los sos amores en las sennales de las querellas

e de los gemidos que Piramo fazie

y en el acto se hace cargo de la situación; la tragedia se le hace patente y

comenqos aferir luego muy desmesurada mientre por los pechos

e por la cara, e dar se grandes feridas, e messar se e ronper se los uestidos;

Nueva insistencia en un dato ya apuntado, pero esta vez minuciosamente

desarrollado:

et llego ya alia, que ningún miedo non gelo estoruo, e uio de tod

en todo que era Piramo aquel, e abracol como a la cosa del mundo que

mas amaua, et catol todo por ueer que era aquello, e fallo le la llaga e la

sangre, e el so cuchiello sangriento con que se friera e fuera de la uayna,

et entendió cuerno el se friera, cuedando que fuera della lo que el cuedara,

Jascas que le matara alli alguna bestia saluage, e la leuara e la comiera.

Todo este desarrollo parsimonioso es lo que nos produce ese encanto tan

peculiar de los textos medievales. Y esto no priva al fragmento de esa límpida

belleza de lo primitivo, belleza unida a un vigor descriptivo entrañablemente

sugeridor. Nos parece estar leyendo un fragmento épico en prosa.

Después de un largo monólogo, lamento desesperado de Tisbe, la

muchacha no encuentra otra solución digna de su amor que matarse junto

a Piramo. Antes de llevar a efecto el suicidio, se dirige a sus «dioses e a sos

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JPEDROCORREA

parientes». La larga oración, fragmentada en dos monólogos, ocupa el capítulo

LXXII, el cual se cierra con el enterramiento de ambos en un único «luziello».

El traductor mantiene idéntica tónica; las amplificaciones y reiteraciones se

suceden sin tregua. En el comienzo un doble planteamiento; Tisbe, decidida

a quitarse la vida en legítima correspondencia, dirige una oración

1. A sus dioses en «razón de remembranza daquel fecho»

2. A sus parientes en «razón de soterramiento».

El primero sólo está apuntado y puede considerarse su sustituto el

deseo de la amada en su mudo diálogo con el moral:

e que sea siempre en remembranza de la sangre desta doblada

muert, mia e de Piramo;

el segundo está expresado, directamente, al comienzo de la dedicatoria:

¡O uos, muy desauenturados parientes, padres e madres míos e

deste Piramo! Como quier que nos assi muramos por tal desauentura seyendo

mancebiellos e en el comienco de la meior edat que los omnes an, et

seyendo otrossi de todas partes de las mayores sangres de toda la cibdat de

Babilonna, desto que uos ruego yo e uos pido por merced que seades uos

rogados..,

Y al final:

que uos non tengades por mal de meter nos a amos, a mi e a

Piramo, en un luziello.

El desenlace, desarrollado de acuerdo con el original, le merece al traductor

una glosa que amplificará en el capítulo siguiente:

pues que madura de seer siempre negro, que es color que es sienpre

signo de mal

y un amplío comentario final donde se sigue paso a paso la reacción de sus

PíRAMO Y TISBE EN LA OBRA DE ALFONSO X_

padres y el cumplimiento de los deseos de los amantes:

Et otrossi fizieron del soterramiento los parientes, que luego que

en sus casas los non fallaron otro dia, e sopieron que fuera dellos, fueron

e montaron los muy onrrada mientre con grandes llantos e grandes duelos,

et cuerno era la costumbre de los nobles en aquel tienpo, quemaron los

luego, et touieron los parientes de amas las partes por muy guisado que

aquellos a qui assi ayuntara ell amor en cabo de su uida, que ninguno

non los parties en la muert, et tomaron las cenizas damos e metieron los

en un luziello fecho muy apuesto e muy pintado con su estoria sobrel.

La metamorfosis sufrida por el moral, el cambio de color de sus frutos

queda en Ovidio sin posterior comentario. Podríamos pensar en una especie

de comunión de los amantes con la naturaleza. Un ciclo completo en ese

continuo retoñar del árbol y en la eternidad del color cetrino de las moras.

Fusión y belleza en la mutación seria algo esencial en la fábula ovidiana. A

los medievales no les interesa la metamorfosis en sí sino la enseñanza práctica

que puede desprenderse de ella. Toda historia debe ser ejemplar. Ya Alfonso

X nos había adelantado una posible interpretación alegórica de la mutación.

El color negro es «signo de mal»; pero ese cambio se da dentro de un contexto

vivencia! muy concreto: es el resultado de una muerte trágica, de dos suicidios

por amor. De ahí que el problema sea mucho más complejo y es deber

ineludible de los glosadores comentar y exponer hasta el final cuanto pueda

ser de provecho. Esta es la importancia que tiene el capítulo LXXIV. El

compilador de la versión alfonsí recurre a una de las tradiciones alegorizadas

tan frecuentes, sin planteársele problemas de conciencia a la hora de

desvelarnos su fuente.

Los comentarios de «maestre Johan» van a colmar este posible vacío .

Se refiere a la obra de j . DE GARLAND Integumenta Ovidii, secundum magistrum

lohannem Anglicum, la cual aparece en otros manuscritos así: Liber integumentorum fabularum

Ovidii Metamorphoseon a magistro]ohanne Anglico compositus. N o es solamente esta obra la que

comenta y moraliza textos ovidianos sino que disponemos de otra que fue editada en París en

1509 y que se conserva además en varios manuscritos; se trata de la Interpretado Metamorphoseon

Ovidii secundum sensum moralem de T H O M A S WALLEY. También es interesante las

Interpretationes sive allegoriae fabularum Ovidii Nasonis.

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JPEDROCORREA

Las moras blancas en la pureza de su blancura significan la vida. Las moras

negras o «prietas» en su trágica negrura representan la muerte. Píramo y

Tisbe en la lozanía de su edad inmadura, la alocada juventud y el amor. En

consecuencia, son incapaces de penetrar más allá de ese brillante gozo

superficial con el cual enmascara el amor lo complejo de sus problemas:

et por que los entendedores de tal amor se fallan muchas uezes

mal de so entender, ca uinieron ya ende grandes males al mundo,

de donde debe deducirse que ambos enamorados son prueba fehaciente de

cuánto mal puede yacer tras el amor y han de servirnos de «enxienplo» o

«en razón de castigo pora los otros que lo oyessen». Tal interpretación parece

interesar al traductor pues insiste una y otra vez en las alegorías. De aquí

podemos sacar una conclusión válida para toda la obra: el carácter práctico

de las continuas repeticiones.

Continuando con el comentador Juan el inglés, insiste: la blancura

es alegoría del gozo experimentado viviendo plenamente el mundo del amor:

se entiende por la blancura la mencebia e los mancebos, e aun

qual quier otro de qual quier edat que sea en tal amor entiende, et que se

entiende otrossi por y el sabor que dent an los entendedores;

la negrura, la maldad soterrada que se oculta tras la máscara del placer:

et el mal en que se ende fallan después, que se entienda por la

negrura que uiene postrimera en las moras.

Y una última aclaración, si primero son blancas y después inevitablemente

negras, debe entenderse que «muerte yaze e se asconde en el dulce amor».

Concisa antítesis perfecta en su apabullante contenido. La ejemplificación

con la historia doliente no admite reservas.

Y así unas tras otras se van engarzando las historias ovidianas en medio

de una selva de leyendas, aventuras y verdades. El lector culto de la época

pudo saborear a su placer un manojo granado de historias paganas vertidas

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PfRAMo Y TISBE EN LA OBRA DE ALFONSO X_

en la lengua de andar por casa. La multiplicidad de códices y manuscritos

contribuyen a su divulgación. Tal vez este único hecho nos explique el largo

silencio de un siglo, pues sólo a finales del XIV volvemos a encontrarnos

con otras versiones de la Metamorfosis que terminaron por hacerse moneda

corriente en los albores de nuestro humanismo .

7 Sobre la existencia de traducciones cateíianas de la Metamorfosis sabemos que el

Marqués de Santularia en una carta a su hijo Pedro González de Mendoza le insta a que le

traduzca el Libro mayor de Ovidio y debió disponer de dicha traducción pues en su obra cita

mitos ovidianos con cierta intencionalidad demostrativos de una lectura y como no conocía

bien el latín, según él mismo confiesa, no tuvo más remedio que leerlo en lengua romance. D.

Pedro de Portugal disponía en su biblioteca de una versión castellana titulada Ovid,iMetamorfbseos.

Sobre el conocimiento de Ovidio en España, v. SCHEVILL, R. Ovid and the Renascence in

Spain, Berkeley 1913 (obra clásica) y la introducción puesta por A. ALATORRE, op.c. núm. 5-

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